Ena glavnih značilnosti sodobnega časa je vsekakor preplavljenost vseh področij življenja s podobami,  med glavne “krivce” za razširjenost in množičnost podob v sedanjosti pa sodi tudi fotografija. Ker fotografije dandanes srečujemo dejansko na vsakem koraku, se nam nujno zastavi vprašanje: kako lahko posamezna podoba v sodobni prevladi vizualnosti  sploh še pritegne ali nas celo fascinira? Drseči pogled prek podob se nam le še redko ustavi ob določenem prizoru za več kot trenutek, bolj kot podoba na nas iritirajoče deluje njena odsotnost - praznina, ki podobno kot tišina, ki nastopi po nenehnem brnenju zvokov, moteče udari na zaznavne organe z zvoki in podobami nenehno bombardiranega človeka. Od vseh načinov produkcije podob je prav fotografija tista, ki je danes poleg televizijske, filmske in video produkcije najbolj prisotna v množični uporabi. Pa vendar ujeti trenutki časa, ohranjeni na način fotografije, kljub množičnosti in splošni razširjenosti ohranjajo svojevrsten čar, ki ga skozi drsenje, minevanje časa ohranja negibna, zamrznjena  podoba.  Seveda nas ne očara prav vsaka fotografija, pač pa predvsem stvaritve tistih mojstrov, katerih  izdelke poleg izvrstne formalno tehnične obdelave odlikuje tudi specifično, avtorsko obdelana vsebinska komponenta, kar jim daje svojstveno magično moč s katero  pritegnejo pogled.

Portreti gojencev Centra za usposabljanje, delo in varstvo Črna na Koroškem na fotografijah Toma Jeseničnika, portreti slovenskih umetnikov v ateljejih Tihomirja Pinterja, cikel fotografij Aleša Gregoriča z naslovom Minljivost, nas kljub navidezni raznolikosti motivike navedejo na razmišljanje o nevidni skupni lastnosti, ki jo nosijo v sebi sicer motivno različni cikli in, ki je hkrati tudi konstitutivna lastnost fotografije nasploh: fotografija je zaustavljena podoba trenutka in hkrati reprezentacija minevajočega časa.

Fotografovo beleženje trenutkov iz nenehno spreminjajočega se sveta, dokumentiranje človeka v določenem trenutku njegovega bivanja, nas tako ob portretih ljudi,  ki pred očesom objektiva otrpnejo v hipnem izrazu kot pod pogledom Meduze, kot tudi ob podobah stvari, živali in  predmetov, navaja na misel o nestalnosti in minljivosti vsega, kar obstaja.  Vsaka primerjava fotografiranega objekta v sedanjosti  z njegovo podobo na fotografiji nas opozarja na razkorak med upodobljenim trenutkom in sedanjostjo, ko zremo v fotografijo in jo primerjamo z objektom, ki je danes vedno že drugačen kot pa je bil v trenutku fotografskega zapisa. Opozarja nas na konstitutivno značilnost sleherne pojavne oblike življenja: to je minevanje, tok proti koncu, nebiti, smrti. Zavest o minljivosti slehernika se na svojstven način odraža prav skozi fotografski medij: ujeti trenutek časa, zapisan na fotografiji, postane dokument vedno nečesa ali nekoga že minulega, preteklega, sedaj spremenjenega, drugačnega ali pa v sedanjosti neobstoječega. Ta značilnost fotografije se na posebej izrazit način kaže predvsem v portretni fotografiji: podobe ljudi iz preteklosti ali pa naše lastne podobe izpred davnih let, ki uperjajo pogled v nas, neusmiljeno dokumentirajo sledi, ki jih skozi leta vtiskuje v nas čas, ter nas hkrati opominjajo na minljivost vsega, kar obstaja.

Zavest o minljivosti človekovega življenja, ki jo v nas vzbuja portretna fotografija, je na Gregoričevih fotografijah namerno vzbujena s prizori, ki neposredno opozarjajo na minevajoči čas. Čeprav na njih ni človeka, da bi na njem lahko razbirali sledi, ki jih je vanj vtisnilo preživeto življenje, nam spregovorijo preko atributov, ki jih v našem kulturnem prostoru razumemo kot metaforične podobe minevanja in smrti  - odpadlo jesensko listje,  pokrov krste ob odprtih vratih, trupla živali - nam pripovedujejo zgodbo o minljivosti: to je zgodbo vseh nas.

Tihomirja Pinterja  v našem prostoru že dolgo poznamo predvsem po njegovih upodobitvah slovenskih ustvarjalcev (ne le likovnih umetnikov, pač pa tudi književnikov in skladateljev) v njihovem delovnem okolju, kjer ustvarjajo svoja umetniška dela. S svojim vstopom v svet umetnikov je omogočil slehernemu človeku ne le spoznati podobo umetnika, njegov videz, pač pa spoznati tudi prostor, v katerem nastajajo dela, s katerimi se umetnik sicer reprezentira v javnosti.  Vstop v umetnikov atelje pomeni vstop v svet umetnikove intime, v sveti prostor, posvečen muzam umetnosti, kamor neposvečenim umetniki ponavadi ne dovolijo vstopa. V ta prostor nas popeljejo Pinterjeve fotografije in nam odstrejo sicer zastrte svetove: predstavijo nam  umetnike sredi lastnega svetišča, sredi ustvarjalnega dela. Pričajo nam o postopkih in procesih nastajanja umetnin, ki se šele rojevajo, saj nam sicer razen v redkih primerih umetnikov, ki namenoma izpostavljajo procesualnost umetniškega postopka, večinoma ostajajo postopki nastajanja umetniških del zaviti v tančico skrivnostnosti. Spet na drugih fotografijah nam predstavijo umetnikov portret, kjer razen podobe umetnikovega obraza ne vidimo njegove okolice. S temi portreti nam je Pinter pokazal podobe ustvarjalcev, ki jih sicer poznamo predvsem po njihovih umetniških stvaritvah, in s tem zadostil potrebi ljudi, da umetniška dela poistijo tudi z vizualno podobo njihovih avtorjev. Kot gledalci potem poskušamo v njihovih obrazih najti tisto potezo, ki bi nam razkrila njihovo enkratno bistvo, odkriti skrivnost njihovih stvaritev na podobah njih samih.

Vstop v atelje kot prostor drugačnosti je vstop v svet ljudi, katerih videnje sveta se razlikuje od pogleda povprečnega človeka. In če so umetniki ustvarjalci novih svetov, ki imajo prav zaradi svojih drugačnih videnj stvarnosti v družbi poseben status (drugačnost umetnika  v družbi v glavnem ne nosi negativnih konotacij, v stereotipni predstavi umetnika je drugačnost njegova implicitna lastnost), nam na drugi strani Jeseničnikovi portreti gojencev Centra za usposabljanje, delo in varstvo Črna na Koroškem odpirajo pogled v svet tiste drugačnosti, ki jo marsikdaj namerno spregledujemo in zato ne opazimo, da so ljudje na Jeseničnikovih fotografijah le v toliko ljudje margine, v kolikor jih tja postavi naš pogled:  v resnici so ljudje kot vsi mi, vsak s svojo zgodbo in življenjem. Od vseh nas pa jih vendar loči odsotnost maske, ki si jo ponavadi narcisoidno nadanemo, kadar začutimo, da nas lovi fotografovo oko.
 
S pojavom fotografije je nastala možnost, da se slehernik s svojo podobo zapiše v spomin človeštva. Vendar nas  fotografije zavajajo, če jih razumemo kot večen spomin: morda so res trajnejše, kot pa so življenja ljudi, ki so jih zabeležile, vendar so tudi same zavezane propadu, morda počasnejšemu, a vendar zanesljivemu: ne le živa bitja, tudi stvari, pa naj si gre za vsakdanje predmete ali umetniška dela, kot tudi fotografije, so podvržene zobu časa. Fotografija - na eni strani ohranjevalka spomina, je hkrati tudi sama predmet, ki ni večen - dokumentira trenutke v času in nam priča o (minulem) življenju ljudi in stvari, vendar je minljivost tudi njena usoda.
Vendar pa - dokler obstaja - sleherna fotografija nosi svojo zgodbo. Tako je tudi v vseh predstavljenih ciklih prisotna narativna komponenta: so podobe, ki nam pripovedujejo vsaka svojo zgodbo, ki pa vendar hkrati vse nas, ki k njim pristopamo kot spectatores, izzivajo k  investiranju pomena v videno in osebnemu dekodiranju njihovega smisla.