| Besedila | Dela | Dogodki | Otvoritev | Koncept | Info | | | | English |

… od borbe fotografije za avtonomnost … preko digitalnega
… in spektakularnega … v ŽIVLJENJE
Maja Škerbot

Če bi verjeli trenutnemu pravnemu pojmovanju, ki določa komercialno rokovanje fotografije v Nemčiji, ta še vedno ne bi bila priznana kot avtonomna umetniška panoga. V deželi, ki kot ena večjih evropskih držav že stoletja sooblikuje ti. zahodni sistem in zahodno zgodovino vizualne umetnosti, fotografijo namreč še vedno obdavčujejo po davčni stopnji, kakršna pritiče, denimo, avtomobilom pa jahtam, masažnim stolom ter vsem kozmetičnim žavbam, in ne s sedmimi odstotki, kot to velja za hrano, knjige in pa vse ostale že stoletja priznane umetniške medije. Kje iskati vzroke tako okostenelih pravnih členov, ko pa danes skoraj nihče več ne upa trditi, da fotografija ni integralni del vizualne umetnosti in kot takšna umetniški izdelek? Nikjer drugje kot v zgodovini samega medija. Še posebej pa je dobro razumeti karakter njegovih prvih korakov, ko je dobil sloves optično-mehaničnega izuma in je moral prehoditi dolgo pot, preden si je od ostalih ti. klasičnih umetnostnih medijev dokončno priboril status posebnega izraznega sredstva.

Zlasti ogroženo se je, kar več desetletij, čutilo še posebej slikarstvo, ki fotografiji, kakorkoli ji je že od svojih predzgodovinskih oblik (camera obscura[1]) sila v pomoč, ali pa prav zato, ni in ni želela priznati, da ima samostojni status v polju vizualnih umetnosti. Morda izumiteljem fotografije v prvi polovici 19. stoletja niti ni šlo toliko za to, da bi bilo njihovo delo razumljeno kot umetniški izdelek. Morda jih je v osnovi navduševala zlasti znanost in tehnika. Pa vendar so bila prizadevanja naravnana k cilju, to je k čim bolj doslednemu prenosu vidne realnosti na nek trdi nosilec (steklo), k čemur je že par stoletij provocirala camera obscura. Posameznikom, kot sta brata Niepce, kar vemo iz korespondence, je to uspelo s pomočjo fotosenzitivnih (na svetlobo občutljivih) snovi, že v dvajsetih letih 19. stoletja. Uradno rojstvo fotografije pa beležimo v letu 1839, ko so v Parizu razglasili dagerotipijo (po Louis Jacques Daguerrju) za javno last [2] . Začetno obdobje fotografije je bilo torej v znamenju reproduciranja stvarnosti.

To je bil tudi čas, ko je bil v slikarstvu na pohodu realizem, kar de facto pomeni, da je slikarstvo s fotografijo dobilo konkurenco in je občutek ogroženosti, ki so ga gojili slikarji in njegovi privrženci, morda moč celo razumeti. Starejši brat je pač hotel pravice starejšega. Upoštevajoči formulo, da vsaka konkurenca doprinese k dvigu kvalitete, lahko zatrdimo, da sta se slikarstvo in fotografija skozi razvoj idealno dopolnjevali in obojestransko bogatili. Bojev med obema medijema vsaj načeloma ni več in ustvarjalci na obeh straneh kakor tudi teoretiki priznavamo, da imata oba medija vsak svoje estetske in sporočilne vrednosti, ki se marsikdaj v mešanih tehnikah in v oplajanju še z drugimi mediji, ki jih je prinesel nadaljnji ravoj vizualnih umetnosti, celo idealno dopolnjujeta in ustvarjata vrhunske umetniške izjave.

Emancipacija fotografije se kaže tudi v tem, da je doživljala sila podoben razvoj kot ostali klasični mediji. Realizem srede 19. stoletja je bil »le eden od stilnih plaščev, v katerega se medij lahko ogrne« [3] . Tako so fotografi v tem času zavestno skušali zavreči, preseči ali nadgraditi realistični koncept fotografije. Vse to se je stopnjevalo s fotografskimi izdelki modernizma v 20. stoletju. Spomnimo se futurističnega fotodinamizma A. G. Bragaglia, ki je kot vizualni eksperiment povezoval čutno in duševno raven dojemanja vidne stvarnosti. Pa dadaistične fotomontaže, pri kateri že opažamo dokončen sestop v »notranji« laboratorij (C. Schad, M. Ray, G. Grosz, J. Hartfield, R. Hausmann, H. Hoch in drugih). Prikličimo v spomin še nadrealistične fotografske izdelke Brassaia, H. Cartier-Bressona, M. Ernsta, A. Kertesza, M. Raya in drugih, ki so šli še globje v duševnost in vpeljali izkušnjo sanjske podobe in nezavednega kot slikovnega depoja. Vse te fotografske umetnine iz prvih treh desetletij 20. stoletja jasno kažejo, da se je fotografija osvobodila svoje izvorne obremenjenosti z realizmom, in je kot izrazni medij in izdelek dosegla avtonomijo ter se s tem ločila od stvarnosti oziroma od »narave« ter se dokončno spojila s »kulturo« [4] .

Fotografija je postala samosvoj izrazni medij, če ne prej, vsaj z modernističnimi fotografskimi izdelki, ki so se ukvarjali poudarjeno s svojim lastnim predmetom. Tako je fotografija imela silno podoben razvoj kot ostale umetnostne tehnike, kakršne poznamo v zahodnem sistemu vizualne umetnosti. Od šestdesetih let 20. stoletja, ko stilov v smislu »izumov« ni več, pomeni to za fotografijo kakor tudi za ostale umetnostne medije, da so podvrženi svobodi pluralizma, če se spomnimo enega osrednjih pojmov v teorijah filozofa in kritika A. C. Danta [5] . Umetnost reflektira različne individualne izraze in posreduje številne ideje, ki umetnike vznemirjajo. Ideje, ki so družbeno kritične in odpirajo problematike številnih polj človekovega udejstvovanja.

Preden razmišljanje usmerimo v vsebine fotografskih govoric, dajmo temu hitremu vpogledu v razvoj fotografije kot samostojnega in samosvojega medija še piko na i. Zdaj, ko smo si edini, da je fotografija avtonomna, nas lahko kakšen konzervativni mislec opozori na grozeče dejstvo, da je ob koncu 20. in na začetku 21. stoletja analogna fotografija v bitki z digitalno potegnila kratko. Epoha klasične fotografije kot kemične podobe, tj. podobe, ki jo ustvarijo svetlobni pogoji v trenutku, ko v fotografsko lečo ujamejo zunanjo realnost in je kasneje prenesena na nosilec, je de facto za nami. To pa še ne pomeni, da se umetniki te tehnologije pri svojem ustavarjanju več ne poslužujejo in jo bodo opustili. Še vedno bo vznemirjala s svojo svojstveno tehniko in možnostmi. Sploh v sodobnem svetu, ki ima tako intenziven karakter pluralnega, pri čemer je kakovost kot komponenta izvirnega še vedno vodilna. Prav ta bo določala tudi novo, ti. digitalno epoho fotografskega ustvarjanja. Vse, kar je ustvarjeno digitalno, zagotovo ni in ne bo tretirano kot umetniško. Kot se je to pokazalo tudi na primeru razvoja analogne fotografije, bodo slejkoprej ustvarjena digitalna fotografska umetniška dela, ki bodo v nekem trenutku sprejeta za ikone časa, kmalu nato pa podobni izdelki ne bodo več nič izvirnega in jih še opazili ne bomo. Spet bo prišlo novo obdobje, ki bo morda tudi takrat zaznamovano s tehnološkim razvojem. Prikličimo v spomin fenomen fotografirananja per MMS. Morda tiči v tem prihodnost. Morda tudi ne.

Nadaljujmo z vsebinami vizualnih govoric in ne pozabimo na medije in še posebej na njihovo »nečistost«. Danes so pri konzumentih vizualne umetnosti dobrodošle zlasti tiste govorice, ki predmete svojih ukvarjanj podajajo na spektakularen način. To je dejstvo. Spektakularnost je zelo širok pojem, ki zajema v sebi tudi negacijo samega sebe, zlasti če pomislimo na spektakularnost izčiščenega, tj. reduciranega na minimum, ki se mnogokrat kaže, recimo, v formalnem jeziku. In ni prav fotografija kot medij, ki s svojimi lastnostmi, kot so reproduciranje, montiranje, manipuliranje, konceptualiziranje, mešanje z drugimi mediji in tehnikami in še kaj, idealna za ustvarjanje vizualnih sporočil, ki se želijo svojega občinstva dotakniti spektakularno. Spektakularno v vseh svojih dimenzijah. Morda prihaja do mešanj medijev (fotografija in slikarstvo, fotografija in instalacija, fotografija in performance in instalacija, fotografija in kiparstvo in instalacija, fotografija in video, fotografija in grafika … in nešteto je še teh kombinacij) prav v imenu spektakularnega. Prav zagotovo pa prihaja do mešanih tehnik enostavno zaradi lucidnejšega podajanja izpostavljenih problematik. Tega je vse več, tudi zato, ker si želimo dobrih umetniških del. Spektakularnih ali pa sploh ne. In še nekaj. Kaj je lahko bolj spektakularnega kot je ŽIVLJENJE?

Prav pričujoča razstava je vzela fenomen življenja pod drobnogled. Življenje je lahko nekaj pestrega, lahko je tudi nekaj sila dolgočasnega, pa spet veselega, zaprepadenega, optimističnega, srečnega, nenavadnega, grozljivega, ogabnega, srhljivega, smešnega, žalostnega, ležernega, prečudovitega, svetlega, sanjajočega, mehkega … uh, življenje je en širok diapazon. Je vezan le na organsko? Kot eno izmed kuratorjev razstave sem pri izboru postavila v središče človeka. Človeka, ki živi svoje življenje, kot nekaj prav posebnega, pa če to ve ali ne. Človeka, ki išče in tudi najde zadovoljstvo v majhnih trenutkih vsakdanjika. Človeka, ki spreminja tok zgodovine, če to hoče ali ne. Človeka, ki se po svoji logiki in močeh prilagaja (političnim) spremembam. Človeka, ki plava s tokom zgodovine ali pa se ji upira. Človeka, ki je nekaj posebnega in čuti, da mora svojo drugačnost pokazati tudi drugim ljudem. Človeka, ki je zgolj na temelju svoje biti ustvarjalec velikih in majhnih zgodovin. Človeka, ki je prav zaradi svoje majhnosti, paradoksalno, velik ČLOVEK. Upam, da smo s sodelavci in pa seveda z vsemi izbranimi umetniki in njihovimi deli uspeli prav to na svojstven, zagotovo pa izrazito eklektičen način, tudi pokazati.

[1] Optična priprava, imenovana camera obscura, je v evropski znanstveni misli prisotna že od 13. stoletja dalje. Sredi 16. stoletja se že omenja kot pomožno sredstvo pri risanju, ki je projecirala podobo na mat površino, kmalu po 17. stoletju pa je že znana njena prenosna različica, ki so jo slikarji in risarji sila pogosto uporabljali. Primož Lampič, Fotografija in stil, Premene v mediju od realizma do modernizma, FF razprave, 2000, p. 91 (od tod citirano Lampič: Fotografija in stil).

[3] Lampič: Fotografija in stil, p. 107.

[5] Arthur C. Danto, After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History, New Jersey: Princeton University Press, 1997.