Vsaka priprava umetnikove samostojne razstave je do neke mere laboratorijsko-eksperimentalno delo med kustosom in umetnikom. Ali gre za določen umetniški projekt, ki ga želi avtor v instituciji realizirati, ali pa za koncept izbiranja in strukturiranja umetnikove produkcije v smiselno celoto, ki jo oblikuje. V zadnjem primeru se vzpostavi situacija, v kateri kustos/teoretik „apolinično“ sistematitira umetnikovo „dionizično“ prakso in tako izlušči in ustvari nov sistem določenih aspektov te prakse. Praviloma.
V začetku priprave razstave Petra Hergolda sva bila „teoretika“- kustos in jaz soočena z neko vitalno, inspirativno kaotično situacijo umetnikovega dosedanjega opusa, ki sega od slik s popartovskimi problemi preko happeningov in akcij do konceptov in idej, ki jih je mnogokrat zasnoval zelo intimno in jih udejanil v popolni odsotnosti kakršnekoli institucije ali gledalcev. Na tej začetni točki pripravljanja razstave pa se je začelo naše aktivno laboratorijsko eksperimentiranje v tem smislu, da so se protokolarne meje med teoretikom in praktikom  zabrisale do te meje, da ni bilo več govora o tako imenovanem konceptu razstave, temveč o možnosti manifestacije Hergoldovega ustvarjanja. „Hergoldovo ustvarjanje” pa v tistem času ni bilo nekaj že zaključenega, kar bi „čakalo“ samo še na to, da se predstavi v galeriji, temveč je to nastajalo šele ob njegovem artikuliranju v komunikaciji z nama. Ni bilo govora o „selekciji del“ za razstavo, pri kateri bi ali kustos ali umetnik hegemonistično reduciral ustvarjeno in snovano, temvec je šlo za iskanje umetnikove centralne usmeritve, ki bi jo bilo moč predstaviti in posredovati publiki. Omenjeno usmeritev je bilo slutiti bolj intuitivno med množico fotografij, ki so bile dokumenti umetnikovih estetskih „figur“ zunaj ateljeja - v naravi.
Glede razstave ni bilo nič določeno vnaprej: ideje so se nehierarhično razvijale v permanentni in neposredni komunikaciji, ki je postajala konstitutivni del umetnikove prakse in je dajala ustvarjenemu in zasnovanemu dokončnejšo izpoved. Razvil se je neke vrste komunikacijski laboratorij, katerega medij je bila govorjena beseda.

Verbalni fragment iz časa „komunikacijskega laboratorija“:
Praktik: „Ne gre mi za objekte, produkte. Niti simbolno. Že Duchampu ni šlo več za readymade-e, saj je še za svojega življenja rekel, ko so se mu začeli kopičiti, čes kam bom pa z njimi.“
Teoretik I: „V nekem smislu pa ti gre permanentno za končen produkt, vedar delaš v takšnem mediju, v katerem produkt kot nekaj trajnega ni obstojen.“
Teoretik II: „Ja, seveda - rana na koži se ti zaceli, odrezke lesa, ki jih strukturiraš v kraterje, pokurijo v peči, sneg, ki si ga pohodil v spirali se stali, dež se posuši. Vse to je vidno samo še na fotografijah. Ali so fotografije samo dokument procesa ali pa je ta dokument postal klasični estetski objekt?“

II. Peter Hergold je umetnik, ki je zapustil prostor ateljeja, v katerem je slikal

V landartovski maniri se je napotil v eksperimentiranje v naravi. Ta prelomna poteza - obdobje, ko se umetnik ne ukvarja več s klavstrofobičnim poljem vpetega platna, ko postane  polje novega eksperimentiranja, tako rekoč, neomejeno in temu vsled problemsko izzivalno - ta poteza je formalna osnova pričujoče manifestacije njegovega dela. Njegovo raziskovanje na platnu se s tem ne konča - tudi s tem delom umetnik razstavlja v tem času.
Umetnikovi materiali torej niso več samo barve, temveč pokrajina, zemlja, veter, dež, letni časi.
Spiralno potovanje (1994) tudi formalno spominja na landartovsko izginulo mojstrovino Spiral Jetty. Podobno kot v morju nasut pesek v obliki megalomanske spirale Roberta Smithsona, izgineva tudi Hergoldova, v snegu izhojena spirala. Če se je Smitson programatično hotel iztrgati iz institucionalnih umetniških okvirjev (kar mu seveda ni uspelo!), gre Hergoldu primarno za sondiranje novega terena - prostora narave kot ateljeja. Hergold seveda pozna frustracijo landartovcev, ki so bili prisiljeni vrniti se v sistem institucij, v katerem so prezentirali video-posnetke svojega početja v naravi, vendar ga ta izkušnja kot problem ne zanima; bolj prihaja do izraza intimen odnos do preproste skrivnostnosti narave in njenih fenomenov. Umetnik sledi novim formalnim izkušnjam s fotografskim aparatom. Strukture dežja (1995) je eden izmed redkih poetičnih naslovov iz tega časa. Nenaključno. Kot da bi umetnik s človeku lastno matematično preciznostjo subtilno komuniciral z nepredvidljivimi vremenskimi pojavi v naravi in beležil spremembe po lastnem ključu. Destrukcija drevesa (1995) je nekako umetna ponovitev naravnega procesa, ki je antropocentristično dojet kot destruktiven.
Hergold nekako v tem času že definira brezmejni atelje narave ter se deloma omeji na prostor domačega sadovnjaka, kjer se sooči z zemljo. Sadovnjak postane prostor njegovega eksperimentiranja, kjer tečejo očitni naravni, od človeka neodvisni civilizacijsko - socialni procesi. Tektonika prostora (1995) je delo, v katerem prihaja do izraza človekova težnja organizirati naravo po človeških merilih. Vendar cilj Hergoldovega početja ni pragmatiziranje narave, kot to že stoletja počenja človek,  temveč izpostavljanje fenomena organiziranja narave - v tem primeru izkopavanje zemlje. To izkopavanje poteka po natančno določenem programu.  Lahko bi govorili o eni najosnovnejših sprememb stanja in o diferenciaciji materiala, kar je sploh počelo človekovega poseganja v naravno, izhodiščno stanje.
Kot da je umetnik v tem času odmaknjen od civilizacije, družbe in njene mediatizacije.
Rahel prestop iz te odmaknjenosti (zamaknjenosti?) je zaznaven morda v Žigosanju (1995). Tukaj smo soočeni s „neumetniškima“ materialoma, kot sta tapison in bencin, ki ju umetnik združi z ognjem. Ogenj kot rezultat in proces; toplota kot osnova bivanja (Rudolf Steiner, Josef Beuys). „Revni material“ - tapison, nekako spontano napelje misli na arte povera; tudi pri drugih delih iz tistega časa uporablja Hergold zelo veliko neumetniških, najdenih, odpadnih materialov in predmetov.
Arte povera se je uprla racionalistični natančnosti, čutni skoposti in elitistični estetiki minimal arta in lingvisticirani concept art ter začela uporabljati trivialne, nepomembne in oprijemljive materiale in jih strukturirala v situacijske kompozicije. Če je njena bistvena prvina predvsem izbira materialov, ki izzivajo provokativno zaporedje asosiacij, in izpostavljanje ravnanja umetnika (izbira in kompozicija materialov), so Žigosanje in podobna dela parafraza omenjene usmeritve. Vendar pa Hergoldu ne gre za citiranje  - retrospektivno rečeno - formalizma „revnih materialov“ in raziskovanja njihovih medsebojnih odnosov, temveč za procesualnost početja. Hergold torej tematizira nastajanje, trajanje in minevanje umetniškega dela.
Premisa, da se umetnik v svojem kreativnem delu iz stanja, v katerem dela izključno z necivilizacijskimi, naravnimi materiali in fenomeni, počasi „vrača“ v civilizacijsko, družbeno-socialno stvarnost, ki se v primeru Žigosanja in podobnih del kaže v uporabi artefaktov, se potrdi, če lahko temu tako rečem, s projektom, ki ga umetnik izvede v Umetnostni galeriji Maribor. Prevleka (1995) je transfer določene površine granitnega tlaka  pred galerijo v njeno notranjost. Proces tega transferja je tekel po določenem geometričnem pravilu, vse pa je sproti tudi fotografsko dokumentirano. Tukaj torej ne gre več samo za spremembo stanja naravnega ali „civilizacijskega“ materiala, temveč za spremembo prostora; s tem transferjem problematizira Hergold tudi pomen javnega, družbenega prostora galerije kot institucije umetniške prezentacije. Granitne kocke referirajo o prostoru zunaj galerije - notranjost galerije postane zunanjost galerije; kot da bi hotel notranjost galerije obrniti navzven, jo demokratizirati. Rečeno drugače: formalno je  pri tem projektu pomembna predvsem procesualnost početja - v tem primeru transferja; le-to Hergold v tem času programsko razvija v različnih oblikah, na družbeno-kritični ravni pa projekt opozarja na zaprtost umetniške institucije, na njeno že s prostorom definirano omejenost. S tem se vzpostavi konstelacija avtorja kot umetnika - kritičnega družbenega subjekta - do sistema umetniške institucije.
 
III. Objekt - proces

 Peter Hergold se torej sistematično oddaljuje od koncepta umetniškega ustvarjanja, katerega rezultat bi bil umetniški objekt: umetnina, obstojna stvar, ki bi jo bilo mogoče preprosto razstaviti, kupiti, posedovati, jo nekam postaviti, prijeti, jo občudovati v pomenu njej lastne estetske virtuoznosti ali čutnosti in tako dalje. Hergoldovo početje, njegova sporočilnost, poetičnost, izpovednost, predvsem pa kritičnost se torej ne manifestirajo v objektu, temveč v preko fotografij zaznavnem procesu dela.  Ne zdi se mi odveč še enkrat poudariti tega dejstva pri Hergoldovem ustvarjanju, ker večina publike, vključno s poznavalsko elito, tovrstno umetnost, ki ni oprijemljiva kot estetski objekt, še vedno degradira na raven brezciljnega eksperimentiranja. In še enkrat: ena izmed bistvenih teženj avantgardnih umetniških gibanj iz začetka tega stoletja je bila ta, da umetniško ustvarjanje ne rezultira a priori v končnem produktu, ki bi ga bilo mogoče „občudovati“ ločeno od procesa ustvarjanja, temveč tudi v prikazovanju procesa ustvarjanja, v samorefleksiji in analizi le-tega. Ta težnja je vidna v umetniški produkciji zadnjih desetletij v smereh, kot so action-painting, happening, fluxus, performance, concept-art, do novodobne medijske umetnosti, ki je šla še dlje: težišče umetnosti je ne samo v samorefleksiji, temveč v komunikaciji - umetnost kot komunikacija (interaktivnost).
Hergold razvija procesualnost in samoanalizo umetniškega ustvarjanja v subtilnem dialogu z naravo in njenimi fenomeni, na mejnih (bojnih) poljih, kjer se narava prvinsko spaja s civilizacijskimi procesi, in poljih, kjer se družba sooča z umetnostjo (galerija). Njegove strategije pri tem raziskovanju so: sprememba stanja, sprememba materiala, sprememba prostora (transfer), sprememba konteksta in sprememba energije.

IV. Graščakov ključ = Pinusov vrtnar - instalacija v galeriji

Ob koncu tisočletja se bojimo kloniranja, ki je eno zadnjih dosežkov biokemije in druge potrebne tehnologije, ker obstaja nevarnost in bojazen, da bi človek s tem posegom v evolucijo lahko zmedel „naravno“ pot, ki jo je „splanirala“ vsemogočna narava. Ta antropološki diskurz se je ob pojavu novih tehnologij (virtualna realnost, umetna inteligenca) začel aktivno šele pred nekaj leti. Pozabljamo pa, da je človek posegal v tako imenovano naravno evolucijo že mnogo prej, namreč s hibridi, ki so danes nekaj tako vsakdanjega, da mislimo, da so „rezultat“ naravnega procesa evolucije. Večina kulturnih rastlin, ki jih danes konzumira človestvo, je namreč hibridizirana.
Hergold ima sadovnjak. Podedoval ga je. Je torej sadjar, ki to vlogo jemlje zelo resno in analitično - je strokovnjak. Hergold je v sadovnjaku nasadil sorte, ki ne potrebujejo posebne nege in ki lahko preživijo brez dodatnih umetnih substanc. Ob prevzemu sadovnjaka je naletel na hibridizirane sorte sadja, ki jim je bila že ob njihovem nastanku natančno določena „nega“ z natančno določenimi substancami. Te sorte lahko preživijo torej zgolj ob rednem nadzoru in kontroli. Te sorte  Hergold milostno neguje naprej in jih opazuje v njihovi umetni eksistenci. Nekaj dreves mu je vseeno umrlo - dodajal jim je namreč premalo umetnih substanc.
Metaforično gledano, je Hergold vodja laboratorija, v katerem živijo umetno vzgojena bitja. On (in ne „vsemogočna“ narava) odloča kot najvišja instanca o obstoju in ne-obstoju teh bitij, o kvaliteti in dolžini njihovega življenje. Asociacije z visoko tehniziranim institutom umetnih bitij nekje v zemlji pod zemljo pod Pentagonom? Ali bi bil/bo vodja takšnega instituta tudi tako skrben in milosten kot Hergold? Kaj bi/bo (ali že) delal (dela) s „stranskimi produkti“?
Omenjene vrste neguje Hergold s substancami, ki jih običajno imenujemo „pesticidi“. Ta oznaka ima zelo pejorativen prizvok. Substance torej, ki pomagajo živeti, imajo torej v verbalni vsakdanji rabi slabšalni pomen. Ali smo nevede naperjeni proti življenju ali pa je tu nekaj narobe. Ne pozabimo, da so ti „strupi“ med drugim tudi kozmetična sredstva, ki olepšujejo stvari. In še enkrat: ali smo nevede naperjeni proti lepoti ali pa le proti na ta način pridobljeni lepoti in življenju?