Milena Zlatar

JOŽE TISNIKAR – slikar,
rojen leta 1928 v Mislinji, živi in ustvarja v Slovenj Gradcu
 

Slovenj Gradec so na poseben način zaznamovale štiri umetniške osebnosti: skladatelj Hugo Wolf , pesnik Ernst Goll , kipar Franc Berneker  in slikar Jože Tisnikar. Seveda bi lahko našteli še veliko drugih pomembnih umetnikov in opozorili na njihove življenjske zgodbe povezane z ustvarjalno potenco, vendar so prav omenjeni dali Slovenj Gradcu posebno čutno utripanje: osamljenost in travmatičnost ob dojemanju eksistencialnih spoznanj. Za vsakega med njimi bi lahko začeli življenjsko zgodbo z besedami: »Bilo je nekaj v njegovem značaju...«. Usodna doživetja in spoznanja so jih vodila v ustvarjalnost; razpeti so bili med banalizirano vsakdanjostjo in sublimnim porajanjem zvokov, besed in podob. Njihovo življenje in delo nam ne bo nikoli docela razjasnjeno in bo še naprej predmet številnih preučevanj, ki se bodo (so se) velikokrat dotaknila roba banalizirane življenjske zgodbe, zlasti velja to pri slikarju Jožetu Tisnikarju.  Tragika skladatelja in pesnika je zavita v mistiko počasnega skladateljevega umiranja in odločitve pesnika, da sam odloči o svojem fizičnem obstajanju. Pozabljen in osamljen je končal svojo življenjsko pot tudi prvi moderni slovenski kipar Franc Berneker.  Zdi se, kot da bi usode vseh treh v ustvarjalno silo združil Tisnikar, premagal had in se vrnil v tostranstvo. Preobrazba njihovih življenjskih travm v umetniška dela je v smislu ontološkega dojemanja sveta, ki poraja Umetnike. Tudi v današnji dobi moderne vizualne komunikacije in modernističnega artikuliranja likovnega zapisa je izpovednost pomembna komponenta formalnih in estetskih norm. Oseben pogled muzikologa, literarnega zgodovinarja, umetnostnega zgodovinarja ali sociologa (pa ne le naštetih strok) skupaj s kritiškim aparatom vsake posamezne stroke prispeva k razumevanju umetniških del, ki so kljub časovnemu razponu v sozvočju s časom, ki ga živi preučevalec in umetnik ali oba hkrati.  Zato so nikoli dokončne sodbe in razlage odvisne od časovne distance in družbenih dejavnikov, v katere sta vpeta umetnik in preučevalec; le nesporna kvaliteta dovoljuje preživeti umetnini vse družbene premene.
O Tisnikarju so pisali skoraj vsi pomembni slovenski likovni kritiki in le malokateri slovenski umetnik je bil za življenja deležen tolikšne pozornosti, pa vendar je Tisnikar kljub temu izoliran, kot da bi nosil breme svoje posebnosti in stigmatizacijo prav zato, ker ga je bilo tako težko uvrstiti v kakršenkoli slogovni predalček. Zgodovinska distanca polpretekle dobe še ni prečistila nekaterih dejavnikov, ki mečejo na slikarja senco pretiranega čaščenja samoniklosti in prvobitnosti, s katero so nas v šestdesetih letih zalagali odkritelji t. i. »naivcev«. Tisnikar se mora konjukturi tega pojava sicer zahvaliti, da so ga opazili razmeroma hitro in mu dali možnost razstavljati, kajti pojem eksistencializma je bil prezrt. Družbene razmere v poznih šestdesetih letih so bile nenaklonjene tudi abstraktni umetnosti, ekspresivna izraznost pa se je zdela staromodna in preživela. V prvem desetletju po drugi svetovni vojni bi lahko celo govorili o krizi v slovenski likovni umetnosti, pa ne toliko zaradi umetnikov kot zaradi nezmožnosti likovne kritike, ki bi morala teoretično podpreti in pojasniti nova dogajanja na likovnem področju.
Osamljenost in družbeno priznanje slikarja Jožeta Tisnikarja sta v štirih desetletjih njegovega človeškega in umetniškega zorenja sovpadala z razvojem in zorenjem slovenske likovne scene, ki so jo pogojevali tako družbeni dejavniki po drugi svetovni vojni kot razvoj slovenske umetnosti, ki je zamujala pri vzpostavljanju modernističnih tokov, pa čeprav je v smislu tradicije in povsem konkretne geografske lege pripadala  osrčju zahodnoevropske omike. Tako kot vsako desetletje po velikih družbenih prelomih (vojne, revolucije) so bila tudi petdeseta vnesena leta. Vendar pa se je od zmage proslavljajoča družba že utrudila, pritisk, ki je priznaval le socrealistične vzore, je popustil in umetniki so lahko vzpostavili diskurz z evropsko modernistično estetsko izkušnjo. Ob tem pa se je kot stranski učinek pojavilo odstopanje in nerazumevanje te izkušnje, kar je bil odsev vseh nasprotujočih si družbenih dogajanj; zato je toliko bolj razumljivo tudi odklanjanje ekspresivne likovne izraznosti, ki je koreninila v eksistencialnem ustvarjalnem vzorcu . Šele veliko let kasneje je slovenska likovna kritika umestila Tisnikarja v ekspresivno polje ustvarjalnosti, kajti prej specifična družbena klima preprosto ni bila zrela, da bi sprejela takšno umestitev. Slovenski (post)ekspresionizem je prav tako predolgo tlel v intelektualnih marginalnih družbenih krogih umetnikov, katerih razmah je prekinila druga svetovna vojna. Kasneje je tragično izkušnjo epopeje slovenskega naroda v vojnem času, izkušnjo, iz katere bi se lahko napajal, zamenjal herojski čas čaščenja delovnih zmag socialistične družbe – doba socrealizma. Kljub temu pa so nekateri slovenski umetniki ohranili poudarjeno individualno likovno poetiko , saj se njihovega ustvarjalnega koncepta ni dotaknil niti socrealizem niti prihajajoči modernizem. Ti so v bistvu reševali podobo slovenske likovne umetnosti prvega desetletja po drugi vojni. Ohranili so osebno angažiran odnos do duhovne klime časa, zlasti v smislu slovenskih posebnosti, tako geografskih kot tudi kulturnozgodovinskih. Nasploh pa je bil v te posebnosti še posebej vpet odnos do figuralike in vsebinske interpretacije likovnega dela. Prepoznati je mogoče postekspresivne tendence, predvsem v  literaturi in likovni umetnosti, kjer se je ekspresionizem spet povzdignil na pomembno raven.  Tuji vzori so bili manj pomembni, čeprav je to pomenilo hkrati tudi pristop k drugim estetikam moderne vizualne predstavnosti, ki so se pri nas uveljavljale počasi, pomembneje šele v sedemdesetih letih.
Ob teh okoliščinah so se prve generacije diplomantov Akademije likovnih umetnosti v Ljubljani - ustanovljena je bila leta 1948 - znašle v nezavidljivem položaju. Hlastale so za tujimi štipendijami, ki so le redkim omogočile stik s središči evropske umetnosti, zlasti mikavno je bilo študijsko bivanje v Parizu. Druge pa je čakalo pedagoško delo, v kolikor se niso odzivali na naročniške potrebe po heroičnih spomenikih; kiparji so bili zaradi tega še v slabšem položaju od kolegov slikarjev.
Nenavadno, ampak tudi tako se začne zgodba o okoliščinah, ki so prispevale k rasti ugodne kulturne klime v Slovenj Gradcu, kjer je začel umetniško pot slikar Jože Tisnikar. Njegov mentor, akad. slikar Karel Pečko, kasneje uveljavljen galerist, je začel organizirati likovne razstave , ki so v Slovenj Gradec  privabile domače in tuje likovne umetnike in vzpostavile dialog s sodobno likovno tvornostjo, ki je omogočala domačim umetnikom kritično primerjavo med lastnim ustvarjanjem in dosežki mednarodno uveljavljenih umetnikov. Tudi za Tisnikarja, ki se ni šolal na likovni akademiji, likovno umetnost je lahko spoznaval le po reprodukcijah in ob obiskih mestnega župnika Jakoba Sokliča  in njegovega muzeja ter ob bogato likovno opremljenih cerkvah v Slovenj Gradcu in njegovi okolici, je bilo razgibano likovno utripanje v mestu več kot spodbudno.  Začenjal je sicer s kopiranjem del starih mojstrov, s tem pa ni zadovoljil svojih ustvarjalnih želja, saj je nosil v sebi povsem drugačno duhovno substanco, ki je že zelo zgodaj vodila njegovo metjejsko spretnost risanja in slikanja v povsem samosvoj oblikovni in kasneje tudi barvni register. Tudi če bi po običajnih poteh poskušal doseči formalno izobrazbo na likovni akademiji ali pa ustvarjati na način mnogih ljubiteljskih slikarjev, kar bi bilo za malomestno okolje veliko bolj sprejemljivo, je bil Tisnikar že v svojih začetkih prepoznaven po svojevrstnem načinu slikanja. Njegovo tragično občutenje življenja, ki je vzklilo v bolnišniški prosekturi, pred tem pa padlo na plodna tla specificnega okolja, kjer je odraščal,  je postalo povod za primarno likovno izpoved, ki bi ji težko našli primerjavo v slovenskem likovnem prostoru. Likovna izpoved mu je res postala azil, kamor se je zatekal v trenutkih krize, vendar ne v smislu terapevtskega učinka. Bolj gre za nezavedno metafizično dojemanje minevanja, ki je postalo njegova osebna mitologija. Ugodna kulturna klima Slovenj Gradca je le pomagala Tisnikarju stopiti na likovno prizorišče, pa tudi usodno dejstvo, da se je leta 1951 zaposlil v prosekturi kot obdukcijski pomočnik. Spoznanje o človeški minljivosti in eksistencialno razmišljanje je Tisnikarja vodilo v svet omame. Sledili so trenutki katarze, nabiti s spoznanji in energijo, moral se je izpovedati. Risal je in slikal. Oblike so kar vrele iz njega, zato je sprva zgolj risal; barva se je artikulirala šele kasneje. Spontano je začela prevladovati motivika iz okolja, ki se ga je tako močno dotaknilo in mu spremenilo življenje. Leta 1955 je naslikal prvo sliko iz bolnišničnega okolja z naslovom Obdukcija. Primarij dr. Stane Strnad  je v Tisnikarjevih slikah prepoznal elementarnost in slikarjev izjemen ustvarjalni potencial, zato je nanj opozoril prijatelja, akad. slikarja Karla Pečka. Pod njegovim mentorstvom je postal Tisnikar samozavestnejši. Kljub temu pa so sledila dolga leta dvomov, kajti potrditev in družbeno priznanje sta prišla šele mnogo kasneje.  Danes je nesporno, da je Tisnikar eden najbolj samosvojih slovenskih slikarjev, karizmatična osebnost, a še vedno samoten »potnik« in s komerkoli neprimerljiv. Nima vzornikov in ne posnemovalcev, kajti polje njegove ustvarjalnosti  – smrt kot ikonografska tema – je za mnoge tabu, ki se mu niti ne morejo niti nočejo približati, vsaj ne na način, kakršnega je osvojil Tisnikar.  Likovna kritika ga je umestila v bližino eksistencialno izraznih umetnikov, za katere se je uveljavil termin »temni modernizem«.  Vendar pa so slovenski umetniki, ki jim je Tisnikar dovolj blizu (Marij Pregelj, Gabrijel Stupica, France Mihelič, Zoran Mušič, med mlajšimi pa zlasti Zdenko Huzjan ), vsak zase tako posebni, Tisnikar pa s svojo življenjsko izkušnjo tako samosvoj, da nam primerjave le potrjujejo njihovo neprimerljivost.
Kakšna je torej ekspresionistična poetika z eksistencialnimi primesmi, ob koncu devetdesetih let pa celo nadrealistična in fantazmagorična, da je postala tako specifično tisnikarska in s podobnimi poetikami tako neprimerljiva? Predvsem ne izraža krize vrednot družbenega okolja, ne pripoveduje skozi kritično optiko odsevajoče velike zgodbe – socialne analize družbenega okolja. Je tako občečloveška, da so tudi velike filozofske vsebine eksistencializma o absurdu, tesnobi, smrti in niču postale del življenja. Sugestivni likovni zapis je umetnik ohranil vse do danes, ob tem pa gradil trdno likovno podobo izjemnega opusa, ki ni izvenela v izpraznjeni maniri. Ikonografsko se je zapisal tematiki ob iztekajočem se življenju; tudi kadar upodablja prizore iz vsakdanjega človeškega življenja, je čutiti specifično ozračje spoznanja o človekovi minljivosti in osamljenosti vsakega živega bitja. Vendar na nas njegove slike ne delujejo depresivno. Usoda Tisnikarjevih ljudi je tragična, a hkrati upanje vzbujajoča: tako kot Prometej, ki je ljudi naučil mnogih spretnosti in zaradi človekoljubja izzval srd bogov, so tudi Tisnikarjevi »bogovi«, četudi tragični, božanstva, ki služijo ljudem in jim vračajo vero in upanje.  Ne vzbujajo tesnobe, privlačijo nas in vznemirjajo, saj govorijo o samem življenju, ki ga neizogibno tvorita dva nasprotujoča si principa – življenje in smrt.  Življenjski krog, katerega enakovreden pol je smrt, je za ljudi velikokrat težko sprejemljiv, zato potrebujejo posrednika, ki jim olajša prehod v fizičnem in duhovnem smislu. Miselni svet človeka je prav zaradi neizbežne minljivosti in strahu pred njo ostal v osupljivem nasprotju z znanstvenimi dosežki na pragu 21. stoletja in včasih ni prav daleč od srednjeveških mističnih razlag s primesmi predkrščanskih predstav o življenju in smrti. Posrednik med likovno publiko in svojimi deli pa je slikar sam – nastopa kot svečenik, ki nas iniciira v svoj svet.
Ob Tisnikarjevih delih se sprašujemo o smislu življenja z besedami pesnika Ernsta Golla, ki je pesem "Življenja tek", podobo subjektivno trpkega občutenja življenja, začel in končal z verzom: "Ne vemo nič o času in prostoru, potujemo v neskončnem krogu. "

Filozofske in psihosociološke analize o fenomenu slikarja Tisnikarja, ki je svoja občutenja minevanja in katarze zelo prepričljivo prevedel v likovni jezik, pa ne bi zadoščale za umestitev umetnika v umetnostnozgodovinski kontekst, v kolikor se ne bi izkazalo, da je odličen slikar. Osvojil je metjejsko spretnost, dokazal občutek za kompozicijo in mojstrsko obvladal iluzijo prostora. Z izborom del na retrospektivni razstavi lahko tembolj sledimo logičnemu likovnemu razvoju in razreševanju povsem formalne problematike: zgodnje obdobje zaznamujejo slike s poudarjenim ploskovitim načinom podajanja, barva je bolj naključna spremljevalka risbe. Risba je torej spontan zapis umetnikovih misli, jezik, s katerim je izrazil in opredmetil misel.  Tehnologije slikanja v začetku še ni povsem obvladal, kar pa je bilo izraznemu učinku celo v prid. Zlasti monotipije iz šestdesetih let so izjemne po prvinski sporočilnosti. Sedemdeseta leta pomenijo umetnikovo rast v smeri plastične prostorske obdelave, kjer dobi tudi študijski pristop do barve novo veljavo. Specifična Tisnikarjeva zelena barva   se je izoblikovala na videz spontano, v navezi z vsebinsko konotacijo motivov iz prosekture. Gre za nasičenost barvnih pigmentov, ki skupaj z organskim vezivom (uporablja jajčno tempero) zapredejo »težko« svetlobo. Čez platna se razliva svetloba, ki prihaja iz neznanega vira in naredi prizorišče skrivnostno. Prepovršno bi bilo trditi, da gre za teatralno svetlobo, ki učinkovito gradi likovno prizorišče. Ponekod je le kot žarek - preblisk, ki nas ponese v iracionalen svet. Skupaj s takšno svetlobo lahko barvni odtenki v plastenju posameznih barvnih nanosov ustvarijo nadrealen svet, kot ga je poznal veliki belgijski slikar Rene´ Magritte in so blizu simbolističnemu duhu "carinika" Henrija Rousseauja. Ob tem pa Tisnikarjeve slike ne izgubijo intenzivne dramatičnosti, ki izhaja iz notranjih muk kot odseva tragike življenja. Govorimo lahko o bipolarnosti njegovega slikarstva; o zemeljskem in duhovnem polu. Zemeljskost se kaže v ekspresivnih formah, z linearno in barvno deformacijo, duhovnost pa vnaša svetloba in simbolika upodobljenih, ki nas - podobno kot na sliki Paula Gauguina s filozofsko religiozno tematiko - sprašujejo:" Od kod prihajamo? Kdo smo? Kam gremo?"
Prepoznavamo torej lahko stične točke s simbolizmom, ki je skušal uveljaviti takšno videnje sveta, kjer bo notranja resničnost in sugestivna stvarnost prava vrednota. Skozi simboliko je potrebno razbirati sporočilo, kajti simbol je onstran resnične in tudi onstran navidezne danosti. Gre za sugestivnost in skrivnostnost, ki jo prepoznavamo v Tisnikarjevih delih na sicer povsem običajnih in na videz vsem razumljivih prizorih. Tisnikar drugače kot Edvard Munch upodobi psihično stanje in razpoloženje; vzrok Munchovega ekspresionizma je predstavljala obča kriza vrednot in umetnikovo odzivanje na le to, Tisnikarjevega pa osebna prizadetost ob eksistencialnih vprašanjih , ob čemer je lahko vzpostavil le samoten dialog. Ni torej naključje, da Tisnikar upodablja predvsem sebe, tudi tedaj, ko se tega ne zaveda. Znano je, da ima avtoportret  prednost pri introspektivnih psiholoških raziskovanjih, kjer se zrcalijo avtorjevi pogledi na življenjsko filozofijo in konkretne življenjske izkušnje. Vse Tisnikarjeve osebe izražajo eksistencialno napetost, ki se intenzivira skozi avtorjevo osebno tragiko  - zato v bistvo vedno slika le sebe. Tudi trpeči Kristus je on sam: trpeč in zmagoslaven hkrati. Dovolil si ga je celo iznakaziti, mu odsekati roko, kar je zgovoren in hoten odklon od upodobitev Križanega, kakršne poznamo. Upodobljeni liki kažejo identičnost moških in ženskih likov, tudi starostna opredelitev jih ne zadeva; čas se raztegne v neskončnost, zato starostne opredelitve niso potrebne. Tisnikarjeva figuralika pa pozna ne samo upodobitve ljudi, njim enakovredni so liki živali: netopirji, miši, podgane, konji, vrani, mačke, murni in črički... kot prividi in hkrati resnična bitja. Opomin na minljivost vsega živega in neživega je pri Tisnikarju ves čas prisoten, vendar je izražen tako subtilno, da ob njem ne moremo biti pretreseni. Animizem, duša je počelo sveta, se kaže v sublimnih in skrivnostnih potovanjih človekovega življenja, zato so tudi njegovi ljubezenski prizori brez erotičnih konotacij. Tisnikar ni mesen; vse, kar je naslikal, se je v trenutku spremenilo v neko vzvišeno stanje: enako so se spremenila veseljačenja po vaških gostilnah kot trenutki v secirnici ali sprevodi na človekovi poslednji poti. Vse je postalo enako mirno in spokojno - dostojanstveno. V nesrečniku, ki utaplja skrbi v pijači in topo bolšči v nas, ne vidimo stvarnega banalnega prizora, temveč alegorijo spoznanja, da obstajajo še drugačni svetovi. Torej se poraja upanje in vera po odrešitvi. V tem je morda rešitev uganke, zakaj nas Tisnikarjeve slike tako neustavljivo privlačijo; tako človeške in hkrati tako božje so. Tisnikar je uspel ohraniti močan izrazni naboj vse do danes, četudi se mu je življenje povsem spremenilo. S subtilnostjo se odziva na dogajanja okrog sebe; njegova motivika je v osemdesetih in devetdesetih letih postala na videz lahkotnejša, njegov memento mori komaj slišen. Ali res!? Le zakaj ne slišimo umetnikovih krikov: kolone beguncev, polja smrti transilvanskega grofa Drakula  (kaj ni slika, nastala leta 1998, preroška napoved balkanskega mrtvaškega plesa?!), romske vasi in na robu civilizacije živeči ljudje, mrtve mačke brezimnega krvnika,  Adam in Eva sredi opustošene pokrajine, oznanjevalec pokore Savonarola  v srednjeveško občutenem mestu, kjer se ljudje skrivajo za maskami... Karnevali. Ljudje pa rajajo in se veselijo, kot vešče plešejo usodni ples v uničujočem zgorevanju - v ognju lastne nečimrnosti in neprizadetosti. Tisnikar je prevzel vlogo opazovalca, kajti to ni več njegova lastna katarza. Neprizadetost človeštva nad tujimi nesrečami se ga je dotaknila v podzavesti. Vročično slika. Ni več sledu o barvnem plastenju, ko je ure in ure  gladil površino; sedaj je sled čopiča prepoznavna, risalo rutinirano drsi po površini. Ne reže več v materijo, njegove figure ne prihajajo iz njega mukoma. Spremenil se je; postal je prerok, ki zapisuje videnja. Polnokrvnost njegovih stvaritev moremo odkrivati postopoma. Prikrita simbolika predmetov in ljudi ter tudi barvnih akcentov (pojav rdeče barve po letu 1990!) prihaja na dan počasi, ob premišljenem prebiranju slike. Prizorišče je dvignjeno na raven odrske postavitve ali pa temu nasprotno, spuščeno na skrajni spodnji rob slike. Nemalokrat sta dve tretjini slikovnega polja prepuščeni učinkovanju nenavadne "krajine" ali urbanega miljeja. S tem je spontano posegel v problematiko eksistencialnih vprašanj sodobnega človeka. Ne glede na tradicionalni inventar slikarskega izrazila, nagovarja likovno občestvo na veliko možnih načinov; eden izmed najbolj očitnih je navidezno koketiranje z vsem razumljivim motivnim svetom, ki pa nosi v sebi globlja sporočila. Ni torej naključno njegova motivika pogosto razdeljena v sklope, ki jih poudarjajo naslovi: Matere, Možje in žene, Razpela, Pozabljenje, Slikar, Ljudje in konji, Enooki, Rojstva, Žalujoči, Potovanja, Vrani... , v zadnjem desetletju pa še: Cigani, Karnevali, Adam in Eva, Živali... in vseskozi ponavljajoči se Avtoportret.  Ne bi pa smeli prezreti specifične krajine, ki ji umetnik vse od sedemdesetih let dalje posveča posebno pozornost: sicer ne natančno definirana, še manj lokalno določljiva, je mogočna, saj bo preživela človeka - krajina po kataklizmi.