Enrico Crispolti
Uvod
Že nekaj let govori Pino Poggi o »Arte Utile - Avantgarde Utile (AU)«.
V drugi polovici šestdesetih let je izdelal manifest in ga kasneje še
razširil. Po akcijah z AU prostorom v Regensburgu na začetku sedemdesetih
let je načela AU širil tudi preko meja. Med njegovimi najživahnejšimi
dejavnostmi so protest proti onesnaževanju okolja, za zeleno mesto (München
l977) in pedagoške raziskave (Keks, eksperimentalna sekcija, zastopana
na Bienalu v Benetkah, 1970). V letih 1975/76 uresniči do takrat najnatančnejše
dosežke AU - projektov, do katerih je prišlo skupinsko, s »kooperacijo«,
vendar s popolnim prevzemom režije in ustvarjalnim angažmajem njega
samega. AU brez dvoma vsebuje težnje družbenega pogovora, njena možnost
obstoja je le v tej razsežnosti. V oziru na »občinstvo« in njegovo sposobnost
doživljanja umetnosti pravi manifest na splošno tole: »AU bo občanu
pomagala spoznati dejanske probleme njegovega življenja in tudi sodelovala
pri njihovem reševanju.« AU deluje prav tako in še posebej v stiku z
vsemi, to je v »muzejih« trgovin, v »galerijah« nakupovalnih centrov,
v »gledališčih« na cesti. Za AU je pomembno samo delo, ki je povezano
z vsakodnevnim dogajanjem, z neprestanim spreminjanjem, s svobodo izpovedi
in z gibanjem. V tem smislu mora -utilist-, kot ga imenuje Pino Poggi,
braniti in zadržati svojo lastno svobodo mnenja in dejavnosti, to je
svoje lastno kritiško svobodo. Prav tako se mora boriti za preživetje,
s tem, da se znajde na stvarni ravni »boja za najnujnejše življenjske
potrebe« in se z lastno impulzivnostjo uvrsti v dejavnost AU. »AU delo
obstaja s svojim pomenom za družbo le, če ga ta dojame kot njen lasten
problem. Brž ko ga družba reši, preneha AU delo resnično obstajati.«
Od takrat naprej je to le še zgodovinski dokaz.
Namen manifesta, posameznih AU listov in AU dejavnosti iz prve polovice
sedemdesetih let oblikuje jasno vidno, zelo razčlenjeno in raznovrstno
sliko, ki je predvidena kot prenos estetskega činitelja v družbeni angažma.
Na Bienalu v Benetkah leta 1976 je italijanska sekcija ( ne edina, le
z večjo prozornostjo kot druge) odgovorila na glavno temo manifestacije
kot »Ambiente« (Okolje) tako, da je utemeljila viden izraz, ki se dandanes
kaže v italijanskem iskanju estetskega angažmaja v »ambiente come sociale«.
Ob tej priložnosti sem poskusil pojasniti te nove »umetniške» metode
dela. »Vizualno, ki ga vsebuje ta fenomenologija izkustva«, sem zapisal
v katalogu, »se je premaknilo - in to je tisto čisto novo - od kulturnega
in estetskega izvršitelja k sodelavcu, od operaterja k kooperaterju«.
To pomeni, da uporabimo običajne ugodnosti značilnih posebnosti, ne
da bi vzpostavili enostranski odnos, temveč pogovorni stik. Kot kulturni
pobudnik smo pripravljeni tako sprejemati kot dajati v izkušnji, ki
postane skupna, dvostranska in ne predstavlja več le enostransko posredovanje
izobraženih izvršiteljev neizobraženim sodelavcem. Vsekakor tistemu,
ki je sposoben dojeti kulturo, tako imenovanemu porabniku, ki je pripravljen
sodelovati, to je de facto enakopravno prevzeti svoj delež naloge, sprejeti
na svoj način ustvarjalne predloge tistega, ki naproti nam ni več preprost
in podrejen potrošnik neke enostranske povezave. Izvršitelj, ki je postal
sodelavec, je torej tisti, ki predrami kulturno samozavedanje drugega,
ki ga zanima zavestno sodelovanje le -tega v smislu lastne kulturne
poti iz »obrobja« k resnični problematiki decentralizacije.
Nadalje sem ugotovil naslednje: » Verjetno se nahajamo v isti razsežnosti
avantgardistične zamisli in iskanja - ali hočemo zares obrniti list
-,ko se navezujemo na dediščino zgodovinske avantgarde in na izkušnje
tako imenovane neoavantgarde, ki je od tega odvisna. Zgodovinska avantgarda
in sedanje kulturno raziskovanje, ki se nanjo nanaša, rekel bi celo,
da spoznanja tega iskanja označujejo vsa šestdeseta leta: kot domneva
jasnega izraza zloma, ker so prednostna, dovršena, posebna in zares
uporna.... Dandanes se zdijo avantgardistični nazori popolnoma drugačni:
sedaj kulturno raziskovanje dejansko ni iskanje novega jasnega jezika,
temveč bolj iskanje odnosov, kar pomeni, da jo usmerja strategija natančnega
sporočilnega odgovora na vprašanje iz množice.« In končno: «Pri iskanju
novega jezikovnega izraza imamo danes različno in stvarno usmeritev
neke neposredne skladnosti in družbene potrditve. Iskanje se je premaknilo
v družbeno področje, ne opušča posebnosti in raznolikosti, ampak le
razširja meje, obnavlja razmejitve in popolnoma sprejema tveganje, da
bi naletelo na novo vprašanje, ki izključuje elitno predpravico in vodi
v prihodnost, ki pa je zgodovinsko že davno presežena.«
Zagotovo je v sedemdesetih letih ta nova delujoča razsežnost v Italiji
dosegla posebne značilnosti glede na tesno povezanost med političnim
in družbenim razvojem. Popolnoma je povezana z dejstvi in s perspektivami
v pravem trenutku sprejete trdne odločitve in decentraliziranega nagiba,
ki se pojavlja v vsakem vidiku družbenega življenja (izkušnje šolskega
soupravljanja, tovarniških svetov, upravna, pokrajinska, občinska in
civilna kot tudi splošna kulturna decentralizacija itd.) V razčlenjevanju
tega težavnega sklopa sem poskušal poseči globlje, tako izrazito v raziskovalnih
okvirih kot tudi v okviru političnega in družbenega upravljanja v kulturi,
oziraje se na italijanski položaj v delu »Arti visive e partecipazione
sociale« (Vizualna umetnost in družbeno sodelovanje). To je neke vrste
delovni dnevnik, katerega prvi del je izšel 1977 (pri založbi Donato,
Bari). Posvečen je izvedbi »Volterra 73«, pomembni interaktivni predstavitvi
z družbeno urbano soodvisnostjo, ki je bila 1973 predstavljena v tem
toskanskem mestu in pozneje 1976 na Bienalu v Benetkah, na podlagi predhodnega
poskusa teoretične ureditve te problematike.
Ta nova delovna razsežnost, prenesena v družbeno okolje, se zagotovo
ne pojavlja samo znotraj italijanskega prostora. Nedvomno pa obstaja
tukaj neka posebnost politične težnje, ki je močnejša kot drugje, čeprav
v spektru raznovrstnega iskanja. Če lahko navedem primer, sega ta spekter
od projekcije do izvedbe sodobnega urbanega spora pri kiparjih kot so
Somaini in Staccioli (oba sta prisotna kasneje tudi na Bienalu v Benetkah
1978 z interakcijami na prostem; posebej še drugi s svojim znanim »Zidom«
pri vhodu v Giardine), vse do razčlenitev individualno urbane ponovne
zasedbe posesti s strani radikalnega arhitekta La Pietra, do Salerna
75 in do »Ufficio per l immaginazione preventiva«. Doseže celo samodejno
sodelovanje s stališča poetične dejavnosti Dalisija (nekega drugega
radikalnega arhitekta), ali skupine Ambulanti, kot tudi s stališča politične
dejavnosti skupine neodvisnih slikarjev iz Porta Ticinese.
Vendar so že na istem Bienalu v Benetkah 1976 načrtovali različne osnutke
za mednarodno širitev te sheme o estetskem delovanju v družbenem okolju.
Neka holandska skupina je na primer predlagala, da bi naredili natančno
analizo »habitata« ( stanovanjskega okolja ) in poiskali interakcijske
možnosti s strani estetskega izvršitelja, medtem ko so številne skupine
kot tudi posamezniki iz Švice to dokazovali z zelo razčlenjenim delom,
ki je temeljilo na dvogovoru in »kooperativnem« sodelovanju. Na drugi
strani pa je francoski »Collectif d'Art Sociologique« (Herve Fischer,
Fred Forest in Jean Paul Thenot) natančno razložil pojme neke čisto
v družbeni komunikaciji ležeče raziskave, ki iz svoje lastne notranjosti
popolnoma odklanja vladajoči sistem. »Ne gre za to,« pravi »Manifesto
d'Arte Sociologica n.3, da bi predlagali nove vzorce družbenega organiziranja,
ampak predvsem za to, da bi se zares vrnili k dialektični zmožnosti
metode kritiškega vprašanja. Ta zavest ali natančneje zavestni vpogled
bi morala pri ponujeni priložnosti zloma družbene ureditve (nastale
iz krize gospodarstva in upravnih struktur ) dovoljevati razvoj dosledne
neposlušnosti , z namenom naznaniti smer poti tistih, ki želijo spreminjati
družbene povezanosti. Filozofsko vprašanje o smislu je brez dvoma prevratno,
kadar oporeka družbenemu sistemu, ki mu ne dovoli biti v središču razpravljanja.
Celo predlogi izraelskega kiparja Danija Karavana so v Benetkah 1976
dosegli razčlenjeno veljavnost skupinske uresničitve in skupne izvedbe.
Vendar se je tudi mednarodni okvir izoblikoval bolje kot pred tem in
ne le v Benetkah leta 1978, ko so na primer prikazali problematično
področje antropologije (od Paradisa do Conanna). V Benetkah, ki so postale
že skoraj »zgodovinski« sedež, so ponovno prevzeli kritiško analizo,
ki jo je leta 1971 na Manhattnu v zvezi z gradbenimi špekulacijami in
družbeno razlastitvijo vodil Hans Haacke. Takih primerov je še veliko
več. V Združenih državah Amerike obstaja zelo široka, a tudi vprašljiva
dejavnost zidnih interakcij v mestnem kontekstu (ne samo v New Yorku).
Poleg tega je skupina »Site« delovala v smislu arhitekturnega zanikanja.
Na začetku leta 1978 je francoska revija »Opus International« (št. 65)
predstavila različne, a zelo odločne vrste estetskih interakcij v družbenem
okolju naslednjih avtorjev: Ernesta Pigona, skupine »Untel«, Rougemonta
in Marca Petitjeana.
Razprave potekajo sedaj v širšem okvirju , z raznolikimi izraznimi
načini delovne narave, čeprav le v jezikovnem smislu. Sicer pa je že
1975 Frank Popper v svoji knjigi »Art - Action and Participation« (Umetnost
- dejavnost in sodelovanje) opozoril na skupne dejavnosti, ki izvirajo
iz enakih raziskovalnih poskusov evropske in ameriške avantgarde v šestdesetih
in sedemdesetih letih. Predlogi za estetsko delovanje na družbenem področju
so nedvomno z njimi v besedni povezavi in predstavljajo, ne glede na
različno jasnost, predvsem vezno točko za novo družbeno vprašanje, za
končno novo in stvarno družbeno prakticiranje.
Znotraj tega širokega okvirja estetske dejavnosti v družbenem prostoru
se nahaja raziskovanje Pina Poggija z njemu lastno identičnostjo, kot
se mi zdi, v napetosti dvogovora in »kooperacije«, priznati zares vse
kot opravičilo in določilo ustvarjalnega rezultata. V tej nalogi se
Pino Poggi vedno jasno zaveda nujnosti, da bi to moral biti skupen trenutek
neke »kooperativne« izkušnje in pripomoček dodatnega dvogovora. S tem
želim reči, da je zanj prikazovanje dela, kot ga predstavlja skupna
dejavnost oblikovanja predlogov, vedno navzoče. Oblikuje ga v »kooperaciji«,
ki vedno vodi v jasno, oblikovno soglasje, to je v izdelan osnutek vizualnega
sporočanja. V tem smislu je odnos med začetnim osnutkom izvršitelja,
samega Pina Poggija, in odgovorom sodelujočih vedno zelo tesen in izgrajuje
skupinski trenutek sporočanja tudi v oblikovno pričevanje. Izrazito
določilo sodelovalne vloge in na drugi strani jasnost lastne vloge v
oblikovalnem vodenju je po mojem značilnost Poggijevega dela.
Že v drugi polovici šestdesetih let je Pino Poggi pod vplivom neodadaistične
tradicije, vendar resnično zavzet, da bi s povabilom k branju ponudil
domneve neke zgodbe, ustvaril »Lesene knjige«. To so napisana in oblikovana
dejstva na leseni površini, ki drsijo po vodilih iz okrogle kovine in
jih je možno prebirati, pri čemer pa je sodelovanje odločujoče in ustreznejše,
saj te »knjige« k temu pravzaprav celo spodbujajo. Nepogrešljiva pa
je bila pri tem »bralčeva« interakcija, njegovo pregledovanje in gibanje
po besedilih in njegove predstave o pripovedovalnem dogajanju. Predmeti,
ki so spodbujali k uporabi; uporaba svetovanja in branja. Takrat se
je sodelovanje omejevalo le na to ravnino. Z izkušnjami »AU- listov«
in AU dejavnostmi je Pino Poggi v prvi polovici sedemdesetih let popolnoma
uresničil skupno »kooperacijo« in skupinsko dejavnost zapletenih vsebin
neke resnične družbene in politične stvarnosti v procesu, razčlenjenem
na različne razvojne stopnje. V prvi fazi predstavi Poggi nekaj grafičnih
montaž, imenovanih »assemblages«, izhajajoč iz predstav fotomehaničnega
izvora, s pisnimi zapisi lastnega mnenja in svojih misli o sodobnih
družbenopolitičnih temah krajevnega, narodnostnega in mednarodnega značaja.
Vsako montažo predstavi na dvojnem originalu. Ta prva razvojna stopnja
je izhodiščni prispevek osebnega videnja. Druga stopnja - faza je javna
in poteka na cesti.Tu ponudi Pino Poggi mimoidočim možnost sodelovanja,
tako da le-ti zapisujejo ali vstavljajo različne oznake na njegovo montažo,
ki leži na mizi. Pripombe publike predstavljajo najrazličnejše odgovore
na problemsko napolnjene Poggijeve osnutke, ki s tem postajajo bogatejši
zaradi teh pripomb, znakov in osebnih odnosov. Osebni osnutek se sooči
s kolektivnim, v sebi razčlenjenim odgovorom, istočasno se ta začetni
osnutek aktivira k oblikovanju mnenj, s tem da se izrecno poudari ta
problemsko napolnjena družbeno politična tema. Da bi se prikazala raznovrstnost
tega povratnega delovanja, obogati dokumentacijo s fotografskimi in
video posnetki. Sodelujoči pa so povabljeni, da pustijo svoje naslove
in imena za mogoča kasnejša nova interakcijska delovanja. Vsekakor se
vse to dogaja v okolju, ki je dovolj družbeno in kulturno osveščeno.
Tretja faza, ki jo Pino Poggi imenuje »Metamorfosi AU« ( Environment
AU -Okolje AU), poteka znotraj daljšega časovnega obdobja, na primer
po treh mesecih. Dve odgovarjajoči montaži fotografira na eno samo velikost,
tako da si tema stoji sama sebi nasproti. Prva, ki jo lahko imenujemo
kot osebno nedodelano in druga, ki so jo skupinske pripombe mimoidočih
predrugačile in obogatile. Poggi obe montaži sooči in ju predela v tretjo
različico, v novo raznovrstno montažo, ki ohranja njegove zaključke
kot tudi dodatna razglabljanja. V tem smislu se razprava razživi. Naslednji
kraj tega razpravljanja je prostor, namenjen umetniškemu uživanju, torej
galerija ali muzej, kjer (kot v münchenskem Lehnbachhausu 1976 ali v
Kasslu pri Documenti 6, 1977) Pino Poggi postavi te različne in raznovrstne
montaže k steni. Pod njimi je bela površina, da lahko pri branju in
ponovnem sestavljanju »puzzlov« stopiš nanjo. Raznovrstna montaža je
zopet predstavljena, razdeljena na table in s ključem (predmetom, ki
je dorasel izkušnji s »knjigami«) zaklenjena v kovinsko kletko. Ljudje,
ki so bili udeleženi v dvogovoru na cesti, so osebno povabljeni k sodelovanju
in iz tega se razvije ponovno srečanje, participacija in razprava z
novo publiko, torej tisto, ki je povabljena na to »razstavo« v galerijo
ali muzej. Na video se ponovno posname to, kar se je s celovito izkušnjo
ustvarilo v združevanju in kar imamo pred seboj kot sklep, s katerim
lahko v nadaljnji razpravi ponovno oživimo načete teme.
Te teme, neodvisne od tistih z večjo mednarodno pomembnostjo, razumljene
v kritiškem in izzivalnem smislu (na primer - neofašizem, terorizem),
so kot izrazit družbeni ključ tudi v lokalnem interesu (na primer problematika
starejših in otrok v mestni četrti). Pomoč pri premišljevanju vodi v
razvoj družbene in politične zavesti, ki predvsem v izkustvenem polju,
v katerem deluje Pino Poggi, namreč na Bavarskem, dosega natančno človeško
vrednoto.
V tem smislu vodi Poggijeva »akcija Arte Utile« k zavestnim družbenim,
političnim in človeškim procesom. Omogoča pa tudi oblikovni osnutek,
kar je vedno lasten cilj tako imenovanega umetniškega področja in medsebojno
učinkuje na pravilom ustrezne prostore umetniškega uživanja. Če so kritiške,
družbene in politične indukcije (sklepanje iz posameznega na splošno)
kot vaja za oblikovno sporočanje tudi vključene (montaže, za katere
Pino Poggi zasnuje teme, so v bistvu zgrajena določila zavestne oblikovne
sestave povezav sveta predstav), istočasno nadaljnji rezultati, ki so
postali skupinske interakcije in iz tega sledeče »metamorfoze«, potem
so tesno vključene v pobude družbeno političnih tem, ki so primerne
za sodelovanje in tega tudi podpirajo. Za Pina Poggija je »umetnost«
»uporaba« v vsej svoji dvojnosti, ki je v njej sami. Vsak znak teh »tabel«
doseže samo izčrpno funkcionalnost, ki je obenem sporočilna kot tudi
dokumentarna.
gor
