| Besedila | Dela | Dogodki | Otvoritev | Koncept | Info | | | | English |

Razvoj novejše slovenske fotografije
Boris Gorupič

Za slovensko fotografijo je značilno, da je že od njenih začetkov iskala neposredno povezavo s tem, kar se je na njenem področju odvijalo v širšem mednarodnem prostoru. Značilna je že prva generacija fotografov – tehnologov, ki je fotografijo bolj dojemala kot uporaben pripomoček naravoslovnim znanostim, kakor pa v njenem likovno izraznem smislu, pri čemer ima izjemno pomembno mesto Janez Puhar, ki je leta 1851 izumil tehnični postopek fotografiranja na steklu. V poznejših obdobjih, pa naj gre še vedno za devetnajsto stoletje ali modernizem, oziroma najnovejši čas, prepoznavamo v našem prostoru izrazite ambicije, da se domača fotografija kar najbolj dejavno in kompatibilno vključi v progresivne sočasne evropske tokove na tem področju. Hkrati s to težnjo, pa se na področju fotografije vseskozi kaže tudi prisotnost zadržanega značaja, ki ga prepoznamo sploh na likovnem področju. Zaradi tega smo bili prikrajšani za posamezne tokove, ki jih je producirala zgodovinska avantgarda, a so naši avtorji zato toliko bolj zavzeto razvijali svoje inačice tiste fotografije, za katero so mnogi poznavalci ugotovili, da je še posebej značilna za prostor srednje Evrope in v katerih najdemo intimizem, poetično (tudi urbano) krajino in dogodke iz vsakdanjosti.

Seveda naši avtorji niso ostali le pri teh komponentah; omenjene se pač najizraziteje zarisujejo v fotografiji dvajsetega stoletja, prepoznamo pa jih tudi v tem desetletju. Sicer pa je s fotografijo precej podobno kot tudi s siceršnjim socialnim razvojem, ki označuje posamezno družbeno skupnost; v njej prepoznamo odraz ekonomskega, političnega in sploh družbenega stanja, ki ga najdemo v posameznem obdobju. Te komponente so še posebej izrazite prav na področju dokumentarne fotografije, katere posebnost je sploh v tem, da beleži vsakdanjik v vsej njegovi različnosti, a hkrati odvisnosti od aktualnih razmer. In ker je slovenska fotografija na razstavi prisotna predvsem skozi njeno avtorsko dokumentarno produkcijo, jo velja obravnavati tako v ožjem likovnem kot tudi siceršnjem zgodovinskem kontekstu, po teh izhodiščih ocenjevati njene posebnosti in ji hkrati dati pravo vrednost, ki jo ima.

Najstarejša dela, ki smo jih vključili na razstavo so bila narejena med drugo svetovno vojno, ki je zajela tudi naše dežele in jim pri tem niti najmanj ni prizanašala. Zato je nastalo množično odporniško gibanje, ki je delovalo v okupiranih naseljih, predvsem pa v partizanskih vojaških enotah. Naši fotografi, ki so v mnogih primerih izhajali iz predvojnih fotografskih združenj, nekateri pa so bili tudi akademsko izobraženi likovniki, največkrat slikarji, so v teh težkih časih iskali vsaj kanček optimizma in ga vključevali v posnetke. Zato v teh fotografijah ne prepoznavamo propagandnega značaja (za razliko od okupatorjevih izdelkov), pač pa predvsem humanistično dokumentiranje razmer, ki niso omogočale običajnega vsakdanjika, vendar pa niso mogle odvzeti dostojanstva prebivalstvu. Posnetki so nastajali med partizanskimi pohodi, v osvobojenih naseljih in predstavljajo minimalne pogoje, v katerih je takrat delovalo naše prebivalstvo, ne da bi prepuščalo razmere slučajnostim.

V naslednjih desetletjih so likovno dogajanje določali predvsem slikarji in grafiki, ki so razvijali svoje individualne različice poznega modernizma. Čeprav fotografi niso imeli tako pomembnega položaja v družbi, tudi zaradi izobrazbe, ki ni dosegala akademske stopnje, kot je to bilo pri prej omenjenih likovnikih, pa se je na področju dokumentarne fotografije izkazalo nekaj izjemnih avtorjev. Najzanimivejši med njimi se sprva posredno navezujejo na tisto kategorijo fotografije, ki se je tako uspešno razvila med obema vojnama v Parizu. V tem kontekstu seveda omenjamo avtorje, kot so Brassaï, Kertész in Cartier-Bresson, kot osrednje nosilce dokumentarne fotografije, kateri so na povsem subjektivne načine dodajali še komponente nadrealizma. Ta fotografija je pri nas dobila interprete predvsem v Ljubljani in Mariboru, saj ima v mnogih primerih poudarjen urbani značaj. Hkrati pa v njej najdemo že omenjeno »slovensko« melodioznost, torej intimizem in hkrati objektivno obravnavo dogodkov. Zato

bi lahko na osnovi nekaterih pomembnejših predstavnikov dokumentarne fotografije v petdesetih, šestdesetih in sedemdesetih letih njene posebnosti opredelili kot slog, ki ima mnogo skupnega tudi z romantičnim realizmom. Ne sicer na način, da bi namerno olepševali realnost, pač pa v teh delih – ki so večinoma nastala v njihovem domačem prostoru, mestih, kjer so prebivali, ali tudi na podeželju – prepoznamo njihovo intimno navezanost nanje. V določeni meri lahko tu najdemo vzrok, da je bila fotografija v tem času tudi precej statična; v smislu hitrejšega slogovnega razvoja. Vendar pa gre poudariti, da je takšen okvir ponujal tudi številne možnosti za individualno izraznost in mnogi fotografi so v teh pogojih uspeli zasnovati dela, ki so po kakovosti povsem primerljiva s tistim, kar so v tem času počeli dosti bolj znani tuji fotografi.

Osemdeseta leta so na področje fotografije prinesla številne spremembe, ki so mnogo prispevale k razvoju avtorskega delovanja tudi na tem specifičnem likovnem področju.Takrat so se pokazale nove možnosti političnega delovanja, predvsem civilne družbe, vse bolj izrazito pa je pričela delovati tudi subkultura, ki je združevala mlade in napredno misleče. V tem izrazito dinamičnem obdobju je dokumentarna fotografija našla številne predloge, ki pred tem niso imele tako izrazitega mesta v razvoju naše družbe. Sociološko vzeto je bilo to obdobje, v katerem se je iztekal socializem in se je celotna Vzhodna Evropa pripravljala na spremembo družbenega reda, tako polno najrazličnejših iniciativ, kot le marsikatero desetletje postmodernizma. Za našo fotografijo je predvsem značilno, da je postala tudi »uradno« povsem enakovredna disciplina med obstoječimi likovnimi praksami. Prvo takšno tehtno priznanje je dobila, ko je bila vključena v reprezentativno razstavo Slovenska likovna umetnost 1945 —1978, ki je bila postavljena leta 1979 in pomeni novo obravnavo fotografije pri nas. Zato lahko v osemdesetih najdemo bistveno večji interes osrednjih nacionalnih institucij za fotografijo, kar prepoznamo v povečanem številu fotografskih razstav, spremljajočih publikacij in kakovostnih zapisov o njih.

Kadar omenjamo devetdeseta leta prejšnjega stoletja, lahko najprej ugotovimo, da je šlo za čas, ki je sabo prinesel dolgoročne spremembe. Stoletje se je zaključilo s prevlado potrošniškega kapitalizma, socializem kot državni sistem je v Evropi postal preteklost, izrazite spremembe pa so vstopile na področje likovnega delovanja. Številne tendence, ki so bile prisotne že v predhodnih obdobjih: avantgarda, konceptualizem in ne-likovne prakse iščejo sintezo na raznih ravneh s tradicijo modernizma, novimi digitalnimi tehnologijami, obsežnimi teoretičnimi kompleksi in tudi povsem »klasično« zasnovanimi likovnimi deli. Fotografija postane reprezentativna komponenta tega delovanja in sploh ena osrednjih likovnih disciplin, s katero se srečujemo v galerijah. Za njeno dokumentarno smer razumljivo velja, da je nekoliko bolj zadržana z inovacijami, saj je še vedno v veliki meri namenjena objavam v aktualnem množičnem tisku. Sicer pa zanjo ostaja, da s svojimi najbolj kakovostnimi predstavniki sledi načelom humanizma, ki je dopolnjeno z domiselno likovno izvedbo, in nekaj takšnih del, tudi iz našega desetletja, predstavljamo na tej razstavi.