Katarina HERGOLD
 

Tisnikarjeve slike -  izziv za razmišljanje o odnosu do življenja in smrti

Neubesedljiva prepričljivost, s katero je Jože Tisnikar na svojih slikah in risbah upodabljal neizogibnost končnosti človekovega življenja, je dolgo zunaj ožjega kroga poznavalcev umetnosti vzbujala predvsem grozo in nelagodje, ki jo (je) v ljudeh povzročalo soočanje s podobami minljivosti in smrti. Vprašanje o spremenjenem pomenu in odnosu do smrti  v moderni oziroma modernizirajoči se družbi  ima v okolju, kjer živi in ustvarja Jože Tisnikar, določene specifike, vezane na še vedno močno prisotnost tradicionalnih fenomenov, ki se prav posebej manifestirajo predvsem v ključnih trenutkih posameznikovega življenjskega cikla. Ti so se v spremenjenih družbenih in ekonomskih okoliščinah ob prisotnosti vsesplošne tehnologizacije in mediizacije do določene mere transformirali in adaptirali novim okoliščinam, tako da se danes v tem prostoru prepletajo tako stari in novi običaji kot tudi stare in nove ideje,  pomeni in stališča do življenja in smrti.
Tisnikarja so poleg smrti pritegnila tudi druga mejna človekova stanja. Podobam iz prosekture so se pridružila vsakodnevna prizorišča človekove eksistence. Zato se nam nujno zastavi vprašanje, kakšno je  družbeno okolje, v katerem se je formiral in katerega je upodabljal, skratka, kakšen je način življenja in mišljenja ljudi koroške dežele. Predvsem predstavni svet in način, kako ljudje razlagajo in osmišljajo večni krogotok življenja skupnosti ter način sprejemanja  končnosti slehernega posameznika. To je svet, iz katerega Tisnikar izvira, v katerem se je rodil in odraščal, v katerem se je izoblikoval kot osebnost in kjer je živel  vsakdanje življenje, nato pa je ta svet, kot ga je videl in dojemal, oblikoval skozi svoj umetniški izraz, pogojen s specifično življenjsko izkušnjo. Nenehno zroč v smrt je videl, kar mnogi ne vidijo ali nočejo videti: da je vsako živo bitje neizogibno zapisano končnosti, s katero smo zaznamovani v slehernem trenutku življenja že od rojstva dalje.
Tisnikarjeve slike so odraz sveta preprostih ljudi, prežete so s prvinskimi izročili. Vsakdanji svet, v katerem živimo v stalni interakciji in komuniciranju z drugimi, jemljemo kot samoumevno realnost, ki pa je prostorsko in časovno strukturirana; v tem svetu živi tudi umetnik, ki s svojim ustvarjanjem vstopa v zaključeno pomensko področje umetnosti ter se nato vrača v svet vsakdanjosti. Časovna struktura življenja zagotavlja zgodovinskost, ki določa človekov položaj v svetu vsakdanjega življenja. Čas, v katerem se rodimo, okoliščine, v katerih odraščamo, se  šolamo, zaposlimo itn. so del širše zgodovine in te okoliščine  bistveno določajo človekovo pozicijo v svetu in njegovo razmerje do njega.

Tisnikarjevi svetovi: primarno okolje v družini, v kateri se je rodil, vaška skupnost, v kateri je odraščal, vojna, ki jo je doživljal v mladosti, ter vse okoliščine, ki so ga končno pripeljale do dela bolniškega strežnika na oddelku za hudo bolne ter nato do obdukcijskega pomočnika v prosekturi; ljudje, ki so opazili in vzpodbujali njegov slikarski talent,  družina, ki si jo je  ustvaril, svet vaških gostiln, kamor je zahajal, delo, kjer je bil priča najbolj žalostnim trenutkom človekove eksistence, živali, ki so ga spremljale - vse to je predstavljalo njegovo življenjsko okolje. Uresničitev umetnikove ideje izvira v prvi vrsti iz umetnika samega, vendar pa je podrejena danostim okolja in časa, v katerem se je rodila. Skozi interakcijo konkretnega okolja na eni ter umetnikovega genija z njegovim enkratnim izraznim jezikom na drugi strani so nastale umetnine, ki na svojevrsten način izražajo tako umetnikov doživljajski svet kot tudi okolje, ki ga je omogočalo ustvarjati.
Namen pričujočega spisa ni v odkrivanju socialne determiniranosti umetnikovega življenja in njegovega dela, niti ne ugotavljanje neznanih vzgibov iz umetnikovega nezavednega, kot to počne psihoanaliza, pač pa želim prikazati zgolj  okoliščine v konkretnem prostoru in času, ki so s svojimi specifičnostmi tvorile svet, katerega del je (bil) umetnik kot akter in hkrati opazovalec. Čeprav je Jože Tisnikar razstavljal svoja dela po vsem svetu, je njegov omiljeni svet ostajala koroška pokrajina, kjer živi že od rojstva. Nujen pogoj za njegov slikarski razvoj je, kot je znano, pomenil njegov odhod iz rodne Mislinje v pokrajinski center Slovenj Gradec, kjer so živeli posamezniki, ki so zaznali njegov umetniški talent, ter v vseh smislih omogočili njegov razvoj. Vendar pa za iskanje ustvarjalnih impulzov ni več potreboval nadaljnjih selitev v svet, saj so se mu vse bistvene življenjske teme kazale v vsej svoji siceršnji univezalnosti že na tem majhnem kosu koroškega sveta. Zato menim, da je potrebno poznati ne le svet prosekture, po katerem je Tisnikar poznan, pač pa tudi sociokulturno podobo umetnikovega življenjskega okolja v širšem smislu.
Način življenja na Koroškem in tudi širše je v drugi polovici dvajsetega stoletja bistveno označevalo prehajanje iz stare v moderno družbo. Tempo sprememb je v primerjavi s prejšnjimi zgodovinskimi obdobji tako hiter, da si nove generacije ne moremo predstavljati načina življenja svojih dedov nič bolj kot načina življenja časovno dosti bolj oddaljenih prednikov. Nikoli niso bili prehodi tako burni. Vendar pa je generacija, rojena pred drugo svetovno vojno, v veliki večini še živela tradicionalno in  prevzemala običaje ter izročila prednikov. V povojnem času, v katerem so na način socialističnega udarništva rušili staro ter gradili novo, so se ob uveljavljanju novih možnosti materialnega življenja, povezanih predvsem s hitro urbanizacijo in modernizacijo, spreminjale tudi življenjske navade. Vendar so se nekatere tradicionalne oblike kulture in predstavnega sveta - predvsem na podeželju - trdovratno ohranjale ter se prilagajale novim situacijam: tako so se ob novih običajih ohranili tudi stari, ob civilnih porokah in pogrebih še cerkveni, ob zdravniku in zdravilih še vaški padarji in tradicionalna medicina in podobno. Dejstvo je, da se med podeželskim prebivalstvom stara izročila ohranjajo dlje in trdovratneje kot v mestih, zato lahko za Koroško ugotavljamo, da kljub spremembam materialnih okoliščin nekatere stare tradicije živijo še naprej, hkrati z novostmi, ki so že produkt moderne dobe.
Ker je Tisnikar ustvarjal in ustvarja v okolju in času, ki ga je bistveno označevala prav prehodnost iz tradicionalnega v moderno oziroma soobstoj tradicionalnega in modernega, moramo nujno upoštevati prav to prehodnost kot bistveno značilnost časa in okolja, v katerem je živel in ki ga je inspiriralo. Nove okoliščine in stare tradicije torej. Četudi v neproblematičnem vsakdanjiku  prevladuje  profano, se v kritičnih življenjskih trenutkih še vedno izvajajo stare obredne prakse, ki posvetijo kritične trenutke eksistence.
Splet starih obredov in novih družbenih okoliščin, značilen za tukajšnje podeželje in ljudi, je ustvarjal način življenja, v katerem so se stari svetovi verovanj in mitov prednikov prepletali z vse bolj posvetno miselnostjo, ki se širi na podeželju že v prvi polovici stoletja, ko so se začeli tudi med podeželskim prebivalstvom prvič uveljavljati meščanski vedenjski vzorci. V povojnem času so iz ideloških razlogov skušali ukiniti tako tradicionalna verovanja kot tudi vse bolj razširjene meščanske vzorce obnašanja, vendar so se na ravni vsakdanjega življenja ohranjali tako eni kot tudi drugi.  Če danes krščansko verovanje v pekel in nebesa postaja majavo celo med nekaterimi privrženci krščanske vere, pa se na drugi strani v svetu, kjer je potrošništvo zapovedan in sprejet način mišljenja in življenja, ob vedno večji lakoti za spiritualnim pojavlja vrsta novih sinkretističnih verovanj. Ob sodobnih pojavih raznih zmesi poljubno transformiranih vzhodnih religij, horoskopov, krščanstva z novodobnimi mitološkimi transformacijami znanstvenih izsledkov ter raznimi paraznanostmi pa  hkrati še vedno obstajajo tradicionalne ritualne forme, ki tako mnogokrat postanejo le obrazci z izpraznjeno oziroma spremenjeno vsebino.
Obredne prakse, spremljajoče življenje in smrt na koroškem podeželju, se danes v veliki meri izvajajo na način, v katerem je primarni obredni pomen v ozadju ali pa ga izvajalci celo več ne poznajo. Vendar pa prav trdovratna ukoreninjenost tako imenovanih obredov prehoda priča o nujnosti njihovega obstoja za tako ali drugačno družbeno skupnost.
Tisnikar se v svojih stvaritvah ni omejeval le na upodabljanje življenja v bolnišnici ter dela v prosekturi, pač pa je njegov tematski inventar zaobsegel celotno človekovo življenje: poleg prizorov konca človekove poti v prosekturi je Tisnikar na slike prenesel vso karavano življenja, v katero slehernik vstopa z rojstvom in izstopa s smrtjo. Že v prvi Tisnikarjevi monografiji  najdemo zapisano misel, ki strnjeno zaobsega bistveno razsežnost njegovega slikarstva: "Koderkoli začneš, vselej te pot pelje mimo smrti; naj bo rojstvo ali poroka, ugasnjena voščenka ali mrleča množica brez glasu - pot se bo prej ali slej zaobrnila proti pokopališču, pogled bo zaustavilo razpelo s križanim, ki so mu za vrh bolečin odbili še roko; ali se bomo zgrozili nad maščevalno praznino obzorja, ki nam žuga z nepovratkom. Nam, romarjem življenja in šiljasto uhljatim konjičem , ki nam pomagajo, da hitreje drsimo iz prihajanja v odhajanje."  Vendar ne le smrt kot končna postaja dolgega potovanja, ki se mu reče življenje, pač pa ravno to življenje samo, ki je zaradi konstantne zavesti o prisotnosti smrti  še toliko dragocenejše, je tisto, ki nam s Tisnikarjevih platen govori zgodbe o nas, o ključnih trenutkih našega bivanja.
V enkratnem izraznem jeziku nam umetnik kaže najobčutljivejše točke človekove eksistence. To so trenutki prehajanja iz enega stanja v drugo, ko so zaradi izrazite fragilnosti posameznika ali skupnosti na točkah prehoda le ti zaščiteni z obilnim ritualnimi praksami. Znotraj vsakdanjega življenja je Tisnikar predvsem slikar prav teh mejnih situacij, kriznih življenjskih stanj. Prehajanje iz enega stanja eksistence v drugo, ob rojstvu iz nebivanja v bivanje ter iz bivanja v nebivanje ob smrti, znotraj bivanja samega pa iz enega življenjskega obdobja v naslednje življenjsko obdobje, je v vseh družbah in kulturah spremljano z obrednimi praksami, ki so vse, kot je ugotovil že A. van Gennep , enako strukturirane. Regeneracija, nenehno obnavljanje je osnovni zakon življenja in vesolja: energija vsakršnega sistema se postopoma troši, zato se mora v določenih intervalih obnavljati. Po van Gennepu se ta regeneracija v družbenem svetu izvaja z obredi prehoda, to je v obredih smrti in preporoda. V času prehoda oseba ali skupnost izstopi iz območja profanega sveta, v katerem se je prej nahajala, in vstopi v sfero svetega. To novo stanje zahteva obrede, ki bodo na koncu  vključili posameznika v novo skupino in ga vrnili v svet profanega, k običajnim rutinam življenja.
Obredne prakse, ki se izvajajo ob rojstvu, poroki in smrti blažijo možne motnje v prehodnih obdobjih in potekajo po načelu cikličnega obnavljanja. V življenje skupnosti  vnašajo gotovost, ki v izredni situaciji slehernemu akterju zagotavlja natančno določeno mesto in obveznosti v dogajanju, hkrati pa predstavljajo jamstvo, da bo pravilna izvedba postopkov zaščitila posameznika in skupnost, obvarovala pred delovanjem neznanih sil, ki bi lahko bile nevarne za življenje skupine ali posameznika. Tako danes še večinoma ob rojstvu otroka izvajajo v cerkvi obred krsta, ob smrti vodi pogrebni obred duhovnik, vendar pa  ti  obredi nimajo zgolj krščanskega pomena, pač pa se v  njih skrivajo usedline arhaičnih verovanj, ki so se ohranile do danes.
Širjenje industrijske in urbane civilizacije je povzročilo znatne spremembe v družbenem sistemu, med drugim tudi naraščajočo sekularizacijo in pojemanje prakticiranja svetih obredov. Čeprav so takšni rituali usmerjeni na posameznika, pa so hkrati tudi priložnost za skupinsko participacijo, kot na primer pri pogrebu ali poroki, največkrat v agrarni skupnosti. Vendar sekularizacija v modernem svetu ni zmanjšala potrebe po ritualnem izrazu posameznikovega prehoda iz enega stanja v drugo stanje. V primeru, da je posameznik oropan obredov, je primoran opraviti svoje prehode sam, kar je lahko pri nekaterih  tudi razlog psihičnih težav.
Človekovo življenje je serija prehodov iz enega obdobja v drugo, iz enega položaja v drug položaj, ti zaporedni prehodi iz etape v etapo s podobnimi začetki in konci  pa so implicitni človekovi družbeni eksistenci: rojstvo, prehod iz otroštva v odraslo dobo, poroka, nosečnost, starševstvo, smrt. V določenem smislu je vse socialno življenje posameznika konstruirano kot serija prehodov z ritmičnimi izmenjavanji obdobij miru in povečane aktivnosti. Življenje človeka je podobno naravi, od katere ni in ne more biti neodvisno in ki vzvratno deluje nanj, narava in vesolje je prav tako podrejeno periodičnosti, s fazami in prehodi, s premiki naprej in obdobji relativne neaktivnosti. Ta soodnosnost človeka in narave je v sodobnih vse bolj urbaniziranih okoljih manj opazna, vendar se nekateri obredi prehoda, ki označujejo nebeške spremembe v okviru letnih ciklov, kot so prehodi iz ene v drugo sezono, iz starega v novo leto itn., še vedno izvajajo na način običajev in navad. Sicer transformirana, a vendar še v marsičem živa tradicija pustovanj in karnevalov, ki označujejo prehod iz starega v novo, iz zime v pomlad, pomeni za agense v karnevalskem dogajanju še vedno izstop iz vsakdanjih družbenih pravil in meja. Izvorne korenine, ki naj bi izhajale iz čaščenja prednikov ter duhov rasti in rodovitnosti , so sčasoma poniknile v pozabo, prvotno srhljivo grozljivost maske je z izginjanjem poganske vsebine nadomestilo razbrzdano burkaštvo. Renesančni izbruh novega življenjskega občutja, usmerjenega v tostranstvo, je dobil izraz v radoživem karnevalu, ki se je iz mest razširil tudi na deželo. Tako so se na podeželju še ohranjene starodavne šeme pridružile razposajenosti in subverzivnosti karnevalskih šeg.  V Tisnikarjevih karnevalskih prizorih živijo arhaične ostaline duhov in prikazni: na njegovi "Posmrtni maski" je hkrati združen maskiranec, ki je iz predstavnika duha prednika sam postal eden izmed prednikov.
Življenje v bolnišnici je predstavljalo najmočnejši vir Tisnikarjevih motivov. Ne le bolniki in umirajoči ter smrt in umrli v prosekturi, pač pa celotni svet bolnišnice skupaj z zdravniki, bolniškimi sestrami, živalmi iz secirnic in iznakaženimi fetusi. Dokumentarni dogodki so na njegovih slikah zadobili nove razsežnosti: karnevalizacija bolnišničnega sveta na Tisnikarjevih slikah ima svoj izvor v resničnih dogodkih podeželskega okolja, kjer je svet tradicije tako močan, da se ni ustavil pred vrati bolnišnice, pač pa so v pustnem času karnevalski elementi vstopili tudi v svet zdravnikov in bolnikov, to je v moderni svet bolnišnice.

Okrajno bolnišnico v Slovenj Gradcu so zgradili konec devetnajstega stoletja, vendar (razen v izjemnih primerih)  do povojnih let  to še ni bil kraj, kjer bi ljudje začeli in končali svoja življenja. Uveljavljanje medicinske stroke konec devetnajstega stoletja na podeželju je bistveno pripomoglo k spremembi pojmovanja življenja in občutja smrti: cerkvi je bil odvzet večstoletni monopol nad človekovim telesom, njegovim življenjem in smrtjo, hkrati pa se je s uveljavljanjem medicinske prakse začelo spreminjati tradicionalno prepričanje o neizbežnosti smrti, ki jo določa narava.  Dolgo so se ljudje zatekali k zdravniku in v bolnišnico šele, ko so vse tradicionalne oblike medicine odpovedale, vse do danes pa še vedno med najbolj tradicionalnimi sloji prebivalstva vlada dokaj dvoumno stališče do medicinske pomoči: ob sicer velikem ugledu zdravniškega poklica hkrati še vedno živi prikrito nezaupanje v uradno medicinsko prakso.
Napredek medicine je ob vzporednem večanju kapacitet bolnišnice ter ob vedno večjem osveščanju prebivalstva počasi omogočil, da je bolnišnica postala kraj, kjer se v najugodnejših razmerah zgodi večina rojstev, hkrati pa se v bolnišnici zdravijo tudi vsi tisti, ki bi v preteklosti le doma čakali na smrt.
Tisnikarjeve slike nam govore, da pot življenja, ki se je za posameznika končala, teče dalje za človeški rod: rojstvo kot večni antipod  umrljivosti se dogaja sleherni dan vzporedno s smrtjo: danes le v drugem oddelku bolnišnice. Priča nam o vedno znova začeti poti, o večnem krogotoku življenja, skozi katerega se obnavlja človeški rod. Tradicionalna verovanja ter z njimi povezani obredi v zvezi z rojstvom otroka so na koroškem podeželju prav tako kot v vseh drugih tradicionalnih družbah vključevali množico praks, s katerimi so želeli zaščititi otroka pred delovanjem neznanih in nevarnih sil, mu zagotoviti srečno življenje ter ga hkrati uvesti v skupnost, v kateri se je rodil. Takšni obredi niso zadevali le otroka, ampak tudi njegovo mater. Čeprav danes vera v rojenice in sojenice ter v nevarno "trutamoro" in uroke ni več živa v zavesti ljudi, se nekatera dejanja vendarle še navezujejo nanjo. Tako je tudi krst, ki je po uradni cerkveni doktrini dejanje, s katerim se novorojenecu izbriše domnevni izvirni greh ter s katerim hkrati vstopi v skupnost katoliške cerkve, po ljudski veri zaščitil novorojenca pred uroki in drugimi zli duhovi.  Tako rojstvo otroka kot tudi krst kot obred, ki vključi novo bitje v skupnost živih ter ga iztrga neznanim silam, v Tisnikarjevi umetnosti komplementarno dopolnjujeta  smrt ter pogrebne obrede kot  njun nasprotni pol. Hkrati nas umetnik opozarja na prežečo senco, ki grozi novo nastalemu življenju: vedno znova nastajajoča  primarna vez matere in otroka lahko predstavlja temelj nove družine, vendar rojstvo otroka ni nujno le sreča, trpljenje v porodnih mukah ni nujno nagrajeno z novim življenjem: ko odnašajo otroka, ker se je rodil mrtev, se Tisnikar vpraša: "Kje je začetek življenja in kje konec?"  Kljub zmanjšanju umrljivosti novorojencev v povojnem obdobju se še vedno rodi določeno število mrtvorojenih, iznakaženih in bolnih otrok. Prav tako še vedno zaradi najrazličnejših razlogov umirajo otroci, ki jih Tisnikar z velikim sočutjem  imenuje otroški angeli. Bolni nasledniki ali izrojeni otroci so danes po zaslugi določenih socialnih institucij prikrita realnost sodobne skupnosti lepih in zdravih, na katere s Tisnikarjevih platen grozeče in opominjajoče zre enooki.
                                                                                                                                                                                                                                                            V vseh časih  in kulturah je smrt predstavljala enega največjih misterijev življenja.  Je velik simbol, ki hkrati označuje absolutni konec nečesa pozitivnega, je minljivi in uničujoči vidik obstoja. V večini kultur je smrt povezana s prehodom v neznane svetove, v življenje v kraljestvu duha. Povezana je z obredi prehoda, saj vsaka iniciacija poteka preko faze smrti, preden se odpre dostop do novega življenja. Toda kljub veri v prerojevalsko moč smrti kot osvobojevalke negativnih in materialnih sil, ki dematerializira in osvobaja sile duha, da se dvignejo nad materijo, se skrivnost smrti večinoma občuti kot nekaj tesnobnega in strašnega, ki izvira predvsem iz strahu pred neznanim. V ljudski kulturi je bil odnos do smrti izražan predvsem z odnosom do raznih oblik posmrtnega življenja ter v odnosu do mrtvih prednikov. Neugodne življenjske razmere so bile v tradicionalnem kmečkem svetu razlog veliki izpostavljenosti smrti in negotovosti glede dolžine življenja. Življenje v sozvočju s cikličnimi ritmi obnavljanja narave ter prepričanje v krhkost življenja sicer nista povsem pregnala strahu pred smrtjo, vendar pa je tradicionalna skupnost sprejemala smrt svojih članov kot naravno danost.
Ali je smrt v moderni družbi res tabuizirana, kot trdita Gorer in Aries , je res v dvajsetem stoletju zamenjala spolnost kot glavni tabu, ali pa je le vešče skrita pred očmi tistih, v katerih bližino ni neposredno posegla? Do določene mere je njuna trditev o smrti kot novem tabuju resnična: v stari družbi je vladal glede spolnosti strog molk, hkrati pa so bili otroci prisotni ob postelji umirajočih prav tako kot odrasli; danes se otroke o spolnem življenju zgodaj pouči, smrt člana družine pa se jim prikazuje v olepšani in  prikrivajoči obliki. Po drugi strani v sodobnem svetu ponovno narašča zanimanje za smrt ali še bolj za  vprašanje posmrtnega življenja; dovolj je, da pomislimo na porast popularnih knjig o umiranju in smrti, na prisotnost  smrti v časopisih, televizijskih oddajah itn.
Govor o smrti v sodobnem svetu torej vsekakor obstaja, vendar ni enoznačen, pač pa je podrejen raznim ideološkim diskurzom, ki so povezani tako z osebno svetovno nazorsko usmeritvijo posameznika kot tudi s pozicijo, s katere se sooča s smrtjo: kot zdravnik, duhovnik, uslužbenec pogrebnega zavoda; kot filozof ali kot umetnik - pisec, slikar, filmski ustvarjalec, ali pa - posebnost moderne družbe - kot  trgovec, ki se je oprijel smrti kot najbolj zanesljivega posla ter se poslužuje komercialnega in reklamnega govora o smrti pri propagiranju pogrebnih storitev.
Tudi pisanje o pomenu smrti v sodobni družbi označuje več paradoksov: tezi o smrti in umiranju kot tabuiziranem predmetu, ki se pojavlja v množici znanstvenih in poljudnih člankov na Zahodu, nasprotuje prav ta novi pojav množičnega pisanja o problemu smrti in umiranja. Hkrati pa po drugi strani porast pisanja o smrti priča  o novem pojavu dezorientacije živih ob soočanju z njo.

Družbena recepcija Tisnikarjevih slik je podvržena podobnemu paradoksu: kot sam pove, dvajset let ni prodal nič, saj izven ozkega kroga poznavalcev, ki so že zgodaj spoznali in cenili umetniško vrednost njegovih del, ljudje njegovih slik niso sprejemali, niso jih želeli gledati na stenah svojih domov, ampak kvečjemu le ob priložnostnem ogledu razstave na nevtralni podlagi galerijskih zidov. Zastavi se nam zanimivo vprašanje: kako pojasniti točko preloma v družbeni recepciji Tisnikarjevih slik, kot se je zgodila nekje v osemdesetih letih? Kaj se je zgodilo po dvajsetih letih, da so si  najrazličnejši ljudje začeli želeti njegove slike in jih kupovati? Ali je kupovanje njegovih slik posledica vsesplošnega strokovnega priznanja in medijske prezentacije umetnika, ko lastništvo njegovega umetniškega dela začne predstavljati enega od statusnih simbolov z garancijo kvalitete, ali pa gre iskati razlog v novem pojavu postmodernizma kot življenjskega stila, ko je ravno zaradi odpora do tehnološkega razčlovečenja nastopil premik v senzibiliteti, v odnosu do ključnih eksistencialnih tem, torej tudi v odnosu do smrti. Verjetno so tudi monografske predstavitve umetnika, njegov mednarodni uspeh ter zanimanje medijev za njegovo neobičajno življenjsko zgodbo prispevale k razširitvi njegove slave in tako povečale krog poznavalcev njegovega opusa ter s tem tudi potencialnih kupcev; o resničnih nagibih, ki so sedanje lastnike privedli do nakupa njegovih del, pa bi bilo potrebno poleg analize njihove socialne in izobrazbene strukture podrobneje raziskati še zavestne in nezavedne izvore njihovih motivov. Lahko se tudi vprašamo, ali ni morda prav dolgoletna prisotnost Tisnikarjevih slik povzročila, da so po prvem šoku vsaj nekateri gledalci njegovih slik vendarle začeli intenzivneje razmišljati o krogotoku življenja in smrti ter prenehali odklanjati podobe, ki jih opozarjajo na lastno končnost.
  Vselejšnjost smrti nam govori o temeljni  istosti človeka pred njenim obličjem, o neizogibni končnosti posamičnega individua ter dokončnosti njegovega življenja ob hkratnem nadaljevanju življenja drugih, ki pa bodo prav tako nekega dne zaključili svoj z rojstvom začeti življenjski cikel ter prepustili življenje naslednjim rodovom. Vendar pa  kljub tej istosti v končnosti človeških usod obstaja različnost v recepciji smrti, v odnosu do umiranja in smrti,  tako pri umirajočem kot v njegovi okolici. Predstava o lastni smrti in smrti drugega je neoddvojljiva od družbenega in kulturnega konteksta, v katerem se izraža.
Doživljanje tujih smrti, predvsem smrti za nas pomembnih Drugih in s tem povezana anticipacija lastne smrti, predstavlja za človeka mejno situacijo par exelence.  Znotraj simbolnega sveta, ki zagotavlja red v subjektivnem pojmovanju življenjskega izkustva, so vključene tudi realnosti mejnih situacij, ki po Luckmannu predstavljajo najostrejšo grožnjo za samoumevno in rutinsko družbeno eksistenco. Legitimizacija smrti je eden najpomembnejših rezultatov simbolnega sveta, ne glede na nastanek ali zatekanje k religioznim, mitološkim ali metafizičnim razlagam realnosti, saj  tako posameznik vključuje smrt v simbolni svet ter se usposobi živeti v družbi tudi po smrti pomembnih Drugih in se oskrbi z receptom za "pravilno" smrt . Kakšna pa je tako imenovana "pravilna" smrt, torej smrt, kot je legitimizirana znotraj kake družbene oblike, pa je odvisno od konkretnega historičnega in kulturnega okolja. Okolje, iz katerega so se podobe življenja in smrti selile na Tisnikarjeva platna, je bilo in je še vedno močno prežeto s tradicionalnimi vzorci obnašanja in dojemanja sveta in se z vso  močjo manifestirajo predvsem v ključnih trenutkih življenjskega cikla, v mejnih situacijah doživljanja prehoda iz ene oblike bivanja v drugo.
Odnos do smrti, umiranja in umirajočih je podvržen spreminjanju, ki je povezano s spremembo konkretnih okoliščin življenja in s tem tudi smrti v sodobni družbi. Vse večja privatizacija posameznikovega življenja, povezana s fenomenom sočasne medikalizacije, predstavlja bistveni kontekst, znotraj katerega se danes odrejajo odzivi na smrt. Medikalizacija je podredila proces umiranja kontroli ekspertov in prispevala k relokaciji smrti iz okolja domače skupnosti v institucijo bolnišnice. Čeprav bolnišnica ni in noče biti kraj za smrt, pač pa kraj, kjer se rojeva in obnavlja življenje, je vendar prosektura njen nujni sestavni del, saj je mnogokrat za človeka edino zdravilo samo še -  smrt.

Ob koncu devetdesetih so družbeni in materialni pogoji življenja različnih družbenih skupin  na Koroškem v marsičem drugačni, kot so bili v času, ko je Tisnikar začel svojo slikarsko pot. Odmaknjenost krajev in ljudi od mestnih središč, ki je v povojnih desetletjih še močno pogojevala moč tradicije in odnos do novosti, danes ne igra več tako bistvene vloge. Razlike med mestom in vasjo, med kmeti in delavci, med hribovci in dolinci, med bolj in manj izobraženimi, med religioznimi in nereligioznimi so predvsem v povojnem času iz razmeroma enotnega tradicionalnega predstavnega sveta ustvarile mnoštvo variacij v odnosu do sveta, do življenja in smrti; te pa spet niso dokončne, pač pa se spreminjajo hkrati z družbenimi okoliščinami življenja posameznih skupin.
V prostoru, ki predstavlja naše neposredno življenjsko okolje, so se nove prvine v odnosu do smrti, predvsem pa v običajih, vezanih na smrt, pojavile v večji meri šele v zadnjem času. Prevladujoče predstave, vezane na smrt, kljub močni povojni sekularizaciji večinoma koreninijo v tradicionalnem katoliškem imaginariju, čeprav empirične raziskave med mladimi konec šestdesetih let že kažejo, da predstave o smrti ter (ne)obstoju posmrtnega življenja niso nujno zvezane s posameznikovo deklarirano religioznostjo ali ateizmom.  Vendar pa se religiozne obredne prakse mnogokrat ohranjajo ne glede na vero v posmrtno življenje, saj imajo pomembno funkcijo v nastali  krizni situaciji za vse žalujoče.
 Bolnišnica kot kraj, kjer se navkljub nasprotnim težnjam tamkajšnjih zdraviteljev marsikatero življenje izteče v smrt, je moderen pojav. Neznanski napredek medicine v zadnjem stoletju je spodbudil upanje v neusodnost nekdaj smrtonosnih bolezni ter potisnil smrt v ozadje človekovega zavedanja. Odsotnost razmišljanja o smrti in umiranju je pojav moderne dobe. Ni več umirajočih, so le bolni, ki čim bolj dolgo ne smejo izvedeti, da umirajo. Danes zaradi možnosti natančnega diagnosticiranja človekove bolezni velja prepričanje, da ljudje z neozdravljivimi boleznimi v nasprotju z našimi predniki, ki niso imeli na voljo modernih diagnostičnih sredstev, vedo, kdaj bodo umrli, ter da so obsojeni na relativno bližnjo smrt. Vendar pa to ne drži povsem:  razlog, ki današnjemu človeku omogoča - če je seveda seznanjen - natančno poznavanje lastne bolezni, mu hkrati onemogoča spoznati trenutek lastne smrti: neozdravljive bolezni lahko postanejo ozdravljive, življenje se tudi v umiranju olajša z raznimi protibolečinskimi sredstvi ter daljša z umetnimi aparaturami. Ker je upanje na življenje večje, je večja tudi groza pred smrtjo. Res pa je s tem čas, v katerem človek ve, da bo od svoje bolezni umrl, lahko mnogo daljši, kot pa je bil v preteklosti, ko medicina še ni omogočala podaljševanja na smrt bolnega življenja.

Današnji govor v vsakdanjem življenju dobro izraža vse večje nepriznavanje smrti, saj se ljudje pogosto izogibamo izgovoriti njeno ime. Poslužujemo se evfemizmov: "zapustil nas je", "odšel je", "ni ga več", v primeru nasilnih smrti "tragično je preminil", truplo je postalo "posmrtni ostanki", "telo pokojnika". Vendar govor o smrti niso le besede, stavki, pač pa tudi molk ob njej: razen informativne seznanitve skupnosti  se danes v vse bolj urbaniziranih okoljih od žalujočih pričakuje, da bo njihova žalost ostala njihova privatna stvar, ki je ne bodo izražali v javnosti ter tako ustvarjali neprijetne situacije, v katerih ljudje ne vedo več, kako bi se obnašali, pa tudi stari izrazi solidarnosti in sočutja so postali v novih okoliščinah življenja in dela neprimerni. Smrt torej ni prepovedana in tabuizirana, pač pa postaja v sodobnosti vse bolj skrita v smislu izločenosti iz javne sfere, vse bolj postaja privatna zadeva družine in prijateljev umrlega in ne zadeva skupnosti kot celote.
Ostaja dejstvo, da večina ljudi dandanes o lastni smrti ali o smrti bližnjega noče nič slišati, nič videti in nič vedeti, vse do trenutka, ko se pojavi v njihovem neposrednem okolju. Tako se vsa skrb za smrt in umirajoče prestavi na manjšino profesionalnih delavcev, katerim je smrt tako rekoč poklicna spremljevalka. Zdravnik, bolničar(ka), strežnik - spremljajo ne le okrevajoče na poti nazaj v pozdravljeno eksistenco, pač pa  tudi umirajoče na poti v neznani nič. Ko telo postane truplo, ima njegova pot na pokopališče še vmesno postajo: to je prosektura. Prostor, kjer se razjasnjujejo nerazumljive smrti, kjer spregovorijo notranjosti človeških teles o skritih razjedah, ki jih je vanje zarezovalo življenje. Teh notranjosti nikoli ne vidimo na Tisnikarjevih slikah, vidimo pa izraze  obličij, ki pričajo o teži preživelih notranjih bojev preminulih življenj.
Tisnikarjeve podobe so na ljudi delovale šokantneje, kot pa krvavi prizori umirajočih z oddaljenih bojišč v dnevnih televizijskih novicah, mnogokrat percipirani kot fikcija,   saj so jih soočile  z realno podobo lastnega konca in onemogočale pozabo na smrt. Permanentni prizori smrti, umrlih posameznikov ali množičnih smrti, izmišljenih ali resničnih, ki so prek medijev vsakodnevno prisotni v naših domovih, so v množici sporočil izgubili moč in nas zaradi prezasičenosti z informacijami puščajo neprizadete in pasivne. Vendar pa so to vedno prizori oddaljenih smrti, to je smrti nepoznanih tretjih oseb. To je abstraktna, anonimna smrt, katere podobo večinoma pozabimo, ko nam izgine izpred oči. Nenehni prizori smrti ne povzročijo razmišljanja o njej in nas puščajo neprizadete.
Tisnikar je z enkratnimi upodobitvami smrti in sveta mrtvih tako močno zarezal v zavest sveta, v katerem so ljudje vse bolj hoteli potisniti smrt na dno lastnega  zavedanja, da so v prvem trenutku ugledali le tisto, česar niso hoteli videti, in podobe mrtvih na njegovih slikah so zasenčile svet živih okrog njih. Smrt je butnila iz njegovih slik v zavest živih in zadela na slehernikovo Ahilovo peto - na  končnost lastnega jaza. Njegove slike nam ne kažejo usode drugih, tujih, nepomembnih, prizadenejo nas, ker nam kažejo usodo slehernega izmed nas, hkrati pa nas prizadenejo, ker nas opominjajo na našo neprizadetost. Njegovim podobam moramo verjeti: gledal je neštete človeške konce neznanih in znanih ljudi, tujcev in prijateljev. Smrt je spoznal do obisti, zato se je ne boji, ob njej in preko nje pa je spoznal tudi nenehno pretekajoče se življenje, vračajoče v nenehno ponavljajočih se ciklih.

Že neštetokrat ponovljeno dejstvo o ključnosti okolja za formiranje človekove eksistence ter njegovega osebnega življenjskega nazora in posledično delovanja je neizogibno znova in znova omeniti ob enkratni Tisnikarjevi osebnosti, kar ne spremeni dejstva o ključnosti umetnikovega osebnega enkratnega doživljanja tega okolja in njegove osebne izvirnosti v doživljanju in upodabljanju sveta. Tako tudi zunanjih vzgibov za konstantno prisotnost smrti, ki se je naselila v njegovem svetu, ne smemo iskati le v njegovem dolgoletnem in zaznamujočem delu z umrlimi, saj delo v prosekturi ni pomenilo Tisanikarjevega prvega soočenja s smrtjo. Prvič so se podobe smrti zarezale v umetnikovo psiho, ko je doživljal in gledal vojne grozote v  mladosti in tudi sam zrl v obličje smrti.  Ležeča trupla ljudi in konjev, trume beguncev, ki so ob koncu vojne bežali skozi Hudo luknjo in mimo Mislinje proti severu, so ostale za vedno zapisane v njegovem spominu.

Umiranje in smrt predstavljata zadnji obred prehoda v človekovem življenju. Dogodki ostajajo v svojem bistvu enaki, spreminjajo pa se njih kraji in tudi načini občutenja ob njih. Obnašanje živih do umirajočih in smrti variira; odvisno je od časa, prostora, vere ali nevere, načina umiranja, odnosa, v katerem smo z umirajočim, funkcije, v kateri smo udeleženi pri njegovem umiranju, ... V stari družbi je obstajalo prastaro, trajno in močno občutenje bližine smrti, brez strahu ali groze, občutenje nekje med pasivno resignacijo in mističnim prepuščanjem . Umiranje je bilo javni ceremonial, ki je potekal v okviru širše družinske skupnosti, v katerem je bil umirajoči suvereni gospodar lastne smrti in okoliščin, v katerih se je dogajala.  Vedno je bil prisoten  strah pred nenadno smrtjo, ki je bil v stari družbi povezan predvsem z nemožnostjo  priprave na smrt in poslednje reči, s katero si je umirajoči želel zagotoviti večno življenje v onostranstvu. Tragičnost nenadne, nepričakovane smrti ostaja danes predvsem v šoku, ki ga doživijo svojci ob nenadni izgubi bližnjega, na mesto skrbi za onostranstvo pa je stopilo obžalovanje zaradi prekinitve uživanja tostranskega življenja. Nov pojav, ki priča o izginjanju tradicionalnih načinov miselnosti in življenja, se kaže v dejstvu, da na smrt bolnega človeka noče več nihče gledati v njegovem umiranju: svojci bi želeli dosmrtno oskrbo v bolnišnici, a umirajoči si želijo čimprej vrnitve domov.
 Je v moderni dobi umirajoči res oropan lastne smrti? Danes človek pogosto umira sam, v primeru pričakovanih smrti ne več v domačem okolju, kjer je lahko sam razmišljal in odločal o lastnem koncu, ampak največkrat v bolnišnici. Namesto družinskih članov ga večino časa obkrožajo zdravniki, medicinske sestre, strežniki. Ti se ob umirajočih znajdejo v posebnem položaju, ki ga od njih zahteva ravnanje z umirajočimi.
Tudi prvo Tisnikarjevo delo v bolnišnici je bilo na oddelku za hudo bolne. Njegovo pričevanje opozarja na tipičen pojav moderne dobe, to je na nastop socialne smrti že pred fizično smrtjo:"Pred smrtjo je okolica prenekaterega pozabljala ali puščala umreti, ne da bi se spomnila nanj. Ob njih ni bilo sorodnikov, prijateljev, bližnjih, tedaj jih je Jože nadomestil in je namesto njih preživljal zadnje trenutke z umirajočimi," piše Tomaševič.  "Trpijo, padajo v omedlevico in si medtem, ko jih držim za roko, predstavljajo, da sem njihov sin, oče ali mati. Kličejo me z najrazličnejšimi imeni, ko pa se jim spet povrne zavest, me prosijo, naj jih ne zapustim."  Želja umirajočih po prisotnosti najdražjih, ki bi presegala raven obiska, je v bolnici težko uresničljiva. Sodobna oskrba bolnega in umirajočega, kot jo omogoča moderna bolnišnica, vse bolj daljša čas umiranja; dolgo umiranje pa je v nekaterih primerih povzročalo tudi vse večjo neskrb svojcev, v nekaterih primerih le še čakajočih na smrt.
Tisnikar ni upodabljal samo umirajočih in umrlih v bolnišnici, ampak celotno socialno dramo, ki se dogaja ob smrti člana skupnosti. Umrli in njegovi svojci postanejo akterji prehodnih obrednih praks z značilno univerzalno tripartitno strukturo.  Prilega se vsem tradicionalnim običajem, ki vključujejo prehod iz enega stanja v drugo stanje, tudi tem, ki so (bili) na Koroškem prakticirani ob življenjskih prelomih. Značilna je za rituale ob smrti, ki so danes v nekaterih sestavinah še vedno ohranjeni v svoji tradicionalni formi, v veliki meri pa so se adaptirali sodobnim prvinam življenja.
Rituali separacije vključujejo ločitev posameznika ali skupine od njihovega prejšnjega statusa ali položaja.  V tej fazi se pokojnik loči od živih članov skupnosti, prav tako pa se začasno od širše skupnosti ločijo žalujoči za pokojnikom. Druga serija ritualov vključuje tranzicijo, v kateri je individual ali skupina med dvema družbenima stanjema in je pogosto fizično ali simbolično izključen iz družbe. Umrli  prehaja iz sveta živih proti svetu mrtvih, to je čas od nastopa smrti do pogrebnega obredja, ko se izvaja tako imenovano bedenje pri mrliču. Za žalujoče predstavlja obdobje tranzicije čas žalovanja, ko iz sveta mrtvih počasi prehajajo nazaj v svet živih. Zadnji sklop predstavljajo rituali inkorporacije, ki posameznika ali skupino vključujejo v novo družbeno stanje ali položaj. V ta sklop sodi pogrebno obredje, s katerim se pokojnik dokončno vključi v svet mrtvih, skuša se mu zagotoviti vstop v onostranstvo, za žalujoče pa imajo pomembno vlogo kot označevalci časovne omejenosti procesa žalovanja, skozi katerega se postopoma vrnejo v svet živih. Čas žalovanja je bil v stari družbi točno določen ter označen z vrsto prepovedi in zapovedi za žalujoče: umik iz družabnega življenja, prepoved udeležbe veselih družabnih dogodkov, nošenje žalnih oblačil itn., opustitev teh zunanjih znakov žalovanja pa je označila dokončno vrnitev v svet živih.
Kot poročajo zgodovinarji in antropologi, sodijo pogrebni obredi med najbolj arhaične civilizacijske segmente, v njih pa ni več mogoče natančno razmejiti krščanskih in poganskih sestavin, saj so se v preteklih stoletjih arhaične, ljudske navade spojile z novimi krščanskimi vsebinami, ki jih je vsilila rimska cerkev.
Krščansko pojmovanje telesa kot vira grešnosti je telesu in s tem tudi truplu podeljevalo negativni predznak. Jedro krščanske pastorale je v stari družbi predstavljalo preziranje telesnosti in telesnih užitkov. Krščanska degradacija telesa, ki je vir grešnosti in zato vzrok človekovih muk in težav ter ovira za dosego krščanske popolnosti, je v tradicionalni družbi vplivala tudi na stališča vernega ljudstva. V krščanskem pogrebnem obredu se je duša poslovila od tostranstva in se rešila telesa, zapisanega razpadu. Vendar pa se je s pronicanjem urbanih in laičnih vzorcev in vrednot že konec prejšnjega stoletja začelo počasi spreminjati tradicionalno občutenje smrti, v novem stoletju pa je vzporedno z vse večjo desakralizacijo naraščala vse večja navezanost na življenje in pozitivno vrednotenje telesa. Vdor novih vzorcev miselnosti in obnašanja se ni začel šele v dvajsetem stoletju, saj so se že v prejšnjem stoletju poleg cerkvenih piscev in pridigarjev, ki so vsiljevali ljudem predvsem skrb za posmrtno zveličanje njihovih duš in temu ustrezne vedenjske modele, pojavljali tudi zametki posvetne miselnosti tedaj sicer še šibkega meščanskega razreda. Vendar sta pri nekaterih posameznikih in skupinah še dolgo  koeksistirala tako posvetni kot tudi verski pogled na življenje: skrb za telo ni takoj povsem izpodrinila skrbi za usodo duše.
Nelagodje ali celo odpor, ki ga pri marsikomu vzbujajo mrtva telesa na Tisnikarjevih slikah, lahko razlagamo tudi kot posledico navezanosti na tostransko življenje in lastno telo, ki je v moderni dobi stopilo na mesto usmerjenosti v onostranstvo ter skrbi za posmrtno življenje duše. Odpor do mrtvega telesa, ki je kot vir zla predstavljalo zgolj breme za dušo in kot ga je vernikom sugerirala katoliška cerkev, je sedaj dobil novo podlago: v času, ko je samoumevno vero v posmrtno življenje zamenjala navezanost na tostranstvo ter negotovost ali nevera glede življenja po življenju, je truplo postalo nelagodje vzbujajoč opomin končnosti telesnega življenja, to je življenja v tostranstvu, kamor je zazrt sodobni človek za razliko od svojih v večno življenje upajočih prednikov.
Pokojnikovo truplo danes v mrtvašnici bolnišnice prevzamejo svojci. Tisnikarjevo delo v prosekturi ni predstavljalo le soočanja z  znanimi in neznanimi mrtveci, pač pa  je pomenilo tudi nenehno soočanje s trpečimi živimi: tistimi, ki ostajajo, ter objokajoči  in žalujoči odhajajo s svojimi mrliči, da jih na koncu poti izroče materi zemlji. V prosekturi je Tisnikar  nenehno prihajal v stik z ljudmi, ki so pravkar doživeli najhujši pretres v svojem življenju, to je smrt ljubljene osebe ter soočenje s truplom. Ob sliki "V spomin" pravi: "Večkrat snamen prstan in ga dam sorodnikom, da bi ga imeli za spomin. ...Vse prizore objokovanja in bolečine sem zlil v eno samo podobo. ..."
Pričevalec neštetih pretresljivih soočenj živih z umrlim in življenjskih zgodb, ki so se razkrile ob izteku življenja, nam je kot hkratni akter in opazovalec pretresenih in žalujočih svojcev prek svojih slik podal preprosto, vendar še kako resnično sporočilo: "Tu se vsa mogočnost spremeni v nič."  Gola človeška trupla se ne razlikujejo več med seboj po družbenem statusu, premoženju, lepoti. Vendar pa ima konec posameznikove eksistence, za katerega so izničeni vsi pomeni, različne posledice za ljudi, ki jih je njegova smrt tako ali drugače prizadela. Iz komentarjev, ki jih je k lastnim slikam dodal Tisnikar v Tomaševićevi monografiji, spoznamo, s kakšno občutljivostjo in posluhom je zrl na usode predvsem tistih živečih, za katere je smrt bližnje osebe pomenila tako rekoč njihovo socialno smrt. Primer umrle žene in moža, ki je umrl dan za njo zaradi osamljenosti in samote, torej zaradi socialne izoliranosti osamljenega para, poleg primerov ovdovelih, neizobraženih žensk, ki po smrti moža nimajo zagotovljenih eksistencialnih sredstev, priča o vedno večji družbeni odtujenosti v moderni dobi, ko je solidarnost skupnosti, ki bi presegala pomoč v pogrebnem času, le še redek primer, skrb za stare in zapuščene ljudi pa je vse bolj odvisna od socialnih institucij države.
Moderni obliki umiranja v bolnišnici, to je zunaj domačega okolja in v odsotnosti najbližjih svojcev, so vse do v zadnjem času vedno bolj uveljavljane prakse kremacije v večini primerov sledili  obredi in običaji z bedenjem ob mrliču in tradicionalnim pokopom. V tradicionalni vaški skupnosti je bila smrt družinskega člana najprej zadeva ožje in širše družine, nato pa še širše vaške skupnosti. Ločitev iz sveta živih se skupnosti še danes oznanja z običajem zvonjenja cerkvenih zvonov , obredni pomen večine običajev, ki se še vedno prakticirajo od smrti do pokopa umrlega, pa je danes skoraj že pozabljen. Do uvedbe mrliških vež so mrliča dali na "pare" na njegovem domu. Mrliča so hodili "vahtat" , ga pokropit  sorodniki, prijatelji in drugi člani skupnosti, ki ji je pripadal umrli. Ljudje so prinašali rože in vence. Znano je, da so se pred uvedbo mrliških vež, kjer se več ne bedi vso noč, nočne molitve marsikdaj končale s šalami in petjem. Šaljivo razpoloženje je varovalo pred mrličevim zlim vplivom, skozi smeh se je manifestiral poseben psihični mehanizem, ki je dopuščal živim pogledati silam smrti v  oči ter je razbremenil človeka neznosne napetosti.
Po ljudskem verovanju je bilo zaradi ogrožujoče moči smrti potrebno mrtve izločiti iz skupnosti živih, duši zagotoviti varen prehod iz tostranstva v onostranstvo ter skupnost živih zaščititi pred povratkom rajnih. Pogrebi so tudi nosilci socialnih sporočil: so kazalci družbenega stanu in ugleda pokojnika v skupnosti, hkrati pa so se z obredom krepila socialna razmerja, ki so zagotavljala nadaljevanje kolektivne identitete skupnosti, ki jo je ogrozila smrt, ko ji je odvzela njenega člana.   Pogrebno obredje, v katerem ima osrednjo vlogo katoliški duhovnik, predstavlja še danes v veliki večini osnovni okvir pogrebnega ceremoniala, ob njem pa je pomembna tudi vloga laika, ki opravi posvetno slovo od umrlega. V pogrebnem sprevodu so voz z mrličem še dolgo v povojnih letih vlekli črni konji, danes je transport motoriziran. Podobe sprevodov pogrebcev ter konj, ki vlečejo voz z mrličem, so vznemirjale Tisnikarja že v njegovi mladosti, sestavni del teh sprevodov pa so bili godbeniki, ponavadi znanci in prijatelji umrlega. Od hiše, danes od mrliške veže, so se vili sprevodi pogrebcev proti pokopališču: starejšimu moškemu s križem ter moškemu ali otroku z lučjo na čelu so sledili moški v parih, godbeniki, duhovnik z ministranti, voz s krsto, nato najbližji sorodniki in nazadnje ženske in otroci. Dodajanje civilnih elementov v pogrebni obred in današnje spremembe v prevoznih sredstvih ter bedenje pri mrliču v mrliških vežah niso bistveno vplivale na osnovno strukturo pogrebnih sprevodov.
Značilno je, da vsak dogodek v skupnosti, tako tudi smrt, spremlja godba.  Največkrat večglasno petje, včasih tudi ob spremljavi instrumentov, kot izraz emotivne plati doživljanja dogodka, bodisi veselja ali žalosti; kot mehanizem, s katerim si vase zaprt značaj tukajšnjega prebivalstva pomaga sprostiti sicer potlačene emocije.
Med pogrebnimi običaji, ki so našli mesto med Tisnikarjevimi motivi, je tudi sedmina, "mrtvaška gostija", večinoma v krajevni gostilni. Njena izvedba je bila dostikrat vezana na socialni status in materialno zmogljivost pokojnikove družine, danes pa se v nasprotju s podeželjem, kjer jo še poznajo, predvsem v mestnem okolju vse bolj opušča. Sočutje, ki ga poleg tragičnosti izgube izražajo Tisnikarjeve slike do žalujočih, temelji tudi na tragičnosti preostalih živečih: množica pogrebcev, zbranih na sedmini ali pa zapuščena vdova, kateri nizek socialni status ne dopušča željene spominske pogostitve pogrebcev. Kot vsi drugi še danes ohranjeni običaji korenini tudi pogrebščina, danes splošno imenovana sedmina (v preteklosti je bila sedmi dan po pogrebu), v starih ljudskih verovanjih, po katerih se pokojnikova duša še nekaj časa zadržuje v bližini živih.  Tako sedmine, kot tudi poroke in krstitja ob rojstvu se v teh krajih dogajajo v istem, to je gostilniškem okolju. Praznične pogostitve, upoštevaje za priložnost značilno in po tradiciji določeno hrano in pijačo, so obvezni del prazničnega dogajanja ob vseh ključnih življenjskih prehodih.
Pokopališča in kult grobov, vezan na spomin na pokojnika, so v obliki, kot jo danes poznamo, razmeroma nov pojav. S pojavom individualizacije grobov in uveljavljanjem družinskih grobnic na pokopališčih, ki so jih v večini krajev s širjenjem mest in večanjem števila prebivalstva prestavili stran od cerkve na obrobja krajev, so se spremenile tudi navade, saj običaja obiskovanja in urejanja družinskih grobov, ki  je danes splošno razširjeno, v preteklosti niso poznali. Pokopališče kot prostor  poslednje shrambe umrlih se je kot človekova zadnja postaja uvrstilo med  Tisnikarjeve motive. Bogat motivni sklop v njegovem opusu predstavljajo tudi podobe križanega človeka. Razpela, ki so postavljena povsod po deželi, so se na njegovih slikah spremenila v le njemu lastne podobe križanega: "Vse umrle pa sem dvignil iz krst in jih spremenil v Jezusa na križu."

Slikar je vseskozi opazovalec, še večkrat pa aktivni udeleženec dogodka, zato je njegov avtoportret pogosto vključen v pripoved slike. Kot glasnik in pričevalec ključnih trenutkov človekovega življenja je tudi njihov soudeleženec, a hkrati vendar več kot zgolj to: je umetnik, ki sicer bodisi zavestno bodisi nezavedno sprejema impulze iz socialnega okolja, v katerem biva, hkrati pa ta svet z močjo le njemu lastnega in enkratnega umetniškega izraza neskončno presega.