BOGDAN BORČIĆ - GRAFIKE/ PRINTS
retrospektivna razstava/ retrospective
katalog/ catalogue
 

BOGDAN BORČIĆ - GRAFIKE
(O REALIZMU, ABSTRAKCIJI IN BRANJU PODOBE)

Od prvih povojnih let do danes lahko v Borčićevem grafičnem opusu sledimo redukciji motiva do monokromatične površine - do sredine osemdesetih - in potem nazaj do barvnih površin, ki se želijo uveljaviti s tradicionalnimi načini pomenjanja. Od črne ploskve, kjer je podoba očiščena vseh dodatnih pomenov (oziroma jih ima največ), tako vsebinsko kot formalno, se smer ustvarjanja obrne. V ustvarjanje vstopi nova simbolika: simbolika ateljeja, umetnikovega delovnega prostora. Ikonografija ateljeja je zelo bogata: lahko jo tolmačimo kot umetnikov avtoportret, kot mikrokozmos, ki subtilno pripoveduje o zunanjem svetu, čeprav je od njega, vsaj na videz, popolnoma izoliran. V oblikovnem smislu - če izhajamo iz minimalizma kot limitne točke umetnikovega ustvarjanja - predstavlja slika ateljeja popuščanje, kajti v podobo vstopajo formalni elementi, ki lahko denotirajo posamezne predmete - na primer tloris ateljeja.
Ko razmišljamo o razvoju Borčićeve podobe, si lahko pomagamo z zemljevidom: podoba se spreminja, kot se spreminja podoba ozemlja v različnih projekcijah in merilih. Njegovi prvi zemljevidi predstavljajo njega samega, čolne, vrata, prepoznavne elemente vsakdanjega sveta. Merilo teh zemljevidov je 1:10, 1:100, kar omogoča dokaj enostavno prepoznavanje motiva. Do začetka devetdesetih se Borčićeve grafike bližajo ničti točki prostora in časa, in ko bi dosegle singularnost, se smer obrne - merilo se spreminja.
V petdesetih se Borčićeva pozornost usmeri na morje: čoln, školjka. Oba motiva - čoln in školjka - imata močan simbolni pomen, bogato ikonografsko tradicijo. Čoln, kot ena izmed pojavnih oblik vodnega plovila (splav, ladja, ...), simbolizira prehod iz enega sveta v drugega: Haron prevaža mrtve prek podzemnih rek Aheront, Piri flegetont (ognjena reka), Leta (reka pozabe) in Kokit (reka vzdihov) s čolnom - prehod iz sveta živih v svet mrtvih. Čoln je močno obremenjen s simbolnimi pomeni in kasneje popolnoma izgine iz motivnega repertoarja. Školjka nekoliko manj, vendar je pomen školjke mogoče še globji in pomembnejši v likovni umetnosti: Botticellijevo Venerino rojstvo - rojstvo in boginja ljubezni - rojstvo boginje ljubezni.
V šestdesetih se Borčić osredotoči na motive povezane z morjem: čoln, ribiči, ribiške mreže. Proti koncu tega desetletja se začno pojavljati znamenja, ki jih razvija in kasneje (konec sedemdesetih) izdela cel ciklus in motivi, ki dajo slutiti vpliv poparta: Par, Slikar z modelom, Eksperiment, Temna grafika, Ribja konzerva, itd.
Borčić se v sedemdesetih v glavnem osredotoči na školjko. Upodobitev školjke je popolnoma racionalna, nekako v renesančnem duhu umetnika znanstvenika. Vendar je ta vtis le površinski odsev njegovega glavnega zanimanja - to je postopek izdelave grafike: jedkanice, akvatinte, suhe igle. Perfektno obvladanje omenjenih grafičnih tehnik se kaže na površini, v podobi sami. Slika je napolnjena z elementi geometrijskega jezika: grafi, premicami, liki, ... Ni naključje, da se Borčić naslanja na geometrijsko - znanstveni jezik, kajti ta je bolj eksakten od slikarsko - grafičnega: število znakov je omejeno in vsi so natančno definirani. Školjka je upodobljena z vseh mogočih strani, ne manjka še tako majhen detajl lupine, te nenavadno zavite forme - spirale.
V naslednji fazi školjka ni več centralen motiv raziskovanja, spremeni se v dekorativen element, v ozadje. Na tem mestu školjke zamenjajo točke (pike) ali, rečeno geografsko, merilo se spreminja. Umetnikov pogled prodira vedno globje, motiv se veča in veča in školjka ostane le še točka na belem ali črnem ozadju. Kot da je umetnikov pogled prodrl v samo bistvo školjke, v notranjost, v dušo, in od školjke ni ostalo nič drugega, kar ne bi ostalo tudi od kateregakoli drugega bitja. Ostale so le osnovne zakonitosti, ki določajo obliko v prostoru, najlažje upodobljive ravno v likovni umetnosti.
V naslednji fazi, ko se merilo še zmanjša, preide na subatomsko stopnjo, na stopnjo elementarnih delcev narave; ostane le praznina, velika praznina med posameznimi delci (točkami), ki potujejo s svetlobno hitrostjo. Na tej stopnji človekovo oko ne loči med neskončno majhnim in neskončno velikim - to stanje imenujemo singularnost. Tu vladajo nepreverljive fizikalne zakonitosti, kvantne sile in dimenzije, človeku nedoumljive, ker niso del našega sveta. Singularnost je upodobljena na črnih slikah, ki so sicer le redko popolnoma črne, ponavadi je črna vedno v aktivnem razmerju do bele ali svetlejše. Ta dela se imenujejo Črni kvadrat, Črna polja s črnim robom, Tema: kvadrant, Črni kvadrat na črnem polju, itd., naslovi le opisujejo stanje podobe. Vendar slika ni nikoli popolnoma črna, popolnoma brez svetlobe, vedno je vsaj tanek svetel pas - horizont dogodka. Obstaja druga stran, belo polje: in ta druga stran je vidna v nikoli popolnoma črni sliki. Prihodnost je, le da je na drugi strani.
Faza raziskovanj črnega polja, singularnosti (predstavljiva le kot črno polje), traja vsa osemdeseta in se zajeda v devetdeseta. Njen zaključek lahko podoživimo na slikah (akril na platno) v seriji Meandrov, kar je v Borčićevem opusu stalnica - razvoj naslednje faze grafičnega ustvarjanja se skoraj dosledno kaže v njegovem slikarstvu. Ta sprememba se dokončno zgodi s serijo Atelje, kjer je črno polje razbito, prebijemo točko singularnosti, prestopimo iz sveta brez prihodnosti v svet brez preteklosti. Singularnost izgine, črno polje dobi vsebino.

Za boljše razumevanje Borčićevih grafik moramo najprej spregovoriti o abstrakciji, realizmu, kot nekakšnem antipodu abstrakcije in seveda o podobi v razmerju do (umetniške) slike.
"Termin abstrakcija uporabljamo kljub temu, da je izredno neprecizen in celo neustrezen (saj izvira iz neke pojmovno smiselne formacije oziroma idejne situacije, v kateri so bile aluzivne in nealuzivne formulacije z ozirom na podobnost naravnim fenomenom klasificirane kot konkretne oziroma abstraktne, skratka glede na podobnost "konkretnim" predmetom oziroma glede na pomenjanje "abstraktnih" pojmov; ta termin izvira torej iz neke pojmovno smiselne formacije, v kateri so pomenske relacije aluzivnih formulacij relativno prikrite, tako da so aluzivne formulacije prioritetna oblika vizualnih formulacij in so tako nealuzivne formulacije v takšnem pojmovnem kontekstu možne samo kot nekakšen rezime oziroma abstrahiranje vizualne in pomenske strukture, pripisovane določenim naravnim fenomenom. Tako so nealuzivne formulacije lahko in nujno klasificirane kot prevajanje oziroma abstrahiranje narave oziroma stvarnosti v vizualno formulo po principu distribucijsike redukcije ali analogije, pri čemer ostaja prezrta bistveno drugačna narava pomenjanja nealuzivnih formulacij). Termin abstrakcija torej kljub načelnim pridržkom, ki smo jih eksplicirali, da bi osvetlili njegovo izvirno naravo, pomeni nealuzivne formulacije nasploh ..."(1)
V primerjavi s pojmom slika je pojem podoba bolj nevtralen in širši, kajti pojem slika ponavadi implicira umetniško sliko, naslikano podobo - (umetniško) delo, medtem ko pojem podoba upošteva tudi druge slike, ki niso nujno umetniške. Naslednji in nič manj pomemben vidik pojma podoba je, da zajema tudi vsebino podobnosti. Podoba ni enaka ali ista, temveč je samo podobna drugi realnosti, ponavadi tisti, ki jo upodablja, reprezentira. Vse to skupaj pogojuje denotativno branje označevalcev podobe: črna barva na sliki je podobna črni barvi v naravi. Podobo pa lahko beremo tudi konotativno - je podobna temu in temu in ni le to in to.
Slikarstvu, kiparstvu, arhitekturi, gledališču, plesu in glasbi je skupna sposobnost izraziti pomen, ki ni vezan na neko referencialno funkcijo, ampak se izraža s psihofizičnimi lastnostmi izraznega sredstva (materiala). Efekt estetske funkcije je preusmeritev pozornosti s komunikativne funkcije znaka na osredotočenje na znak, njegove lastnosti in notranjo konstrukcijo. Pri vizualnem znaku materialne značilnosti označevalca vedno vsebujejo psihofizične učinke in ti imajo vedno semiotske implikacije ne glede na to, ali ima sam znak (in do kakšne mere) estetsko funkcijo.
Podobe igrajo bistveno vlogo v naši komunikaciji, v našem učenju in reprezentiranju sveta. V naši družbi smo soočeni s podobami: od oglasov do muzejev, od televizije do časopisov, od videa do računalniško generiranih interaktivnih podob virtualne realnosti. Poleg tega živimo v okolju, kjer so se v umetnosti zamenjali mnogi slogi. Od neolitika do Rimljanov, od srednjega veka do modernizma, skozi množico stilov modernizma do današnjega stanja inflacije podob vseh vrst in stilov smo se morali učiti videti naš svet na nešteto načinov. Ker smo preveč kvalificirani za branje podob, ne zmoremo analize minimalnih sredstev za prepoznavanje podobe. Naša slikovna sofistikacija je ovira in nam onemogoča odgovor na vprašanje o kvaliteti in kvantiteti znanja, ki ga potrebujemo za branje podobe.
Obstajajo slikovno nedolžne družbe, kar pomeni, da člani teh družb ne upodabljajo, se ne ukvarjajo z likovnimi praksami in niso nikoli bili na noben način izpostavljeni narejenim podobam. Preučevanje takih družb nam omogoča raziskovanje minimalnih sredstev za prepoznavanje podob.
Gledanje je osnova spoznavanja podobe. Ne vidimo z enim fiksiranim očesom, temveč z dvema stalno se premikajočima očesoma, kar povzroča sferično polje videnja. Izkusimo sfero, razdeljeno v kvalitativno različna področja in ne prazen prostor, ki je abstrakten in kontinuirane kvantitete. Prostor našega izkustva je zaznamovan s "spredaj in zadaj", "desno in levo", s figuro in ozadjem.

Realizem je relativen pojem, različnim kulturam ali civilizacijam pomeni različno. Realizem je nekaj, kar se nanaša na realno, na predmetno realnost, kar je upodobljeno ali kar je človek kako drugače proizvedel. Ne obstaja sam po sebi, temveč je produkt človekove dejavnosti. Realno pa se nanaša na stanje sveta, na svet predmetov in svet predstav. Vsaka doba ima svojo definicijo realizma. Prav gotovo je bilo srednjeveško slikarstvo z značilnimi proporci srednjeveškemu človeku enako realistično, kot je bilo renesančno renesančnemu, fotografija človeku 19. stoletja ali televizija nam.
V likovni umetnosti lahko ločimo dva koncepta realizma: vizualni realizem in realizem koncepcije. Prvi se vzpenja od tradicionalnega slikarstva do impresionizma, drugi, realizem koncepcije, se začne z impresionizmom.(2) Vizualni realizem je realizem v objektivnem smislu oziroma - filozofsko rečeno - gre za objektivizem in idealizem: ali je spoznavni predmet sam po sebi tak, kot ga spoznavamo, in po drugi strani, ali je objekt sploh neodvisen od naše zavesti (realizem) oziroma ali je samo produkt naše zavesti (idealizem). Od renesanse do impresionizma v umetnosti prevladuje vizualni realizem, to je objektivizem: spoznavni objekt je neodvisen od naše zavesti. Ta razvoj se prekine z impresionizmom in se nadaljuje v dveh smereh:
 - v realizem koncepcije, idealizem: spoznavni predmet je v veliki meri produkt naše zavesti (kar kasneje potrdi kvantna mehanika: spoznavani predmet je odvisen od opazovalca, položaj opazovalca vpliva na/določa položaj opazovanega);
 - vizualni realizem pa nadaljuje svojo pot s fotografijo in filmom v virtualno realnost.
Bruneleschijeva centralna perspektiva je gledalca postavila na eno točko. V začetku 20. stoletja se je ta umaknila analitičnemu kubizmu - mnogoterim točkam gledanja - ki sta ga razvila Picasso in Braque. Kubizem je bil prvo umetniško gibanje, ki je sintetiziral večdimenzionalnost, značilnost novih znanstvenih teorij, kot sta jih formulirala Einstein in Bohr.

Podobo moramo spoznati kot podobo, da lahko ugotovimo, kaj upodablja. Pravilno prepoznavanje podobe pomeni, da prepoznamo podobo p od O, tako da vemo, da je p nastal kot rezultat izkušnje O. Takrat, ko spoznamo p kot podobo O, imamo pred seboj realistično podobo.
Realizem vsebuje stopnjo prilagodljivosti s setom notranjih stereotipnih lastnosti. Podoba p od O je realistična upodobitev O samo, če ima veliko število lastnosti O seta. Števila potrebnih lastnosti ne moremo definirati, ker je realizem odvisen od stopnje.
          Ločimo dva tipa označencev:
 - denotativni označenec je označenec kot tak: drevo je drevo, pika je pika, barva je barva;
 - konotativni označenec je označenec z globjim, simbolnim pomenom: drevo je senca, narava, pika je školjka,...
Ko govorimo o abstraktnih slikah, imamo pogosto pred očmi abstraktne slike kot izpeljanke realističnih slik. Glede na zgodovinski razvoj je to stvarno. Na ravni podobe pa izpeljava ne poteka linearno. Branje abstraktnih slik je oteženo, ker nanjo še vedno gledamo kot na realistično sliko, ki posreduje označevalce, iz katerih lahko dokaj enostavno izpeljemo označence - pomen.
Minimalistična slika, v Borčićevem primeru limit razvoja abstraktne slike, pa ni več samo slika, postane objekt, simulakrum, ki nima pomena v svetu predstav. Objekt, kot je objekt stol, ki spodbuja naš estetski užitek s prefinjenimi likovnimi rešitvami, s pojavnostjo. Interpretacija takšne reprezentacije je otežena s tem, da tisto kar slika reprezentira, (že samo po sebi) deluje kot objekt, simulakrum. Na primer: Veliki ultramarin (akril na platno, 1996) označuje/ reprezentira dogajanje (nevihta - Tempesta) oziroma stanje druge prejšnje slike oziroma samo stanje ne glede na realnost, tako sam postane realnost, avtonomen simulakrum.
Resnica je efekt slike in ne njen izvor. Ko Borčić slika ali riše kako stvar (na grafikah iz osemdesetih), jo abstrahira do te mere, da upodobljena stvar ni več kopija modela, temveč postane avtonomen objekt, simulakrum. Objekt je sicer še vedno upodobljen, naslikano je znak, vendar pa je znak prevzel nase odgovornost realnega, resničnega, našega sveta.
Vzemimo portret: vsak znak na sliki ima označenca v našem svetu. Označenec je lahko designatum ali denotatum. Bistveno je, da je označenec nekje drugje, zunaj slike, da ga ni na sliki. Na sliki so samo znaki (označevalci). Portret je kopija stvarnega modela. Kopija obstaja v drugi realnosti, kot obstaja model. Model pripada naši realnosti, medtem ko slika modela - kopija - pripada realnosti slikarstva.
Imitacija je v antiki definirana kot umetnost prevare očesa. Trompe l ´oeil je dodatni mimesis, njen izhod. Imitacija obdrži razdaljo med kopijo in modelom, s tem dopušča mislim in teoriji, da preiskujejo zakon, ki kontrolira in nadzoruje mimesis. Z odstranitvijo razdalje med modelom in njegovo kopijo, trompe l´oeil ulovi oko na nivoju pojavnosti - bistva. Istočasno predstavi telo - oko fascinaciji njenega dvojnika, simulakra. Kolikor trompe l´oeil ustvari začudenje, ne more imeti niti kontemplativnega niti teoretičnega učinka. Namesto tega je njegov učinek nadrealen, mešanica strahu in šoka. (3)
"Glavna lastnost minimalističnega slikarstva je popolna opustitev iluzionizma, k čemur je to sicer že dolgo težilo, a takih rezultatov zaradi trompe l'oeilske narave geste ni doseglo, in pa izenačevanje reprezentiranega z reprezentacijskimi sredstvi. Slika je poslikan predmet, avtoreferencialni objekt, v katerem se izenačujeta lik in osnova, saj bi njuna ločitev dopuščala iluzionizem. Le tako je moč doseči tisto, kar je sliki kot dvodimenzionalnemu objektu imanentno, popolno sploščitev: slikovni nosilec, površina in polje postanejo neiluzionistično, virtualno eno. Sliko začenja avtor z natanko vnaprej pripravljeno in zasnovano idejo, v kateri ostaja vsak likovni element samo v odnosu do slikovnega polja, torej nereferencialen do česar koli zunaj njega. Vsaka poteza je zgolj rezultat interakcije med umetnikom in njegovim notranjim stimulusom, barvno polje se nanaša točno na tisto, znotraj česar se pojavlja, na okvir slike. Reduciranje likovnih elementov teži k izpraznjenju - seveda pa ne praznemu - polju, v katerem nezapolnjenost pomeni temeljno izhodišče.... "(4)
Na abstraktni sliki so znaki, ki sodijo v sistem abstraktnega slikarstva. Abstraktna slika je kot celota lahko znak. Na sliki so označevalci. Stopnjo abstraktnosti lahko merimo tako, da preverimo, ali na sliki prevladujejo denotativni ali konotativni označevalci, seveda, če vzamemo, da je abstraktna slika izpeljanka realistične slike v smislu realizma kot umetnostnozgodovinskega stila. A vedno ni tako. Abstraktna slika ni nujno linearna izpeljanka realistične slike. Kadar jo gledamo izolirano, ugotovimo, da je pravzaprav bolj realistična od realistične, kajti mimetična reprezentacija je zmeraj nekaj dvojnega: največje možno približanje predmetu v smislu verjetnega posodobljenja pri istočasni oddaljenosti. Na tej ambivalenci temelji estetski projekt novega časa in se kategorično razlikuje od estetike srednjega veka. Takrat ideja predstavljanja še ni bila speta z novodobnim spojem med podobo in realnostjo, temveč na predstavo utelešenja. Zato tudi na primer na srednjeveških podobah svetnikov ni odločujoča resnična podobnost, ker je po takratnih predstavah reprezentirano že tako ali tako utelešeno oziroma bi naj bilo. Tako je bil tehnično "pomanjkljiv" realizem pomenske perspektive v primerjavi s kasnejšo centralno perspektivo kompenziran s srednjeveško potrebo po notranji realnosti. V modificirani obliki se ta zahteva pojavi tudi v Heglovi tezi, da najvišja umetnost uteleša svet, namesto da ga le predstavlja, ob tem pa filozof zaključi, da je prišla umetnost do svojega konca, ker ravno temu najstrožjemu pogoju ne zadostuje več. Tukaj korenini tudi javno nezaupanje v abstraktno umetnost 20. stoletja. Pri tem gre, poenostavljeno rečeno, za to, da slikovna podobnost svetu narašča z izgubo notranje podobnosti - resnice - in obratno; tako da perfektna površinska mimikrija generira temeljno tujost, medtem ko popolna odpoved zunanji podobnosti šele uveljavi pravi notranji realizem. Malevičev črni kvadrat bi bil potemtakem absolutna izpolnitev notranje resnice ob istočasnem zavestnem totalnem zanikanju mimetične podobnosti.(5)

V likovni umetnosti sta označevalec in označenec vezana s podobnostjo. V nekaterih primerih je edina osnova te asociacije družbena konvencija. Znaki na sliki pripadajo semiotski koncepciji slike, ki se radikalno razlikuje od vsakdanje v glavnem mimetične koncepcije. Posledica tega je, da spontano interpretiramo to vezanost kot znake podobnosti ali vzamemo označevalec samo kot oznako (rdeče pomeni A, modro B, rumeno C). Tako kot lahko beseda, označevalec pomeni različne stvari v različnih situacijah in različnih vizualnih kontekstih. Označevalec ima osnovni pomen, ki je sestavljen iz več prvin, ki se razkrijejo pri uporabi.
Pojem realizma se razširi, ko ugotovimo, da ni pomembno, kako p označuje O, denotativno ali konotativno. Konotativno označenih je veliko, malodane vsakemu označevalcu lahko konotativno pridamo označenca, ki obstaja - denotatum. Znotraj realizma koncepcije sta se v likovni umetnosti v dvajsetem stoletju pojavila dva pola realizma. Na eni strani stoji Marcel Duchamp z ready mades, ki so realni predmeti in jih je spremenil v znake, označevalce, ki imajo še vedno realne označence, tudi denotativno, ne le konotativno. Na drugi pa minimalistična umetnost, katere namen je bil iz umetniških del narediti predmete, ki bi imeli enako semantično vrednost, kot jo imajo predmeti našega sveta. Marcel Duchamp je uporabljal (razstavljal) realne predmete (reale Gegenstände), namesto da bi jih upodabljal. Duchampovi ready mades so predmeti predmetnega sveta, ki so postali znaki, stopili so v predstavno realnost. Razlika med njimi in minimalističnimi simulakri bi bila ta, da so prvi predmeti, ki so z umetnikovim posegom postali znaki, drugi pa znaki, ki jih umetnik s posegom poskuša spremeniti v predmete.
"Realnost, resničnost (Realität), vse kar lahko opišemo kot realno, resnično. Po eni strani je splošno mišljena "realnost", v smislu vsote vsega prisotnega, dejansko danega, predmetnega za razliko od samo mišljenega ali predstav(lje)nega. Po drugi strani pa je realno tudi posamezno dejansko stanje, stanje stvari ali dogodek, ki ga ne moremo identificirati kot stvari v smislu predmetov." (6)
Realno dojemamo vedno za nazaj. Dokler neke realnosti ne reprezentiram, artikuliram v svojih mislih in predstavim (drugim), ta realnost pravzaprav ne obstaja. Realno je tisto kar "bo bilo", kar se je hkrati že zgodilo in je reprezentirano. Med trenutkom dogodka in trenutkom reprezentacije je interval zaradi katerega je naše tekmovanje z realnostjo podobno Ahilovemu z želvo. Ali:
"Realno je tisto, za kar je mogoče narediti ekvivalentno reprezentacijo. Ta definicija je sodobna z znanostjo, ki postulira univerzalni sistem ekvivalence (klasična reprezentacija ni bila toliko stvar ekvivalence kot transkripcije, interpretacije, komentarja). Ob zaključku procesa reprodukcije postane realno ne samo tisto, kar je mogoče reproducirati, ampak tisto, kar je vedno že reproducirano: hiper-realno. A to ne pomeni, da sta realnost in umetnost izničena skozi totalno absorpcijo drug drugega." (7)

Vsaka doba ima svojo definicijo realizma. Kar se je začelo z Giottom in nadaljevalo v renesansi, namreč lov za realnim, za realnejšim, je doživelo vrh s fotografijo in omejitve dokončno uvidelo s filmom. Film je na svojsvten način prinesel popolno reprodukcijo realnosti, žal sicer ujeto v okvir kadra. Virtualna realnost je (bo) prinesla predmetni realnosti enakovredno realnost. Čeprav obstaja kot reprodukcija naše realnosti, je za obstoj sploh ne potrebuje več.
Lastnosti frontalnega pogleda na konja so različne od pogleda na njegov profil. Če ima podoba vse frontalne in profilne podobe, jo lahko identificiramo kot podobo konja, a ne bo upoštevana kot bolj realistična od podobe, ki ima samo lastnosti profila konja.
Nekatere družbe imajo za bolj realistično upodobitev kocke, tisto, ko je ta upodobljena iz več vidnih točk, ne glede na to, da v naravi vidimo samo eno stranico kocke naenkrat. Ameriški domorodci upodabljajo glave živali iz več vidnih točk. Egipčani so slikali figure s frontalnim obrazom in telesom iz profila. Tudi otroci slikajo na podoben način: stvari so vidne iz več strani, ne glede na to, da tega v naravi ni.

Konvencionalizem povezuje jezik in umetnost. Pomen v umetnosti počiva na konvenciji, kot velja v drugih znakovnih sistemih. Nad konvencijo je ideologija. Vsebina podobe pripada simbolnemu sistemu, katerega značilnosti so konvencionalno povezane s stvarmi v realnem svetu. Da bi razumeli to vsebino, nam morajo biti konvencionalne povezave znane. To se zgodi tako, da smo izpostavljeni podobam, kot se tudi znanje jezika zgodi tako, da ga govorimo. Ko smo izpostavljeni kodam, in je to navada, postane interpretacija sporočil v le-teh avtomatska. Torej je naša sposobnost prepoznavanja podob rezultat prav take navajenosti.
Za identificiranje objekta je na voljo vsaj toliko načinov, kolikor lastnosti ima. Le-ti se potem še kombinirajo med sabo. Število načinov za prepoznavanje objekta je torej določeno z njegovimi lastnostmi. Katere načine uporabimo, je odvisno od tega, kako ponavadi prepoznavamo predmete. Če ima objekt lastnost, ki jo težko spoznamo z našim aparatom dojemanja, potem taka lastnost ponavadi ne vznemirja naše sposobnosti zaznavanja. Bistvena lastnost predmeta bo verjetno igrala glavno v vlogo pri njegovem spoznavanju.
Fizično telo ni podvrženo ideologiji, kadar je enako samemu sebi ali ko ne označuje ničesar. Vsak del narave, tehnologije, konzumpcije lahko postane znak, s tem da vpelje v proces pomen, ki gre prek njegove dane posebnosti. Domena ideologije se sklada z domeno znakov, se izenačita. Kjerkoli je znak prisoten, je prisotna tudi ideologija. Vse ideološko ima semiotično vrednost. Vsak ideološki znak ni samo refleksija, senca realnosti, ampak je tudi sam po sebi materialni segment te realnosti.
V sistemu znakov abstraktnega slikarstva ni minimalnega znaka, ni enotnega sporočila, ki bi bilo enako oddajniku in sprejemniku, in ni diskretnosti med znaki. Sporočila ni mogoče enoznačno razdeliti na posamezne znake. Sporočilo se na poti od oddajnika do sprejemnika spremeni. Sprejemniku sporočilo ne pomeni enako kot izvoru informacije. Interpretacij je poljubno veliko v okvirih kulture, umetnosti, slikarstva, abstraktnega slikarstva in idiolekta. Med pojavom in referentom, oddajnikom in sprejemnikom, stoji ideologija, ki v veliki meri določa pomen. Sistem znakov abstraktnega slikarstva zanesljivo obstaja, a je v smislu semiotike komunikacije drugorazreden znakovni sistem.
Malevičev črn kvadrat je bil (zanj) najbolj realistična vseh upodobitev. Raziskovanje abstraktnega slikarstva je oteženo zaradi njegove temeljne dvojnosti: znak na abstraktni sliki lahko deluje denotativno ali konotativno, kar je za branje podobe težava in za njeno estetsko vrednost prednost.
Grafike Bogdana Borčića lahko beremo na dva načina:
a) likovni način: slika, grafika, podoba na papirju je sestavljena iz ploskev, mej med njimi, iz odnosov med likovnimi elementi. Borčićev izreden občutek za čistost likovne vsebine, kjer ni nikoli ničesar preveč, za absolutnost izdelanih razmerij med polji slike, kontrasti, ga uvršča med velike mojstre likovne umetnosti. Z razpadom osnovne ploskve, ko nastaja grafika z več ploščami, tako da ena, ponavadi tista na sredini, beži iz formata, dobimo komponento gibanja. Tretji del podobe uhaja iz formata in daje sam v razmerju do drugih iluzijo prostora. Sedaj zaživi ploskev na drug način: ne več likovno racionalno, temveč nekako sekundarno mimetično (asociativno) kot - na primer - pri Cy Twomblyu.
b) simbolni način: ker so znaki človeku stalna opora v neredu sveta, je njegovo oko stalno na lovu za njimi. Človek najde vsak najmanjši znak in ga poveže z referentom. Take sledi se na Borčićevih grafikah pojavijo vedno znova. Drobne nepravilnosti v enakomerno jedkani plošči so past za oko, guba, znak, ki mu lahko poiščemo referenta zunaj slike. Naključno nastale nepravilnosti hote sodelujejo v igri pomenjanja. Drobni znaki služijo gledalcu za oporo, mu ponudijo asociativno polje, zgodovino, referente in čas.
"Značilnosti minimalističnega reduciranja je bilo najlaže utemeljiti z Wittgensteinovimi filozofskimi izhodišči. Po njegovi zgodnji radikalni kritiki jezika so vse trditve, ki presegajo enostavne izraze dejstev, brezsmiselne. Kot se mora filozofija, namesto da kaj izjavlja o realnem svetu - za katerega so najprej odgovorne naravne znanosti - omejiti na jezikovne analize, tako se tudi minimalistična umetnost osredotoča na sintakso svojega medija, na isto sintakso, ki je bila v tradicionalni referencialni semantični umetnosti zgolj sredstvo reprezentacije."(8)
Ko prodiramo vedno globlje v ploskev podobe, več znakov najdemo: znak je lahko barvna ploskev, drobne nepravilnosti na njej, črna barva... Ti znaki so avtoreferencialni, kadar jih beremo denotativno, šele, ko jih beremo konotativno, jim lahko poiščemo referente zunaj slike.
Poskusimo definirati belo in črno barvo: bela je barva zraka. Svetloba je bela svetloba. Bela je prostor, je totalna barva. Bela je zmožna sprejeti vse ostale barve. Bela predstavlja dnevno svetlobo. Ustvarja vse ostale barve in je meta barva v smislu, da je semantična os kompleksnega v elementarni strukturi barv.
Črna je nebarva, ker sta po definiciji odsotna svetloba in prostor, je nesvetloba in neprostor. V semantični strukturi barv je nevtralna os. To implicira, da je univerzum objektov črn univerzum. Notranjosti stvari so črne. Če je črna absolutna nesvetloba in nebarva, dosežena z negacijo vseh drugih (negacija bele, ki je barva vseh ostalih skupaj), potem je črna totalno determiniran prostor, ne prazen prostor, ampak prostor, ki je poln, totalno gost in zaprt.
Črni prostor je prostor omare, torbe ali celice, je popolnoma povezan, za vedno zapečaten kot grob. Ne moremo vedeti ali videti kaj se dogaja znotraj njega. Ne moremo vedeti ali videti, kaj vsebuje. Kaj vzdržuje? Ustvarja distanco. Deli in ločuje.(10)

Branje iste leksike (teksta, podobe) je odvisno od posameznika, zato je samostojnost sestave znakov zajamčena.
"Moram ustvariti nekaj, kar je podobno drevesu. Znak drevesa. A ne znak drevesa, ki že obstaja v delih drugih umetnikov... Moram najti znake, ki odgovarjajo kvaliteti mojega odkritja. Ti bodo plastični znaki, ki bodo s časom postali del vsakdanjega jezika, če to, kar jaz z njimi izražam, postane važno tudi za druge. Veličina kakega umetnika se meri s kvantiteto znakov, ki jih je vnesel v plastični jezik." (Henri Matisse)(11)
Vsaka podoba je večpomenska. Pod označevalci je lebdeča veriga označencev, od katerih gledalec/bralec lahko izbere poljubne. Zaradi terorja neopredeljenih sporočil vsaka družba organizira tehnike, ki učvrstijo to lebdečo verigo označevalcev.
Barvno polje na denotativnem nivoju ne denotira ničesar drugega kot določeno barvo. Na konotativnem, simbolnem nivoju pa lahko ima barvno polje mnogo simbolnih pomenov. Na tem nivoju deluje označenec simbolno:
 - diagonalna črta označuje - na primer - gibanje, ....
 - rdeča barva označuje - na primer - prepoved, agresijo, afekt, ....
 - plava ploskev označuje - na primer - praznino, neskončen prostor, ploskovitost,...
Ko govorimo o semiotiki v slikarstvu, govorimo o identifikaciji in analizi najenostavnejših komponent slike. Znak se v znakovnem sistemu abstraktnega slikarstva obnaša enako kot znak v kateremkoli drugem jezikovnem sistemu, le da tu stopata v ospredje naslednja vidika:
- znaku/označevalcu redko ali težko določimo referenta/označenca,
- označenca lahko beremo konotativno ali denotativno.
Abstraktno slikarstvo je ustvarilo nov način asociiranja označevalca z označencem. V abstraktnem slikarstvu se je sistem oznak, črt in točk in njihovo povezovanje in kombiniranje začel uporabljati samovoljno brez ustrezne relacije v znakovnem sistemu. Dobljene oblike niso poenostavljene abstraktne slike objektov. A vendar ti elementi, ki se uporabljajo v nemimetični celoti, zadržujejo v sebi mnoge kvalitete odnosov iz predhodne mimetične umetnosti. Pomeni točk, črt, barv, oblik, velikosti in teksture so zelo nejasni, če jih ne opredelimo z določeno družbeno konvencijo, in to s pomočjo kodificirane vezanosti.(12)
Za Caravaggia je Nicolas Poussin trdil, da je uničil slikarstvo. To lahko razumemo tako, da Caravaggio ni kopiral realnega sveta v smislu mimesis, temveč je s slikarstvom uničeval samo njegovo bistvo - reprezentacijo - s tem, ko so njegove slike postale simulakri. Podobno se dogaja z abstraktno, minimalistično sliko. Taka slika preneha biti kopija modela, je simulakrum, čeprav je še vedno slika in s tem znak. Caravaggiove slike uničujejo slikarstvo tako, da uničujejo proces reprezentacije, ki je temelj slikarstva. Kot rezultat propada slikarstva samorefleksivnost Carravagiovih slik obnavlja slikarstvo kot reprezentacijo brez podlage, brez temeljev.
Znak v abstraktni umetnosti obstaja kot substencialna realnost sama po sebi, ima estetsko funkcijo, le da je njegov referent sporočilo, ki preneha biti instrument komunikacije in ostane on sam. Za vizualni znak je značilna naravnost in materialnost njegovega označevalca. Slikarstvo uporablja trodimenzionalen označevalec, ki pričara nematerialne lastnosti s pomočjo materialnih sredstev, kot so trdota, mehkoba, površinska struktura.
Podobnost se ne more ločiti od razlike, ker ni podobnosti brez različnosti. Zato  podobnost in identiteta nista eno in isto. To ima globoke posledice v delovanju vizualnega znaka, ki ustvarja pomen prek podobnosti. Vsaka črta, barva je podobna drugi vizualni realnosti. Slika ne more ustvariti pomena, ki ga želi, če se vse te podobnosti ne kvalificirajo v tiste, ki so pomembne kot podobnosti, in tiste, ki se lahko zanemarijo kot različnosti, ker so podobne realnosti, ki ni bistvena za specifičen pomen. Ta vizualna semiotska kvalifikacija je odvisna od kodificirane zveze, ki ustvarja ta efekt na najmanj tri načine: s slikarsko konvencijo, preko predmeta slike in preko diferencialne vrednosti, ki jo vsak del slike dobiva v sami sliki.(13)

Proces reprezentacije podpirajo tri stvari: jaz, ki funkcioniram kot res cogitans ali osebek reprezentacije; proces reprezentacije, ki vsebuje odnos odsevanja do stvari, in ideja sama po sebi, ki s stvarjo prezentira misli.
Dialektični temelj vseh reprezentacijskih tehnologij je obljuba prisotnosti med predstavljanjem odsotnosti (promising presens while presenting absence). Takoj, ko je nekaj reprezentirano, postane podoba samega sebe, semiotično bogatejše, a eksistencialno osiromašeno in odtujeno - postane potencialno tržno blago. Težnja k popolni reprezentaciji sveta je vse bolj očitna in se kaže s pojavom novih tehnologij (video, televizija, internet, virtualna realnost). Ko je reprezentiran ves svet, postane podoba samega sebe, (tržno) blago. Zaključek tega procesa pomeni Human Genome Project, prepisovanje človeškega genskega koda. Ko bo človeški genski kod razvozlan, bo postal človek reprezentacija samega sebe, dokončno tržno blago človeštva. (14)
Caravaggiova slika Glava Meduze (Uffizi, Firence) nam razkriva problem reprezentacije: lahko se ulovimo v reprezentacijo, v past znotraj pasti, ki jo je ustvaril Caravaggio, v glavni tok reprezentacije, v katerem resničnost sama umanjka. V trenutku reprezentacije nam ni dovoljeno videti resničnega, ne da bi ga hoteli videti, ker je razpoka, kjer je storjena kastracija, prikrita z erekcijo penisovega nadomestka in ta nadomestek stoji v luknji, kjer se ustvari seksualna razlika. Hkrati pa reprezentacija označuje to realnost kot manko, s tem da jo poudarja, ko jo hoče skriti. To je opis najpreprostejše pasti, luknje v zemlji, ki je prekrita z vejami, listjem in blatom. Kar se zdi kot čista površina, je v bistvu diskontinuiteta prekrita z listjem in travo. Trik, ki ga uporablja past, je, da teža živali povzroči, da žival pade v jamo. Žrtev sama prispeva k delovanju pasti. Še več, večja in močnejša, kot je žival, hitreje pade, ker je njena moč domiselno uporabljena proti njej. Z drugimi besedami, psihoanalitična interpretacija reprezentacije kot fetiša spregleda dejstvo, da je fetiš (reprezentacija) past in jo podpira, tako da funkcionira kot past. Še več, reprezentacija je past interpretacije. Freud opisuje past v svojem videnju mita in pozablja, da je Meduzino samookamenenje rezultat Perzejeve prevare. Freud tako pade v past, ki jo je nastavil nam. (15)

Borčićeve grafike nam ponujajo čudovit vpogled v proces nastajanja abstraktne slike. Školjka na sliki se spreminja v točko preko vmesnih stopenj. Školjka se pomnoži, majhne školjke prekrijejo vso površino slike, školjka se skrije za druge elemente,... Vsem stopnjam razkroja školjke je skupen ritem odnosov likovnih elementov slike. Transformacija pike se nadaljuje, dokler na sliki ne ostane le črta, črno in belo polje - dobimo abstraktno sliko. Točno določena školjka se spremeni v školjko (več školjk) in tako lahko ta postane točka (točke). Iz točk nastane ploskev, črna ploskev, in ta živi na površini slike naprej vedno v dialogu z belo, svetlejšo ploskvijo.
Opisani proces redukcije motiva na osnovne znake grafičnega jezika lahko razumemo skozi prizmo Borčićevega zanimanja za grafične tehnike. Zdi se, kot bi ga te v sedemdesetih letih popolnoma zasvojile, kot da se je takrat povsem osredotočil na postopek izdelave motiva. V tej luči lahko razumemo dokaj hitro redukcijo motiva, na primer školjke, do monokromatične površine - kar se zgodi v slabem desetletju. Vidimo torej, da je pogoj za nastanek monokromatične grafike ustvarjalčevo poudarjeno zanimanje za tehniko izdelave in zavoljo tega reduciranje motiva na njegove osnovne komponente, kar omogoča hitrejše delo in precizneje izpostavljene učinke. Hkrati pa se s povečanim zanimanjem za tehniko dogaja tudi likovna raziskava motiva: kaj ga določa, usmerjenost, položaj v prostoru, razmerje do drugih predmetov in komponent površine ali tudi prostor, barva, ...

1. Braco Rotar, Likovna govorica, Državna založba Slovenije in Založba Obzorja, Ljubljana, Maribor, 1972, str. 244-245.
2. Fernand Leger, The Origins of Painting and its Representational Value, v Charles Harrison & Paul Wood, Art in Theory 1900-1990, An Anthology of Changing Ideas, Blackwell, Oxford UK & Cambrige USA 1995, str. 196-199.
3. Louis Marin, To destroy painting, The university of Chicago press, Chicago and London, 1995, str. 100.
4. Jure Mikuž, Borčić in dileme minimalizma, Bogdan Borčić, Moderna galerija Ljubljana, 1986, str. 8.
5. Stephan Berg, Der Feuerloescher im Austellungsraum oder die Ohnmacht des Auges, Kunstforum, Bd.142, Oktober - december 1998, str. 40.
6. Brockhaus Enziklopädie, F.A. Brockhaus Mannheim, 1992.
7. Jean Baudrillard, The Hyper-realism of Simulation v Charles Harrison & Paul Wood, Art in Theory 1900-1990, An Anthology of Changing Ideas, Blackwell, Oxford UK & Cambrige USA 1995, str. 1050.
8. Jure Mikuž, Borčić in dileme minimalizma, Bogdan Borčić, Moderna galerija Ljubljana, 1986, str. 7.
10. Louis Marin, To destroy painting, The university of Chicago press, Chicago and London, 1995, str. 159-160.
11. Jiri Weltruski, Slika i značenje, Plastički znak, Rijeka 1981, str.  141.
12. Roland Bartehs, Retorika slike, Plastički znak, Rijeka 1981, str. 75.
13. Jiri Weltruski, Slika i značenje, Plastički znak, Rijeka 1981, str. 137.
14. Hakim Bey, The Obelisk, Zero News Datapool. Internet http://www.t0.or.at/hakimbey/obelisk.htm
15. Louis Marin, To destroy painting, The university of Chicago press, Chicago and London, 1995, str. 148.