Marko Uršič

Norost, nevihta in smrt v Kralju Learu, Shakespeare in Montaigne

(Esej za gledališki list ob predstavi Kralja Leara v ljubljanski Drami, režiser Mile Korun, jesen 2008)

O Kralju Learu – kakor tudi o drugih vélikih klasičnih mojstrovinah – dandanes ni več mogoče povedati ničesar novega. Spletni iskalec Google nam samo za angleško geslo King Lear postreže s poltretjim milijonom referenc. Vse, kar lahko še rečem ali zapišem o kralju Learu in njegovi presunljivi usodi, govori prej o meni kot o sami drami, pričuje o mojem branju, videnju, razumevanju in doživljanju te davne in vendar v duši vselej na novo podoživete tragedije. Glede na to, da sem se zadnja leta precej posvečal branju Esejev Michela de Montaigna, Shakespearovega starejšega sodobnika, in pisal o njih v svoji knjigi Sedmerke (Štirje časi, 2006), pa morda lahko v mozaik reminiscenc na Leara prispevam kak kamenček, kako misel o bližini in obenem različnosti dveh vélikih duhov pozne renesanse, Shakespeara in Montaigna, četudi nam Google tudi v njunem skupnem »preseku« postreže z nekaj tisoč referencami.

Shakespearologi ugotavljajo, da so med številnimi viri, iz katerih je Shakespeare povzemal motive, misli in občutja za Kralja Leara, tudi Montaignevi Eseji, ki so izšli v angleškem prevodu Johna Floria leta 1603, tj. kako leto ali dve pred prvo uprizoritvijo Kralja Leara v teatru Globe (prva ohranjena natisnjena verzija pa je iz leta 1608). To naj bi potrjevala tudi tekstološka analiza drame, v kateri nastopa več kot sto besed, ki jih najdemo v Floriovem prevodu, Shakespeare pa jih je v Learu uporabil prvič (gl. Hern, 6). Čeprav mi ni znano, katere so te besede, verjamem tistim, ki trdijo, da ne gre za golo naključje. Najbrž je Shakespeare začutil in prepoznal v Montaignu sorodno dušo, verjetno predvsem v tisti globoki melanholiji, ki je značilna za duha pozne renesanse. Raziskovalci ugibajo, katere Montaigneve eseje (vseh je 107, v treh knjigah) je Shakespeare bral in kateri so ga najbolj zanimali, ter navajajo zlasti dva: »O samoti« in »Apologijo Raymonda Sebonda« (gl. npr. Collington; tudi Hern, ibid.). Skrajna samota, ki jo doživlja Lear v svoji nesreči (Ob meni pa nikogar? Čisto sam?, IV.4), je najbrž res pogoj sámospoznanja, kot ugotavlja Philip D. Collington, vendar je treba ob tem pripomniti, da je ona druga samota, o kateri in v kateri premišljuje Montaigne, zelo drugačna od Learove; za filozofa, umirjenega modreca, je samota v grajskem stolpu, med knjigami in dragimi duhovi iz preteklosti, a tudi samota sredi velikega sveta, v Louvru ali Rimu, izhodišče za iskanje »samosti«, tj. sebe samega, soy-mesme, kot piše Montaigne, ki mu je ta pot k najbolj notranjemu, najbolj resničnemu »sebstvu« glavna tema in cilj premišljevanja ter pisanja esejev.

Drugi omenjeni Montaignev esej, kratko imenovan Apologija, je najdaljši izmed vseh, saj obsega kakih dvesto strani in v njem najdemo marsikaj, tudi pasus o usodi in zvezdah, ki so ga raziskovalci prepoznali v nekaterih Edmundovih (I.2) in Kentovih (IV.3) besedah, vendar je ta vpliv po mojem mnenju prejkone naključen, in tudi za Montaigna je bila astrologija povsem obrobna tema. Bolj verjetno pa je na Shakespeara vplival Montaignev skepticizem, ki je dosegel vrh ravno v tem eseju. Montaigne je na svoji filozofski poti združeval vse tri glavne helenistične nauke, skepticizem, stoicizem in epikurejstvo, kot skeptik pa se je rajši spraševal o resnici, kakor da bi jo zanikoval, saj je bil po duši in etosu sokratik, v svoji želji po preseganju minljivosti pa platonik (gl. Uršič, 263 isl.). Grško pomeni skeptikós »tisti, ki premišljuje, dvomi, preizkuša«. Skeptik Montaigne je bil po svojem značaju zelo daleč od besnečega in obupanega »zanikovalca« Leara (In ti, grom, ki vse pretresaš, tresni v oblo zemlje itd., III.2), seveda pa moramo pri iskanju skupnih točk med Eseji na Learom upoštevati bistveno razliko pri vpetosti obeh avtorjev, subjektov pisanja v tekst: Montaigne zavestno, namenoma piše »o sebi« – in ta njegova intenca je »resnična« ne glede na to, ali je pisati o samem sebi sploh mogoče (gl. Uršič, str. 358 isl.) – medtem ko se Shakespeare, véliki mojster igre, rad »skriva« za svojimi dramskimi liki, tako da so nekateri celo menili, da je njegovo ime le »izposojeno« in da je pravi avtor Shakespearovih dram nekdo drug, denimo filozof Francis Bacon (kar pa skoraj zagotovo ne drži). Torej, upoštevajoč različnost tako samih besedil kakor vpetosti avtorjev vanje, lahko rečemo, da sta bila oba, Montaigne in Shakespeare, vélika »skeptika« v izvornem pomenu besede: misleca, dvomljivca, preizkuševalca resnice. Montaignovi »dramski liki« nastopajo na nekem drugem, »notranjem odru«: kot pojmi, prepričanja, predsodki, strahovi, upanja … in morda je Shakespeara pritegnila ravno ta izredna živost filozofskih misli v Esejih.

Skratka, če primerjamo Shakespeara in Montaigna, smo na pravi poti, če iščemo njuno bližino precej globlje kot v posameznih faktičnih podobnostih in tekstovnih ujemanjih. Temna stran njunega živega, nemirnega »skepticizma«, preizkušanja človeške resnice na odru sveta in duha, pa je globoka melanholija, ki blago veje iz Esejev ter neusmiljeno in kruto iz Kralja Leara. Sam izraz ‛melanholija’ nastopi v tej drami, če se ne motim, samo enkrat, in še to iz ust Edmunda kot ‛podleška melanholija’ (I.2), toda ves Lear je preplavljen s kar najbolj »črnim žolčem« (gr. mélaina holé), zavit v črnino žalosti in zla, ki se mu ne izmakne noben udeleženec te neizprosne žaloigre, razen Cordelije. In če se za hip še pomudimo pri »faktih«, naj mimogrede navedem še tisto znano zgodovinsko dejstvo, da je Nahim Tate v poznem 17. stoletju »popravil« Shakespearovega Leara za uprizarjanje na odru tako, da v njegovi priredbi Cordelia ne umre, ampak se na koncu poroči z Edgarjem, Lear pa se vrne na prestol – kajti občinstvu v dobi restavracije angleške monarhije se je zdela Cordelijina smrt kar prehud zalogaj, četudi le na odru.

Zanimivo, da je Tatova »evfemizacija« Leara prevladovala na meščanskih odrih skoraj vse do srede 19. stoletja. Ob takšni rahločutnosti se dandanes morda prizanesljivo nasmehnemo, toda sklepni prizor Leara je resnično hud: to je pika na i k splošni in dokončni »zmagi zla«! V stari legendi o kralju Leiru, ki je bila Shakespearu tematska predloga za Leara, Cordelia ne umre, kaj šele v očetovem naročju. Nekateri komentatorji razpravljajo o tem, zakaj se je Shakespeare tako odločil; na primer, John E. Van Domelen v besedilu z naslovom »Zakaj mora Cordelia umreti?« trdi, da je njena tragična smrt za to dramo bistvena, saj Srčica (lat. cor pomeni srce) mora biti žrtvovana, da bi njena ljubezen premagala smrt, kajti »Cordelia je tista, ki uteleša resnico v srcu stvari, ta resnica pa je ljubezen« (Van Domelen, 134). Lepo se sliši, toda upanje, da se v Cordelijini smrti skriva katarza te drame, je bolj medlo; če bi bilo tako, bi šlo za neko zapoznelo krščansko moraliteto ali celo misterij, a žal ne gre za nič takšnega. V zdaj že minulem stoletju se je razvila polemika med »krščanskim« in »ateističnim« ali celo »nihilističnim« branjem Leara, ki jo je sprožil predvsem Jan Kott s tezo, da gre za »dramo absurda«, predhodnico Beckettovega Godota, za porenesančni Konec igre, tragično farso, grotesko, v kateri se razkriva ničevost vsakega človeškega upanja, za »nekakšno Jobovo knjigo, le da brez optimističnega zaključka« (Kott, 121) itd. – v tej polemiki se osebno sicer ne bi opredelil za krščansko stran, vendar tudi ne povsem brez pomislekov za Kotta in njegove privržence. (Argumentacija teh pomislekov bi zahtevala neko drugo, daljšo razpravo, zato to tematiko puščam ob strani.)

Med številnimi interpretacijami lika Cordelije in njene smrti pa najdemo tudi bolj razumske, analitične pristope, ki so sicer zanimivi, vendar se ob njih ne moremo znebiti vtisa, da zgrešijo »bistvo« te tragedije (če ga sploh iščejo). Tako npr. Thomas G. Pavel v nedavno prevedeni knjigi Fikcijski svetovi, v poglavju »Fikcijska bitja«, podobno kot že Nahim Tate, vendar zgolj teoretično, razmišlja o bolj optimističnih variantah scenarija: v nekem drugem, boljšem »možnem svetu« bi lahko Cordelia postala srečna kraljica – toda, ali bi to srečnico lahko še imenovali Cordelia (gl. Pavel, 52 isl.)? Najbrž ne, vsaj ne kot Shakespearovo Cordelijo. Za vztrajne analitike pa se spraševanje tu ne neha, kajti – mar ni ravno ime tisti »togi označevalec« (rigid designator), ki identificira individuum v različnih »možnih svetovih«, kot trdi uveljavljeni ameriški filozof Saul Kripke? In dalje: kateri so nujni in kateri zadostni pogoji impositio nominis? Kdaj Cordelia postane Cordelia? In če pritegnemo še teologijo: ali je Bog povsem prepustil imenovanje človeku, Adamu, kakor piše v Genezi? Morda že, toda s takšnimi »zanimivimi vprašanji« se izgubimo v akademskem labirintu, v katerem zlahka in pravzaprav tudi radi zablodimo, da se ne bi prekmalu soočili z Minotavrom.

Če zdaj poskušamo znova ujeti našo rdečo (bolj črno) nit, se lahko vprašamo, kaj ima »črni žolč«, ki se razliva v Shakespearovem Learu, skupnega z Montaignevo filozofsko melanholijo? Ali pa s Hamletovo plemenito žalostjo ob »ubogem Yoricku«? Ali s tisto kontemplativno držo, ki jo je že v času visoke renesanse upodobil Albrecht Dürer na svoji znani alegorični grafiki kot krilato angelsko figuro, ki si z levico podpira zamišljeno glavo, potem ko je odvrgla meč k nogam in vzela v desnico šestilo, strmeč v utelešeno geometrijsko popolnost pred seboj, v platonsko telo, ki očitno »ni od tega sveta«? Melanholija v času renesanse ni bila le mogočna, skoraj božanska figura, ampak figura z mnogimi, zelo različnimi obrazi. O njenih metamorfozah piše tudi M. A. Screech, sodobni angleški prevajalec Montaigna, v knjigi Montaigne & Melancholy, kjer – navezujoč se na porenesančno razpravo Roberta Burtona Anatomija melanholije (The Anatomy of Melancholy, 1621) – ugotavlja, da Montaigneve melanholije ne smemo zamenjevati niti z Dürerjevo zamišljeno, poduhovljeno tristesse, niti z divjo, temno tristezzo, ki je v renesančni italijanščini bolj kot žalost pomenila zlobnost, zlo. Montaignevo občutje melanholije je bilo še najbližje antični »žalostni vedrini«, tisti pogumni in z usodo sprijaznjeni filozofski drži, ki je bila skupna stoikom, epikurejcem in skeptikom. Toda izvori melanholije, črnega žolča, segajo globlje, v temnejša brezna. Screech piše: »Besedo melanholija so renesančni avtorji uporabljali na dva različna načina, kot izraz za bolezen in za temperament; kot bolezen je pomenila, tako kot v srednjeveških časih, posebno vrsto norosti; kot temperament pa je bila predmet več razprav kot vsi trije preostali temperamenti skupaj« (Screech, 25-26). Melanholija, vsaj v svoji najbolj »akutni« obliki, je namreč »norost genija«. Boter tega prepričanja je bil že Aristotel, ki se je v zapisih, pozneje naslovljenih Problemi, spraševal, kako to, da so vsi tisti, ki so se uveljavili v filozofiji, politiki, poeziji ali umetnostih – melanholiki? Aristotelovo pojmovanje melanholije izvira, če se ozremo še nazaj, iz »ekstatične norosti«, o kateri je pisal Platon v Fajdrosu, iz mistične blaznosti, ki dviga vzneseno dušo v višave spoznanja, k presežnemu videnju ali epopteji, ki so jo izkusili posvečenci v orfičnih, dionizičnih in drugih misterijih. Renesančna metamorfoza te ekstatične norosti pa je furor, »bes«, »divjanje«, divja strast, ki »tekmuje z angeli«, če se obrne k dobremu, kot je verjel Pico della Mirandola v zlati dobi florentinske renesanse – toda, če se ekstaza obrne k zlu in se napaja iz »črnega žolča«, tedaj pahne človeka med najhujše demone, v takšen ples gadjih strasti in zločinov, kot divja v Kralju Learu. Kako naj duša ubeži temu temnemu plesu? Za Montaigna je bila njegova blaga modrost zaščitnica pred besnenjem zlih demonov – morda ne povsem drugače, kot je bila dramatika, svobodna igra, odrešujoča za Shakespeara?

V sami žaloigri pa ni nihče izvzet iz mračne orgije zla – kajti »tema Kralja Leara je razkroj in propad sveta« (Kott, 124) – razen Cordelije, ki ostaja ves čas svetla, čeprav »v ozadju«, saj je večji del igre odsotna. Zli vrtinec sicer tudi nekaterih drugih oseb ne potegne vase, na primer Kenta, a tudi ta plemenita in zvesta duša, stoječ na robu teme, priča o njeni pogubni moči. Protagonisti zla so Edmund, Goneril in Regan, Oswald in še kdo, saj zlih demonov ne manjka ne na svetu, ne na odru, ki je »zrcalo sveta«. Seveda pa tudi Lear ni nedolžen, daleč od tega! V prvem dejanju nastopi ne samo kot zmešan, temveč kot hudoben starec, ko ne le zaslepljeno ali »zaletavo« (kot piše v tekstu), ampak tudi zlobno zavrže Cordelijo in izžene Kenta. Norec se norčuje: Ne bi smel biti star, dokler nisi moder (I.5). Spričo takšne starčevske, vase zazrte hudobije, ima cinični Edmund sprva celo prav (seveda, če njegovim besedam ne bi sledili zločini), ko pravi: Naj mladi vstane, tam kjer stari pade (III.3). Nekateri razlagalci drame v tem vidijo spopad generacij, drugi se sklicujejo na psihologijo. Najbrž je možno razumeti Leara tako ali drugače, toda jedro njegove tragedije ni ne socialno ne psihološko, ampak gre za dramo zla, zlih duhov, demonov, ki se polastijo človeka in ga, ko jih začne prepoznavati in se jim upirati, pehajo v norost.

Ena izmed razlagalk Leara, profesorica Josephine Waters Bennett, se v dolgi razpravi »Nevihta znotraj: Learova norost« z marljivo akribijo posveča vprašanju, kdaj v drami znori Lear, in pride do sklepa, da nesrečni kralj prav zares znori v četrtem prizoru tretjega dejanja, takrat ko mu divjanje nevihte več ne da premišljevati o čem, kar bolj boli (III.4), tj., takrat ko Lear »pozabi nase«. Ta povezava med norostjo in sámopozabo je zanimiva. V nekem bolj banalnem pomenu je Lear seveda nor že na začetku, ko nespametno razdeli svoje kraljestvo ter ob tem spregleda vsem drugim očitno Cordelijino ljubezen. Learova kraljevska norost ne vodi drugam kot v pogubo, medtem ko je njegova človeška norost v nevihti, tedaj, ko Narave srd človeško moč presega (Kent, III.2), tudi katarzična, kajti v sámopozabi se prebudi skrb za druge: Kjerkoli ste, nesrečni, goli, revni / v neusmiljenem viharju – kaj naj vas / obvaruje, sestradane, brezdomne, / v luknje kot okna odete razcapance / ob takšni uri? (III.4). Kot so že mnogi zapisali, so posebno zgovorne tudi Learove sočutne besede Norcu: Ubogi norec in capin, imam še en kos srca, ki se mu smiliš (III.2). V tem pogledu ima Bennettova gotovo prav, ko zapiše: »Jedro drame ni v tem, kar se dogaja Learu, ampak kar se dogaja znotraj Leara« (Bennett, 151).

Nevihta-norost je sredica (tudi formalno: tretje dejanje) in obenem vrh te tragedije ter je dejansko edina katarza v njej, saj na koncu ne občutimo nobene katarze v šibkem »Fortinbrasovem učinku«, ki ga odigrajo preživeli Kent, Albany in Edgar. Learova norost v nevihti pa je, kot sem že rekel, ambivalentna: v njej je sámopozaba in obenem prebujenje »spomina« na drugega človeka, na sobitje, ki trpi v vrtincu zla. Oko ciklona, v katerem se najdejo Lear, Norec, Kent, Edgar, Gloucester, je sredica tragedije, ki se – poleg tistega najstrašnejšega prizora na koncu, ko Lear prinese na rokah mrtvo Cordelijo, upajoč, da je še živa – najbolj dotakne bralca/gledalca te drame. Da, tudi Gloucesterjeva oslepitev, o kateri je bilo v razpravah o Learu zapisanih že mnogo besed, je tragična, vendar ne tolikanj kot tista klasična, Ojdipova; in tudi obračun med sestrama je tragičen, strupen, ni pa pretresljiv – medtem ko nam Learova norost v vesoljni nevihti seže v srce in dušo. Shakespearovo mojstrstvo jo preplete v kontrapunkt še z dvema »vzporednima« norostma: Norčevo in Edgarjevo. Obe sta, drugače kot Learova, hlinjeni, zaigrani, vendar različno: dvorni Norec, kraljev zvesti spremljevalec, opravlja norost kot svojo »službo«, pri čemer jo seveda dobro loči od življenja (Manj pokaži, kot imaš, manj povej, kot veš in znaš … I.4); Edgar, plemiški sin, preoblečen v »Revčka Toma«, pa se na trenutke malone prepusti nevihti-norosti, ko beži proč od zla, saj se zaveda, da je knez teme velik gospod (III.4). Zato ob spoznanju, da na svetu zmaguje ta knez, Revčka Toma zebe (Poor Tom's a-cold), obide ga zla slutnja, da tudi sam, znotraj sebe, ne bo več znal ločevati dobrega in zla, svetlobe in teme, ko pravi: O, smisel se z nesmislom meša in z blaznostjo razum (IV.6). Ob koncu pa Edgar vendarle znova najde luč razuma, ko v ozadju bitke tolaži svojega ubogega, slepega očeta: Kaj? Mračne misli spet? Človek mora prenesti odhod s sveta kakor prihod: vse dozori ob času … (V.2).

A četudi se svetle duše na begu pred zlom preoblečejo v norost, ostaja dejstvo, da zlo zmaguje na tem svetu, v palači in na bojnem polju, v vseh igrah moči. Ta misel je težka, vsekakor težja od ničejanske resnice, ki naj bi se povzpela »onstran dobrega in zla«. Posebej boleče v tej drami je spoznanje, da je razum bolj na strani zla kot dobrega. Vrnitev k dobremu vodi skozi slepoto in norost. Revčka Toma zebe, ker vse to vidi in ve, da se ne bo končalo z dobrim. Le v nevihti se zabriše razlika med dobrim in zlim, tako da dušo vsaj v črni zenici ciklona ne zebe več. Ob Learovi blaznosti pa se nam utrne misel še o neki drugi razliki, o razliki med lepim in sublimnim (ali vzvišenim, das Erhabenes), kot jo je opredelil Immanuel Kant (in že pred njim, malce drugače, Edmund Burke). Kant je zapisal: »Noč je vzvišena, dan je lep« (Kant, 2). A kaj pravzaprav pomeni vzvišenost noči, nevihte, norosti? Kakšen je odnos med lepoto, sublimnostjo in trpljenjem? Morda nam na to vprašanje vsaj deloma odgovori George Santayana, ameriški filozof španskega rodu, ki v svoji, pri nas žal premalo znani knjigi Občutje lepote (The Sense of Beauty, 1896), piše tudi o Kralju Learu in ugotavlja, da v nevihti »ne uspemo več simpatizirati z bojujočimi se mornarji, kajti preveč simpatiziramo z vetrom in valovi; in ta mistična krutost se lahko prenese tudi na nas same: tako močno lahko občutimo fascinacijo nad kozmičnimi silami, ki nas požirajo, da najdemo silovito veselje v misli na lastno uničenje. […] Občutje trpljenja izgine v občutju življenja in imaginacija preplavi naše razumevanje« (Santayana, 240). Da, toda Lear tega sublimnega »oceanskega občutja« ne doživlja kot življenjsko polnost, ampak kot triumf slepe in krute narave, ki je odrešujoča le v tem pogledu, da je močnejša od samega princa teme. Poleg tega ne smemo pozabiti na paradoks, ki je za razumevanje Leara bistven: prav zaradi »mistične krutosti« narave se v trpeči duši vzbudi simpatija, tisto sočutje z drugimi »bojujočimi se mornarji«, ob katerem pozabi na lastno uničenje.

Toda kako močna, kako silna nevihta mora priti nad nas, da se prebudimo iz sebe za druge, iz vsakdanje brezbrižnosti v pozornost do življenja in sveta, v dejavno ljubezen do vseh bitij, ki z nami živijo in umirajo? Razum, naj bo še tako razvit, sam ne more preprečiti nevihte, saj je brez pomoči volje in duha prešibak, da bi nas odvrnil od zla, ne le v Learu, ampak tudi v našem lastnem prostoru in času, v našem enkratnem, minljivem svetu. Navdaja nas tesnoba ob slutnji, da prihaja vihar, pogubni vrtinec, ki grozi uničiti vse, kar imamo in smo, tako da, kot se grenko šali Norec, na koncu ostane samo en krogec brez cifre spredaj – »zgolj nič«, kot temu manj duhovito pravijo filozofi. Mar se nam bo moral svetovni vihar res zgoditi, da bi spoznali svoje zmote, svoje čaščenje ničevosti, puhlosti, laži, sebičnosti, moči kapitala? Spoznali prepozno, kakor je Lear prepozno spoznal zlo v sebi? Vsekakor se ne moremo tolažiti z mislijo, da je tisto, kar nas presega po pameti in moči, vselej le dobro in da Dobro nujno zmaga, če ne na tem, pa na onem svetu. Saj ne vemo: morda ima zadnjo besedo »princ teme«, tako kot v Learu? Najbrž pa je to vendarle odvisno tudi od nas, in zato, da ne bi postali kakor pošasti dno globin (IV.2), sledimo svetlobi razuma in toplini srca, prerodimo se v »novi renesansi«! Toda, ali zmoremo znova prebuditi v sebi že skoraj pozabljeno božansko zavest, preseči nihilizem, preboleti absurd in se napotiti naprej? Ali lahko po vsem, kar vemo in česar se spominjamo, upamo v novo duhovno renesanso človeka? Morda pa je naše edino upanje prav v spominu? Mislim, v tisti platonski anamnesis, v spominu na sončavo, ki vse zaobjema in vse prežema.

V miselnih »poskusih« filozofa Montaigna – če se ob koncu vrnem k modrecu, ki je želel biti predvsem človek, in se je tudi v tem razlikoval od Shakespeara, ki je po božje oživljal duše na odru – je bila smrt prisotna kakor poslednja nevihta, kot je zapisal v poznem eseju O ničevosti: »Zvijem se vase in se potuhnem v tem viharju, ki me mora oslepiti in odnesti s svojim besom, z enim samim hitrim in neobčutenim naskokom …« (Montaigne, III/9, 971). Smrt je ena izmed glavnih Montaignevih tem. Njegov odnos do smrti, znane neznanke, se je z leti spreminjal, od zgodnjega, sokratsko in stoiško navdahnjenega »upora«, prek »vaje« umiranja v srednjih letih, ko mu je bila smrt pri nesrečnem padcu s konja tako blizu, da se mu je zdelo, da se ga »življenje drži le še na vrhu ustnic«, in to je bila misel, »pomešana s tisto blagostjo, ki jo občuti človek, ko se prepusti, da zdrsne v sen« (ibid., II/6, 374) – do pozne sprave z njo, saj »ne umiraš zato, ker si bolan; umiraš zato, ker si živ« (ibid., III/13, 1091), kot je zapisal v zadnjem eseju, O izkustvu (o tem gl. tudi: Uršič, 220-58). Prvo srečanje s smrtjo drugega človeka, ljubljenega človeka, pa je Montaigna doletelo že v mladosti, ob smrti njegovega najbližjega prijatelja Étienna de la Boétieja, in ga je zaznamovalo za vse življenje; to izkušnjo »sedenja ob umirajočem« je pretresljivo opisal v pismu očetu, pa tudi eseje, »pogovore« s samim seboj, je pisal, kot pravi v znanem eseju O prijateljstvu, »kakor da bi jemal njegov delež« (Montaigne, I/28, 139). – In čeprav sta Montaigne in Shakespeare vsak zase doživljala smrt in vsak po svoje pisala o njej, me Montaignevo poslednje slovo od prijatelja Étienna, od človeka, ki mu je največ pomenil, neizogibno spominja na Learovo brezmejno bolečino, ko drži na rokah mrtvo Cordelijo. Nobena od smrti v Shakespearu ni bolj pretresljiva od Cordelijine, od tistih Learovih besed: Norička moja uboga obešena. / Več ne živi. Zakaj pes, konj, podgana / živijo, ti pa ne? Ne bo te več, / nikdar ne, nikdar, nikdar, nikdar, nikdar (V.3). Te žalosti, te bolečine ne premaga niti nevihta, niti norost, zanjo ni drugega leka kot smrt sama, dokončna pozaba, nič. Do tu, do te najgloblje žalosti nas pripelje Shakespeare. Ni pa Kralj Lear njegova zadnja igra, njegova zadnja beseda. In tudi strašna nevihta v tej drami ni zadnje čustvo nemirnega genija. Shakespeare nas v svoji pozni, pravljični igri Vihar znova navdaja z upanjem, da bo smrt premagana v ljubezni.

Literatura

Bennett, Josephine Waters: »The Storm Within: the Madness of Lear«, v: Shakespeare Quarterly, zv. 13, št. 2 (1962), str. 137-55; tudi v spletnem arhivu http://www.jstor.org.

Collington, Philip D.: »Self-discovery in Montaigne's Of Solitarinesse and King Lear«, v: Comparative Drama, zv. 35 (2001); gl. tudi na spletu: http://www.questia.com.

Hern, Leigh Ann: William Shakespeare's King Lear, Signet Classic, 2006; tudi v spletnem arhivu http://www.jstor.org.

Kant, Immanuel: »Razmišljanja o čustvu lepega in vzvišenega«, v: Dve razpravi, prev. Izidor Cankar, Slovenska matica, Ljubljana, 1937.

Kott, Jan: »Kralj Lear ali z drugimi besedami Konec igre«, v: Eseji o Shakespearu (ali, na platnicah: Shakespeare naš sodobnik), ta esej prev. Radojka Vrančič, Državna založba Slovenije, Ljubljana, 1964, str. 103-138.

Kripke, Saul A.: Imenovanje in nujnost, prev. Bojan Vučko, Krtina, Ljubljana, 2000.

Montaigne, Michel de: Les Essais, Édition de Pierre Villey, Livres I–III, Quadrige, Presses Universitaires de France, Pariz, 1999 (3. izd.).

Pavel, Thomas G.: Fikcijski svetovi, prev. Božidar Kante, Labirinti, Literarno-umetniško društvo Literatura, Ljubljana, 2008.

Santayana, George: The Sense of Beauty, Random House, New York, 1955.

Screech, M. A.: Montaigne & Melancholy, Rowman & Littlefield Publishers, Lanham in New York, 2000 (2. izd.).

Shakespeare, William: Kralj Lear, prev. Milan Jesih, SNG Drama, Ljubljana, 2008 (delovni prevod).

Uršič, Marko: Sedmerke (Štirje časi. Poletje, 2. del), Cankarjeva založba, Ljubljana, 2006 (o Montaignu gl. str. 159-378).

Van Domelen, John E.: »Why Cordelia Must Die«, v: The South Central Bulletin, zv. 35, št. 4 (1975), str. 132-35; tudi v spletnem arhivu http://www.jstor.org.