Po Baudrillardu je "serija postala konstitutivna razsežnost moderne umetniške stvaritve", kar še posebej velja za fotografijo. Posamezen posnetek ni dovolj, fotografa prepoznavamo in enačimo s korpusom njegovih fotografij, a tudi s kontekstom, v katerem so te fotografije nastale. Vztrajanje pri analognem razmerju med fotografijo in videzom stvari je zavajajoče, vprašljiva se zdi tudi trditev o fotografskem posnetku kot diskontinuiteti realnosti, ki je zavezana minevanju oziroma nenehnemu spreminjanju v kontinuiteti časa, fotograf pa s svojim dejanjem zamrzne trenutek, ga "iztrga" časovnemu toku. Kot vsak ustvarjalec namreč tudi subjekt s fotografsko kamero v roki stremi k popolnosti, k zaokrožitvi svojih videnj v urejeno celoto, zoperstavljeno kaotičnosti realnega. Če parafraziramo Régisa Duranda: pisanje s svetlobo funkcionira kot ustvarjanje metafor, zato sproža spremembe, nenehno pretvarja čas v prostor in prostor v čas. Fotografije z nobenim opisovanjem ni moč dokončno izčrpati, ker se z vsakim pogledom drugače razstavi in znova sestavi. Enigma pomena v fotografiji se zategadelj zastavlja vsakič znova, razkorak med fotografovo intenco in investicijo gledalčevega védenja v videno se zdi nepremostljiv.
Kakšen pomen imajo portretni cikli Tihomirja Pinterja, kaj je tisto, kar avtorja vodi pri sistematičnem nizanju podob ustvarjalcev - njegovih sodobnikov? Je to želja prodreti v skrivnost ustvarjanja, doumeti povezanost med umetnikovim izgledom in njegovim delom? Pinter ni ne prvi ne edini slovenski fotograf, ki je svoja avtorska zanimanja osredotočil na portret; njegova posebnost je morda le v tem, da portretne upodobitve načrtno združuje v statusne kategorije in v sklenjeni obliki bodisi na posameznih razstavah bodisi v tiskanih publikacijah predstavlja zastopnike različnih ustvarjalnih področij - likovnike, književnike, glasbenike in druge. Tako je z leti nastal obsežen korpus kompleksnih portretnih študij neprecenljive dokumentarne vrednosti in hkrati nedvoumno avtorsko prepoznaven fotografski opus, ki ga ne more prezreti noben proučevalec dogajanj v sodobni slovenski fotografiji. Pinterjevi portreti so namreč več kot pričevalska evidenca in čeprav ni vedno mogoče vzpostaviti sproščenih razmerij in optimalnih afinitet med portretistom in portretiranci (pravzaprav smo večkrat prisiljeni ugotoviti ravno nasprotno, da namreč večino fotografovih "modelov" prisotnost kamere moti in zategadelj reagirajo prisiljeno, narejeno, dobesedno "pozirajo"), skozi posamezne drže, izraze obrazov in geste pogosto razberemo določene podatke, ki jih upodobljenci sicer prikrivajo. Če bi se lotili temeljite analize vsakega posnetka posebej ter sočasno razčlenjevali tudi upodobljenčeve stvaritve, bi vsekakor prišli do odgovorov na številna vprašanja, ki si jih nemalokrat zastavljamo ob proučevanju umetniških del. V Pinterjevih portretih mrgoli pomenljivih detajlov, ki mimogrede povedo marsikaj, kar se sicer izmika opisom in razlagam zaradi samocenzure pri zavestnem formuliranju izjav. Osredotočenje na lik in njegov izraz namreč za interpretacijo še ni dovolj, prav tako pomembno je okolje, v katerega je portretiranec postavljen, z vsemi podrobnostmi, ki določajo prostor, njegovo namembnost in dogajanje v njem. V tem smislu so med Pinterjevimi portretnimi cikli daleč najbolj relevantne upodobitve umetnikov v ateljejih, kajti zdi se, da so prav likovniki fotografu naljubši modeli, ne nazadnje jih je fotografiral največ in z njimi dejansko začel sestavljati svojo portretno galerijo.
Portret kot privilegirana ikonografska zvrst je začel Tihomirja Pinterja privlačiti pravzaprav že v zgodnejših obdobjih njegovega fotografskega udejstvovanja. V določenem smislu imajo portretne značilnosti (resda ne po strogi umetnostnozgodovinski definiciji) celo njegove žanrske podobe iz sredine šestdesetih let, posnetki anonimnih oseb, bolj ali manj odrinjenih na družbeno obrobje; tem so kmalu sledile fotografske študije železarjev in kovinarjev, kjer pa je avtorja morda za spoznanje bolj kot konkreten človeški lik zanimala vznemirljiva igra svetlobnih kontrastov oziroma močan chiaro-scuro učinek v notranjosti železarn in jeklarn, s slepečim žarenjem plavžev in razbeljenega železa na eni ter temnimi figurami v mrakobnem ambientu na drugi strani. Prelomnico v Pinterjevem pristopu k portretni problematiki pa je nakazalo njegovo srečanje s slikarjem Andrejem Jemcem leta 1971, s katerim sta pogosto razpravljala o likovnih vidikih fotografskega ustvarjanja, o izraznih možnostih medija in njegovih tehničnih posebnostih ter seveda - včasih tudi polemično - o bistvenih razlikah med klasičnimi likovnimi disciplinami in fotografijo. Postopoma so kot plod teh pogovorov in srečanj z drugimi slovenskimi slikarji in kiparji začele nastajati fotografije, ki so še dandanes svojevrsten "work in progress" in jih avtor povezuje v tematski sklop Umetniki v ateljeju. Zaradi Pinterjevih posebnih afinitet do likovne umetnosti pravzaprav ni presenetljivo, da fotografije iz tega ciklusa tvorijo jedro pričujoče razstave. Okrog tega jedra pa se razvrščajo tako stvaritve, ki kažejo na izhodišča avtorjeve portretistike kot posnetki, iz katerih je moč razbrati kontinuiteto Pinterjeve osredotočenosti na upodabljanje kulturnih ustvarjalcev. Zagonetnost obraza, zunanji videz osebnosti, ki jo identificiramo z njenim delom, je zaradi mimetične verodostojnosti, kakršno je zmožna posredovati fotografija, v primerjavi z risarskimi ali slikarskimi upodobitvami potencirana, čeprav bi v resnici pričakovali nasprotno; problem ni v modelu, ampak v samem aktu fotografiranja, v fotografovi odločitvi, kako bo predstavil izbranega posameznika. Če so starejši fotografski portreti še primerljivi s svojimi slikarskimi ekvivalenti, je za moderno portretno fotografijo statično poziranje nezanimivo. Zaradi izjemno kratkih ekspozicijskih časov, ki jih je omogočil razvoj fotografske tehnike, si fotograf lahko dovoli prosto izbiro poz, snemalnih kotov in dinamike pritiskanja na sprožilec, iz niza navidezno naključnih posnetkov pa preprosto vzame tiste, za katere meni, da najbolj ustrezajo njegovemu videnju upodobljenca. V tem smislu je nastali portret vselej svojevrstno presenečenje, ker se portretiranci na njem običajno vidijo drugačni od predstave, ki so si jo ustvarili sami o sebi. Če kdaj razhajanje med portretirančevo predstavo in rezultatom fotografovega dela povzroči nelagodje, je to bolj vprašanje psihološkega dispozitiva modela kot kakovosti posnetka. In prav ta dispozitiv je tisto, kar nas na Pinterjevih fotografijah najbolj pritegne, tisto, kar je dejanski "podatek več" onstran principa analogije oziroma mimetične verodostojnosti. Skupaj z ambientalnimi nadrobnostmi, ki jih oko evidentira, ko pogled polzi po površini svetlobnega zapisa, polagoma iz vizualnih vtisov sestavljamo mozaik, h kateremu svoje pripomore tudi tisto, česar ni na fotografiji, ampak v gledalčevem spominu in njegovih predstavnih zmožnostih. Pinter nas tako dejansko navaja k celostnemu gledanju, k dojemanju podob z zavestjo in razumom, da bi preseglji varljivost in zmuzljivost fotografske iluzije in se naučili videti slike, ki so izza slik.