Milena Zlatar
JOŽE TISNIKAR – slikar,
rojen leta 1928 v Mislinji, živi
in ustvarja v Slovenj Gradcu
Slovenj Gradec so na poseben način
zaznamovale štiri umetniške osebnosti: skladatelj Hugo Wolf , pesnik Ernst
Goll , kipar Franc Berneker in slikar Jože Tisnikar. Seveda bi lahko
našteli še veliko drugih pomembnih umetnikov in opozorili na njihove življenjske
zgodbe povezane z ustvarjalno potenco, vendar so prav omenjeni dali Slovenj
Gradcu posebno čutno utripanje: osamljenost in travmatičnost ob dojemanju
eksistencialnih spoznanj. Za vsakega med njimi bi lahko začeli življenjsko
zgodbo z besedami: »Bilo je nekaj v njegovem značaju...«. Usodna doživetja
in spoznanja so jih vodila v ustvarjalnost; razpeti so bili med banalizirano
vsakdanjostjo in sublimnim porajanjem zvokov, besed in podob. Njihovo življenje
in delo nam ne bo nikoli docela razjasnjeno in bo še naprej predmet številnih
preučevanj, ki se bodo (so se) velikokrat dotaknila roba banalizirane življenjske
zgodbe, zlasti velja to pri slikarju Jožetu Tisnikarju. Tragika skladatelja
in pesnika je zavita v mistiko počasnega skladateljevega umiranja in odločitve
pesnika, da sam odloči o svojem fizičnem obstajanju. Pozabljen in osamljen
je končal svojo življenjsko pot tudi prvi moderni slovenski kipar Franc
Berneker. Zdi se, kot da bi usode vseh treh v ustvarjalno silo združil
Tisnikar, premagal had in se vrnil v tostranstvo. Preobrazba njihovih življenjskih
travm v umetniška dela je v smislu ontološkega dojemanja sveta, ki poraja
Umetnike. Tudi v današnji dobi moderne vizualne komunikacije in modernističnega
artikuliranja likovnega zapisa je izpovednost pomembna komponenta formalnih
in estetskih norm. Oseben pogled muzikologa, literarnega zgodovinarja,
umetnostnega zgodovinarja ali sociologa (pa ne le naštetih strok) skupaj
s kritiškim aparatom vsake posamezne stroke prispeva k razumevanju umetniških
del, ki so kljub časovnemu razponu v sozvočju s časom, ki ga živi preučevalec
in umetnik ali oba hkrati. Zato so nikoli dokončne sodbe in razlage
odvisne od časovne distance in družbenih dejavnikov, v katere sta vpeta
umetnik in preučevalec; le nesporna kvaliteta dovoljuje preživeti umetnini
vse družbene premene.
O Tisnikarju so pisali skoraj vsi
pomembni slovenski likovni kritiki in le malokateri slovenski umetnik je
bil za življenja deležen tolikšne pozornosti, pa vendar je Tisnikar kljub
temu izoliran, kot da bi nosil breme svoje posebnosti in stigmatizacijo
prav zato, ker ga je bilo tako težko uvrstiti v kakršenkoli slogovni predalček.
Zgodovinska distanca polpretekle dobe še ni prečistila nekaterih dejavnikov,
ki mečejo na slikarja senco pretiranega čaščenja samoniklosti in prvobitnosti,
s katero so nas v šestdesetih letih zalagali odkritelji t. i. »naivcev«.
Tisnikar se mora konjukturi tega pojava sicer zahvaliti, da so ga opazili
razmeroma hitro in mu dali možnost razstavljati, kajti pojem eksistencializma
je bil prezrt. Družbene razmere v poznih šestdesetih letih so bile nenaklonjene
tudi abstraktni umetnosti, ekspresivna izraznost pa se je zdela staromodna
in preživela. V prvem desetletju po drugi svetovni vojni bi lahko celo
govorili o krizi v slovenski likovni umetnosti, pa ne toliko zaradi umetnikov
kot zaradi nezmožnosti likovne kritike, ki bi morala teoretično podpreti
in pojasniti nova dogajanja na likovnem področju.
Osamljenost in družbeno priznanje
slikarja Jožeta Tisnikarja sta v štirih desetletjih njegovega človeškega
in umetniškega zorenja sovpadala z razvojem in zorenjem slovenske likovne
scene, ki so jo pogojevali tako družbeni dejavniki po drugi svetovni vojni
kot razvoj slovenske umetnosti, ki je zamujala pri vzpostavljanju modernističnih
tokov, pa čeprav je v smislu tradicije in povsem konkretne geografske lege
pripadala osrčju zahodnoevropske omike. Tako kot vsako desetletje
po velikih družbenih prelomih (vojne, revolucije) so bila tudi petdeseta
vnesena leta. Vendar pa se je od zmage proslavljajoča družba že utrudila,
pritisk, ki je priznaval le socrealistične vzore, je popustil in umetniki
so lahko vzpostavili diskurz z evropsko modernistično estetsko izkušnjo.
Ob tem pa se je kot stranski učinek pojavilo odstopanje in nerazumevanje
te izkušnje, kar je bil odsev vseh nasprotujočih si družbenih dogajanj;
zato je toliko bolj razumljivo tudi odklanjanje ekspresivne likovne izraznosti,
ki je koreninila v eksistencialnem ustvarjalnem vzorcu . Šele veliko let
kasneje je slovenska likovna kritika umestila Tisnikarja v ekspresivno
polje ustvarjalnosti, kajti prej specifična družbena klima preprosto ni
bila zrela, da bi sprejela takšno umestitev. Slovenski (post)ekspresionizem
je prav tako predolgo tlel v intelektualnih marginalnih družbenih krogih
umetnikov, katerih razmah je prekinila druga svetovna vojna. Kasneje je
tragično izkušnjo epopeje slovenskega naroda v vojnem času, izkušnjo, iz
katere bi se lahko napajal, zamenjal herojski čas čaščenja delovnih zmag
socialistične družbe – doba socrealizma. Kljub temu pa so nekateri slovenski
umetniki ohranili poudarjeno individualno likovno poetiko , saj se njihovega
ustvarjalnega koncepta ni dotaknil niti socrealizem niti prihajajoči modernizem.
Ti so v bistvu reševali podobo slovenske likovne umetnosti prvega desetletja
po drugi vojni. Ohranili so osebno angažiran odnos do duhovne klime časa,
zlasti v smislu slovenskih posebnosti, tako geografskih kot tudi kulturnozgodovinskih.
Nasploh pa je bil v te posebnosti še posebej vpet odnos do figuralike in
vsebinske interpretacije likovnega dela. Prepoznati je mogoče postekspresivne
tendence, predvsem v literaturi in likovni umetnosti, kjer se je
ekspresionizem spet povzdignil na pomembno raven. Tuji vzori so bili
manj pomembni, čeprav je to pomenilo hkrati tudi pristop k drugim estetikam
moderne vizualne predstavnosti, ki so se pri nas uveljavljale počasi, pomembneje
šele v sedemdesetih letih.
Ob teh okoliščinah so se prve generacije
diplomantov Akademije likovnih umetnosti v Ljubljani - ustanovljena je
bila leta 1948 - znašle v nezavidljivem položaju. Hlastale so za tujimi
štipendijami, ki so le redkim omogočile stik s središči evropske umetnosti,
zlasti mikavno je bilo študijsko bivanje v Parizu. Druge pa je čakalo pedagoško
delo, v kolikor se niso odzivali na naročniške potrebe po heroičnih spomenikih;
kiparji so bili zaradi tega še v slabšem položaju od kolegov slikarjev.
Nenavadno, ampak tudi tako se začne
zgodba o okoliščinah, ki so prispevale k rasti ugodne kulturne klime v
Slovenj Gradcu, kjer je začel umetniško pot slikar Jože Tisnikar. Njegov
mentor, akad. slikar Karel Pečko, kasneje uveljavljen galerist, je začel
organizirati likovne razstave , ki so v Slovenj Gradec privabile
domače in tuje likovne umetnike in vzpostavile dialog s sodobno likovno
tvornostjo, ki je omogočala domačim umetnikom kritično primerjavo med lastnim
ustvarjanjem in dosežki mednarodno uveljavljenih umetnikov. Tudi za Tisnikarja,
ki se ni šolal na likovni akademiji, likovno umetnost je lahko spoznaval
le po reprodukcijah in ob obiskih mestnega župnika Jakoba Sokliča
in njegovega muzeja ter ob bogato likovno opremljenih cerkvah v Slovenj
Gradcu in njegovi okolici, je bilo razgibano likovno utripanje v mestu
več kot spodbudno. Začenjal je sicer s kopiranjem del starih mojstrov,
s tem pa ni zadovoljil svojih ustvarjalnih želja, saj je nosil v sebi povsem
drugačno duhovno substanco, ki je že zelo zgodaj vodila njegovo metjejsko
spretnost risanja in slikanja v povsem samosvoj oblikovni in kasneje tudi
barvni register. Tudi če bi po običajnih poteh poskušal doseči formalno
izobrazbo na likovni akademiji ali pa ustvarjati na način mnogih ljubiteljskih
slikarjev, kar bi bilo za malomestno okolje veliko bolj sprejemljivo, je
bil Tisnikar že v svojih začetkih prepoznaven po svojevrstnem načinu slikanja.
Njegovo tragično občutenje življenja, ki je vzklilo v bolnišniški prosekturi,
pred tem pa padlo na plodna tla specificnega okolja, kjer je odraščal,
je postalo povod za primarno likovno izpoved, ki bi ji težko našli primerjavo
v slovenskem likovnem prostoru. Likovna izpoved mu je res postala azil,
kamor se je zatekal v trenutkih krize, vendar ne v smislu terapevtskega
učinka. Bolj gre za nezavedno metafizično dojemanje minevanja, ki je postalo
njegova osebna mitologija. Ugodna kulturna klima Slovenj Gradca je le pomagala
Tisnikarju stopiti na likovno prizorišče, pa tudi usodno dejstvo, da se
je leta 1951 zaposlil v prosekturi kot obdukcijski pomočnik. Spoznanje
o človeški minljivosti in eksistencialno razmišljanje je Tisnikarja vodilo
v svet omame. Sledili so trenutki katarze, nabiti s spoznanji in energijo,
moral se je izpovedati. Risal je in slikal. Oblike so kar vrele iz njega,
zato je sprva zgolj risal; barva se je artikulirala šele kasneje. Spontano
je začela prevladovati motivika iz okolja, ki se ga je tako močno dotaknilo
in mu spremenilo življenje. Leta 1955 je naslikal prvo sliko iz bolnišničnega
okolja z naslovom Obdukcija. Primarij dr. Stane Strnad je v Tisnikarjevih
slikah prepoznal elementarnost in slikarjev izjemen ustvarjalni potencial,
zato je nanj opozoril prijatelja, akad. slikarja Karla Pečka. Pod njegovim
mentorstvom je postal Tisnikar samozavestnejši. Kljub temu pa so sledila
dolga leta dvomov, kajti potrditev in družbeno priznanje sta prišla šele
mnogo kasneje. Danes je nesporno, da je Tisnikar eden najbolj samosvojih
slovenskih slikarjev, karizmatična osebnost, a še vedno samoten »potnik«
in s komerkoli neprimerljiv. Nima vzornikov in ne posnemovalcev, kajti
polje njegove ustvarjalnosti – smrt kot ikonografska tema – je za
mnoge tabu, ki se mu niti ne morejo niti nočejo približati, vsaj ne na
način, kakršnega je osvojil Tisnikar. Likovna kritika ga je umestila
v bližino eksistencialno izraznih umetnikov, za katere se je uveljavil
termin »temni modernizem«. Vendar pa so slovenski umetniki, ki jim
je Tisnikar dovolj blizu (Marij Pregelj, Gabrijel Stupica, France Mihelič,
Zoran Mušič, med mlajšimi pa zlasti Zdenko Huzjan ), vsak zase tako posebni,
Tisnikar pa s svojo življenjsko izkušnjo tako samosvoj, da nam primerjave
le potrjujejo njihovo neprimerljivost.
Kakšna je torej ekspresionistična
poetika z eksistencialnimi primesmi, ob koncu devetdesetih let pa celo
nadrealistična in fantazmagorična, da je postala tako specifično tisnikarska
in s podobnimi poetikami tako neprimerljiva? Predvsem ne izraža krize vrednot
družbenega okolja, ne pripoveduje skozi kritično optiko odsevajoče velike
zgodbe – socialne analize družbenega okolja. Je tako občečloveška, da so
tudi velike filozofske vsebine eksistencializma o absurdu, tesnobi, smrti
in niču postale del življenja. Sugestivni likovni zapis je umetnik ohranil
vse do danes, ob tem pa gradil trdno likovno podobo izjemnega opusa, ki
ni izvenela v izpraznjeni maniri. Ikonografsko se je zapisal tematiki ob
iztekajočem se življenju; tudi kadar upodablja prizore iz vsakdanjega človeškega
življenja, je čutiti specifično ozračje spoznanja o človekovi minljivosti
in osamljenosti vsakega živega bitja. Vendar na nas njegove slike ne delujejo
depresivno. Usoda Tisnikarjevih ljudi je tragična, a hkrati upanje vzbujajoča:
tako kot Prometej, ki je ljudi naučil mnogih spretnosti in zaradi človekoljubja
izzval srd bogov, so tudi Tisnikarjevi »bogovi«, četudi tragični, božanstva,
ki služijo ljudem in jim vračajo vero in upanje. Ne vzbujajo tesnobe,
privlačijo nas in vznemirjajo, saj govorijo o samem življenju, ki ga neizogibno
tvorita dva nasprotujoča si principa – življenje in smrt. Življenjski
krog, katerega enakovreden pol je smrt, je za ljudi velikokrat težko sprejemljiv,
zato potrebujejo posrednika, ki jim olajša prehod v fizičnem in duhovnem
smislu. Miselni svet človeka je prav zaradi neizbežne minljivosti in strahu
pred njo ostal v osupljivem nasprotju z znanstvenimi dosežki na pragu 21.
stoletja in včasih ni prav daleč od srednjeveških mističnih razlag s primesmi
predkrščanskih predstav o življenju in smrti. Posrednik med likovno publiko
in svojimi deli pa je slikar sam – nastopa kot svečenik, ki nas iniciira
v svoj svet.
Ob Tisnikarjevih delih se sprašujemo
o smislu življenja z besedami pesnika Ernsta Golla, ki je pesem "Življenja
tek", podobo subjektivno trpkega občutenja življenja, začel in končal z
verzom: "Ne vemo nič o času in prostoru, potujemo v neskončnem krogu. "
Filozofske in psihosociološke analize
o fenomenu slikarja Tisnikarja, ki je svoja občutenja minevanja in katarze
zelo prepričljivo prevedel v likovni jezik, pa ne bi zadoščale za umestitev
umetnika v umetnostnozgodovinski kontekst, v kolikor se ne bi izkazalo,
da je odličen slikar. Osvojil je metjejsko spretnost, dokazal občutek za
kompozicijo in mojstrsko obvladal iluzijo prostora. Z izborom del na retrospektivni
razstavi lahko tembolj sledimo logičnemu likovnemu razvoju in razreševanju
povsem formalne problematike: zgodnje obdobje zaznamujejo slike s poudarjenim
ploskovitim načinom podajanja, barva je bolj naključna spremljevalka risbe.
Risba je torej spontan zapis umetnikovih misli, jezik, s katerim je izrazil
in opredmetil misel. Tehnologije slikanja v začetku še ni povsem
obvladal, kar pa je bilo izraznemu učinku celo v prid. Zlasti monotipije
iz šestdesetih let so izjemne po prvinski sporočilnosti. Sedemdeseta leta
pomenijo umetnikovo rast v smeri plastične prostorske obdelave, kjer dobi
tudi študijski pristop do barve novo veljavo. Specifična Tisnikarjeva zelena
barva se je izoblikovala na videz spontano, v navezi z vsebinsko
konotacijo motivov iz prosekture. Gre za nasičenost barvnih pigmentov,
ki skupaj z organskim vezivom (uporablja jajčno tempero) zapredejo »težko«
svetlobo. Čez platna se razliva svetloba, ki prihaja iz neznanega vira
in naredi prizorišče skrivnostno. Prepovršno bi bilo trditi, da gre za
teatralno svetlobo, ki učinkovito gradi likovno prizorišče. Ponekod je
le kot žarek - preblisk, ki nas ponese v iracionalen svet. Skupaj s takšno
svetlobo lahko barvni odtenki v plastenju posameznih barvnih nanosov ustvarijo
nadrealen svet, kot ga je poznal veliki belgijski slikar Rene´ Magritte
in so blizu simbolističnemu duhu "carinika" Henrija Rousseauja. Ob tem
pa Tisnikarjeve slike ne izgubijo intenzivne dramatičnosti, ki izhaja iz
notranjih muk kot odseva tragike življenja. Govorimo lahko o bipolarnosti
njegovega slikarstva; o zemeljskem in duhovnem polu. Zemeljskost se kaže
v ekspresivnih formah, z linearno in barvno deformacijo, duhovnost pa vnaša
svetloba in simbolika upodobljenih, ki nas - podobno kot na sliki Paula
Gauguina s filozofsko religiozno tematiko - sprašujejo:" Od kod prihajamo?
Kdo smo? Kam gremo?"
Prepoznavamo torej lahko stične
točke s simbolizmom, ki je skušal uveljaviti takšno videnje sveta, kjer
bo notranja resničnost in sugestivna stvarnost prava vrednota. Skozi simboliko
je potrebno razbirati sporočilo, kajti simbol je onstran resnične in tudi
onstran navidezne danosti. Gre za sugestivnost in skrivnostnost, ki jo
prepoznavamo v Tisnikarjevih delih na sicer povsem običajnih in na videz
vsem razumljivih prizorih. Tisnikar drugače kot Edvard Munch upodobi psihično
stanje in razpoloženje; vzrok Munchovega ekspresionizma je predstavljala
obča kriza vrednot in umetnikovo odzivanje na le to, Tisnikarjevega pa
osebna prizadetost ob eksistencialnih vprašanjih , ob čemer je lahko vzpostavil
le samoten dialog. Ni torej naključje, da Tisnikar upodablja predvsem sebe,
tudi tedaj, ko se tega ne zaveda. Znano je, da ima avtoportret prednost
pri introspektivnih psiholoških raziskovanjih, kjer se zrcalijo avtorjevi
pogledi na življenjsko filozofijo in konkretne življenjske izkušnje. Vse
Tisnikarjeve osebe izražajo eksistencialno napetost, ki se intenzivira
skozi avtorjevo osebno tragiko - zato v bistvo vedno slika le sebe.
Tudi trpeči Kristus je on sam: trpeč in zmagoslaven hkrati. Dovolil si
ga je celo iznakaziti, mu odsekati roko, kar je zgovoren in hoten odklon
od upodobitev Križanega, kakršne poznamo. Upodobljeni liki kažejo identičnost
moških in ženskih likov, tudi starostna opredelitev jih ne zadeva; čas
se raztegne v neskončnost, zato starostne opredelitve niso potrebne. Tisnikarjeva
figuralika pa pozna ne samo upodobitve ljudi, njim enakovredni so liki
živali: netopirji, miši, podgane, konji, vrani, mačke, murni in črički...
kot prividi in hkrati resnična bitja. Opomin na minljivost vsega živega
in neživega je pri Tisnikarju ves čas prisoten, vendar je izražen tako
subtilno, da ob njem ne moremo biti pretreseni. Animizem, duša je počelo
sveta, se kaže v sublimnih in skrivnostnih potovanjih človekovega življenja,
zato so tudi njegovi ljubezenski prizori brez erotičnih konotacij. Tisnikar
ni mesen; vse, kar je naslikal, se je v trenutku spremenilo v neko vzvišeno
stanje: enako so se spremenila veseljačenja po vaških gostilnah kot trenutki
v secirnici ali sprevodi na človekovi poslednji poti. Vse je postalo enako
mirno in spokojno - dostojanstveno. V nesrečniku, ki utaplja skrbi v pijači
in topo bolšči v nas, ne vidimo stvarnega banalnega prizora, temveč alegorijo
spoznanja, da obstajajo še drugačni svetovi. Torej se poraja upanje in
vera po odrešitvi. V tem je morda rešitev uganke, zakaj nas Tisnikarjeve
slike tako neustavljivo privlačijo; tako človeške in hkrati tako božje
so. Tisnikar je uspel ohraniti močan izrazni naboj vse do danes, četudi
se mu je življenje povsem spremenilo. S subtilnostjo se odziva na dogajanja
okrog sebe; njegova motivika je v osemdesetih in devetdesetih letih postala
na videz lahkotnejša, njegov memento mori komaj slišen. Ali res!? Le zakaj
ne slišimo umetnikovih krikov: kolone beguncev, polja smrti transilvanskega
grofa Drakula (kaj ni slika, nastala leta 1998, preroška napoved
balkanskega mrtvaškega plesa?!), romske vasi in na robu civilizacije živeči
ljudje, mrtve mačke brezimnega krvnika, Adam in Eva sredi opustošene
pokrajine, oznanjevalec pokore Savonarola v srednjeveško občutenem
mestu, kjer se ljudje skrivajo za maskami... Karnevali. Ljudje pa rajajo
in se veselijo, kot vešče plešejo usodni ples v uničujočem zgorevanju -
v ognju lastne nečimrnosti in neprizadetosti. Tisnikar je prevzel vlogo
opazovalca, kajti to ni več njegova lastna katarza. Neprizadetost človeštva
nad tujimi nesrečami se ga je dotaknila v podzavesti. Vročično slika. Ni
več sledu o barvnem plastenju, ko je ure in ure gladil površino;
sedaj je sled čopiča prepoznavna, risalo rutinirano drsi po površini. Ne
reže več v materijo, njegove figure ne prihajajo iz njega mukoma. Spremenil
se je; postal je prerok, ki zapisuje videnja. Polnokrvnost njegovih stvaritev
moremo odkrivati postopoma. Prikrita simbolika predmetov in ljudi ter tudi
barvnih akcentov (pojav rdeče barve po letu 1990!) prihaja na dan počasi,
ob premišljenem prebiranju slike. Prizorišče je dvignjeno na raven odrske
postavitve ali pa temu nasprotno, spuščeno na skrajni spodnji rob slike.
Nemalokrat sta dve tretjini slikovnega polja prepuščeni učinkovanju nenavadne
"krajine" ali urbanega miljeja. S tem je spontano posegel v problematiko
eksistencialnih vprašanj sodobnega človeka. Ne glede na tradicionalni inventar
slikarskega izrazila, nagovarja likovno občestvo na veliko možnih načinov;
eden izmed najbolj očitnih je navidezno koketiranje z vsem razumljivim
motivnim svetom, ki pa nosi v sebi globlja sporočila. Ni torej naključno
njegova motivika pogosto razdeljena v sklope, ki jih poudarjajo naslovi:
Matere, Možje in žene, Razpela, Pozabljenje, Slikar, Ljudje in konji, Enooki,
Rojstva, Žalujoči, Potovanja, Vrani... , v zadnjem desetletju pa še: Cigani,
Karnevali, Adam in Eva, Živali... in vseskozi ponavljajoči se Avtoportret.
Ne bi pa smeli prezreti specifične krajine, ki ji umetnik vse od sedemdesetih
let dalje posveča posebno pozornost: sicer ne natančno definirana, še manj
lokalno določljiva, je mogočna, saj bo preživela človeka - krajina po kataklizmi.