Marko Košan
 

Angleški kipar Barry Flanagan je v šestdesetih letih med študijem na znameniti londonski St. Martin School of Art v enem izmed pisem profesorju Anthonyju Caru kiparja opisal kot “tridimenzionalnega misleca”, s čimer je najbrž hotel povedati, da je kiparju med vsemi drugimi umetniki lastno to, da misli z obliko, snovjo in prostorom. Z istimi besedami bi bržkone lahko preprosto in učinkovito opisali tudi ustvarjalni vzgib Nace Rojnik. Čeprav je v prvih letih poakademijskega snovanja pri delu izhajala iz poetično preoblikovanih, a realistično trdnih figuralnih modelov s klasičnimi in včasih tudi duhovitimi, manieristično pretiranimi proporci, je bilo ves čas jasno, da jo v prvi vrsti zanima vzdrhtela površina poudarjeno plastičnih teles, pregnetenih s tisočerimi dotiki, ki rojstvu oblike vdahnejo izrazito oseben, domala erotično prvinski odnos, okrepljen še s sekundarno naneseno plastjo barvnega inkarnata. Zdi se, da je modeliranje v glini vselej pojmovala kot posvečen kreativni proces nenehnega dodajanja gradiva, obenem pa kot neprestan izziv ohranjanja končne realizacije v idealno enoviti in učinkoviti, absolutno dokončani formi. Polnoplastični iluzionizem skulptur je bil največkrat le sredstvo in ne namen, kar kažejo tudi mnogoštevilne zgolj reliefno izvedene “skice”, nanizane v smislu nekakšnega preizkušanja slikovitih učinkov kiparske površinske teksture. Metaforični vsebinski poudarki posameznih skulptur prav tako nikoli niso nagovarjali gledalca neposredno, temveč pritajeno in zgolj kot nerazpoznaven, dvoumen simbol ter k sebi in vase obrnjena referenca. Fragmentarna oblikovna gradnja torzov, ki se v Nacinem opusu kažejo kot svojevrsten, a logičen prehod k oblikovanju prečiščenih in osvobojenih abstraktnih oblik običajnega pomanjšanega ter kot presenetljivi novum tudi izrazito monumentalnega formata, je očitno nakazovala stanje krčevitega pričakovanja, ki se je brez citiranja konkretnih oblik iz narave, vendar z jasno navezavo na zgodnejše realizacije, v najnovejših delih, ki so prvič predstavljena na pričujoči razstavi, razprla in prepojila s povsem novo energijo in sugestivno likovno močjo. Latentni vitalizem, ki je vselej prežemal Nacine kiparske rešitve, se je razživel v osupljivem vzgonu. Vpel se je v aluzivno, antropomorfno drgetanje slikovitih skulpturalnih organizmov, ki se z vegetabilno notranjo dinamiko izogibajo statični hieratičnosti geometrijskih prostornin, iz katerih se vselej izvijajo. Velikanski stožci se zato vzpenjajo iz tal po milosti nekakšne notranje naravne rasti, na zidove obešeni nenavadno zadebeljeni pravokotniki in kvadrati se mehko zaobljeni vihajo sami vase ter za vzvalovanimi robovi ustnic, ki prekrivajo lascivne pokline in reže, v skrivnostnem drobovju zadržujejo vsakršno besedo in premočrtno misel. Organska vztrepetalost velikih objektov, oblikovanih iz neopredeljivega plastičnega materiala in označenih z dvoumnimi ter enigmatskimi naslovi, gledalcu vzbuja občutek neposredne prisotnosti, ki pa ni pomirjujoča, temveč je napolnjena z nelagodjem in onemelo tesnobo, kakršno vselej občutimo v soočenju z neznanim. Več kot očitno se napaja iz kiparkinega zelo intimnega čutenja, zato od gledalca ne zahteva meditativnega poglabljanja v kakršnokoli sporočilnost, temveč le vizualno čutno zaobjetje telesnosti kipa, ki tudi zaradi monumentalnega formata odločno, a kljub temu nikoli agresivno zapolnjuje fizični in duhovni ambient razstavnega prostora. Sestavljeni, reliefno na zidu obviseli objekti z grafično izpeljano igro linij in znakov sicer učinkujejo kot emblematični simboli (zato jim je mogoče izbrskati pomene ali celo eksplicitne zgodbe), vendar v svojem temeljnem bistvu prav tako ostajajo v okvirih tankočutnega poigravanja z abstraktno “slovnico” veščin kiparskega snovanja. Vsekakor se Naca Rojnik raje kot s koncepti ukvarja z oblikami. Neizmerno več ji je do tega, da umetnost ustvarja v neposrednem dotiku z rokami, kot da o njej samo razmišlja. Brez zadržka bi zato lahko rekli, da je njen odnos do oblikovanja skulpturalnega volumna povsem klasičen, le napolnjen je z novim, netradicionalističnim dojemanjem statusa kiparskega objekta in njegove dejavne vloge pri nagovoru gledalca. Nacini kipi so kot zelo osebna revalorizacija klasične obrti, ki se uresničuje v plodovih zadovoljstva pri delu z rokami in v izzivalnem preizkušanju intrigantnih in neulovljivih učinkov dokončanega dela. Pri tem pa je njeno ustvarjanje prefinjeno, kar konec koncev pomeni isto kot poglobljeno in resno, in to se odraža tudi v modri, odrešilni meri relativnosti pri vseh uporabljanih skrajnostih.