Gerhard Wohlmann
Dinamis
Znotraj in zunaj
Na začetku je bila voda - bi
lahko bil biološki opis začetka, če bi ga povzeli po tistem poetičnem besedilu
iz starega testamenta, s katerim se prične mit o stvarstvu.
V središču environmenta Aquarium
Darka Lesjaka je voda ter njen stvarstveno-zgodovinski pomen.
Preden se posvetimo pomenu
vode v Lesjakovem delu, osvetlimo pobliže izraz environment. V polju
umetnosti se je ta izraz uveljavil predvsem za odnos tridimenzionalnih
umetnin do njihovega prostorskega okolja. Ko pomislimo na dela umetnikov
gibanja Arte Povera, kot so Givanni Anselmo, Mario Merz ali Jannis Kounellis,
postane z njihovimi koreninami - ki so v futurizmu in dadaizmu -
estetsko ozadje pojma environment prepoznavnejše. Vpletenost umetnika v
umetnino, s tem povezana stkanost opazovalca z realnostjo slike in iz tega
izhajajoča povezanost med notranjim in zunanjim prostorom, so teoretske
osnove dela Kolo kolesa (in sledečih del) Marcela Duchampa, kar pa
ni bilo samo akt spraševanja o družbeni vlogi umetnika in umetnine na začetku
20. stoletja, temveč poskus odgovora. Tovrstna postavitev umetnine - inscenacija,
ki presega razstavni in javni prostor, naj bi ostrila vprašanja spremenjenega
statusa umetnosti.
Aquarium Darka Lesjaka deluje
najprej kot razstavni prostor, na katerega stene so obešene slike. Vendar
prvi vtis zavaja. V resnici vstopamo v prostor, ki se nahaja znotraj
umetniškega dela. To, kar zaznamo kot posamične slike, ki visijo druga
ob drugi na stenah, so transparentna okna, ki kažejo izseke iz podvodnega
sveta, ki ga je ustvaril umetnik. Opazovalec vstopa quasi v podvodni prostor.
Ta inscenacija pa je tako rekoč znova samo utvara, kajti bolj, kot da bi
ustvarjal svet iza okni, je umetnik poslikaval okna.
Že v 19. stoletju je
postala igra med znotraj in zunaj, med razstavljenim objektom v vitrini
in zunaj le-te, višek svetovnih razstav. Prvotno so bile posode z vodo
kot akvariji razstavljene v zimskem vrtu na mizah, 1860 pa je bila v Bois
de Boulogne prvič napravljena jama, v kateri se je obiskovalcu odpiral
pogled na podvodni svet.
Na svetovni razstavi leta
1867 so pohodni akvariji posredovali obiskovalcem občutek, da
se nahajajo v zaprtem prostoru pod vodo in da tako opazujejo naravo podvodnega
življenja.
Če je bil ta način razstavljanja
v 19. stoletju predvsem posledica spremenjene estetike prezentiranja in
ni imel toliko simboličnega in teoretičnega ozadja novega dojemanja tega
načina, pa je pri delu Aquarium Darka Lesjaka teoretični nastavek
recepcije in simbolika akvarija pomembno izhodišče. Vsekakor bi bilo
zgrešeno pričakovati jasno formulirano izpoved. Simbolični pomen vsebine
je negotov, saj ne želi, da bi ga besedno fiksirali. Osciliranje
točke opazovanja (in s tem nivojev realnosti) zrcali tisto kompleksno vzajemnost
med umetnino in opazovalcem, ki se kaže kot sled kreativnega delovanja,
ki želi biti tako tudi zaznano. Preko senzitivne zaznave prispe opazovalec
z umetnikom na skupno metafizično raven izvornih idej.
Arhaične forme
Simbol izvornega se dvojno
zrcali v Lesjakovem delu. Najprej v smislu ravnokar omenjene simbolike
izvornih idej. Nadalje je pojem arhaičnega delu imanenten. Objekti,
ki izstopajo iz modro-zelenega ozadja vode, delujejo kot ogromni bičkarji,
ki preplavljajo vodo. Voda, kot počelo zemskega organskega življenja je
opazovalcu prikazana v njeni monumentalnosti. Vstop v prostor Aquariuma
je kot časovno potovanje k začetkom življenja. V tem se skriva pomembna
tema umetnosti Darka Lesjaka - namreč formiranje biomorfnih teles.
Že čas njegovega prvega umetniškega učenja v Ljubljani ga je po klasični
poti pripeljal k telesu. V dvoranah za anatomijo ga zanima preučevanje
evolucije človeškega telesa, od njegovih preprostih struktur zarodka tja
do novorojenca. Študijsko se posveča tudi seciranim detajlom odraslega
telesa, risarsko predvsem gibalnemu aparatu. Ravno gibalni aparat
je pomembna podlaga za poznejše delo, saj je tematika gibanja tukaj v središču.
Risarsko in fotografsko poglabljanje v secirane dele telesa pri Lesjaku
nikakor ne smemo razvrednotiti kot užitek senzacije ali celo kot umetniško
provokacijo norčevanja iz smrti in minljivosti, ki bi hotela vzbujati stud.
Ravno skorajda znanstvena distanca do ostudnega in navzočnost minljivosti
telesa ga privede do poglobljenega dojemanja telesne forme. Fotografije
in tudi risbe iz tega obdobja mu služijo kot dokumentacija za raziskovanje
telesa. Če te zgodnje, klasične risbe ne moremo vrednotiti kot samostojne
umetnine, temveč bolj kot stranske produkte tega senzitivnega raziskovanja,
pa fotografije že imajo umetniški pomen. V središču pozornosti tukaj
niso posamične telesne strukture. Gre predvsem za muzealno situacijo razstavljenih
anatomskih objektov in s tem za njen paradoks, ki se razvija v polju med
dinamičnim procesom nastajanja človeškega življenja in konzerviranjem mrtve
materije. Ravno ta situacija se zrcali v Aquariumu. V njem razstavljena
telesa res hlinijo premikanje, vendar so v resnici mirujoča, saj so naslikana
na okna. Teoretični nastavek, ki je temu podlaga, želi obravnavati pomen
umetniškega dela v smislu dinamičnega sistema komunikacije.
Sta izraz in pomen neke umetnine
časovno pogojena ali nadčasovna? Ali drugače: ali umetnina po svojem nastanku
otrpne kot konzerviran predmet ali pa je izpostavljena evoluciji spremenjenih
vidikov zaznavanja?
Pri pazljivejšem opazovanju
ene izmed fotografij postanemo pozorni na uro, ki je obešena nad vhodnimi
vrati dvorane za anatomijo. Zagotovo ni nikakršno naključje, da Darko Lesjak
vpelje v igro uro, saj je le-ta simbol spreminjanja, gibanja in napredka.
Vendar ustavljena ura na fotografiji kaže vedno isti čas. Nasproti temu
pa ura, ki se zrcali v oknu Aquariuma teče. S tem Lesjak jasno nakaže
svojo umetniško zahtevo.
Dinamični znaki in preseganje okvirov
Dinamičen proces, ki se kaže
v razvoju estetskega zaznavanja umetnine, je izražen predvsem z načinom,
kako Darko Lesjak poteza čopič.
Medtem ko ga kot študenta
Umetnostne akademije v Münchnu zanima stroga, geometrična gradnja slike,
se skozi to kmalu začne kazati ekspresivni, gestikulirani način prikazovanja
človeške figure. V njegovih risbah krožne ter oglate konkavno-konveksne
linije orjejo beli papir, dokler se iz vozlišč in križišč tega tkiva linij
ne začnejo prikazovati podobe. Energija risarske roke postaja vidna in
občutna. Ta energija ne sledi kakšni risarski določenosti, temveč je prepuščena
prosti igri in omogoča avtonomno razvijanje umetniškega dela. Zato lahko
označimo Lesjakova dela kot opise dinamičnih momentov. Tudi navidezno mirujoča
telesa so z dinamiko čopičevih potegov iztrgana iz njihove otrplosti. Lesjaka
ne fascinira bistvo upodobljene osebe, niti njena psiha - kar je v ospredju
pri ekspresionističnih umetnikih - temveč esenca telesne dinamike.
S tem se je umetnik iz raziskovalne
faze spoprijemanja z ekspresionistično tradicijo razvil v samostojen umetniški
karakter. Človeško telo je tudi še naprej v središču pozornosti. Vsekakor
se prej opisani proces individualiziranja nadaljuje ter vodi k razpredmetenju,
ki daje potezi dinamičnega telesa samostojno strukturo. Lesjak dolgo tvega
preskok k popolni brezpredmetnosti. Njegova zadnja dela jasno prikazujejo
ta prehod. Momenti telesne energije izginjajo v piktografskem zapisu. Vendar
tukaj ne gre toliko za izginjanje, temveč bolj za preobrazbo v duhovno
in mentalno energijo. V skorajda lepopisnem načinu izraza se umetnikova
napetost mentalne zasnove umetnika prenaša na opazovalca.
Medtem ko se v delih iz leta
1994, kot so Zrcalna podoba, Ženska v turkiznem ali Telovadka, pa tja do
tistih že abstraktnih slik iz leta 1998, kot so Polž ali Zeleno kaže kljub
dinamičnim potegom čopiča izrazita ozemljenost figur, opazimo v novejših
delih breztežnost, kot na primer v štiridelni Dolgi noči. Telesa, ki izginjajo
v potegih čopičev, postajajo s sočasno eksplodirajočo gestiko vzpenjajoči
se, padajoči, podivjani motivi, ki grozijo, da bodo preskočili okvir. Dinamični
proces akta slikanja tukaj presega vnaprej dano mejo formata slike, in
to je možno le, če se umetnik ne pusti ustrahovati tej meji. Darko Lesjak
s tem opozarja na mentalno povezavo s konceptom energije aziatskih bojnih
veščin, s katerih filozofijo se je umetnik seznanil v mladosti. Zaradi
tega mu premagovanje mej z mentalno energijo ni neznano. Da bi zmogel prelomiti
desko z golimi rokami, si jo je po učiteljevem nasvetu moral predstavljati
petnajst centimetrov pomaknjeno nazaj od resničnega položaja. Samo tako
naj bi bilo možno lotiti se deske z vso neustavljivo energijo. Podobno
je delovanje v aktu slikanja. Energijo potegov čopiča si je potrebno predstavljati
kot presegajočo - okvire formata - saj samo tako to preseganje deluje prepričljivo.
Prozorne strukture
Darku Lesjaku pa ne zadošča
preseganje dvodimenzionalne mejnosti. Gre še naprej in se poizkuša v prodoru
trodimezionalne meje. Pri Jürgenu Reipka, njegovem učitelju umetnosti,
se Lesjak seznani s posebnimi postopki monotipije, ki jih je razvil sam
Reipka. Pri tem odkrije Lesjak možnosti izginjanja trajne slikarske podlage.
S tem postopkom mu uspe sugerirati transparentnost. Vendar Lesjak z rezultati
še zdaleč ni zadovoljen. Začne slikati na steklo in tako se mu odpre tretja
dimenzija.
Barva je na nekaterih mestih
nanesena tako na tanko, do so vidne le še fine barvne linije, medtem ko
barva, ki je nanesena med in pod njimi, proseva. Pri monotipijah barve
zasvetijo; pri slikanju na steklo pa barva učinkuje skozi transparentnost
podlage slikanja. Ta intenzivna barvna svetlobna moč je tista, ki torej
v izmenjavi z dinamičnim potezanjem čopiča pripomore k naraščanju eksplozivnega
elementa njegovih slik. Tako slike dosežejo stopnjo neslutene globine,
vendar ne tiste prostorsko-iluzionistične globine, temveč tiste, ki ostaja
v površini slike. Globina slike ni dosežena z geometrično perspektivo ali
pa na primer s prefinjenim senčenjem - kakor je to navadno pri tradicionalnem
slikarstvu - temveč s transparentnostjo in mnogoplastnostjo premišljenih
barvnih nanosov. S tem učinkuje ta močna globina slike - vendar ne na sliki,
temveč skozi sliko. Na ta način modeliran svetlobni prostor je brezmejen
v svoji globini. Navdihnjen s slikanjem na steklo, poskuša Darko Lesjak
sedaj ustvariti tovrstno transparentnost na platnu. Pri tem grundira sliko
po svoje – uporablja izredno čiste barvne pigmente, pomešane s posebnimi
vezivi, tako da doseže svetlobno moč tistih na steklo nanesenih barv,
celo več – zdi se, da barve na slikah same sevajo svetlobo. Intenziteta
barve potencira intenziteto slikarske poteze, s katero je dosežena dinamika,
ki vzbuja predstave o stvarjenju univerzuma.
