![](slike/206.jpg)
Bogdan Borčić, Rdeča slika, 1996
BOGDAN BORČIĆ: ATELJE
Leta 1998 začne Borčić cikel slik imenovan Atelje, katerega del so
tudi te grafike. Motive za slike in kasneje tudi grafike najde v svojem
delovnem okolju. Podobno kot njegov veliki učitelj in vzornik Gabriel
Stupica se je tudi on sedaj simbolično zaprl v svoj atelje in ga začel
kartografirati.
Leto 1998 je v mnogo čem za Bogdana Borčića prelomno leto. Abstraktni
geometrijski liki, do katerih je prišel po dvajset let trajajoči raziskavi
kompozicije, kar je izjemna Odisejada v slovenski umetnosti, so sestavili
prepoznaven, »realističen motiv«. Ko je likovno shemo svojih slik, elemente
likovnega jezika razčlenil na osnovne delce je lahko nekatere teh elementov
začel sestavljati na nov način.
Borčić je bil dolgotrajen boj z realističnim načinom upodabljanja,
dokler ni po nekaj poskusih v šestdesetih, konec sedemdesetih popolnoma
opustil iluzionistično upodabljanje. Realizem, kot smo mu priča v teh
zadnjih letih ni realizem v iluzionističnem smislu, prej bi ga lahko
poimenovali »asociativna abstrakcija« ali »sekundarni realizem«. Sekundarni,
ker izhaja iz abstrakcije; nastal je potem, ko je umetnik že prešel
evolucijo realističnega motiva v abstraktnega. Tu lahko govorimo o neki
post abstrakciji.
Nekaj podobnega je Borčić storil v sedemdesetih, ko je na osnovi renesančne
perspektive izdelal nov iluzionistični prostor, ki nima z realnim prostorom,
razen tega, da ga upodablja na enak način, več ničesar skupnega. To
ni prostor, kot smo ga že kje videli, to je skonstruiran prostor, nadrealističen
ali sekundaren prostor. Na enak način nastane na teh grafikah realističen
motiv: nastane iz elementov likovnega jezika, ki jih je Borčić proučeval
zadnjih dvajset let. Pravokotniki, kvadrati in trikotniki so sestavljeni
tako, da v njih kombinaciji prepoznamo profil stola, mize, štafelaja,
ravnila. Čeprav te slike in grafike predstavljajo vse to, niso samo
to, v osnovi so še vedno abstraktne kompozicije likovnih znakov na slikovnem
polju, le da so ti sedaj sestavljeni v prepoznavno kompozicijo.
Barvna polja niso razporejena po jedkani površini le po geometrijskih
principih, temveč so razporejena v posebnem redu, ki ga določata barva
in oblika teh polj. Vendar je ta motiv, kot rečeno naključen, nastal
je kot sekundaren realizem, potem ko je Borčić barvna polja, ki so bila
prej razporejena samo po likovnih principih sedaj sestavil tako, da
opisujejo znan motiv. Na tej stopnji umetnik vrhunsko obvlada svoj likovni
jezik, kar mu dopušča virtuzno variiranje likovnih znakov - do nagnjenih
kompozicij, ki ponavljajo motiv barvnih polj in izhajajo iz meandrov.
Po letu 1975 se v seriji Ateljeji znova pojavi iluzija prostora, upodobljenega
s pomočjo barvne perspektive in poševne črte, kar je barvi in črti imanenten
učinek, ni nekaj za čemer bi si Borčić posebej prizadeval. Ko se pojavi
ga pusti na grafiki in ga uporabi pri nadaljnjem delu, postane ostalim
enakovreden likovni znak. Takšen pristop ga ločuje na primer od Gustava
Gnamuša, ki iz svojih slik namenoma izključi vse pripovedne znake.
Na grafikah nadaljuje raziskavo motiva tam, kjer je prenehal na slikah,
kar je nekakšna stalnica v Borčićevem ustvarjanju. Trakovi barve, ki
spominjajo na profile stola, mize, štafelaja so se ponekod že začeli
modificirati v stanje pred ateljeji, ko so bil trakovi barve geometrijski
liki – trikotniki in pravokotniki – barvna polja na sliki. Zaznati je
tendenco razbijanja prepoznavnega motiva, ki se naj podreja zgolj likovnim
zahtevam, principu uravnoteženosti, celo sublimne lepote, nedojemljivega
stanja, ki v nas zbuja ugodje.
*
Z vidika pozitivistične filozofije ne moremo določiti kaj je resnično.
Ugotovimo lahko samo, kateri matematični model opisuje vesolje v katerem
živimo. Kaj je resnično in kaj ni? Ali obstaja razlika samo v naših
mislih?
Danes je kartografiran že vsak košček Zemljine površine. Problem ni
več neznani teritorij, temveč, da je slik ali podatkov o nekem teritoriju
toliko, da je zopet potreben nekdo, ki bo te informacije katalogiziral,
da bodo razpoznavne. Vlogo razsodnika med pomembno in nepomembno informacijo
so danes že v veliki meri prevzeli stroji. In ravno ta vloga, vloga
kartografa, posrednika med realnim in opisom realnega je nekoč in v
manjši meri še danes pripadla umetniku.
Kadar Borčić upodablja svoj atelje, to ne stori na tako imenovani realistični
način. Informacija o stanju ateljeja, kadar je podana samo z osnovnimi
likovnimi znaki – črta, barva, geometrijski liki – je mnogo bolj enotna
in natančna, čeprav ne vedno tudi bolj razumljiva.
Kadar pa se odločimo za fotografski realizem, kot so se vojaški strokovnjaki
pri kartografiranju teritorijev, se izkaže, da je podatkov preveč in
ne samo, da se jih ne da pregledati, tudi shraniti jih ni več mogoče,
ker zasedajo skoraj toliko prostora, kot realen teritorij. Reprezentacija
realnosti je učinkovita le kadar je človeku dojemljiva, bolj kot se
približuje velikosti reprezentiranega bolj je seveda »realistična« in
hkrati manj dojemljiva. Pred nami je zemljevid v merah 1:1 ali pa je
zemljevid celo večji, kot je kartografiran teren. Povedano drugače namesto
kataloga knjižnice imamo pred seboj novo knjižnico (podatkov), ki jih
je potrebno znova katalogizirati in tako naprej.
Domnevamo, da je zavest kot tudi prostor le funkcija snovi in orodje
za opis zares obstoječega materialnega sveta. Ampak naše vedenje o svetu
se ne začne s snovjo ampak z zaznavo. Zagotovo vem, da moja bolečina
obstaja, moja zelena obstaja in moje sladko obstaja. Za njihov obstoj
ne potrebujem nobenega dokaza, ker so ti dogodki del mene. Naše zaznave
se podrejajo nekaterim zakonom, ki jih lahko najlažje formuliramo, če
predpostavimo, da obstaja neka realnost nad njimi.
Model materialnega sveta, ki se podreja zakonom fizike, je tako uspešen,
da kmalu pozabimo, kje smo začeli in rečemo, da je snov edina resničnost
in zaznave niso nič drugega kot uporabno orodje za opis snovi. Realnost
naših občutkov nadomeščamo z uspešno teorijo o neodvisnosti materialnega
sveta. Teorija je tako uspešna, da skoraj nikoli ne pomislimo na njene
mogoče omejitve.
*
Atelje je simbolni avtoportret.
Atelje je slikarjev oseben prostor v katerem doživlja velike občutke,
ki jih nato transsubstanciira na platno ali kovinsko ploščo. To je zelo
zaseben prostor, prostor v katerega neposvečeni redkokdaj vstopijo.
Umetnik varuje svoj atelje, ker le v njem lahko ustvarja, v njem vlada
točno določen red in samo taka konstelacija predmetov mu dopušča svobodno
ustvarjanje.
Umetnikov atelje je nekakšen hortus conclusus, zaprti vrt, posvečen
prostor, v katerem vladajo posebna pravila. Vse te posebnosti umetnik
skrbno varuje, da se ne bi porušil razpored stvari, ki je nekakšen odsev
njegovih misli. Atelje je kot prezbiterij v cerkvi, prostor, kjer smo
najbližje bogu. Atelje je goreči grm (Mojzes pred gorečim grmom) in
hortus conclusus v krščanski mitologiji.