Nadja Zgonik
ROJSTVO, LJUBEZEN IN SMRT
Včasih je preučevanje slikarstva podobno potopitvi. Ko si ogleduješ
slike, prebiraš slikarjeve misli, pregleduješ interpretacije, ki so jih
napisali pisci pred tabo, te vedno bolj prevzema občutek, kot da bi naraščala
gladina, da bi te začenjal val, ki ti je prej nekako obvladljivo segal
nizko, le do nog, postopoma preplavljati in presegati, da ti bo vsak čas
segel preko glave, te prekril in te obvladal. Takrat, ko se zgodi, da si
od umetnosti popolnoma prevzet, se obravnava strokovne teme iz trenutne
zadolžitve spremeni v misel, ki te ne pusti pri miru, ki te spremlja ter
zaposluje, in se ti vpleta v vsakdanje doživljanje sveta. Ko se ti zgodi
takó, se nikdar več ne moreš vrniti v stanje pred videno in doživeto sliko;
od takrat postane slika del tvojega življenja.
Seveda vsaka slika in vsak način umetniške izpovedi ne učinkujeta enako
močno na gledalca. Zato, da slika ulovi gledalca v past, ga mora pritegniti
z vsemi sredstvi; delovati mora na čustva in razum, se vplesti med spominske
podobe zavesti in se dotakniti preteklih spoznanj, morda želja ter strahov,
tako da je stik med njo in gledalcem tesen in celosten ter čimbolj neposreden.
Med slovenskimi slikarji je prav posebej vplivno, in ga tudi publika
sprejema, kot bi bilo obdano z določeno karizmo, ustvarjalno delo Jožeta
Tisnikarja. Skoraj smo presenečeni nad močjo njegovih slik, ki nas z nemodernim
izrazom in tradicionalno motiviko, ki je zajeta iz krščanske ikonografije
in vsakdanjega življenja, s silovitim magnetizmom tako nerazložljivo pritegnejo.
Tisnikarjevemu slikarstvu uspeva to, čemur se današnja sodobna umetnost
načrtno odreka; namesto da bi slikar za svoje delovanje na gledalca izrabil
veliko količino po prostoru razstavljenih predmetnih podatkov, ki jih je
potrebno zaznati z gibanjem ter s haptično in vizualno zaznavo, nas s pretanjenimi
umetniškimi sredstvi in s predmetno skromno slikarsko umetnino uspe vznemiriti
tako močno, da smo prevzeti, šokirani in vznemirjeni, več, učinek umetnine
nas še dolgo spremlja.
Tak vpliv dolgujejo slike posebni domačnosti, ki veje z njih. Gledalca
navdaja občutje, kot da bi bili prizori tudi del njegove življenjske zgodbe.
Vse to je mogoče najprej zaradi slikarjeve posebne vloge v razmerju do
sveta, ki jo je sijajno uprizoril Tomaševićev dokumentarni film, ko je
slikarja pokazal kot nemo in nevpleteno pričo, ki opazuje dogajanje okoli
sebe, in se mu zaradi posebne življenjske drže, vzvišenosti ter nekakšne
filozofske distanciranosti in zmožnosti za odstiranje prvega videza stvari
pred očmi, zvrstijo vsi trenutki iz slehernikovega življenja od rojstva,
ljubezni do smrti. Ta pronicljivost opazovalca je pri Tisnikarju izostrila
pogled na resničnost lokalnega življenjskega okolja, na običaje in navade,
posebnosti ter prikritosti. Prav zaradi iskrenega in globokega zanimanja
za sočloveka, še prav posebej za tistega, ki je nemočen in ki ne more vedno
vplivati na pogoje svojega obstoja, kjer so revščina, bolezen in žalost
neizbežna usoda, uspeva Tisnikarju s slikami poiskati neposreden stik z
gledalstvom. Zato lokalne obarvanosti ne moremo povezovati s slikarstvom,
ki se ukvarja z duhom kraja, gre preprosto za slikarjevo moč vživetja v
sočloveka, ki je specifičen do te mere, kolikor ga določa utrip življenja
kraja, kjer prebiva, hkrati pa ostaja univerzalen, saj so glavne teme rojstvo,
ljubezen in smrt skupne vsemu človeštvu.
Zato pri Tisnikarjevih slikah nikoli ne gre za to, da bi odslikavale
konkretne motive in pripovedovale določene zgodbe; res je sicer, da so
nekatere od figur povzete po resničnih osebah, da se pojavljajo na njih
preminuli, ki so šli skozi Tisnikarjeve roke v prosekturi, ali njihovi
bližnji, ki so za njimi žalovali ali pa so jih smrti pustile neprizadete,
ter da ima pomembno vlogo lik krokarja, ki predstavlja dolgoletnega
Tisnikarjevega udomačenega spremljevalca. Ne glede na velik vpliv okolja
in umetnikovega neposrednega doživljanja le-tega je slikarjev namen prav
nasproten; konkretni prizori so upodobljeni zato, da sporočajo prikrito
vsebino. Ideje Tisnikarjevega slikarstva so vedno vélika, univerzalna vprašanja
o rojstvu in smrti in tistem, kar je vmes in je izpolnjeno z ljubeznijo
ali melanholijo, kadar ljubezni umanjka. Gostilniški prizor tako ni le
žanrski prikaz z alkoholom omamljene skupine gostov, pač pa namig na njihove
notranje stiske in nezadovoljstva ter na potrebo po samopozabi in samokaznovanju,
ki vodi v smrt. Ponavljajoči se sprevodi ljudi, ki vznikajo iz svita na
visokem obzorju slike, niso zgolj posnetki spremstev, ki se poslovijo od
mrliča na njegovi poti v grob, temveč odsev spoznanj o večnem pretakanju
življenja, v katerega zgodbi je posameznik prej naključni statist kot vodilna
igralska figura. Ali, kot pripoveduje Tisnikar: “Življenje je globoko kot
morje. Človek izplava iz njega, odigra svojo vlogo, nekaj malega se poveseli
in odide - prihajajo pa drugi.” In tu je še v zadnjem času pogosto ponavljajoči
se motiv Križanega, ki je poseben Tisnikarjev križani, saj dvakrat
trpi: zaradi mučeniške smrti na križu in zaradi pohabljenosti. Štrcelj
manjkajoče levice je usmerjen nenavadno kvišku in ne omahne od teže, kot
bi pričakovali pri živem telesu, kar pomeni, da je bila pohaba maščevanje
nad razpelom in ne nad Kristusom, ko je bil ta še živ. Motiv Križanega
je vedno hkrati podoba, enkratna odslikava konkretnega prizora, in univerzalni
simbol; tako postane bolečina, ki zadeva simbolni svet, podvojena skupna
bolečina človeštva, ki doživlja to drugo poškodbo kot rano na svojem svetu
predstav. Podoba trpečega Kristusa je vedno omogočala ljudem, da so si
z vživetjem v bolečino drugega - Kristusa - lajšali svoje lastno trpljenje,
da jih je simbol pomagal združevati v istem občutju in se je iz skupinskega
izkustva oblikovala zavest, da v bolečini niso sami. S tematiziranjem vélikih,
univerzalnih vprašanj se Tisnikar dotika v vseh nas, gledalcih, tistega,
kar nam je skupno in nas povezuje, v nas prebuja človečnost in sočutje
ter iz nas ustvarja skupno občestvo laičnega gledalstva. Tudi v tem nagovarjanju
najširšega občinstva je posebnost Tisnikarjevega slikarskega poslanstva.
Z njim nasprotuje novoveški in še prav posebej modernistični obsedenosti
s posameznikovim posebnim, samo zanj značilnim doživljanjem sveta, saj
je izrazito skeptičen do relevance take pozicije in nas prepričuje, da
nas v odnosu do sveta veliko več povezuje, kot ločuje.
Pri Tisnikarjevem ustvarjanju torej ne gre za pripovedno slikarstvo,
pač pa za odslikavanje nadčasovnih alegorij, kjer so slikovne predstave
namenjene temu, da prikažejo abstraktne koncepte ali ideje s pomočjo aluzivnih
figur, oseb iz znanih zgodb in domišljijskih bitij. Med slikarskimi motivi,
ki so imeli moč najsiloviteje prevzemati gledalčevo domišljijo in vplivati
na njegovo doživljanje sveta, so bili vedno najučinkovitejši tisti, ki
so se dotikali splošnih etičnih tem in pomagali razlagati metafiziko sveta.
Ljubezen, žrtvovanje, odrekanje materialnim dobrinam so teme, ki so bile
največkrat upodobljene v s tradicijo najbogatejši produkciji zahodne umetnosti,
ki je nastajala po naročilu krščanske cerkve. To so podobe Kristusa, Marije
z otrokom, različnih svetnikov, vendar se je že Cerkev zavedala, da so
od prizorov za spodbujanje pobožnosti učinkovitejši tisti, ki vernika ustrahujejo
in mu grozijo. Zato je v srednjem veku postal bolj priljubljen od Kristusa
vladarja na prestolu Kristus, ki trpi na križu, in med motivi eden najvažnejših,
prizor Poslednje sodbe. Kasneje v renesansi je po svoji popularnosti prekosil
vse svetnike sv. Anton, ki je še posebej v prizoru skušnjav dajal umetnikom
možnost za najdrznejše polete domišljije. Prizori groze in strahu so, paradoksalno,
poleg ideološke represije hkrati bili za umetnika tisti ustvarjalni teritorij,
kjer se je lahko njegov umetniški zanos nebrzdano podajal v najbolj nestvarnostne
podobe ter iz prividov skrivnostnih, fantastičnih in grozljivih prikazni
snoval naslikane prizore.
Ko bi želeli določiti kontekst, ki je umetnostnozgodovinsko in sociološko
odločujoč za Tisnikarjevo slikarstvo, bi presenečeni odkrili nenavadno
povezavo. V zgodovini slikarstva poznamo véliko in vplivno umetnino, za
katere nastanek je odločilno bolnišnično okolje. To je Isenheimski oltar
Matthiasa Grünewalda v kapeli samostanske bolnišnice v Colmarju,podoba,
ki je z ekspresivnim prikazom človeškega trpljenja vplivala na številne
upodobitve Križanega v našem stoletju. Groba, kar naturalistična podoba
Kristusa na križu, na katero se gledalec čustveno odzove s srhom in gnevom,
je na odprtem krilnem oltarju dopolnjena s fantastičnim prizorom Vstalega
Kristusa in z bizarno inventivnostjo sestavljenimi Skušnjavami sv. Antona.
Prisotnost sv. Antona Opata nas ne preseneča, saj so bili samostani, ki
so imeli bolnišnično funkcijo, ustanove v oskrbi reda Antonitov. Fantastika
in ekspresija, slika kot tolažba ter bolnišnični kontekst, vse, kar smo
odkrivali kot značilnosti Tisnikarjevega dela, je bilo torej nekoč v zgodovini
že združeno v enem delu.
Tudi pri Tisnikarju je slikarstvo povezano z bolnišničnim okoljem:
njegov podpornik je bil v letih, ko je delal v prosekturi, predstojnik
slovenjgraške bolnišnice, primarij dr. Strnad, njegov delovni prostor je
bila dolga desetletja sobica v kleti bolnišnice, glavnina motivov je povezanih
s tem okoljem; tako bi lahko rekli, da je bolnišnični kontekst usodno odločilen
za genezo Tisnikarjevega slikarstva.
V času zahajajočega srednjega veka je sprejem v bolnišnico pomenil
isto kot slovo od življenja, saj tedaj bolnim zaradi nerazvite medicine
največkrat niso mogli več pomagati: slika v bolnišnični kapeli je pomenila
edino tolažbo, ki je umirajočemu še ostala. Bila je tisti posvečeni objekt,
preko katerega je bolnik z molitvami iskal stik z bogom, ki je bil zanj
edino upanje. Danes je drugače in vsi živimo pod vplivom iluzije, da nam
lahko znanost v nedogled podaljšuje življenje. Vendar je to lažno upanje
in Tisnikar nas s prizori minevanja in umiranja na to opozarja. Ne zato,
ker bi želel, da smo otožni in zamišljeni, pač pa zato, da nas pripravi
in osvesti o resničnosti, nam olajša doživetje in oživi v nas spomin na
poslednje srečanje, kot sam pravi.
Tisnikar tako vrača slikarstvo v eno njegovih pozabljenih stanj. Ko
ga je pred nekaj desetletji našel kot tisto obliko osebne izpovedi, ki
mu je pomagala premagovati nelagodje in tesnobna stanja neprestanega soočanja
s telesnim razpadom in smrtjo ob nočnem delu v z zelenkasto-modro svetlobo
oviti secirnici, je bilo jasno, da to ne bo moglo biti distancirano in
analitično hladno razreševanje slikarskih problemov. Umetnost, ki jo sprožajo
prvinski vzgibi, nosi v sebi nekaj magičnosti ter moči zaklinjanja in odrešitve,
kot so jo imeli včasih, v davnini, vrači in duhovni. Ko umetnina ni samo
estetski predmet, pač pa se zdi kot del nejasne zgodbe in zaščite, se njena
vplivna moč poveča. Ta je zato, da gledalca teši in tolaži. Le malokdaj
nam je bilo skrivnostno in čarobno tako domače in blizu kot pri Tisnikarju.
Krokar, tradicionalni simbol neverujočih in čarovnikov, je našel svojega
gospodarja.