Level 4 (Grundtext)
Artefakte, Natur, Mensch
Artefakte sind bewirkt und deshalb in der Form weitgehend frei. Die Grenzen dieser Freiheit und die ausgehandelten Kompromisse. Aber trotzdem: ein Formboom.
Jedes Nachdenken über materielle Objekte stößt früher oder später auf die alte Streitfrage, was ästhetisch höher zu bewerten sei, Kunst oder Natur; deshalb unterstreichen wir gleich, daß uns eine Diskriminierung der Information entlang dieser Linie ebenso fern liegt wie alle anderen ähnlichen Tendenzen. Das meiste, was über die materielle Welt als Form gesagt werden mußte, haben wir übrigens bereits gesagt, so daß wir uns hier auf Ergänzungen in einigen besonders interessanten Einzelpunkten beschränken können.
In dem Sinne wird sich unsere grundsätzliche Gegenüberstellung von Artefakten und natürlichen Objekten vor allem um die Unterscheidung zwischen bewirkt und vorliegend drehen. Bei den Artefakten ist die Lage natürlich klar, denn sie werden definitionsgemäß hergestellt, also bewirkt (durch irgendeine Objektveränderung). Sicher können sie sich von diesem Akt problemlos zeitlich abkoppeln, aber bei einigermaßen berühmten Exemplaren wird er beinahe obligatorisch durch einen Entstehungsbericht in die Gegenwart zurückgeholt, wobei man sehr oft die unverwechselbare Stimmung eines nichtutilitären, d.h. rein formalen Staunens über die Leistung des Urhebers beobachten kann. Die erste Folge ihrer Herkunft ist also, daß solche Objekte vielfach stark »durchtränkt« bleiben von Homokumulativität-in-der-Bewirkung (auch wenn sie selber nicht als weitere Bewirkungsmittel dienen). Noch wichtiger ist jedoch für unseren Vergleich der Umstand, daß bei der Herstellung eines Artefakts auch sein späteres vorliegendes Aussehen fast nach Belieben beeinflußt und damit unsere zweite Art von Homokumulativität entsprechend extremalisiert werden kann.
Wo liegen überhaupt die Grenzen dieser Freiheit in der Form-Gebung? Bei einem durch und durch formal motivierten Objekt offenbar nur in den Möglichkeiten des Materials; aber eine so einseitige Daseinsbegründung ist insgesamt eher selten. Interessanter sind für uns ganz normale Gebrauchsgegenstände (Geräte, symbolische oder ikonische Zeichen usw.), deren Funktion sich unter anderem als eine mächtige inhaltliche Determinante ihrer äußeren Erscheinung auswirken muß. Wie kommt es also, daß sich unser Streben nach Form auch bei einer scheinbar so einschneidenden Behinderung mühelos behaupten kann?
Zunächst ist manchmal gerade ein optimal zweckentsprechendes Äußeres intrinsisch besonders reizvoll. Verlassen darf man sich auf eine solche Parallelität allerdings nicht, denn sie ist alles andere als automatisch, im Gegenteil: in vielen Fällen gerät der ästhetische Formwille mit der Funktion in Konflikt, weil er die Leistung deutlich zu verschlechtern droht. Aber auch in dieser Situation hat die Funktion keinen absoluten Vorrang, sondern das Aussehen des Objekts wird durch ein Kräftemessen beider Motive »ausgehandelt«, was eine drastische Abweichung vom Optimum nach sich ziehen kann, denn erfahrungsgemäß ist der Mensch – hier wie anderswo – bereit, für die Form eine ganze Menge Effizienz oder Bequemlichkeit zu opfern. Am häufigsten ist es jedoch so, daß der Zweck des Artefakts nur einen Teil seiner Einzelheiten wirklich zwingend vorschreibt, während alle anderen arbiträr bleiben, d.h. ohne einen nennenswerten Leistungsverlust in bestimmten Grenzen frei variieren können – das Bezeichnete eines Ikons ist z.B. auch bei einer höchst lückenhaften oder verzerrten Reproduktion noch immer erkennbar –, und innerhalb dieser Spielräume kommen bei der Wahl der konkreten Lösung leicht CIF-Kriterien zum Zug. Das Ergebnis ist auf jeden Fall eine Vermischung von inhaltlich und formal motivierten Details, die bei einer Ausschmückung durch allerlei »Anhängsel« (also nicht nur Ornamente) oft recht mechanisch wirken kann, aber daneben gibt es auch so perfekt integrierte Anordnungen wie die Linie des modernen, betont schnörkelfeindlichen Designs oder das alte, tertiär wieder zu einer reinen Formspielerei abgesunkene Prinzip der biomorphen* Gestaltung von ganzen Geräten; hier lassen sich die determinierten Elemente natürlich erst anhand einer genauen Analyse von den arbiträren trennen.
Ganz allgemein werden die damit umrissenen Möglichkeiten vom Homokumulativitätsjäger auch gründlich ausgenutzt. Dieser Trend seiner materiellen Kultur ist uralt und absolut universal und mobilisiert Unmengen von Erfindungsgeist und geduldiger Bemühung. Unter seinem Einfluß erscheint der nützliche Kern des Objekts oft völlig* verdeckt von einem unbändig wuchernden Formdschungel* und für den heutigen Geschmack eindeutig überladen, während ausschließliche Gebrauchsgegenstände den Status einer durch Armut erzwungenen und verachteten Ausnahme behalten, auch wenn sie mengenmäßig überwiegen.
Das natürliche Objekt als vorliegend par excellence. Aufgelockerte Komposition. Optimale Entwicklung und Leistung. Die paradoxe Faszination des Häßlichen und die Homokumulativität aus der Verunstaltung. Ungewöhnliche Vermutungen über die platonische Idee und ihre Hintergründe.
Wenden wir uns nun der Natur zu, so ändert sich das Bild beträchtlich; in mancher Hinsicht erweist sich das natürliche Objekt als das genaue Gegenteil des Artefakts. Es ist vielfach entweder konkret nicht von Menschenhand bewirkt – die Natur ist das Vorbild aller ohne fremdes Zutun vorliegenden und auf den Beobachter wartenden Information – oder sogar überhaupt nicht in unserem Sinne bewirkbar, weil es nur durch eine Art Selbstentfaltung, z.B. einen kosmischen Prozeß oder ein Wachstum aus eigener Kraft entstehen kann. Und in der Verlängerung dieser Linie finden wir einen Bereich, in dem an sich bestehende Möglichkeiten der Bewirkung nicht bzw. höchstens mehr oder weniger paradox ausgenutzt werden: beim Naturschutz, um jeden (weiteren) Eingriff des Menschen zu verhindern und die Natur (oder eine alte, längst vorliegende kulturelle Umgestaltung ihres Urzustands) »unberührt« zu erhalten, was sicher auch aus formalen Gründen, unter anderem wegen ihrer Reinheit* geschieht; und beim bekannten ästhetischen Ideal der organischen Form, um den eigenen Bewirkungsakt zumindest theoretisch vor jeder unmotivierten Ausschweifung zu bewahren und dadurch einem Kunstwerk die Würde des Natürlichen, des aus sich heraus Gewordenen zu verleihen.
Dabei ist es wichtig zu betonen, daß auch die Natur, wie wir sie vorfinden, formal sehr interessant sein kann. Oft bringt sie sogar Gebilde hervor, die sich in der Strenge ihrer Geometrie* mit jedem Artefakt messen können und manchmal unwiderstehlich an abstrakte Ornamente erinnern. Allerdings rücken bei einer Komposition, die als typisch natürlich empfunden wird, andere Aspekte der Homokumulativität in den Vordergrund. Ein gutes Beispiel dafür sind größere homogene Ausschnitte der Natur, die sich auf eine Art von Phänomenen (Vegetation, Erdformen usw.) beschränken. Als Anhäufung ergibt das eine starke Einheitlichkeit* und eine beträchtliche Menge*, und doch wirkt die Komposition selten unangenehm monoton. Der Grund dafür ist die »eingebaute« Verschiedenheit des Details, weil in einer solchen Komposition eben nur ähnliche, klassengleiche Elemente in ähnlichen, klassengleichen Abständen wiederkehren (= Teilwiederholung*). Dieser auffallende Mangel an Exaktheit sorgt für eine wirkungsvolle Auflockerung und macht eine straffe geometrische Ordnung unmöglich. Und was dabei sichtbar wird, ist die allgemeine Tatsache, daß die Anhäufung von Gleichem in der Natur unter Bedingungen zustande kommt, die einen mechanischen Vergleich mit Artefakten meist wenig sinnvoll erscheinen lassen, denn die Gesetze des spontanen Werdens zwingen der visuellen Form offenbar ganz andere Grenzen auf als die Gesetze der vorsätzlichen Gestaltung – obwohl sie Homokumulation, wie gesagt, nicht ausschließen.
Für das einzelne natürliche Objekt, zumal für ein Lebewesen, wird es unter solchen Umständen entscheidend, in welchem Maße es sein artspezifisches Möglichkeitspotential verwirklicht und wie nahe es damit an seine Limits herankommt, denn in diesem Sinne »optimal entwickelte«* Exemplare können höchste formale Bewunderung auslösen. Konkret geht es dabei um ihre Gesamtgröße*, um die Menge* oder Dichte* der massenhaft auftretenden Körperteile, um den Turgor* der Gewebe als eine neue Variante der Intensität* usw. Oft wird diese Art der Anhäufung kombiniert mit der Homokumulativität der Leistung* des Objekts als Subjekts, vor allem bei Tieren, und damit wird selbst hier das Moment der Bewirkung aktuell. Die allgemeine Lebens- und Widerstandskraft*, d.h. die vielbesungene Vitalität* als solche müssen wir allerdings von derartigen Kombinationen trennen, weil sie äußere Schönheit nicht nur entbehrlich macht, sondern manchmal geradezu verbietet: ein arg mitgenommener* Baum an der obersten Waldgrenze* verkörpert für unser Gefühl ein ebenso mächtiges Homokumulat wie sein prachtverschwendender Artgenosse auf der Parkwiese, doch sähe er diesem ähnlich, so würden wir ihm seinen Kampf* gar nicht glauben.
Die natürlichen Grenzen des Wachstums haben aber noch eine andere Folge. Sein übliches Ergebnis verfestigt sich bald zu einer Gewohnheitsnorm, und fortan wird jede zu große Abweichung von dieser Norm als »unschön«, ja »häßlich« abgelehnt. Das gilt wohlgemerkt für Abweichungen in beiden Richtungen, nach unten oder nach oben im Sinne einer zu weit gehenden Homokumulation (einer ungewollten Übertreibung, die das schwer zu treffende Optimum verfehlt), vor allem aber für ihre Kombinationen, bei denen einige Körperteile den anderen gleichsam davonwachsen – bei Lebewesen hat das Schönheitskriterium der Proportionalität* sehr viel Sinn und oft sogar Vorrang vor einer absoluten Anhäufung von Gleichem. Uns interessiert in diesem Zusammenhang jene paradoxe Umkehrung des Vorzeichens, durch die nun gerade das Häßliche eine besondere Anziehungskraft erlangt wie vielfach in der Kunst, aber auch bei der Zurschaustellung von wirklichen Monstrositäten. Dafür gibt es wahrscheinlich kaum eine inhaltliche Erklärung; wohl aber konstituiert das Häßliche eine eigene Homokumulationslinie aufwärts oder abwärts vom Nullpunkt der Norm, die sich genauso gut für eine CIF-Konsummation eignet wie die Homokumulationslinie der optimalen Entwicklung, und zwar kommt es zu einer solchen Endhandlung bezeichnenderweise umso häufiger, je drastischer* das Lebewesen verunstaltet erscheint. Konkret werden die Abweichungen meist als komisch eingestuft – hier begegnen wir einer unbewirkten, rein vorliegenden Komik –, doch kann der Mensch auch von einer jedes Lachen verbietenden Häßlichkeit seinen Blick oft einfach nicht abwenden.
Die Homokumulativität des Unternormalen besteht vor allem in einer Verdichtung* der charakteristischen Züge, die aber in diesem Fall nicht schön wie bei einer Miniatur, sondern irgendwie zusammengequetscht wirkt, was sich auf ganze Körper (Zwerge*) oder auf wichtige Körperteile (Schweinsäuglein*) beziehen kann. Auf Kosten der letzteren machen sich gewöhnlich andere, funktionsarme Elemente, z.B. Fettpolster* breit (Extensität*/Menge*/Dichte*), und beide Tendenzen begünstigen sich gegenseitig und kontrastieren* untereinander. Allerdings sind stark »überentwickelte« Stielaugen* oder hünenhafte* Gesamterscheinungen kaum weniger häßlich. Außerdem können große* oder funktionsintensive* Körperteile auch überhaupt fehlen, z.B. durch Verstümmelung*, während auf der anderen Seite laut Norm gar nicht vorgesehene Elemente wuchern* wie bei vielen Mißbildungen*; die Verwahrlosung* führt oft zu einer drastischen Maximalisierung der Unreinheit* usw. – die Möglichkeiten der Verunstaltung sind fast unübersehbar. Und schließlich stellt man gern eine Schöne und ein Ungeheuer nebeneinander*, weil man dadurch einen zusätzlichen Globalkontrast* erhält.
Das ist wahrscheinlich auch der richtige Platz für ein paar Worte über die platonische Idee. Eine solche Idee bezieht sich bekanntlich – im Gegensatz zu unserem heutigen Begriff des Begriffs, der sich, meist um den Preis einer starken »Verwacklung«, auf die allen Vertretern einer Klasse gemeinsamen Merkmale beschränkt – vornehmlich auf ein Exemplar dieser Klasse, nämlich dasjenige, das ihre Möglichkeiten auf eine »vollkommene« oder »ideale« (sic), meist gar nicht real existierende Weise verwirklicht. Im Sinne der Wachstumsgesetze müßte man offenbar von einem absoluten Prachtstück sprechen, das in jeder Beziehung bis zu den Grenzen seiner Art vordringt, sie aber nirgends zum Häßlichen hin überschreitet, und das ist nichts anderes als ein extrem homokumulatives natürliches Objekt. Sicher sind Extrapolationen dieser Art sehr oft inhaltlich motiviert, aber sind sie das immer? Ideen fand man vom ersten Augenblick an ganz überwältigend schön*, und zwar mit Recht, denn sie sind ihrem Wesen nach schöner als nahezu alle Realitäten; sie standen lange im Mittelpunkt der Ästhetik; und daraus muß man wohl folgern, daß sich ein Formverhalten zu ihnen bzw. eine imaginäre Vollendung* des konkret Erfahrenen auch ohne einen inhaltsspezifischen Grund, also nur im Auftrag der Homokumulativitätsgier, dem Menschen geradezu aufdrängt.
Dadurch werden übrigens ziemlich erstaunliche Ansichten vertretbar. Sind uns Ideen von Dingen in der Tat angeboren? Wenn die Theorie des Homokumulats stimmt, ja – zumindest was die sich darin manifestierende Faszination einer bestimmten Form betrifft. Warum kommen sie uns meist wirklicher vor als die Wirklichkeit selbst? Vielleicht unter anderem auch, weil sich unser Realitätssinn durch die höhere formale Belohnung bestechen läßt. Und überhaupt, woher jenes seltsame »innere Glühen« von Bildern idealer Perfektion in uns, das so oft keiner Verankerung in handgreiflichen Interessen bedarf? Es schaut ganz so aus, als wären hier die alten Philosophen bei ihrem Blick ins eigene Herz auf die ebenso unerklärliche wie unwiderstehliche Macht des Homokumulats über den Homokumulativitätsjäger gestoßen.
Bewirkung von Natur. Wie spiegelt sich der Zeitgeist in der Gartenkunst. Die Probleme der Reproduktion mit der Originaltreue. Porträt und Karikatur. Die Bequemlichkeit einer Metapher. Quasi-natürliche Vorstellungen phantastischer Art.
All das will aber natürlich nicht heißen, daß im Bereich der Natur keine bewirkungsartigen Interventionen möglich sind. Zunächst ist die Trennungslinie zwischen ihr und dem Artefakt genauso durchlässig wie die meisten anderen ähnlichen Einteilungen. So kann z.B. das Material für Artefakte nur der anorganischen oder organischen Natur entstammen (und bringt einen Großteil des formalen Reizes gleichsam schon mit, bis hin zur Maserung*). Aber auch reine Natur ist beeinflußbar; sogar Wachstum kann man auslösen* und dann auf verschiedene Weisen steuern. Und obwohl man dabei nicht mit solchen Freiheitsgraden rechnen darf wie beim Artefakt, ist die typische Folge auch hier eine beträchtliche Erweiterung des Spielraums, die vom Menschen gern für eine noch homokumulativere Gestaltung der visuellen Form ausgenutzt wird.
Unter den vielen Varianten eines realen Eingriffs ist wahrscheinlich die interessanteste die Gartenkunst*, erstens weil sie sich seit jeher kaum nach inhaltlich-instrumentalen Gesichtspunkten richtet und zweitens weil sie die Schwankungen in der Bewertung von Kunst und Natur besonders gut illustriert. Die ältere europäische Tradition stellt sich die Kultivierung der Umgebung des Hauses insgesamt fast brutal geometrisch* vor. Darin zeigt sich die ideologische Überlegenheit des Artefakts, das sich auch der Natur als Vorbild aufdrängt; sie muß es ohne Rücksicht auf ihre wesenseigenen Tendenzen blind nachahmen und es nach seinen Kriterien formal einholen, um überhaupt bemerkt zu werden. Doch inzwischen hat sich das Blatt gewendet: der neue Favorit ist das ehemalige Aschenbrödel, an seine Drangsalierung ist also nicht mehr zu denken, und die aus dieser Revolution hervorgegangene Form des »englischen« Gartens* beweist, daß man auch bei wesentlich geringerer Gewaltanwendung (Mähen, Jäten) viele* ausgesuchte Homokumulate der natürlichen Schönheit* auf kleinem Raum konzentrieren* kann. In bestimmten Bereichen, vor allem in der abstrakten Kunst als der legitimen Nachfolgerin des Ornaments, ist der Rollentausch sogar derart komplett, daß heute meist die Natur als Norm des Artefakts fungiert – und die Gestaltungsprinzipien dieser Kunst treiben die Natürlichkeit manchmal so weit, daß sie die Anhäufung von Gleichem einfach über Bord werfen –, während Geometrizität zu einer selteneren Nebenform verkümmerte.
Aber vielleicht noch tiefere Einblicke gewährt uns die Reproduktion der Natur (bzw. überhaupt jeder Vorlage) als ein merkwürdiges Zwitterding, das einerseits zu den Artefakten zählt und ihren ganzen Freiheitsdrang in sich verspürt, andererseits aber den lähmenden Schwur der Originaltreue geschworen hat. Bezeichnenderweise ist es praktisch unmöglich, einen solchen Schwur zu halten, denn den Versuchungen einer freien Bewirkung kann man selbst bei einem deklarierten und auch ernst gemeinten Naturalismus nicht völlig entgehen; ein wirklich konsequenter »Realismus« bleibt also hier eine rein theoretische Asymptote. Das gilt wohlgemerkt nicht nur für fiktive Exemplare einer bestimmten Gattung, sondern auch für die Reproduktion eines wirklichen Existenzfalls wie z.B. das Porträt. Ein handgemaltes Porträtbild enthält bekanntlich viele fast unmerkliche Abweichungen von der Vorlage, die bei einem guten Maler nicht der Ungeschicklichkeit zuzuschreiben sind, sondern dem unbewußten Bestreben, aus der abgebildeten Person eine visuelle Idee* mit all ihrem formalen Drum und Dran zu extrahieren. (Ein unvoreingenommener Betrachter entdeckt allerdings auf solchen Bildern vielfach nur eine mehr oder weniger arschkriecherische »Idealisierung« durch erlogene Extreme der Homokumulation.) Ja selbst die Photographie als ein scheinbar rein mechanischer Abdruck ist nicht ganz ohne Bewirkungsfreiheit, weil sie sich bei einigem Geschick ideale* Umstände aussuchen oder erschaffen kann: für unsere Generation ist die anschaulichste Verkörperung der platonischen Idee wohl ein Werbephoto*.
Und noch viel hemmungsloser wird die Jagd auf die Form natürlich bei einer Reproduktion, die sich nicht einmal subjektiv zu strenger Objektivität verpflichtet fühlt. Das sonderbarste Phänomen ist hier vermutlich eine karikierende Nachahmung des Menschen (seines Äußeren, aber auch seiner Bewegungen, seiner Sprechweise usw.), die als ein wiedererkennbares Einzelporträt gedacht ist. Sie darf sich demzufolge nicht sehr weit vom Naturalismus entfernen, d.h. ihre Bewirkungsfreiheit ist ziemlich begrenzt, und doch geht von einer solchen Reproduktion paradoxerweise eine intensiv komische Wirkung aus. Wie ist das eigentlich möglich? Nun, wir wissen, daß die Karikatur verschiedene kleine Schönheitsfehler aufgreift – oder auch einfach erfindet –, um sie ein wenig zu extrapolieren* (über- bzw. unter-treiben*: es handelt sich offenbar um eine typische Komik aus der Anhäufung von Gleichem). Aber gerade beim Aussehen des Menschen sind die Toleranzspannen sehr schmal, und daher ergeben schon solche absolut gesehen geringfügigen Verzerrungen eine extreme und deshalb formal faszinierende Häßlichkeitsbehauptung*.
Aus dem Bereich der Beschreibung, die ohnehin kaum jemals wirklich exakt wird, wollen wir in diesem Zusammenhang die Metapher und ihre zahlreichen Verwandten unter den rhetorischen Figuren nennen. Die Metapher ist zwar ein Prinzip, das uns auch bei nüchtern instrumentaler Rede aus mancher Verlegenheit hilft, doch zugleich gilt sie als ein locus classicus des zweckfreien Spiels und des Formverhaltens; so hat sie oft einen hohen Neuheitswert, der z.B. bei der neueren literarischen Metapher im Eindruck überwiegt. Daneben kann man allerdings immer wieder noch etwas Charakteristisches beobachten, nämlich daß die »Komparate« dabei ungleich mehr Homokumulativität enthalten als die »Komparande« oder daß ihre Homokumulativität zumindest viel anschaulicher, bildhafter wirkt. Typische Komparate sind vor allem Dinge von großer natürlicher Schönheit*, aber auch Häßlichkeit*, und solche Extremwerte werden durch die Metapher mehr oder weniger willkürlich dem zu beschreibenden Sachverhalt zugesprochen*, wobei sich die Originaltreue in einer vagen Ähnlichkeit erschöpft. Die Metapher ist demnach ein bequemes Universalmittel zur Heraushebung aus dem grauen Durchschnitt der Form – kein Wunder also, daß sie so gern ohne Not benutzt wird.
In der Perspektive führen alle Wege der Flucht vor einem mechanischen Abbild zu dem gleichen typischen Ergebnis: die Reproduktion »übersetzt ins Materielle« eine quasi-natürliche Vorstellung mit Elementen oder Aspekten, die entweder vom Verhaltenssubjekt selbst oder wenigstens von uns als eindeutig phantastisch identifiziert werden können. Die allgemeine Beliebtheit solcher Vorstellungen – denken wir z.B. an das Aussehen von übernatürlichen Wesen – hat zwar, wie schon gesagt wurde, viele Ursachen, aber in manchem konkreten Fall ist sie zweifellos der Ausdruck einer verspielten Laune, die keines inhaltlichen Grundes bedarf. Der Manipulation der Natur durch die Phantasie sind eben kaum Grenzen gesetzt, und die sich dadurch eröffnenden Gestaltungsmöglichkeiten genügen schon selber als Belohnung. Erstens werden sie ausgenutzt für ganz neue Kombinationen von Erfahrungselementen und zweitens, ebenso häufig, für eine quantitative Extrapolation* von an sich realen Elementen weit über die Grenzen jeder Erfahrung oder sogar bis zum theoretischen Maximum* der Homokumulation. Ein solcher Spitzenwert ist offenbar nie formal langweilig, welche Reaktion er auch immer im übrigen auslösen mag. Sicher wird er öfter für extrem häßlich* gehalten als für extrem schön*; im einzelnen kann er ernst genommen oder ausgelacht werden oder beides (wie bei der Groteske*) und sich auf plumpe Größe* (Kolossalplastik*, Märchenriesen*) oder auf letzte Feinheiten der Linienführung* beziehen (die meisten Fratzen* sind hochstilisierte Ornamente). Daß er in aller Regel eng mit unglaublichen Bewirkungsfähigkeiten* korreliert, versteht sich von selbst. Kurzum, der Kreis schließt sich: eine phantastische Naturidee ist im Grunde genommen nichts anderes als eine besondere Spielart des Artefakts.
Die Entropie des materiellen Objekts und der Kampf gegen sie. Zur Pathologie der Hausfrau. Alter als Form. Antiquitäten, die die Entropie besiegt haben, gegen Ruinen.
Das letzte allgemeine Thema, das wir kurz anschneiden müssen, ist die Entropie des materiellen Objekts. Ein solches Objekt ist zumindest auf den ersten Blick das absolute Gegenteil des Ereignisses und der Wandlung: es »liegt« heute genauso »vor« wie gestern und strahlt eine ruhige Ewigkeitsversprechung aus. Doch gerade dieser Umstand macht es anfällig für entropische Veränderungen, die sonst keine Zeit haben, sich auszuwirken – und die im Prinzip jede Homokumulation allmählich zersetzen. Der Prozeß befällt Artefakte, natürliche Objekte und den menschlichen Körper gleichermaßen und manifestiert sich in vielen Erscheinungsformen. Wohlgeordnete Gruppierungen geraten durcheinander bzw. werden überlagert durch allerlei Kram oder Wildwuchs; Glattes knittert; Reines verstaubt und schmutzt – entweder von selbst oder durch einen mutwilligen, schon wegen seiner Minimalität* besonders lohnenden Bewirkungsakt, bis hin zum Bespucken von Personen (denn auch Reinheit wirkt nirgends so anschaulich wie hier); Lebewesen altern und verfallen; Gegenstände nutzen sich ab, verlieren Farbe und Glanz, verwittern oder werden zerstört.
Gegen all das müssen Maßnahmen getroffen werden, und deshalb sind materielle Objekte umgeben von einer Atmosphäre des endlosen Kampfes um ihre Erhaltung im gewünschten Zustand oder Rückversetzung in einen derartigen Zustand. Ein Großteil dieser instrumentalen Tätigkeit dient der schönen Form des Objekts, und schon er allein verschlingt beträchtliche Mengen Zeit und Energie. Aber auch dort, wo man zunächst eine reine Logik der Nützlichkeit am Werk vermutet, entdeckt man oft ein charakteristisches, vom funktionalen Optimum weit entferntes Übermaß an Kampflust, das für eine Verquickung mit der Konsummation der Information als Form spricht. Das bekannteste Beispiel dafür ist wohl die Arbeit der Hausfrau, in der die Bekämpfung der Entropie soviel Raum einnimmt. Wie wir wissen, entwickelt sich daraus oft ein pathologischer Zwang zur Ordnung* und Sauberkeit*, der nur noch dieses eine Ziel auf Kosten aller anderen, wichtigeren verfolgt. Dafür werden zwar inhaltliche Erklärungen angeboten, die aber mit komplizierten Repräsentationshypothesen operieren müssen. Wäre es da nicht einfacher zu meinen, es handle sich bloß um das einzige »Ventil«, durch das eine solche Hausfrau ihre Homokumulativitätsgier abreagieren kann? Im gleichen Sinne wird auch der Mann aus Mangel an besseren Betätigungsmöglichkeiten manchmal ein komisch übertreibender Pedant*. Und zu erwähnen ist schließlich noch die persönliche Übergepflegtheit* mit ihrem bei jedem gesunden Kind so verhaßten Immobilisationseffekt. Da loben wir uns zumindest heute den verschwitzten* und dreckigen* Sportler, dem man die CIF-Ekstase einer entfesselten Bewirkungshandlung* schon von der äußeren Erscheinung ablesen kann.
Durch den letztgenannten Fall haben wir übrigens bereits angedeutet, daß es auch hier zu einer ähnlichen Umkehrung des Vorzeichens kommen kann wie bei primärer Häßlichkeit. Die wichtigste Erscheinungsform dieser Umkehrung ist die besonders heute weitverbreitete Bewunderung von Altertümern jeglicher Art – vor allem, aber nicht nur von Artefakten –, die über einen unwiederbringlichen Verfall ihrer visuellen Homokumulativität einfach hinwegsieht. Außer bei hohem Lebensalter dürfte das schwerlich inhaltlich motiviert sein; Antiquitäten kann man zwar mit Gewinn verkaufen, aber wieso eigentlich? Erst die Prämissen des Formverhaltens lassen auch diesen seltsamen Brauch ganz natürlich erscheinen: zum einen wird Altes immer seltener und fremder, also neuer, und zum anderen akkumulieren solche Objekte in sich ein immer längeres Dasein*, d.h. immer größere zeitliche Extensität* (bis hin zum ältesten* Objekt einer Klasse als einer wichtigen Abart des Rekordes*). Oder mit anderen Worten, sie rücken trotz ihrer wachsenden Unansehnlichkeit entlang einer alternativen Homokumulationslinie immer weiter nach oben und erleben einen zweiten, wenn nicht überhaupt den ersten Frühling der Form.
Allerdings ist Alter ein abstrakter, bloß »gewußter« Parameter, der erst mit der Zeit zu solchen Ehren kam und noch heute als Zusatz zur visuellen Homokumulativität am leichtesten akzeptiert wird. Das gilt schon für außergewöhnlich gut erhaltene Objekte, denen man ihr Alter »überhaupt nicht ansieht«, d.h. bei denen der Sinneseindruck mit der gewußten Wirklichkeit kontrastiert* und von einem großartigen Sieg* über die Zeit (oder über andere gleich alte Objekte*) zeugt; der dafür notwendigen Resistenz* des Artefakts wird ja schon bei seiner Bewirkung viel Aufmerksamkeit gewidmet. Kann sich aber ein altes Artefakt in der Homokumulativität seiner äußeren Form vielleicht sogar ebenbürtig mit jüngeren messen, dann wird es in aller Regel diesen vorgezogen, weil es durch sein längeres Dasein und gewöhnlich auch durch die größere Primitivität* der Herstellungsmittel über zwei zusätzliche Quellen der formalen Auszeichnung verfügt, denen die Konkurrenten nichts entgegensetzen können. Seit der Renaissance pflegte man irgendeine ältere Kunst so lange immer wieder als unerreichbares Vorbild der zeitgenössischen unter die Nase zu reiben, bis diese, des ungleichen Wettkampfs überdrüssig, es lernte, jeden unmittelbaren Vergleich zu hintertreiben, und das Feld den Fälschern (als Antiquitätsheuchlern*) überließ.
Selten sind hingegen Fälle wie der romantische Kult und die bewirkungsmäßige Imitation einer hochgradigen Ruine*, deren Aussehen ausschließlich dazu dient, ihr abstraktes Alter zu veranschaulichen*, wodurch offenbar die Entropie als solche eine Art positive Bewertung erfährt.
Landschaft: welche Motive sind es, die unser Verhältnis zu ihr bestimmen. Der Aufbau des Raumgefäßes. Die genauere Beschaffenheit seiner Extensität und ihre Dramatisierung.
Gerade weil sich materielle Objekte nicht so schnell in nichts auflösen, dürfte es verhältnismäßig am leichtesten sein, ihre Homokumulativität im konkreten Einzelfall selbständig zu analysieren. Deshalb werden wir uns hier mit zwei Beispielen begnügen, die in dieser Beziehung noch am ehesten Besonderheiten aufweisen. Das erste davon ist die Landschaft, und zwar nicht nur im Sinne einer unberührten Natur, wie man heute geneigt ist anzunehmen, sondern auch kombiniert mit allerlei Bauwerken oder sogar als reines Artefakt, was man von manchem Großstadtausschnitt behaupten darf. Weil unsere geographische Umgebung in unserem Leben eine so große Rolle spielt, kann unser Verhältnis zu ihr durch verschiedenste inhaltliche Beweggründe oder ihre Vermischungen bestimmt sein – vom physiologischen (Un)behagen über instrumentale Interessen und Ängste bis zur mystischen Daseinsbestätigung. Aber schon diese ist meist stark formal gefärbt, und außerdem hat zumindest der Städter zweifellos gelernt, die ästhetische Dimension der Landschaft im Erlebnis zu isolieren. Ihretwegen bereist er unter anderem so gern noch ungesehene und dabei möglichst andersartige (»exotische« = ganz neue) Gegenden. Sobald er jedoch wählen kann, ist er nicht mehr mit jeder Andersartigkeit zufrieden; nun will er die »schönsten« unter den ihm zugänglichen Landschaften sehen, und spätestens hier kommt die Homokumulativitätsgier zu Wort.
Die Landschaft ist ein bunter Haufen von positiven Objekten, integriert durch das negative Objekt des Raums, was besonders klar zum Ausdruck kommt, wenn sich die positiven Objekte zu einem Raumgefäß mit wenigstens angedeuteten Wänden – und bisweilen sogar mit einem Deckel aus Wolken – zusammenschließen. Diejenigen unter ihnen, die der Natur entspringen, stellen sich bei einem solchen Zusammenschluß mehr oder weniger locker-unregelmäßig, aber doch manchmal recht »malerisch«* auf; die Artefakte mit ihrer strengen Geometrie* liefern dann dazu einen höchst wirkungsvollen Formkontrast* (mir kommt da immer eine Autobahn durchs Gebirge* in den Sinn). Das Raumgefäß selbst fällt umso mehr auf, je stärker es einem richtigen Gefäß ähnelt. Sein Boden soll demnach zu einer möglichst glatten* horizontalen Fläche* tendieren wie bei breiten Stadtstraßen* und -plätzen*, Talsohlen* und vor allem Gewässern* mit ihrem ganz speziellen Homokumulativitätszauber. Doch entgeht eine solche Ebene bekanntlich nur dann der Formlosigkeit, wenn sie mindestens einen senkrechten »Akzent« und mit ihm die Urform aller rechtwinkligen Dimensionskontraste* enthält. Gesetzt werden derartige Akzente durch Türme*, Bäume*, Bergspitzen*, ja sogar Wasserfälle* usw., also wieder durch eine möglichst konsequente Bereinigung* der kritischen Dimension. Und noch plastischer wird das Raumgefäß bei ringsum geschlossenen Wänden, von Häuserfronten* bis zu steilen Ufern*, Waldrändern* oder Gebirgsketten*. Verspielte Sonderformen sind noch Terrassen* (Wiederholung* der Geländestufen) und allerlei Schluchten* (geradezu physisch erlebbare Verdichtung* der Wände bei äußerster Reduktion des Bodens).
Aber das wirklich Ungewöhnliche, ja Einzigartige an der Lanschaft offenbart sich uns erst, wenn wir uns ihren einfachsten Parametern zuwenden. Zunächst ist sie der Schauplatz der großartigsten Licht-* und Farbenspektakel*, die es gibt, ein Wunder, mit dem wir noch heute höchstens in der Dunkelheit bewirkungsmäßig konkurrieren können. Der letzte Grund auch dieser Formorgie und ganz allgemein der prominenteste Aspekt der Homokumulativität in der Landschaft ist allerdings noch etwas anderes, nämlich ihre räumliche Ausdehnung*. Die Landschaft vereinigt in sich bei weitem die größten Objekte, die sich anschaulich erfahren lassen, von gewaltigen Gebirgsmassen* bis zum riesenhaften Volumen* des Raumgefäßes als solchen (was alles noch durch eine Spiegelung* im Wasser verdoppelt* werden kann – auch deshalb ist Wasser der ideale Boden des Gefäßes); und vor allem die Konsummation dieser Extensität ist diejenige, der unsere oft erheblichen instrumentalen Bemühungen gelten. Am deutlichsten zeigt sich das bei der Besteigung von möglichst hoch gelegenen Punkten, von denen aus man sich eine besonders schöne Aussicht* verspricht, und noch viel bessere Ergebnisse erzielt man neuerdings durch die Vogelperspektive und den raschen Ortswechsel beim Fliegen*.
Doch wie man sich auch anstellt, die Landschaft ist zu allgegenwärtig, um sie wirklich »von außen« erblicken zu können; man steckt immer mitten in ihr, und deshalb ist sie als Raum eigentlich nie anders als sphärisch strukturiert. Ihre Ausdehnung erlebt man als Tiefe* (lineare Entfernung zwischen Horizont und Beobachter) mal Winkelextensität*, wobei sich die letztere im Idealfall des Rundblicks* von einem Aussichtsturm oder einem Berggipfel bis auf 360° extremalisieren* läßt, so daß man sich ganz real als Mittelpunkt* der Welt fühlen darf. Weil man aber sowieso nicht mehr als die Hälfte eines solchen Panoramas auf einmal ins Auge fassen kann, gibt man sich gern auch mit einem einseitigen Ausblick von der vorderen zur hinteren Wand* eines wohlgeformten Raumgefäßes zufrieden. Hier kommt es nun vor allem auf die Tiefe an, die, zumal auf Bildern, oft durch die Nähe des Vordergrundes*, gliedernde Zwischenakzente* oder sich in der Ferne verlierende Linien* dramatisiert wird. Das raffinierteste Mittel der Landschaftsgestaltung ist jedoch wahrscheinlich ein sich ins Blickfeld vordrängender »Wandschirm«*, hinter dem sich der Raum, verborgen*, aber dennoch angedeutet, tendenziell ins Unendliche* fortsetzt (Beispiele: Fenster als Bildrahmen*, eine seitliche Begrenzung der Perspektive* oder ein quer verlaufender Bergrücken* unterhalb des Horizontes).
Die Schönheit des menschlichen Körpers als Gegenstand der Homokumulativitätsgier. Abgrenzungen gegen das Artifizielle. Auge, Mund oder Haar als Anhäufung. Der Gesamteindruck des Kopfes. Kaum jemand ist physisch vollkommen.
Der zweite Sonderfall, den wir zur Sprache bringen wollen, ist die Schönheit des Menschen oder genauer gesagt des menschlichen Körpers als natürlichen Objekts. Ein Teil der unter diesem Begriff zusammengefaßten Phänomene ist zwar sicher inhaltlich begründbar (wie z.B. die Schönheit des Ausdrucks), doch sehr oft bezeichnet er etwas völlig Abstraktes, das keinen derartigen Sinn ergibt. Daraus folgern wir, daß viel von unserem ästhetischen Interesse für den Artgenossen auf ein reines Formverhalten zurückzuführen ist. Und auch hier erklärt die Neugier einiges, aber bei weitem nicht alles, denn gerade beim Aussehen des Menschen sind Informationswerte, die als schön empfunden werden, vielfach noch strikter als sonst kulturelle oder sogar interkulturelle Konstanten, die, wie gesagt, kaum nennenswerte Schwankungen zulassen. Sie werden jedoch im großen und ganzen recht logisch, sobald man sie als extreme Anhäufungen von Gleichem interpretiert. Demgemäß ist die Schönheit des menschlichen Körpers wahrscheinlich vor allem eine Funktion des Homokumulats und der Homokumulativitätsgier.
Zunächst aber noch eine Abgrenzung. Da wir alles dem Körper Fremde von vornherein ausgeklammert haben, werden uns auf den nächsten Seiten erstens nicht die vielen artifiziellen Anhängsel beschäftigen, die ihn mitunter so weitgehend aus der Erscheinung verdrängen, daß nur noch das Gesicht in seiner schwebenden Verlorenheit aus dem Arrangement herausschaut. Gewiß wird Kleidung von allem Anfang an fast mehr durch schöne Form bestimmt als durch plumpe Zweckmäßigkeit, vom Schmuck ganz zu schweigen, aber um ihre Homokumulativität geht es jetzt nicht; höchstens vielleicht um die Beziehung solcher Anhängsel zum Körper in jenen Fällen, wo sie ihn durch eine Art »Halbverborgenheit«* formal dramatisieren wie z.B. durchscheinende Gewebe* oder eng anliegende Kleidungsstücke* mitsamt ihrem Desinformationspotential*. Und zweitens gibt es – dieses Prinzip ist ebenso alt und universal wie die materielle Kultur – unzählige Möglichkeiten einer bewirkungsmäßigen Intervention am Körper selbst, d.h. einer vorsätzlichen Veränderung seines Aussehens, die zwar wieder beinahe ausschließlich der Vergrößerung seiner formalen Schönheit dient, dabei aber nach wie vor gern ausgesprochen fremde, denaturierende Elemente einführt und den menschlichen Körper gleichsam in ein Artefakt verwandelt (bunte Bemalung*, Tätowierung*, Schmucknarben* usw.). Auch da wird sich unsere Aufmerksamkeit dem entgegengesetzten Extrem, nämlich einer möglichst unauffälligen (verborgenen*) Korrektur, die sich als Natur ausgibt, zuneigen, obwohl wir in diesem Punkt wegen der vielen kaum einzuordnenden Übergangsfälle nicht so konsequent werden vorgehen können. (Man denke nur an das heutige Make-up – was ist daran »gerade noch« natürlich und was schon artifiziell im Sinne eines unverhohlenen Kunstwerks?)
Die größte Verdichtung der Information findet man beim Menschen wie bei den meisten Tieren am Kopf; beginnen wir also mit einigen erfahrungsgemäß besonders anziehenden Kopfpartien. An erster Stelle sind wohl die Augen zu nennen: möglichst überdurchschnittlich groß* oder – seit jeher – geschickt vergrößert* (als zu groß eingestuft werden sie nur selten), einzigartig in ihrem glasklaren Glanz* und manchmal auch in der für den menschlichen Körper exotischen Buntkraft* einer blauen* oder grünen* Regenbogenhaut, der Augapfel möglichst intensiv weiß*, was durch eine besonders dunkle* (»schwarze«) Iris oder eine ebensolche Umrandung* eindrucksvoll unterstrichen wird, die Wimpern möglichst lang* und dick* usw. Auch vollendete Zirkel* und Kugeln* sieht man am Menschen sonst praktisch nirgendwo; außerdem sind die Pupillen der formal stark privilegierte gemeinsame Mittelpunkt* mehrerer konzentrischer Kreise oder Ovale – bis hin zu den Brauen, die ihrerseits möglichst hoch* sitzen oder gesetzt werden sollen, damit sie die ganze Region weiter vergrößern*.
Nicht viel anders ist es beim Mund, speziell beim weiblichen. Die Lippen wünscht man sich gewöhnlich ziemlich voll* und aufgeworfen*, weil das eine dreidimensionale Form mit ausgeprägten Rotations-* und Spitz-rund-Kontrasten* ergibt. Ihre Buntkraft* und Glanz* sind freilich meist mehr oder weniger künstliche Extrapolationen eines an sich eher bescheidenen natürlichen Ansatzes. Auf jeden Fall sollen sie aber beim Öffnen den Blick auf zwei blendend weiße* und absolut gleichmäßige* Reihen von Zähnen freigeben.
Und drittens erweist sich auch die Schönheit der Kopfbehaarung als eine einzige Homokumulativitätsparade. Bevorzugt werden intensive Farben (Tiefschwarz*, Schneeweiß*, Goldblond*, Feuerrot*), Glanz* (erreicht durch Waschen, Brillantine* oder Gegenlicht*) und äußerste Quantität (Dichte*, Länge*, Volumen* – von den imposanten Haartürmen* der Frauen bis zu ebenso gewaltigen Bärten* oder Schnurrbärten*, ja sogar Augenbrauen*). Bei der Anordnung dieses Reichtums scheiden sich dann die Wege: man kann ihn nämlich entweder »natürlich« zerzaust* belassen – eine stärkere formale Pointe erhält eine solche lockere Komposition allerdings erst durch die Spiraldrehung* der Locken* und Krausen* bzw. durch die allgemeine Widerborstigkeit* des Haares – oder ihn zu beinahe geometrisch* regelmäßigen Formen bändigen (peinlich glatte* Frisur, strenge Parallelität* des Haarverlaufs oder genauer gesagt seine Äquidistanz* in Kurven* und Wellen*, ein wie mit dem Lineal gezogener* Scheitel, ein abrasierter = scharf konturierter* Haarrand usw.). Und noch deutlicher zeigen Zöpfe* und ähnliche ornamentale Gebilde, daß am Menschen das Kopfhaar dem Status eines Materials für Artefakte am nächsten kommt.
Was nun den Gesamteindruck des Kopfes betrifft, stellt das »Vollmondgesicht«* ein verhältnismäßig primitives Homokumulativitätsideal dar; raffiniertere Ästheten wollen es eher fettarm oder sogar regelrecht ausgemergelt, weil dies funktionsintensive Einzelheiten wie Augen oder Mund relativ größer* erscheinen läßt. Außerdem treten dabei das Kinn, die Backenknochen und allerlei Grübchen viel plastischer hervor und verleihen dem Gesicht eine angenehm mäandrierende* Form. Seine Symmetrie* wird (wie die des ganzen Körpers), solange sie gegeben ist, als selbstverständlich hingenommen und praktisch nur unbewußt konsummiert. Heikler wird es erst bei jener Proportionalität* und allgemeinen Harmonie* seiner Züge, die in unseren Augen als das letzte Ziel aller an ihm vorgenommenen Manipulationen fungiert. Ganz generell müssen wir nämlich feststellen, daß beim menschlichen Körper einerseits wegen der Vielzahl und der relativen Unabhängigkeit der formal relevanten Einzelheiten und andererseits wegen der geringen Toleranz der Schönheitsnorm Unvollkommenheiten kaum zu vermeiden sind – wie selten ist z.B. nur eine schöne = wenig mehr als fehlerfrei gerade* Nase – und sehr stark über den globalen Homokumulativitätsbefund mit entscheiden. Deshalb gibt es körperliche Schönheit gleichsam in drei Ausführungen: erstens als extreme Auszeichnung in einigen wenigen isoliert betrachteten Details, zweitens als eher unspektakuläre, dafür aber nirgends* gegen die Norm verstoßende Regelmäßigkeit* der Züge und drittens, in besonderen Glücksfällen, als beides in Personalunion*.
Warum klammern wir die Hautfarbe aus. Die Haut als Grenzfläche und der Körper als Plastik. Seine globale Ausdehnung. Der Schlankheitskult. Der Mensch als kopfstehender Konus. Aber wohin mit den Füßen? Der Beitrag der Homokumulativitätsgier zur sexuellen Befriedigung.
Kopf und Körper haben eines gemeinsam, nämlich die Haut als Bedeckung. Unser Verhältnis zur Hautfarbe ist freilich durch die Kulturgeschichte gründlich vergiftet: schon die simple Feststellung, daß eine helle Haut den idealen Hintergrund für alle distinktiven Einzelheiten des Körpers außer für weißes Haar, Augäpfel und Zähne ergibt (man denke nur an rosige* Wangen), kann gegen unseren Willen rassistisch klingen. Und auch bei den beeinflußbaren Schwankungen der »weißen« Hautfarbe zwischen blaß und sonnenbraun ist die Motivationslage unübersichtlich – es wird zwar meist die jeweils seltenere Variante in ihrer Extremform* vorgezogen (und bis zur massenhaften Verstädterung war das das Perlmuttweiß*), aber vielleicht doch in erster Linie als ein soziales Zeichen. Deshalb werden wir uns hier lieber auf andere Parameter konzentrieren.
Sehr viel Nachdruck ausschließlich formaler Natur wird z.B. auf die makellose Reinheit* der Haut gelegt, und schon das allein ist ein unerschöpfliches Thema, denn an Hautfehlern jeglicher Art (Pigmentstörungen, Wucherungen, Entzündungen, Narben usw.) herrscht wirklich kein Mangel. Vielfach werden auch Haare zu solchen Fehlern gezählt, mit dem Ergebnis, daß sie dann natürlich entfernt werden müssen; in dem Zusammenhang haben sich die Männer ein schönes Eigentor geschossen, als sie sich – zunächst vermutlich diejenigen mit kümmerlichem Bartwuchs – zu rasieren* anfingen. Ein diesem verwandtes formales Postulat bezieht sich auf die Glätte* unserer Haut als Grenzfläche bzw. auf die Prallheit* des sie stützenden weichen Gewebes, ohne die der Sack schlaff herabhängt und Falten wirft, besonders im Gesicht – die Möglichkeit, deren Komposition* als Form zu bewundern, bleibt nämlich ziemlich theoretisch. Das ist wohl der richtige Augenblick, die allgemeine Regel zu nennen: die meisten Aspekte der Homokumulativität des menschlichen Körpers sind ein ausgesprochenes Privileg seiner Jugend (was aber nicht heißt, daß sie bloß diese signalisieren, eher umgekehrt).
Denselben Sachverhalt kann man übrigens auch dreidimensional, also plastisch auffassen. Bei der Beurteilung dieser Plastik muß man zwischen mehreren geschlechtsspezifischen Homokumulationsrichtungen unterscheiden. Bei Frauen und Kindern wird eine gliederungsarme Rundung* der Linien anvisiert, während Männer wegen ihrer Muskeln unruhiger und im Detail abwechslungsreicher* modelliert sein sollen, und bei näherer Betrachtung entpuppt sich die Abwechslung auch hier als Rotationskontrast*. Sehr oft begegnet man allerdings gerade bei Muskeln einem einfältig quantitativen Denken, für das vor allem die rohe Masse* und eine maximale (statt optimale) Entwicklung zählt; das Bodybuilding* neigt bekanntlich zu manchmal recht grotesken* Auswüchsen. Konnotiert ist dabei natürlich immer athletische Bewirkungskompetenz*, obwohl die Muskelpakete der Bodybuilder in Wirklichkeit bloß zum Anschauen da sind. Doch daneben gibt es, wieder fast nur für Männer, noch eine dritte Variante, die eigentlich alle auf den letzten Seiten zusammengetragenen Schönheitsbefunde Lügen straft: knochig-eckig in Gesicht und Körper, mit unreiner, oft dicht* behaarter Haut usw., was aber alles grobe Kraft* und Vitalität* ausstrahlt.
Und schließlich noch ein paar Beobachtungen über die Gesamtausdehnung des Körpers. In dieser Hinsicht ist wahrscheinlich das älteste und am weitesten verbreitete Ideal der Menschheit die Korpulenz* als dreidimensionale Extensität* (belegt seit den paläolithischen Venusstatuetten*), die sich aber wohl kaum ohne den inhaltsspezifischen Hintergrund der Hungererfahrung denken läßt. Uns kommen dicke Leute schon eindeutig häßlich oder bestenfalls komisch überentwickelt* vor, obwohl absolute Rekorde* des Körpergewichts noch einen gewissen Monstrositätswert* besitzen. Ein typischeres Formverhalten ist erst der moderne Schlankheitskult*; zwar ist auch Schlankheit gesund, aber dieser Umstand motiviert höchstens eine kleine Minderheit, während es der breiten Masse auf das abstrakte Prinzip der linearen Ausdehnung* in der Haupterstreckungsrichtung bei größtmöglicher Rückbildung der übrigen zwei Dimensionen (= Bereinigung* der Linearität) ankommt, bis hin zu reichlich ungesunden, aber noch immer als schön empfundenen Übertreibungen. Erstens kann eine solche Form an vielen einzelnen Körperteilen bewundert werden, unter anderem an Gliedmaßen*, Fingern* und Fingernägeln*, am Hals* – wir Europäer sind zwar zu unseren Frauen nicht so grausam wie die Padaung in Burma zu ihren*, wünschen uns aber im Grunde dasselbe – oder am Schädel* als die berühmt-berüchtigte Dolichokephalie* (bei manchen Völkern wieder künstlich bewirkt). Und zweitens geht es um die Länge des ganzen Objekts: um ein »Gardemaß«*, das uns gerade noch normal erscheint, um »endlose« Beine*, bei denen der eher kurze Rumpf erst irgendwo hoch oben* anfängt, um kerzengerade* Haltung mit eingezogenem oder eingeschnürtem Bauch (als der größten Verunreinigung unseres Vertikalstrebens) usw. Am leichtesten hat es natürlich wie immer die Reproduktion, die unsere Figur fast nach Belieben überlängern* kann.
Genaugenommen ist der menschliche Körper sogar mehr als senkrecht, nämlich überhängig, ein kopfstehender Konus, man vergleiche die Sequenzen Knöchel-Wade-Oberschenkel-Hüften-Schultern oder Hals-Kopf-Frisur(-Hut); und die Maximalisierung* dieser Breitenunterschiede zählt oft zu den wichtigsten Schönheitsmerkmalen, vermutlich auch, weil sie unseren konstitutiven Balanceakt zusätzlich dramatisiert*. Als ein großes Problem erweisen sich dabei jedoch die waagerecht abstehenden Füße – ich erinnere nur an die schrecklichen Schaufeln unserer langen dürren Mannequins. Den Sollwert verkörpern seit Aschenbrödels Zeiten jene extrem kleinen Auftrittsflächen* (= geringste* Abweichung von der Vertikale), die man beim sogenannten Chinesinnenfuß* brutal zu erzwingen pflegte (die Logik des Homokumulats ist eben unerbittlich). Möglich ist auch eine Flucht nach vorn in den Schnabelschuh*, also in eine absichtliche Extensivierung* der Unreinheit gewissermaßen »zum Trotz«. Und schließlich kann man sie wenigstens vorübergehend aus der Welt schaffen, indem man den Fuß immer wieder durchstreckt* – im klassischen Ballett wird ja sur les pointes sogar getanzt*. Wie erreicht man aber dasselbe unter normaler Belastung? Die logische Antwort darauf ist natürlich der Stöckelschuh*, der die Fußlinie der Vertikale zumindest stark annähert*, die Beine effektvoll verlängert* und in seinem Absatz die Idee eines kopfstehenden Kegels buchstäblich auf die Spitze* treibt.
Ausgelassen haben wir in diesem Überblick den weiblichen Rumpf, obwohl man z.B. das betonte Mäandrieren* seiner Sanduhrform* oder den Turgor* der Brüste* zweifellos auch mehr oder weniger ausschließlich formal bewundern kann. Doch im allgemeinen wird hier die abstrakte Form auf eine im einzelnen undurchschaubare Art überlagert durch eine angeborene Konfiguration von sexuellen Schlüsselreizen, also durch ein inhaltliches Schönheitskriterium; das bekannte Ideal des »Superweibchens« impliziert zwar extreme Homokumulation von derartigen Reizen, aber eben als Inhalten.
Etwas anderes ist allerdings, wenn sexuelle Anziehungskraft solchen Einzelheiten zugeschrieben wird, die bestimmt nicht als angeborene Schlüsselreize funktionieren – ein Beispiel für viele: ein schönes Gesicht in unserem Sinne des Wortes. Wie erhalten ursprünglich neutrale Parameter eine so spezifische Bedeutung? In unserem Fall kann man sicher nicht die im Englischen übliche Wendung baby face wörtlich nehmen und auf das Kindchenschema ausweichen, weil man dadurch den durchschnittlichen Mann als einen Möchtegern-Kinderschänder hinstellt. Aber die Lösung des Rätsels ist recht einfach. Anscheinend gehört auch der Sexualtrieb, zumal beim Menschen, zu jenen Motiven, die sich gern mit allen möglichen anderen, inhaltlichen und formalen, vermischen – denken wir nur an den Lustzuwachs durch einen neuen Partner –, und eine von diesen Verbindungen ist eben die mit der Homokumulativitätsgier. Dabei kann sich die letztere auf Homokumulate in der Bewirkung beziehen wie beim sexuellen Sadismus* oder Voyeurismus* oder, noch natürlicher, auf Schönheit als unspezifische Homokumulativität eines »vorliegenden« Lustobjekts. Das Ergebnis ist offenbar eine Doppelkonsummation, bei der zwar insgesamt die sexuelle Komponente überwiegt und auf alle Einzelheiten abfärbt, doch läßt sich der Anteil des Formverhaltens trotzdem ziemlich genau abschätzen: aus Unterschieden in der Intensität der Befriedigung, Präferenzentscheidungen bei freier Wahl und Aktivitäten, die bei einem weniger schönen Gesicht bzw. bei nicht so extremer Anhäufung von Gleichem ausgeblieben wären.