JURE MARKOTA
ČAS JE DENAR / TIME IS MONEY

Mala galerija KGLU

Umetniško delo – interaktiven medij od ideje do izvedbe

Jure Markota je za zaključek svojega študija izbral vse prej kot kiparsko prezentacijo izbrane teme, ki s pomočjo večih sklopov vseskozi obravnava trg umetnin v korelaciji z osrednjim vprašanjem, kdo določa vrednost umetniških del.  Z veliko mero konceptualne naravnanosti srž problematike razširi tudi na stranske akterje in vplive ter posledično obravnava odnos umetnik - kupec in s tem poveže domeno različnih področij umetniških praks.

Povod za temo diplomske naloge je bil projekt »Kdo se boji črnih slik?«, v katerem se je avtor na praktičen način lotil teme t.i. Art market-a (trga umetnin). V prodajni galeriji je poizvedoval, katera umetniška dela se najteže prodajo in se hkrati vprašal, kdo bi kupil črne slike. Ugotovitev, da so glavni parametri, ki 'odvračajo' kupca, pretežke in prevelike ter črne in geometrijske slike, ga je spodbudila, da ustvari ravno takšna dela. Tri črne slike tako pomenijo krovni projekt, znotraj katerega se reflektirajo ostali trije sklopi, vsi tematsko oz. produkcijsko povezani z osrednjim. Instalacija oz. postavitev črnih slik v razstavnem prostoru se osredotoča na odnos umetnik (umetniško delo) in gledalec/kupec (denar), kar posledično ustvarja vrednost del in problematizira ta odnos. V konkretnem primeru črne slike 'beležijo' posamičen pogled, tehnika pa avtorju omogoča nadzor pogleda in sklene krog vrednotenja razstavljenega dela. V dobi video nadzora kamere beležijo podobe, ki jih ujamejo in tako prodirajo v najbolj intimne pore opazovanega. Po Wajcmanu imamo podob na pretek, pogledov pa premalo, kar je zanj razlog, da danes ne živimo v civilizaciji podobe, temveč v civilizaciji pogleda. (Gérard Wajcman, Univerzalno oko in svet brez meje, Ljubljana, 20.1.2010, predavanje v okviru agalme – Zavod za psihoanalizo, filozofijo in družbene študije in Društvo za teoretsko psihoanalizo). V tej situaciji se zgodba ne konča s samo postavitvijo umetniškega objekta v razstavni prostor, ampak se tu šele prične. Markota izrabi vlogo umetniškega dela, saj preko njega zaznava in beleži minutažo pogleda, ki mu določa vrednost – nezavedna, prikrita interakcija, kjer čas določa ceno: čas je denar.

Instalacijo avtor uporabi tudi kot propagandno blago za predstavitev tržno uspešnejše in cenovno bolj dosegljive artikle – serijo sitotiskov. S hrbtno postavitvijo v prenesenem pomenu predoči postopke iz ozadja, celostno podobo nastanka nekega umetniškega dela, od ideje do njene izvedbe. Znotraj tega mreženja raznovrstnih opravil, ki pogojujejo končni 'produkt', je že desetletja zajet obsežen inštrumentarij vedenj in znanj ne le umetnika, pač pa tudi celotne produkcije okoli njega in njegovega dela (promocija, marketing) do končnega vrednostno – kupnega razmerja med njim oz. posredno galeristom in potrošnikom. Lahko umetnik sploh še sam določa vsebino ali ga pri tem usmerja trg? S tovrstnim vprašanjem se je Markota ukvarjal pri enem od vmesnih produktov diplomske naloge z naslovom Newage Baldessari, kjer je posodobil pogled tega konceptualnega umetnika iz sredine 60ih, ko je 'svetoval', kako naj umetniki slikajo (motiv, barva, …), če želijo prodati svoja dela. Posledično se Markota tega vprašanja loteva tudi s sklopom nalepk: CAUTION, THIS IS AN ART GALLERY, All works should look like artwork. R. Mutt. Podpis je posnetek signature enega od prelomnih del prve polovice 20. stoletja, Fontane Marcela Duchampa (New York, 1917), kjer gre za spremembo prvotne funkcije predmeta množične proizvodnje v umetniški predmet. Predrugačenje vrednot podaja tudi Markota, ki je prvotno izjavo CAUTION, THIS IS NOT AN ART GALLERY, Some works may not appear as Art, leta 2007 uporabil v prostorih Akademije za likovno umetnost in dosegel svoj namen, ko so nekateri to dejanje razumeli kot predrznost in nalepke odstranili. Neposredno sporočilo je povzročilo pozornost zbujajoče dogajanje in dokazalo, da so najučinkovitejša dela konceptualne umetnosti po Norbertu Lyntonu tista, v katerih se vsakdanjost in ideja skoraj ujemata kot dve polovici, ki ustvarjata presenetljiv pogled na stvarnost (N. Lynton, Zgodba moderne umetnosti. Pregled likovne umetnosti 20. stoletja, Ljubljana 1994). V osnovi pa gre predvsem za potvorjeno identiteto avtorja, ki lastno umetniško delo, s poudarkom na njegovi vsebini, prezentira kot neobremenjeno z morebitno osebno diskriminatorno pripadnostjo (versko, spolno, politično, …). Signatura v tem primeru igra hkrati vlogo lastne umetniške znamke kot »art brand« in nekakšne krinke za lastno delo. Po drugi strani pa Markota izpostavi odnos umetnika do kustosa, kritika in kupca, treh K-jev, ki so po njegovem mnenju (pre)večkrat prilagajanje in podrejanje prvega slednjim. Kakšna so merila, da je umetnik (umetniško delo) zaželen(o) v galerijah, na sejmih in bienalih? Velika imena med sodobnimi umetniki, ki so si upali več, in so prestopili mejo 'dovoljenega', se tako postavijo ob bok imenom Damien Hirst, Jeff Koons, Takashi Murakami, ki so sinonim za doseganje vrtoglavih cen umetniških del in katerih imena so v svetu umetnosti tako rekoč 'blagovne znamke'. Markota si je izposodil Duchampovo prikrito identiteto in jo uporabil kot njemu lastno umetniško znamko, kot nekakšno krinko za lastno delo z namenom direktnega sporočanja v javnih prostorih. Še vedno je bilo to od ideje do izvedbe njegovo lastno produkcijsko delo, kar pa ne velja za temo tretjega sklopa tokratne razstave oz. diplomske naloge – prtičke, pri katerih je njegova samo ideja, realizacija pa plod ročnega dela njegove matere. Povod za realizacijo te ideje si je zastavil z vprašanjem, če tudi umetniki preko svojih del ustvarjajo znamke oz. logotipe, s katerimi se prezentirajo, ali pa je avtopoetika tisti logotip, ki zaznamuje določenega umetnika? Pri tem se lahko vrnemo na začetek, k osrednji temi trga umetnin in trenutka, ko umetniško delo preko celostne produkcije, končno prodre nanj. Podobno se na potrošniški trg plasirajo blagovne znamke velikih korporacij, ki se z varčevanjem sredstev zaradi najemanja tujih storitev (poceni delovna sila), osredotočajo na vsebino podobe, promocijo in marketing. Jure Markota se s ciklom prtičkov poistoveti z vlogo že uveljavljenega umetnika, ki na trgu ni več neznanka oz. že ima lasten »art brand«, ki je nastal s produkcijsko pomočjo izvajalcev, brez njegovega fizičnega vložka. Tovrstna produkcijska shema je v zgodovini umetnosti prisotna že stoletja, vendar ima z vidika novodobne družbe nov prizvok, ko ideja zadostuje za izvedbo s pomočjo rokodelskih veščin. Ob pomanjkanju časa za realizacijo ideje, le-to prepusti rokam veščih obrtnikov, saj sam »opravljam študentsko delo, ki mi dnevno zavzame vsaj 9 ur, 2 uri porabim za prehranjevanje, 2 uri za vsakodnevne družbene potrebe (e-pošta, klepet,  socialne navade) ter 7 ur za spanje. To se pravi, da mi za produkcijo oz. lastno potrebo po ustvarjanju/razmišljanju, dnevno ostanejo samo 4 ure. Kako realizirati idejo? Napišem jo na papir, poiščem poceni podizvajalca (lastno mamo, ker je to praktično zastonjsko delo) in stvar poženem v produkcijo. Saj je produkcija nujno zlo za "krepitev" lastne znamke oz. prepoznavnosti. Ves ta sistem obravnavam kritično in se na tak način iz njega posmehujem.«

Eden od aspektov naloge, kritika načina vrednotenja umetniškega dela, je tako sklenjen v loku od instalacije, preko umetniške akcije in produkcije do krute realnosti – minljivosti projekta, ko zapusti razstavni prostor in ostane le še njegova dokumentacija.

Aleksandra Čas