Nadja Zgonik
ROJSTVO, LJUBEZEN IN SMRT

Včasih je preučevanje slikarstva podobno potopitvi. Ko si ogleduješ slike, prebiraš slikarjeve misli, pregleduješ interpretacije, ki so jih napisali pisci pred tabo, te vedno bolj prevzema občutek, kot da bi naraščala gladina, da bi te začenjal val, ki ti je prej nekako obvladljivo segal nizko, le do nog, postopoma preplavljati in presegati, da ti bo vsak čas segel preko glave, te prekril in te obvladal. Takrat, ko se zgodi, da si od umetnosti popolnoma prevzet, se obravnava strokovne teme iz trenutne zadolžitve spremeni v misel, ki te ne pusti pri miru, ki te spremlja ter zaposluje, in se ti vpleta v vsakdanje doživljanje sveta. Ko se ti zgodi takó, se nikdar več ne moreš vrniti v stanje pred videno in doživeto sliko; od takrat postane slika del tvojega življenja.
Seveda vsaka slika in vsak način umetniške izpovedi ne učinkujeta enako močno na gledalca. Zato, da slika ulovi gledalca v past, ga mora pritegniti z vsemi sredstvi; delovati mora na čustva in razum, se vplesti med spominske podobe zavesti in se dotakniti preteklih spoznanj, morda želja ter strahov, tako da je stik med njo in gledalcem tesen in celosten ter čimbolj neposreden.
Med slovenskimi slikarji je prav posebej vplivno, in ga tudi publika sprejema, kot bi bilo obdano z določeno karizmo, ustvarjalno delo Jožeta Tisnikarja. Skoraj smo presenečeni nad močjo njegovih slik, ki nas z nemodernim izrazom in tradicionalno motiviko, ki je zajeta iz krščanske ikonografije in vsakdanjega življenja, s silovitim magnetizmom tako nerazložljivo pritegnejo. Tisnikarjevemu slikarstvu uspeva to, čemur se današnja sodobna umetnost načrtno odreka; namesto da bi slikar za svoje delovanje na gledalca izrabil veliko količino po prostoru razstavljenih predmetnih podatkov, ki jih je potrebno zaznati z gibanjem ter s haptično in vizualno zaznavo, nas s pretanjenimi umetniškimi sredstvi in s predmetno skromno slikarsko umetnino uspe vznemiriti tako močno, da smo prevzeti, šokirani in vznemirjeni, več, učinek umetnine nas še dolgo spremlja.
Tak vpliv dolgujejo slike posebni domačnosti, ki veje z njih. Gledalca navdaja občutje, kot da bi bili prizori tudi del njegove življenjske zgodbe. Vse to je mogoče najprej zaradi slikarjeve posebne vloge v razmerju do sveta, ki jo je sijajno uprizoril Tomaševićev dokumentarni film, ko je slikarja pokazal kot nemo in nevpleteno pričo, ki opazuje dogajanje okoli sebe, in se mu zaradi posebne življenjske drže, vzvišenosti ter nekakšne filozofske distanciranosti in zmožnosti za odstiranje prvega videza stvari pred očmi, zvrstijo vsi trenutki iz slehernikovega življenja od rojstva, ljubezni do smrti. Ta pronicljivost opazovalca je pri Tisnikarju izostrila pogled na resničnost lokalnega življenjskega okolja, na običaje in navade, posebnosti ter prikritosti. Prav zaradi iskrenega in globokega zanimanja za sočloveka, še prav posebej za tistega, ki je nemočen in ki ne more vedno vplivati na pogoje svojega obstoja, kjer so revščina, bolezen in žalost neizbežna usoda, uspeva Tisnikarju s slikami poiskati neposreden stik z gledalstvom. Zato lokalne obarvanosti ne moremo povezovati s slikarstvom, ki se ukvarja z duhom kraja, gre preprosto za slikarjevo moč vživetja v sočloveka, ki je specifičen do te mere, kolikor ga določa utrip življenja kraja, kjer prebiva, hkrati pa ostaja univerzalen, saj so glavne teme rojstvo, ljubezen in smrt skupne vsemu človeštvu.
Zato pri Tisnikarjevih slikah nikoli ne gre za to, da bi odslikavale konkretne motive in pripovedovale določene zgodbe; res je sicer, da so nekatere od figur povzete po resničnih osebah, da se pojavljajo na njih preminuli, ki so šli skozi Tisnikarjeve roke v prosekturi, ali njihovi bližnji, ki so za njimi žalovali ali pa so jih smrti pustile neprizadete, ter da ima  pomembno vlogo lik krokarja, ki predstavlja dolgoletnega Tisnikarjevega udomačenega spremljevalca. Ne glede na velik vpliv okolja in umetnikovega neposrednega doživljanja le-tega je slikarjev namen prav nasproten; konkretni prizori so upodobljeni zato, da sporočajo prikrito vsebino. Ideje Tisnikarjevega slikarstva so vedno vélika, univerzalna vprašanja o rojstvu in smrti in tistem, kar je vmes in je izpolnjeno z ljubeznijo ali melanholijo, kadar ljubezni umanjka. Gostilniški prizor tako ni le žanrski prikaz z alkoholom omamljene skupine gostov, pač pa namig na njihove notranje stiske in nezadovoljstva ter na potrebo po samopozabi in samokaznovanju, ki vodi v smrt. Ponavljajoči se sprevodi ljudi, ki vznikajo iz svita na visokem obzorju slike, niso zgolj posnetki spremstev, ki se poslovijo od mrliča na njegovi poti v grob, temveč odsev spoznanj o večnem pretakanju življenja, v katerega zgodbi je posameznik prej naključni statist kot vodilna igralska figura. Ali, kot pripoveduje Tisnikar: “Življenje je globoko kot morje. Človek izplava iz njega, odigra svojo vlogo, nekaj malega se poveseli in odide - prihajajo pa drugi.” In tu je še v zadnjem času pogosto ponavljajoči se  motiv Križanega, ki je poseben Tisnikarjev križani, saj dvakrat trpi: zaradi mučeniške smrti na križu in zaradi pohabljenosti. Štrcelj manjkajoče levice je usmerjen nenavadno kvišku in ne omahne od teže, kot bi pričakovali pri živem telesu, kar pomeni, da je bila pohaba maščevanje nad razpelom in ne nad Kristusom, ko je bil ta še živ. Motiv Križanega je vedno hkrati podoba, enkratna odslikava konkretnega prizora, in univerzalni simbol; tako postane bolečina, ki zadeva simbolni svet, podvojena skupna bolečina človeštva, ki doživlja to drugo poškodbo kot rano na svojem svetu predstav. Podoba trpečega Kristusa je vedno omogočala ljudem, da so si z vživetjem v bolečino drugega - Kristusa - lajšali svoje lastno trpljenje, da jih je simbol pomagal združevati v istem občutju in se je iz skupinskega izkustva oblikovala zavest, da v bolečini niso sami. S tematiziranjem vélikih, univerzalnih vprašanj se Tisnikar dotika v vseh nas, gledalcih, tistega, kar nam je skupno in nas povezuje, v nas prebuja človečnost in sočutje ter iz nas ustvarja skupno občestvo laičnega gledalstva. Tudi v tem nagovarjanju najširšega občinstva je posebnost Tisnikarjevega slikarskega poslanstva. Z njim nasprotuje novoveški in še prav posebej modernistični obsedenosti s posameznikovim posebnim, samo zanj značilnim doživljanjem sveta, saj je izrazito skeptičen do relevance take pozicije in nas prepričuje, da nas v odnosu do sveta veliko več povezuje, kot ločuje.
Pri Tisnikarjevem ustvarjanju torej ne gre za pripovedno slikarstvo, pač pa za odslikavanje nadčasovnih alegorij, kjer so slikovne predstave namenjene temu, da prikažejo abstraktne koncepte ali ideje s pomočjo aluzivnih figur, oseb iz znanih zgodb in domišljijskih bitij. Med slikarskimi motivi, ki so imeli moč najsiloviteje prevzemati gledalčevo domišljijo in vplivati na njegovo doživljanje sveta, so bili vedno najučinkovitejši tisti, ki so se dotikali splošnih etičnih tem in pomagali razlagati metafiziko sveta. Ljubezen, žrtvovanje, odrekanje materialnim dobrinam so teme, ki so bile največkrat upodobljene v s tradicijo najbogatejši produkciji zahodne umetnosti, ki je nastajala po naročilu krščanske cerkve. To so podobe Kristusa, Marije z otrokom, različnih svetnikov, vendar se je že Cerkev zavedala, da so od prizorov za spodbujanje pobožnosti učinkovitejši tisti, ki vernika ustrahujejo in mu grozijo. Zato je v srednjem veku postal bolj priljubljen od Kristusa vladarja na prestolu Kristus, ki trpi na križu, in med motivi eden najvažnejših, prizor Poslednje sodbe. Kasneje v renesansi je po svoji popularnosti prekosil vse svetnike sv. Anton, ki je še posebej v prizoru skušnjav dajal umetnikom možnost za najdrznejše polete domišljije. Prizori groze in strahu so, paradoksalno, poleg ideološke represije hkrati bili za umetnika tisti ustvarjalni teritorij, kjer se je lahko njegov umetniški zanos nebrzdano podajal v najbolj nestvarnostne podobe ter iz prividov skrivnostnih, fantastičnih in grozljivih prikazni snoval naslikane prizore.
Ko bi želeli določiti kontekst, ki je umetnostnozgodovinsko in sociološko odločujoč za Tisnikarjevo slikarstvo, bi presenečeni odkrili nenavadno povezavo. V zgodovini slikarstva poznamo véliko in vplivno umetnino, za katere nastanek je odločilno bolnišnično okolje. To je Isenheimski oltar Matthiasa Grünewalda v kapeli samostanske bolnišnice v Colmarju,podoba, ki je z ekspresivnim prikazom človeškega trpljenja vplivala na številne upodobitve Križanega v našem stoletju. Groba, kar naturalistična podoba Kristusa na križu, na katero se gledalec čustveno odzove s srhom in gnevom, je na odprtem krilnem oltarju dopolnjena s fantastičnim prizorom Vstalega Kristusa in z bizarno inventivnostjo sestavljenimi Skušnjavami sv. Antona. Prisotnost sv. Antona Opata nas ne preseneča, saj so bili samostani, ki so imeli bolnišnično funkcijo, ustanove v oskrbi reda Antonitov. Fantastika in ekspresija, slika kot tolažba ter bolnišnični kontekst, vse, kar smo odkrivali kot značilnosti Tisnikarjevega dela, je bilo torej nekoč v zgodovini že združeno v enem delu.
Tudi pri Tisnikarju je slikarstvo povezano z bolnišničnim okoljem: njegov podpornik je bil v letih, ko je delal v prosekturi, predstojnik slovenjgraške bolnišnice, primarij dr. Strnad, njegov delovni prostor je bila dolga desetletja sobica v kleti bolnišnice, glavnina motivov je povezanih s tem okoljem; tako bi lahko rekli, da je bolnišnični kontekst usodno odločilen za genezo Tisnikarjevega slikarstva.
V času zahajajočega srednjega veka je sprejem v bolnišnico pomenil isto kot slovo od življenja, saj tedaj bolnim zaradi nerazvite medicine največkrat niso mogli več pomagati: slika v bolnišnični kapeli je pomenila edino tolažbo, ki je umirajočemu še ostala. Bila je tisti posvečeni objekt, preko katerega je bolnik z molitvami iskal stik z bogom, ki je bil zanj edino upanje. Danes je drugače in vsi živimo pod vplivom iluzije, da nam lahko znanost v nedogled podaljšuje življenje. Vendar je to lažno upanje in Tisnikar nas s prizori minevanja in umiranja na to opozarja. Ne zato, ker bi želel, da smo otožni in zamišljeni, pač pa zato, da nas pripravi in osvesti o resničnosti, nam olajša doživetje in oživi v nas spomin na poslednje srečanje, kot sam pravi.
Tisnikar tako vrača slikarstvo v eno njegovih pozabljenih stanj. Ko ga je pred nekaj desetletji našel kot tisto obliko osebne izpovedi, ki mu je pomagala premagovati nelagodje in tesnobna stanja neprestanega soočanja s telesnim razpadom in smrtjo ob nočnem delu v z zelenkasto-modro svetlobo oviti secirnici, je bilo jasno, da to ne bo moglo biti distancirano in analitično hladno razreševanje slikarskih problemov. Umetnost, ki jo sprožajo prvinski vzgibi, nosi v sebi nekaj magičnosti ter moči zaklinjanja in odrešitve, kot so jo imeli včasih, v davnini, vrači in duhovni. Ko umetnina ni samo estetski predmet, pač pa se zdi kot del nejasne zgodbe in zaščite, se njena vplivna moč poveča. Ta je zato, da gledalca teši in tolaži. Le malokdaj nam je bilo skrivnostno in čarobno tako domače in blizu kot pri Tisnikarju. Krokar, tradicionalni simbol neverujočih in čarovnikov, je našel svojega gospodarja.