Level 4 (Grundtext)
Bewegung
Was unterscheidet sie von der Ortsveränderung. Bereiche, in denen das ästhetische Interesse an der Bewegung eine gewisse Rolle spielt. Warum gehen wir hier etwas mehr ins Detail. Der formale Reiz der Bewirkung einer schönen Bewegung. Ihre hartnäckig verneinte Schwierigkeit. Verwachsungen mit der statischen Schönheit und mit Musik.
Bisher haben wir uns materielle Objekte im wesentlichen statisch vorgestellt; eine zusätzliche Quelle der visuellen vorliegenden Information ist demzufolge ihre Bewegung. Freilich darf man kinetische Ereignisse von der Art, die wir hier meinen, zumindest grundsätzlich nicht mit der Ortsveränderung verwechseln. Bei dieser hat die Bewegung ein über sie hinausweisendes Ziel, während uns im folgenden gleichsam die Bewegung um ihrer selbst willen beschäftigen wird. Formal gesehen konzentriert sich die Ortsveränderung auf solche Anhäufungen von Gleichem, die konkrete Einzelheiten des Bewegungsablaufs einer umfassenderen Pointe unterordnen, und kümmert sich nicht im geringsten um das eigentliche kinetische Bild, das sie dabei dem Zuschauer bietet – dieser Umstand macht sie so abhängig vom Bewirkungskontext. Der ästhetischen Bewegung geht es hingegen gerade um die Feinstruktur des Informationsklumpens. Natürlich wird bei der vorsätzlichen Hervorbringung eines solchen Klumpens der Unterschied zwischen Bewirkungshandlung und Wirkung noch kleiner als bei der Ortsveränderung, weil die Augmentierung der Rückmeldung nur noch darin besteht, daß die durch die Aktivität des Bewirkers aneinandergereihten Bewegungselemente eine bestimmte Komposition ergeben.
Innerhalb der damit umrissenen Grenzen meinen wir allerdings wirklich jede Bewegung, und zwar nicht nur des Menschen (oder etwa der Tiere insgesamt), denn grundsätzlich sind als ihre »Träger« alle Objekte formal gleich interessant. In der Natur kommt uns wenigstens noch die Bewegungsweise des Wassers, des Feuers sowie verschiedener Dinge im Wind ausgesprochen schön vor; aber auch der Mensch kann Gegenstände herumschwingen, in die Luft werfen oder einfach am Körper tragen, so daß sie sich mit ihm bewegen und dabei gerade ihr Weg im Vordergrund steht. Und wenn wir bedenken, wie die Arbeit der Maschinen Kinder und Künstler fasziniert, finden wir leicht den Übergang zu den modernen mobilen Kunstwerken. Doch wahrscheinlich noch Überraschenderes leistet die abstrakte Richtung der kinemato-graphischen Animation, die elementarsten visuellen Gebilden »Leben« einhauchen kann (heute schon meist unter Einsatz eines Computers). Ja sogar Brettspiele sind zunächst Bewegungsereignisse.
Beim Menschen selbst gibt es drei große Gruppen von solchen Ereignissen, die als ästhetisch gelten. Die erste ist der Tanz mit seinen tausend Gesichtern – bei vielen Naturvölkern und auch noch bei den heutigen Jugendlichen Zentrum und Höhepunkt aller Kultur –, wobei wir freilich die eventuell mit kinetischen Zeichen (ikonischen oder symbolischen) erzählte Geschichte zunächst ausklammern müssen, und das ist zum Glück nicht allzu schwer, weil sie in der Regel ein angedeutetes Skelett bleibt und nur einen geringen Teil der Bewegung tatsächlich bestimmt. Andererseits erscheint aber auch die primär dramatische, erzählende Bewegung vielfach (unter anderem z.B. in der Pantomime oder im östlichen Theater) so weitgehend abstrakt stilisiert, daß man sie kaum noch vom Tanz unterscheiden kann; und in der modernen Kunst hat schließlich die Bewegung um ihrer selbst willen praktisch alle alten und neuen Gattungen unterwandert.
Zweitens neigt die allgemeine kinetische Gestaltung des sozialen Verhaltens als solchen, und zwar ebenso generisch universal, zu einer ähnlichen Stilisierung durch allerlei verspielte Einschränkungen (= Bereinigungen*) und Zutaten, die sich zumindest leicht formalisieren lassen, wenn so etwas überhaupt nötig ist. Das gilt schon für die »guten Manieren« des einzelnen in einer Hochkultur, wo sogar ein Duell auf Leben und Tod wie ein Ballett abgewickelt werden soll, noch mehr aber für das Zeremoniell bei kollektiven Feierlichkeiten oder z.B. für jenes Exerzieren und Paradieren der Militärtruppen, das von den Majoretten so schön aufs Korn genommen und als reine Spielerei enttarnt wird.
Und drittens thematisieren neuerdings auch viele Sportarten die ästhetische Bewegung. Dazu kommt es überall dort, wo sich die sportliche Betätigung statt einer einfachen Ortsveränderung einen bestimmten inneren Aufbau der Bewirkungshandlung als solchen (und damit eine typisch »zusammengesetzte« Wirkung) zum Ziel setzt. Neben verschiedenen Stilrichtungen der Gymnastik und dem Geräteturnen tendieren dazu insbesondere solche Aktivitäten, die ein ungewöhnliches kinetisches Medium erforschen (Eiskunstlauf und Eistanz, Schiakrobatik, Rollschuhlauf, Kunstfahren auf dem Rad, Kunstschwimmen, Wasserspringen, Wasserschi, Kunstfliegen, figuratives Fallschirmspringen usw.). Nebenbei sei bemerkt, daß heute selbst der Gesellschaftstanz als Sport betrieben wird. Ähnlich nahe stehen übrigens einander ästhetische Bewegung und traditionelle Akrobatik – ich nenne nur den Tanz mit der Flasche auf dem Kopf und die Prügelszenen der Pekingoper –, also überrascht es nicht, wenn im Zirkus sogar auf dem Pferderücken oder auf dem Seil Ballett gezeigt wird. Überhaupt müssen Artisten und nicht nur Artisten, sondern alle vor Publikum Auftretenden, vom Popsänger bis zum seriösesten Politiker, auf die Choreographie ihrer Bewegungen achten.
Wir gehen hier schon deshalb etwas mehr ins Detail, weil die Bewegung wohl die komplexeste Grundart der uns zugänglichen Information darstellt und die Formanalyse bei ihr mit der größten Mannigfaltigkeit der Elemente (und folglich auch der Homokumulativitätsaspekte) rechnen muß. Zunächst einmal kombinieren und vervielfachen schon ihre wesenseigenen Parameter als einzige die Möglichkeiten des Raums mit denen der Zeit; außerdem ist sie in allen Schattierungen von einer natürlichen Bewegung, die man nimmt, wie sie kommt, bis zu deren artifiziellster Überarbeitung vertreten; und schließlich neigt sie anscheinend am stärksten zu Verwachsungen mit allerlei anderen Informationen, was ihr an dieser Stelle unserer Untersuchung gleichsam einen rekapitulierenden Charakter verleiht.
So ist die Hervorbringung einer vorliegend homokumulativen kinetischen Information besonders oft zugleich auch nach eigenen, bewirkungsspezifischen Maßstäben formal aufregend. Die Bewegungskunst insgesamt kommt dem Sport sicher am nächsten, und der Grund dafür ist die enge Verwandtschaft zwischen der ästhetischen Bewegung und der Ortsveränderung. (In der Praxis lassen sich diese zwei Prinzipien manchmal gar nicht so leicht unterscheiden – mein Entschluß, einen Homokumulativitätsaspekt im ersten Teil des Buches oder hier zu erörtern, war in einigen Fällen rein arbiträr.) Zum Formrepertoire der Bewirkung gehört unter anderem die exakte* und fehlerlose* Wiederholung einer Bewegungsvorlage, die als solche ad hoc erfunden oder durch die Tradition vorgegeben sein kann, und bei artifizielleren Stilisierungen auch eine ungemein charakteristische Unterdrückung* vieler natürlicher Bewegungskomponenten als Bereinigung* des kinetischen Bildes (= Bewirkung einer Wirkung null durch große Körperbeherrschung*) sowie ferner der Anschein einer minimalen Bewirkungshandlung*, der durch das Verbergen der physischen Anstrengung und Vortäuschen einer spielerischen Leichtigkeit* (»Eleganz«) der Bewegung erweckt wird. All das soll aber nun vielfach unter möglichst schwierigen* bzw. vorsätzlich erschwerten* Bedingungen zustande gebracht werden, die als indirektes Homokumulativitätsmaß und kontrastierender* Hintergrund der vorgespiegelten Mühelosigkeit fungieren – zumindest für Kenner; beim ahnungslosen Zuschauer kann die Täuschung auch »zu gut« gelingen.
Die Schwierigkeiten beginnen schon mit der Vielzahl* der Bewegungen (oder Nichtbewegungen), die gleichzeitig mit verschiedenen Körperteilen ausgeführt und dabei beliebig unnatürlich* kombiniert werden können, und wachsen durch Dauer*, sukzessive Anhäufung* und zeitliche Dichte*. Alle zuletzt genannten Aspekte umgibt gerade beim klassischen Ballett eine unverwechselbare Stimmung des Übertrumpfungswettkampfes* und der Rekordsucht* (denken wir z.B. an die Anzahl* der Beinkreuzungen beim entrechat*), die schon ziemlich am Rande des eigentlich Ästhetischen liegt. Effektvoll zugespitzt wird die Erschwerung einerseits durch die schon erwähnte Ungewöhnlichkeit des Bewegungsmediums* und andererseits durch möglichst kühne Herausforderungen der Schwerkraft*. Hier begegnen wir vielen alten Bekannten aus dem Kapitel über Ortsveränderung, darunter der Erhaltung eines labilen Gleichgewichts* in Lagen, die den Fall geradezu herbeirufen, dem Hochheben* der Partnerin und ihrem Herumtragen auf einer Hand* sowie allerlei spektakulären Sprüngen* und Würfen*. Beim Sprung wird vom Tänzer neben einem in jeder Hinsicht extensiven* »Flug« noch ein minimaler* Anlauf und eine makellose* Landung verlangt, und während des Sprunges oder Wurfes muß man oft umfangreiche und komplizierte Bewegungsprogramme* absolvieren. Spezifischer ästhetisch ist da höchstens vielleicht jenes allgemeine Ideal einer »schwerelosen«, wie über dem Boden schwebenden* Bewegung, das uns die romantische Ballerina auf Zehenspitzen (= minimale* Bodenberührung) vor Augen führt.
Jedenfalls steht bei schöner Bewegung deren nur durch langjähriges Training zu erreichende Virtuosität* und bewirkungsmäßige Perfektion* noch deutlicher mit im Vordergrund als bei der Musik. Zugleich ist eine solche Bewegung aber auch von den beiden anderen bisher behandelten Hauptarten der vorliegenden Information kaum zu trennen. Daß bewegte Objekte ihre statische Schönheit behalten, versteht sich von selbst und erklärt, warum sich z.B. die meisten Tanzenden so auffallend ausschmücken*. Und ebenso stark ist die natürliche Affinität zwischen Bewegung und Musik als den beiden wichtigsten Zeitkünsten, die einander »begleiten« wollen. Homokumulativ ist daran die genaue Sychronisation* des Grundmetrums* oder auch einzelner markanter Ereignisse* – vom Zirkuspferd, das »auf eine Melodie« tanzt*, bis zum Computer-Trickfilm, der das Musikstück in Farben und Linien umsetzt* – sowie die allgemeine charakterliche Übereinstimmung* zwischen dem visuellen und dem auditiven Geschehen. Doch kann sich die Bewegung ihre musikalische Begleitung auch selber erzeugen* (durch Stampfen*, Klatschen* usw.) und es darin zu großer Doppelmeisterschaft* bringen (Steptanz*).
Der Weg als Spur und als reine Erinnerung. Seine Raummetren. Der Nullsummenweg. Das Prinzip der Schleife. Kreisen und Pendeln. Die Bewegung der Körperteile, vor allem ihre Entfernung von der normalen Lage nach außen oder nach innen. Durch Nullsummenwege ausgeschmückte Ortsveränderungen. Gehen als Form.
Der räumliche Ausdruck der Bewegung ist offenbar der Weg, den dabei ein Objekt bzw. ein idealer Punkt beschreibt. Weg bedeutet immer auch Ortsveränderung, doch interessiert uns hier, nochmals, nicht mehr sein ihn transzendierendes Ergebnis, sondern nur noch sein konkreter Verlauf im Raum (den die Regeln einer Ortsveränderung selten genau vorschreiben). Im Grunde handelt es sich dabei um eine Linie, die vor unseren Augen entsteht und am hinteren Ende gleich wieder verschwindet, so daß sie als Ganzes nur in unserem Gedächtnis existiert – selten sind nämlich Fälle, in denen die Bewegung wenigstens eine Zeitlang eine objektive oder subjektive Spur hinterläßt und sich damit von ihrer Bewirkungshandlung zeitlich abkoppelt (Licht im Dunkel, lines of action in der Comic-strip-Zeichnung, rhythmische Gymnastik mit Band oder Kunstfliegen mit Rauchspur; bei der Pflicht im Eiskunstlauf geht es schon nicht mehr um schöne Bewegung, sondern gleichsam um einen Wettbewerb in freifüßigem Musterzeichnen*). Allerdings strahlen manchmal auch ruhende Linien so etwas wie Bewegtheit aus.
Die Homokumulativität des Weges ist also grundsätzlich die des Grenzverlaufs, und darüber ist schon alles gesagt worden. Bei einer länger anhaltenden Bewegung desselben Objekts ergibt sein Weg nicht selten eine komplexe räumliche Komposition, die an Ornamente aus endlosen Linien* erinnert. Selbstverständlich kann man sich die Einzelheiten einer solchen Komposition nicht merken, wohl aber ihr allgemeines, oft unter schwierigsten Bedingungen genau* einzuhaltendes Raummetrum*. Besonders bekannte Ereignisschablonen dieser Art sind das dreidimensionale Kreuz* (so ist z.B. die an der Menge des verspritzten Wassers abzulesende Vertikalität* des Eintauchens das eigentliche Kriterium beim Wasserspringen) und der achtschenklige, beim Schach sogar sechzehnschenklige gleichwinklige Strahlenstern*.
Am bezeichnendsten ist jedoch der »Gesamteffekt«: wer sich schön bewegen will, durchwandert meistens unermüdlich eine bestimmte Fläche kreuz und quer und befindet sich am Ende dennoch praktisch dort, wo er angefangen hat. Sein Weg war demnach ein Nullsummenweg, und das hat als Ortsveränderung ganz offensichtlich keinen Sinn – ein solches Ergebnis ist höchstens strukturell interessant, also rein ästhetisch. Und der formale Reiz eines Nullsummenwegs ist anscheinend sogar älter und universaler als der eines »bloß produktiven«.
Die Elementarform des Nullsummenwegs ist eine wie auch immer geartete Schleife, die, ähnlich wie die Umrißlinie eines materiellen Objekts, zu ihrem Ausgangspunkt zurückkehrt, und den Grundstein zu ihrer formalen Auszeichnung legt das zweimalige Durchlaufen derselben* Stelle im Raum. Natürlich wirkt dieser Grundstein noch ziemlich »verloren«, doch können ihn prachtvolle und auch den wählerischsten Homokumulativitätsjäger befriedigende Formgebäude als Fundament benutzen. Zunächst gibt es da die Homokumulativität des Weges in der Schleife, vom unregelmäßigsten Achter* (= Doppelschleife mit Rotationskontrast*) bis zum vollkommenen Kreis*, einem uralten Sinnbild für Nichtvorwärtskommen; und noch abwegiger ist nach den Maßstäben der Ortsveränderung eine exakte Wiederholung* der Schleife, konkret vor allem im Sinne eines endlosen Kreisens*. Das letztere ist nun oft ein Kreisen um etwas Ruhendes in der Mitte*, das als anschaulicher Pivot* dieser Teilwiederholung fungiert, und ein anderer, noch wichtigerer Sonderfall des Kreisens ist das Sich-Drehen auf der Stelle* – eine Bewegung, bei der die Idealpunkte entlang der im Objekt selbst liegenden Drehachse ihren Ort überhaupt nicht verändern* (= verdeckter, aber stark gegenwärtiger Pivot), während alle anderen Kreise beschreiben, und zwar von unterschiedlichster Größe mit fließenden Übergängen*, wie das z.B. bei einer rotierenden Tänzerreihe* sehr schön zum Ausdruck kommt. Dabei soll die Drehachse allerdings möglichst in der Mitte des Objekts bleiben (stationäres Rad*, Kreisel*, Pirouette* usw.); rutscht sie nämlich an eines von seinen Enden – ein gutes Beispiel: die Riesenfelge* am Reck –, dann kommt es zu Mischformen zwischen Drehen und Kreisen, weil immer mehr der vom anderen Ende des Objekts zurückgelegte Weg in den Vordergrund rückt.
Und schließlich kann man eine Ortsveränderung Punkt für Punkt »widerrufen«, indem man auf demselben* Wege zurückkehrt, ein Vorgang, bei dem die Schleife zu einer flächenlosen Doppellinie zusammenschrumpft. Homokumulativ ist daran die exakte* (Teil)wiederholung mit absolutem Richtungskontrast* – ein derart scharfer Knick ließ sich bei Objekten gar nicht denken –, die ganz von selbst zu einer Widerrufung des Widerrufs* und dann zu seiner Erneuerung* einlädt. Außerdem überwiegen auch hier regelmäßige* Wege (Gerade* oder Kreisbogen*). Von den vielen Erscheinungsformen der Hin-und-her-Bewegung seien nur die vertikalen eigens erwähnt (plié/relevé*, Hüpfen* usw.). Ontogenetisch ist die widerrufene Ortsveränderung sicher der erste Nullsummenweg, den der Mensch kennen und formal schätzen lernt (Strampeln*, Wiegen*, Kniereiten*).
Neben ganzen Objekten bewegen sich logischerweise auch Teile, gemessen am Rest und grundsätzlich unabhängig vom kinetischen Zustand dieses Rests; vor allem gilt das für die zahllosen Bewegungsmöglichkeiten verschiedenster Körperpartien, bis hin zum Treten auf der Stelle. An sich ist der Weg eines Körperteils ein ganz gewöhnlicher Nullsummenweg mit demselben Anhäufungspotential wie oben. Eine zusätzliche, nur bei Körperteilen anzutreffende Spielart der Homokumulation ergibt sich jedoch aus der Extremalisierung ihrer Entfernung von der normalen Lage in bezug auf den Rest des Objekts.
Am augenfälligsten ist eine »zentrifugale« Entfernung, weg von dem übrigen Körper und so weit* in den umliegenden Raum, wie es die Physiologie eben zuläßt. Besonders dramatisch wirkt natürlich ein geradliniger* Vorstoß der mehr oder weniger gehobenen und durchgestreckten* Gliedmaßen, die die ganze Erscheinung des Menschen vergrößern*. Aber noch universaler ist das Prinzip der maximalen Abwinkelung*, das z.B. auch auf den Kopf und auf einzelne Segmente des Rumpfes angewendet werden kann. Bei mancher Abwinkelung kommen starke individuelle Leistungsunterschiede zum Vorschein, was die Biegsamkeit des Körpers zu einem Wettkampfthema* prädestiniert, von extensiven Beckenbewegungen* bis zum Spagat* oder Kick*; die Schlangenmenschen* haben sich sogar nur darauf spezialisiert. Und schließlich führt die Verknüpfung der linearen Ausdehnung und der Winkelextensität zu einem doch relativ langen* bogen- oder kreisförmigen* Weg, zumal bei den Spitzen der Gliedmaßen, wobei die Arme noch durch mitgeschwungene Gegenstände verlängert* werden können. Insgesamt hat sich diese ent-faltete Linie der Bewegung, das sogenannte en dehors*, vielleicht am konsequentesten bei unserem klassischen Ballett durchgesetzt, und zwar bis in seine Grundstellungen*.
Doch neben der Entfernung von der Normallage nach außen gibt es auch eine Entfernung nach innen, näher zum Rest des Körpers bzw. möglichst weit unter die 180° der aufrechten Haltung durch »Zusammenklappen« der Gliedmaßen und Krümmen der Wirbelsäule, meist tief unten am Boden (Hocken*, Kriechen* usw.). Das Ergebnis ist, wie bei jeder Verkleinerung, eine Verdichtung* der kennzeichnenden Einzelheiten – hier allerdings zu einem eher durcheinandergewürfelten Haufen. Und wem das visuell zuwenig spektakulär vorkommt, der sollte bedenken, daß man die Bewegung eines Lebewesens nicht richtig verstehen kann, solange man sie lediglich mit dem Auge verfolgt: man muß sie mit seinem ganzen Körper nacherleben, weil die visuelle Information in ihr praktisch untrennbar mit kinästhetischer Propriozeption verbunden erscheint (das bestätigt übrigens nochmals die besondere Komplexität dieser Informationsart). In der Intensität* der Muskelanspannung steht jedoch das Beugen – oder ein kontrollierter Fall* – dem Strecken sicher nicht nach; und formal noch effektvoller ist aus kinästhetischer Sicht ein Wechsel zwischen den beiden* mit seinem starken Kontrast* zwischen Spannung und Entspannung bzw. Entspannung und Spannung der Gegenmuskeln*.
Vollständig wird das räumliche Bild der ästhetischen Bewegung aber erst durch allerlei Kombinationen von produktiven und Nullsummenwegen, wobei die ersteren durch die letzteren gleichsam ausgeschmückt und daneben auch deutlich gegliedert werden, meist im Sinne einer gleichmäßigen* Skalierung. Welche von diesen Kombinationen sich formal besonders auszeichnen, zeigt uns sehr anschaulich die rhythmische Gymnastik mit Band: es sind das Zickzack-* oder Schlangenlinien*, also solche mit einer Hin-und-her-Komponente* (bis hin zum Trockenslalom* und der hüpfenden Fortbewegung* des Kindes), dreidimensionale Spiralen* – man denke an die »Korkenzieher«-Pirouetten* – sowie eingelegte Schleifen* oder Schleifenreihen* (tours chaînés*). Unter anderem beschreibt jeder dezentrale Punkt an einem rollenden* Objekt derartige Schleifen, so auch der Mensch beim Purzelbaum* oder beim Rad*; und noch aufregender sind die schon erwähnten Drehungen in der Luft* während eines Wurfes oder Sprunges, d.h. all jene Saltos* und Schrauben*, deren Vermehrung* den Tänzern, Sportlern und Artisten wieder ein unerschöpfliches Wettkampfthema* liefert.
Vielleicht weniger sensationell, aber ästhetisch genauso wichtig ist die Tatsache, daß sich Lebewesen nur durch ein gleichmäßig skalierendes* Hin und Her* ihrer Körperteile fortbewegen können, was automatisch dieselbe Kombination ergibt. Dieser Umstand verleiht offenbar jedem Gehen*, Laufen*, Schwimmen* oder Fliegen* eine einfache Art von Homokumulativität, die uns ihre leichte Formalisierbarkeit unter dem Vorzeichen der natürlichen Schönheit erklärt.
Auffallend große und auffallend kleine Geschwindigkeit. Warum wirkt langsame Bewegung so feierlich. Bewegungseinheiten mit scharfen Ecken. Ihre sorglose Häufung. Was bringt Ordnung in dieses scheinbare Chaos. Für wen tanzt der Tänzer.
Neben der räumlichen hat die Bewegung aber noch eine andere, zeitbezogene Komponente, nämlich die Geschwindigkeit als Verhältnis zwischen Länge und Dauer des Weges. Sicher kann man schöne Weglinien auch in einem »mittleren«, formal unauffälligen Tempo in den Raum zeichnen, doch grundsätzlich bieten sich dabei wieder gleich zwei verlockende Extremalisierungsmöglichkeiten an. Die erste und natürlichste besteht darin, daß ein (genügend langer) Weg äußerst schnell* absolviert wird. Freilich stößt hier die aisthesis früher oder später auf eine physiologische Grenze, weil sich die Einzelheiten einer solchen Bewegung immer mehr verwischen. Deshalb ist große Geschwindigkeit an und für sich als Information ziemlich einfach geordnet: ihre Homokumulativität beschränkt sich auf jene allgemeine visuell-kinästhetische Intensität* des Schwunges*, der explosiven Beschleunigung* und des abrupten Anhaltens*, von der schon bei der Ortsveränderung die Rede war. Ästhetisch ist an ihr vor allem das zielfreie Erlebnis der Dynamik* oder auch Vitalität (»Lebhaftigkeit«*); und dabei handelt es sich um eine sehr charakteristische, nämlich frei ausströmende und unbeschwerte Form von Energie.
Jünger, raffinierter und artifizieller ist die entgegengesetzte Extremalisierungslinie, also die Verlangsamung* des Bewegungsflusses möglichst weit unter den als normal empfundenen Wert, wie sie z.B. bei manchen Elementen des klassischen Balletts praktiziert wird. Eine verlangsamte Bewegung ist zweifellos geradezu ideal anschaulich, weil man dabei genügend Zeit hat, ihren Verlauf in allen Details zu verfolgen (daher die heutige Beliebtheit der Zeitlupe). Am Anfang ihrer Homokumulativität steht der fließende Übergang*: das sich bewegende Objekt verändert seinen Ort so allmählich, daß es zwischen den einzelnen Schnappschüssen einer kontinuierlichen Wahrnehmung fast nirgendhin kommt*, und doch legt es dank der Anhäufung* von solchen minimalen Verschiebungen mit der Zeit nicht unbeträchtliche Strecken zurück, gleichsam als ob es uns den formalen Hintergrund des Positionskontrastes* demonstrieren wollte. Die Geschwindigkeit ist dabei am besten konstant*, doch kann sich das Prinzip der Verlangsamung auch auf ihre Veränderungen beziehen, vor allem im Sinne eines äußerst behutsamen Ein- und Aussetzens* der Bewegung; das Ergebnis ist so etwas wie ein fließender Übergang zweiter Ordnung* (im Gegensatz zum üblichen unvermittelten Kontrast* zwischen schneller und langsamer Bewegung, der keiner besonderen Erklärung bedarf).
Auf das reine*, konsequent hastfreie »Gleiten«* des Objekts wird bei solchen Übergangsfiguren besonders großer Wert gelegt, weil es der Arbeitsweise unserer Muskeln widerspricht und nur schwer* zu erreichen ist. Auf die Spitze getrieben wird seine Schwierigkeit beim Turnen an den Ringen*, aber auch die Schlangenmenschen verstehen es, ihre Leistungen durch extreme Langsamkeit der Bewegung zu dramatisieren*. Dazu braucht man wohlgemerkt eine ganz andere Art von Energie, nämlich die streng kontrollierte und aufgestaute* Kraft der Selbstbeherrschung*. Die langsame Bewegung ist also reich an formalen Implikationen – gerade das macht sie so feierlich und läßt sie bei Zeremonien konkurrenzlos vorherrschen.
Das wichtigste Phänomen im Zusammenhang mit der Geschwindigkeit sind jedoch die »Eckpunkte« einer Bewegungseinheit – vor allem ihr Ende, gegebenenfalls auch ihr Anfang und bei sehr kurzen Einheiten beides zugleich. Die Konsummation von derartigen Punkten ist wohl das älteste Ziel der ästhetischen Bewegung, und dabei wird seit jeher eine sehr bezeichnende Extremform vorgezogen, die, anders als der zeremonielle Zeitlupenstil, allem Weichen und Fließenden abschwört: die beiden Ecken der Einheit sollen möglichst scharf konturiert* sein und kinästhetische Intensität* ausstrahlen, was eine forsche Art der Bewegung mit plötzlichen* großen* Veränderungen der Geschwindigkeit impliziert. Solche Veränderungen sind also erstens schon an sich homokumulativ, und zweitens dienen sie als ideale Grenzsteine, die den Bewegungsfluß in klar definierte Abschnitte zerlegen, zeitlich und räumlich; ein gutes Beispiel dafür ist schon der Schritt*, aber auch den Weg von einer jähen Richtungsänderung* bis zur anderen kann man als eine Bewegungseinheit mit ganz ähnlichen Ecken auffassen. Die Analogie mit einem abrupten Ein- und Aussetzen des Schalls ist unübersehbar, und in der Tat lassen sich erst diese Eckpunkte genau mit der Musik synchronisieren (nur ist in der Musik der Anfang, das Erschallen, wichtiger und wird deshalb grundsätzlich dem Ende einer Bewegungseinheit zugeordnet).
Dabei können sich natürlich auch die Einheiten selbst wiederholen* – unter Umständen wird sogar die eintönigste Arbeit* formal ausgeschlachtet –, doch typischer ist in dieser Hinsicht ein ständiger Wechsel, weil die geschilderten Einschnitte die Bewegung gleichsam von allen vorherigen Verpflichtungen entbinden. Und die Möglichkeiten der Variation sind gerade bei ihr besonders unerschöpflich. (Der eigentliche Grund dafür ist die Einbeziehung von allerlei verspielten kinetischen Erfindungen, die man instrumental nie verwenden würde, auch nicht zum Zwecke der Ortsveränderung als Form – denken wir nur an die tänzerischen Schrittkombinationen.) Daraus ergibt sich oft eine ziemlich sorglose Art der Komposition, die einfach immer neue mehr oder weniger kurzlebige Einfälle aneinanderreiht und damit der schönen Bewegung einen Stich ins Chaotische verleiht.
Man könnte meinen, daß sich ein solches Wirrwarr vollständig unserer Kompetenz entzieht, aber wir identifizieren ja Homokumulativität nicht nur mit monotoner Wiederholung; auch die Fülle* der Verschiedenheit ist eine paradoxe Anhäufung von Gleichem*, und wenn die Einfälle einander jagen, vergrößern sie nicht so sehr das Chaos, sondern ihr stürmisches Tempo* bedeutet vor allem eine Verdichtung*, die diese Anhäufung noch besser zur Geltung bringt. Außerdem wird die Unordnung meistens gemildert durch eine ausgeprägte Einheitlichkeit* des Bewegungsstils. Und schließlich das Wichtigste: alle Eckpunkte, welches Bewegungselement sie auch immer begrenzen mögen, sind als Ereignisse einander sehr ähnlich* und gliedern dieselbe Zeit als abstrakte Dimension. Hier wird unter der schillernden Oberfläche der Bewegungskomposition eine Ebene sichtbar, auf der sich die Monotonie gar nicht abschaffen läßt und auf der die Homokumulativität notgedrungen eine ziemlich »primitive« Gestalt annimmt – sie kann sich nämlich nur als Periodizität* der Eckpunkte äußern und bildet so die Grundlage eines immanent kinetischen Metrums*. (Allerdings läßt sich das letztere auch durch sein musikalisches Gegenstück ersetzen, wenn sich die Bewegung ihre rhythmische Freiheit bewahren will.)
Durch den Homokumulativitätskomplex, der sich um diese Eckpunkte herum ansammelt, wird die kinetische Information offenbar formal unabhängig von der räumlichen Ausdehnung des Weges; ausschlaggebend ist nur noch das Geschehen entlang der Zeitachse, und daher kann der jeweilige Bewegungsimpuls schon nach einem beliebig kleinen und unergiebigen Verschiebeeffekt gestoppt werden. In einer extremen Variante, die uns vielleicht am besten von den Zuckungen des afrikanischen Tanzes her vertraut ist, wird die Bewegung sogar beinahe unsichtbar, d.h. fast ausschließlich binnenkörperlich und kinästhetisch (hier erreicht die Negation der Ortsveränderung wohl ihren Höhepunkt). Deshalb kommt uns ein solcher Tanz merkwürdig autistisch vor: er verschafft zwar durch seine intensiven*, scharf konturierten*, dicht* aufeinanderfolgenden und sich rhythmisch* wiederholenden Implosionen dem Ausführenden selbst durchaus eine hohe formale Befriedigung, aber der bloße Zu-seher geht dabei mehr oder weniger leer aus – im Gegensatz zur »bildschönen«, ausgesprochen visuell kalkulierenden Bewegung, die vor allem den Betrachter beeindrucken will und den Ausführenden als reines Werkzeug benutzt (denn er kann sich ja nicht richtig sehen, außer im Spiegel oder in einer Video-Aufzeichnung).
Diskontinuierliche Bewegung. Die Komik des Puppenautomaten. Wodurch wird die Pose zur Pose. Verselbständigtes Stillhalten und synchrone Kombinationen von Bewegung und Regungslosigkeit. Die Pose als bewirkte und als vorliegende Form.
Bei den meisten Eckpunkten geht es um den Übergang aus der Regungslosigkeit in kinetische Aktivität und/oder zurück. Aber auch sonst muß man die Geschwindigkeit null als einen allen anderen gleichwertigen Bestandteil der ästhetischen Bewegung auffassen. In der Mehrzahl der Fälle wird die Aktivität freilich nur für einen äußerst kurzen, fast dimensionslosen Moment unterbrochen und das Ende eines Bewegungsimpulses ist praktisch schon der Anfang des nächsten; bei dieser minimalen Variante lassen sich die Folgen der gerade vorgenommenen Begriffserweiterung noch nicht übersehen. (Die Kontinuität der Bewegung wird leicht zum Problem, und darauf reagiert jene weitverbreitete formale Norm, nach der der Bewegungsfluß keinen Augenblick lang abreißen* darf, also lückenlos* bleiben muß.) Erfahrungsgemäß gibt es aber auch diskontinuierliche Bewegungen, die durch längere Perioden der Immobilität zerhackt werden. Solche Pausen können sogar dauermäßig überwiegen, bis hin zu jenem extremen Stakkato, bei dem die Rollen vollends vertauscht werden und die ruckartig* absolvierte kinetische Handlung zu einer ähnlich dimensionslosen Doppelkontur* zwischen zwei ausgedehnten Regungslosigkeiten zusammenschrumpft (Beispiele: Exerzieren* und paramilitärische Gymnastik*, Tango*, Mitnehmen des Kopfes* bei der Drehung usw.).
Dabei gerät höchste Intensität* der Geschwindigkeit in einen scharfen Kontrast* zu überlangem* Stillhalten – oder mit anderen Worten, diese Art der Bewegung ist auf eine besonders auffällige Weise homokumulativ, entschlossen durchgestaltet und dramatisch zugespitzt. Andererseits wirkt sie aber auch äußerst »eckig« und artifiziell, wie besessen von einem brutalen Formwillen, der sich gar nicht zu verstecken versucht, und deshalb kommt sie Liebhabern des Natürlichen leicht komisch* vor. Überhaupt gibt es viele Möglichkeiten der Komik durch Bewegung, von denen etliche mit der Übertreibung* irgendeines Homokumulats arbeiten. Am interessantesten ist vielleicht die mechanische Nachahmung* der Bewegung bei Puppenautomaten bzw. bei Menschen, die diese Nachahmung in einem zweiten Stockwerk* dann selber noch einmal imitieren* (aber auch einige Elemente der sogenannten Hohen Dressur* nähern sich dem gleichen Bewegungstyp; das Pferd ist offenbar das einzige Tier, dem etwas so Widernatürliches* beigebracht werden kann). Eine automatenhafte Stilisierung ist nämlich mit ihren steifen Unterbrechungen*, der unbeholfenen Geometrizität* ihrer Wege und dem Fehlen von ausgleichenden Gegenbewegungen (als zu großer analytischer Bereinigung*) das genaue Gegenteil von jener harmonischen* Integration verschiedenster Bewegungskomponenten, die die natürliche Bewegung so »graziös« und »geschmeidig« erscheinen läßt.
Doch wie kann anhaltende Regungslosigkeit zwei zeitlich getrennte Bewegungen zu einer einzigen Bewegungskomposition zusammenschweißen? Sicher schafft ein einfaches Ausruhen keine solche Überbrückung; sie bleibt der anderen Komponente der Regungslosigkeit, nämlich der Pose vorbehalten. So nennen wir hier jedes Verharren außerhalb der natürlichen Ruhelage ohne Rücksicht auf die Größe der Abweichung – der Anteil dieser Komponente ist von Regungslosigkeit zu Regungslosigkeit sehr verschieden –, das einerseits ganz offensichtlich nur durch kinetische Aktivität erreicht werden kann und andererseits wegen seiner Ungemütlichkeit zur Wiederauflösung in Aktivität drängt. Die Pose ist also, zumindest viel zwingender als ein gewöhnliches Ausruhen, ohne Bewegung vorher und nachher undenkbar, und gerade dieser Umstand liefert das erforderliche Bindemittel.
Das will aber freilich nicht heißen, daß sich Posen nicht verselbständigen können. Die meisten Vorführungen von schöner Bewegung beginnen und enden mit ihnen, und sogar ein ausschließliches Posieren, bei dem alle kinetischen Elemente, Übergänge usw. als rein instrumental übersehen werden, stellt aus dem eben erörterten Grund dennoch ein Bewegungsphänomen dar. (Die Beispiele für eine solche Verselbständigung reichen vom »Figurenschleudern« über die Sprungposen der Hohen Dressur bis zum Stillstehen und einer kulturell vorgeschriebenen unnatürlichen Körperhaltung als solchen.) Ähnlich reproduziert die bildende Kunst mit Vorliebe allerlei Posen; unter anderem kann sie jeden beliebigen Augenblick eines Bewegungsablaufs künstlich »einfrieren«, und damit liefert sie uns eine zusätzliche Form von Regungslosigkeit, bei der die Konnotation der Dynamik besonders stark zur Geltung kommt und eine statische Wiedergabe der Bewegung ermöglicht. Zu Ende geführt wird dieses Prinzip dann von der modernen Photographie.
Und schließlich gibt es noch synchrone Kombinationen von Bewegung und Pose. Zunächst denken wir da an jene regungslose Ortsveränderung, die bisweilen unter besonders privilegierenden Umständen möglich wird (nämlich als Gleiten, auch z.B. eines Schwans, Gefahren- oder Getragenwerden, Segelflug der Vögel, Schispringen usw.). Die ganze Breite des Phänomens wird aber erst bei partiellen Posen sichtbar. Zu diesen kommt es, wenn bei einem bestimmten Bewegungselement die einzelnen Teile der bewegten Körperpartie und/oder der Rest des Körpers nicht einfach natürlich locker bleiben, sondern streng – und mehr oder weniger artifiziell – fixiert werden. Die partielle Pose ist offenbar eine Bedingung für die bereits erwähnte Bereinigung der thematisierten Bewegung und zugleich ein Ausdruck der totalen Durchformung des Körpers in jedem Gelenk und jedem Augenblick, wie sie von vielen ehrgeizigeren Bewegungskulturen (Exerzieren, Turnen, Tanz, Ballett, Etikette) angestrebt wird.
Wie soll man sich diese ungeheure Beliebtheit der Pose formal erklären? Sicher steht dabei sehr im Vordergrund die Reinheit* bzw. Lückenlosigkeit* der Immobilität, die durch jede Spur von Bewegung höchst augenfällig verspielt wird (dank dieser Reinheit wirkt auch eine Ortsveränderung in regungsloser Pose eleganter* als die natürliche Art der Fortbewegung), und als kinästhetisches Gegenstück dazu fungiert die Intensität* der erstarrten Muskelanspannung, d.h. der aufgestauten Verhinderungsenergie, die den ganzen* Körper in ihrem Bann hält. Bevorzugt werden oft schwierige* Körperstellungen, vor allem was das Gleichgewicht* betrifft (Posen auf einem Bein* oder im Handstand*, sinngemäß auch bei Tieren*, wobei der Körper in der Luft abenteuerlich über die schmale Stützfläche hinausragen* soll; weiterentwickelt wird diese Idee durch das Hängen* vom Partner bei minimaler* Verankerung). Je schwieriger die Pose, desto wichtiger wird natürlich die Extremalisierung ihrer Dauer*. Neben der Form aus der Bewirkung kommen aber hier auch typisch vorliegende Homokumulativitätsaspekte zum Tragen. Die Anordnung der Körperteile kann nämlich stets als eine statische Komposition aufgefaßt werden, deren abstraktes Skelett zumeist auf Geraden*, sanfte Kurven* (Haltung der Arme* beim Ballett, figura serpentinata*) oder tendenziell orthogonale* Anwinkelungen hinausläuft. Und eine weitere häufige Charakteristik der Pose ist die schon in einem anderen Zusammenhang erörterte extreme Zentrifugalstellung* von einzelnen Körperteilen, die als ihre überdeutliche Abweichung von der Ruhelage besonders »posenhaft« anmutet. So vereint die Arabeske* als die vielleicht bekannteste Pose mehrere solche Abweichungen zu einem dreidimensionalen Kreuz*.
Was geschieht, wenn mehrere Objekte gleichzeitig kinetisch aktiv werden. Formation. Identische ortsfeste Bewegungen. Erhaltung der Gruppenpose durch sich deckende Ortsveränderungen. Die Strukturanalyse des Gänsemarsches.
Fast ins Unendliche wachsen die Möglichkeiten der Form, wenn sich mehr als ein Objekt ästhetisch bewegt. Dabei denken wir nicht nur an Gruppen jeglicher Größe, vom Paar bis zur Riesenmenge*, sondern auch an Körperteile, die gleichzeitig, aber unabhängig voneinander aktiv werden können. Genaugenommen beginnt der Siegeszug der Homokumulation schon bei regungslosen Gruppen: erstens bestehen diese oft aus Objekten, die entweder in irgendeiner Hinsicht genau gleich* sind (was sich auf Körpergröße*, Stärke der Untergruppen*, Aussehen*, insbesondere Kleidung*, Ausrichtung*, individuelle Pose* usw. beziehen kann) oder auch untereinander kontrastieren* (z.B. Solist und Gruppe* = Mengenkontrast); und zweitens richtet sich ihre Verteilung im Raum – obwohl wir »natürlich« hingestreute Gruppen nicht aus dem Auge verlieren dürfen – gern nach den streng geometrischen* Schablonen des abstrakten Ornaments. Gewöhnlich bezeichnet man eine solche artifizielle Anordnung als Formation*. Ihre Verwandtschaft mit der Pose ist wohl unübersehbar, besonders in Übergangsfällen, in denen es sich um ein einziges vielköpfiges Objekt zu handeln scheint wie bei irgendwie verklammerten Gruppen oder bei senkrechten Formationen, deren spezifische Problematik am meisten an die der individuellen Pose erinnert. Deshalb verwundert es nicht, wenn auch Gruppen mit großem formalem Erfolg posieren. Das gilt schon für den abstrakten Informationsgehalt des in vielen Künsten beliebten Tableaus* und noch mehr für Appellformationen* – wie ja das Zeremoniell überhaupt vor allem in abgezirkelten Massenaufstellungen* schwelgt. Und beim Kaleidoskop* oder bei Fadenspielen* ist es nicht viel anders.
Doch noch interessanter ist aus unserer Sicht Bewegung in beibehaltener* Formation, die in diesem Zusammenhang als Konstante* einer Teilwiederholung fungiert. Dazu kommt es erstens, wenn die einzelnen Objekte kinetisch aktiv werden, ohne sich von der Stelle zu rühren, d.h. ohne Ortsveränderung, oder sogar angewachsen sind wie Vegetation, Maschinen- und Körperteile, so daß ihre Anordnung als regungsloses, an sich noch immer »posierendes« Relationsnetz notgedrungen gleichbleiben muß. Dabei werden in ihrer individuellen Bewegung viele weitere Homokumulationslinien aktuell. Zunächst können alle* Mitglieder einer Gruppe (= Lückenlosigkeit*) bis zum letzten Detail identische* Bewegungen ausführen (= Exaktheit* der Wiederholung); die Bewegungen können parallel* zueinander verlaufen – besonders eindrucksvoll ist diese Parallelität vielleicht beim Drehen auf der Stelle*, weil sie dort mit dem Ausrichtungsproblem gekoppelt wird – oder einen absoluten Richtungskontrast* anstreben (man denke nur an die Kopfhaltung croisé* im Gegensatz zum effacé*), wobei sich manchmal ganze Serien* von symmetrischen Spiegelungen* ergeben; und schließlich können sie von allen Mitgliedern gleichzeitig* ausgeführt werden oder auch in regelmäßigen* Zeitabständen jeweils von einem oder einigen, was bei Gleichheit und Parallelität zu einem sehr anschaulichen Imitationseffekt* und beim Richtungskontrast zur Symmetrie mit zeitlicher Verschiebung* führt. (Dieser Befund gilt unter anderem wieder für jedes Gehen* oder Laufen*.)
Offensichtlich bedarf es hartnäckiger Übung*, bis eine Gruppe von sich bewegenden Menschen in allen genannten Aspekten eine perfekte* räumlich-zeitliche Übereinstimmung erzielt. Selbstverständlicher ist da die natürlich komponierte Bewegung der Äste, Haare oder Textilien im Wind*, und das bunte Zusammenspiel unserer vielen Körperteile wird oft sogar nur durch das paradoxe Homokumulat der größtmöglichen Verschiedenheit* formal inspiriert, wobei die Identität des Körpers für das nötige Minimum von Einheitlichkeit* sorgt.
Was aber, wenn die einzelnen Objekte ihren Standort verändern (wenn auch nur im Rahmen eines Nullsummenwegs)? Hier wollen wir zunächst jenen besonderen formalen Glücksfall behandeln, in dem sich die Wege aller Objekte räumlich und zeitlich decken*, was zu dem Ergebnis führt, daß die Formation in allen Einzelheiten streng fixiert* dahinzugleiten scheint. Natürlich gibt es Situationen, die das automatisch implizieren, darunter vor allem die regungslose Fortbewegung in Gruppenpose*, z.B. auf dem Eis, auf irgendeinem rollenden Untersatz oder in der Luft (beim Fallschirmspringen), aber auch gut verklammerte Gruppen von zwar individuell aktiven Tänzern* haben in dieser Hinsicht einen leichten Stand. Gefährdet* – und daher wirklich formal überwältigend – wird die Anordnung der Objekte erst dort, wo sie während ihrer Manöver nicht einander berühren. Damit das Erscheinungsbild der Formation auch unter solchen Umständen sich selbst identisch bleibt, müssen sich ihre Mitglieder offenbar stets alle genau im gleichen Augenblick* genau in gleicher Richtung* genau gleich weit* begeben, oder mehr empirisch gesprochen, sie müssen den zahlreichen Homokumulativitätspostulaten z.B. eines quadratischen Netzes in der Bewegung gerecht werden (durch ständiges Ausrichten), was sicher noch viel schwieriger* ist als Koordination der Aktivität an fixen Standorten und durch seine charakteristische »Unwirklichkeit« oft einen starken Erwartungskontrast* heraufbeschwört. Auch diese Kunst der Erhaltung der Formation »wie durch Zauberei« ist ein häufiges Ziel der ehrgeizigeren Bewegungskultivierung, und zwar kombiniert mit dem ganzen vorhin besprochenen Formreichtum der Bewegung auf der Stelle, der auch in der Ortsveränderung wirksam bleibt, so daß sich hier wohl die meisten Homokumulativitätsaspekte überlagern.
Bei der Auslegung der Objektanordnung als einer wandelnden Pose muß man freilich flexibel sein und sich auf die jeweils relevanten Parameter beschränken. So bleiben beim Abbiegen einer orthogonalen Formation nur die Querabstände konstant, doch sorgt die radiale Auffächerung* der Reihen in der Kehre und die Konzentrizität* der an sich zwar verschieden langen Wege der einzelnen Kolonnen für einen gleichwertigen Formersatz. Besonders lehrreich ist in diesem Zusammenhang vielleicht das Beispiel jener Gänsemarsch-Reihe, die sich jeder noch so unregelmäßigen Krümmung ihres Weges anpaßt*, d.h. seinen Verlauf in ihrer Anordnung exakt wiederholt*. Dadurch werden zunächst einmal auch die Wegmuster ihrer einzelnen Objekte diachron identisch*, was wieder einen auffallenden Imitationseffekt* ergibt. Außerdem ist eine solche Formation die »Spur« zumindest eines Teils ihres eigenen Weges; in zwei Sonderfällen, nämlich bei einer aus dem Blickwinkel des Betrachters endlosen Prozession* und beim Ringeltanz*, gelingt es ihr sogar, den ganzen Weg nachzuzeichnen. (Eine reiche Fundstätte der Endlosigkeit sind unter anderem alle Erscheinungsformen des Wasserlaufs*, bis hin zum Springbrunnen*.) Die merkwürdige Folge ist, daß der Gänsemarsch bei all seinem Vorwärtsstreben irgendwie ortsfest* und damit auf eine besonders paradoxe* Weise konstant* wird: die Formation »geht und geht und kommt nirgendshin«*, fast wie eine Karikatur der Ortsveränderung.
Undisziplinierte Gruppen und homokumulative Veränderungen der Formation. Distanzvergrößerung, Distanzverringerung, Berührung und Kreuzung. Der Wellengang als Anhäufung von Gleichem.
Beschreiben aber die einzelnen Objekte der Gruppe keine deckungsgleichen Wege, dann unterliegt auch ihre Anordnung Veränderungen, die sich nicht ohne weiteres mit dem Begriff der Formation vereinigen lassen. Natürlich können solche »undisziplinierte« Gruppen trotzdem eine beträchtliche Menge Homokumulativität enthalten – denken wir z.B. an wandernde Herden*, Wolken*, Flammen* oder Schneeflocken* –, doch sie entstammt anderen Quellen; vor allem darf man bei klassengleichen* Objekten wie in unseren Beispielen auch mit klassengleichen* Bewegungsmöglichkeiten rechnen, d.h. hinter aller natürlichen Variation wird eine starke Grundeinheitlichkeit* sichtbar. Außerdem kommt bei Ortsveränderungen, die im einzelnen chaotisch verlaufen, viel besser zum Ausdruck eine besonders große Masse* und Wucht* der Gesamtbewegung (Menschenmenge in Aufruhr*, reißender Strom*, stürmische See*), meist noch zusätzlich verstärkt durch eine auditive Intensität*, wie sie der Formation (außer beim Stechschritt*) versagt bleibt.
Allerdings gibt es auch solche Schwankungen der Entfernung zwischen den einzelnen Objekten oder Untergruppen, bei denen die Formation für unser Gefühl dennoch eine Formation bleibt, und analysiert man diese Fälle genauer, so findet man bald den Grund: er heißt, wen wunderts, Anhäufung von Gleichem in der Veränderung. Hier lohnt es übrigens, etwas weiter asuzuholen und alle denkbaren Unterschiede im Bewegungszustand zu berücksichtigen, also a) eine simultan-ungleiche Ortsveränderung zweier oder mehrerer Formationsteile, b) die vorübergehende Regungslosigkeit eines Formationsteils (einschließlich des »Rests des Körpers«), c) eine Ortsveränderung der ganzen Gruppe oder auch eines einzelnen Objekts, die sich unverkennbar auf ein anderes, externes statisches Objekt bezieht, sowie d) das Verhältnis zwischen den sich bewegenden Objekten und dem Beobachter.
Und worin zeigt sich dabei die Anhäufung? Gewiß ergeben auch simultan-verschiedene Wege oft ausgesprochen schöne Kompositionen von Linien*, insbesondere durch ihre Symmetrie*, doch allen aufgezählten Fällen gemeinsam und daher am wichtigsten sind einige ganz einfache Grundrelationen. Beginnen wir mit der Distanzvergrößerung: solange die Objekte aufeinander bezogen bleiben, führt sie offenbar zu einer Extensivierung* ihrer Aufstellung als Ganzen. Die Ergiebigkeit dieser räumlichen Expansion wächst mit der Anzahl* der aktiv auseinanderstrebenden Objekte; Spitzenwerte erreicht sie bei zentrifugal aufblühenden Kreisanordnungen*, Explosionen von Feuerwerkskörpern am Himmel* oder Wellenringen um einen ins Wasser geworfenen Stein*, und der abstrakte Computer-Trickfilm kann derartige Quellvorgänge* sogar bis ins Endlose* verlängern. Umgekehrt bedeutet Distanzverringerung zwischen den Objekten eine Verengung und damit Verdichtung* ihrer Anordnung (nennen wir noch einmal den sich zentripetal zusammenziehenden* Kreis). Auch das wird nicht nur gesehen, sondern mit dem ganzen Körper gespürt als sogenannte proxemische Intensitätssteigerung* – entweder unmittelbar, wenn der Beobachter selbst derjenige ist, dem sich die Bewegung nähert*, oder durch Einfühlung, wenn sie, wie in der Mehrzahl der Fälle, eher quer zu seiner Blickrichtung konvergiert. In diesem Sinne löst oft schon ein ortsfestes Ab- und Zuwenden* starke Intensitätsschwankungen aus, und es sind Typen der Annäherung bekannt (z.B. die Spirale), die das Potential der proxemischen Spannung* geradezu genießerisch auskosten, indem sie die Distanzverminderung als einen langsamen, betont fließenden Übergang* in Szene setzen – meistens freilich schon mit einer klaren inhaltlichen Konnotation. Und schließlich liegt es nahe, durch den Wechsel von Entfernung und Annäherung den entsprechenden Kontrast* zu aktualisieren.
Das theoretische Extrem der Verdichtung ist natürlich eine Berührung* und Verschmelzung* der Objekte, doch ist dieser Fall so inhaltslastig, daß seine Form vielfach kaum ins Gewicht fällt. Neutraler wirkt es, wenn sich die Objekte »verfehlen« und sich knapp aneinander vorbei weiterbewegen (und dazu gehört unter anderem auch das Kreuzen von Körperteilen). Bei einer solchen Begegnung geht es wieder bis zum Nächstpunkt um Verdichtung und danach um Extensivierung, also insgesamt um den gleichen proxemischen Kontrast* wie oben, nur mit dem Unterschied, daß er hier an keine Umkehr gebunden ist. Sind dabei wirklich beide Objekte und nicht nur eines kinetisch aktiv, dann illustrieren sie zugleich sehr anschaulich das Prinzip des Richtungskontrastes*, bis hin zum Platzwechsel* als einem neuen Triumph der Identität*. Und ein eventueller Widerruf der Kreuzung, die »Entkreuzung«*, bringt als dritten dann doch noch den allgemeinen Kontrast der Umkehr* ins Spiel. Auch dieser Formenkomplex ist in Ansätzen schon beim ganz normalen Gehen* oder Laufen* vorhanden.
Das Moment der Begegnung in Gegenbewegung findet sich bei vielen kinetischen Figuren, von repetitiven, beinahe ornamental anmutenden Wegverflechtungen* bis zu ruhigem Wellengang*. Den letzteren analysieren wir wie folgt: 1. die einzelnen Punkte der Welle (repräsentiert durch auf dem Wasser schwimmende Gegenstände) schaukeln mehr oder weniger vertikal hin und her*; 2. sie kreuzen* sich mit Punkten, die eine halbe Wellenlänge von ihnen entfernt sind; 3. die Phasenverschiebung zwischen benachbarten Punkten ist minimal* und modifiziert den harten Kontrast* der Kreuzung zu einem geradezu vorbildlichen fließenden Übergang*; 4. außerdem erweckt sie die paradoxe Illusion* einer endlosen Wanderung*; und 5. der vermeintliche Weg der Wellen, durch ihre Gänsemarsch-Formation genau nachgezeichnet*, ist als Sinuskurve* besonders homokumulativ. Deshalb überrascht es nicht, wenn auch der Mensch eine solche Bewegung mit seinem Körper* oder wenigstens mit seinen Armen* nachzuahmen versucht.
So oder ähnlich könnte man wahrscheinlich noch lange fortfahren. Eine interessante Spielerei ist z.B. der Durchgang von Objekten durch Lücken in der Formation. Dabei wird der Volkstanz »unter der Brücke«* von der Faszination des negativen Objekts* beherrscht, und wenn zwei exakte Anordnungen durcheinander gleiten, ohne irgendwo anzustoßen*, erzeugen sie einen leicht verständlichen Erwartungskontrast*. Doch an den Grundzügen unserer Interpretation der schönen Bewegung würden weitere Einzelheiten nicht mehr viel ändern.