Barve in odtenki: disegno versus colore?

(iz Marijinih študijskih zapiskov, vneseno pozneje)

V klasični grški in rimski umetnosti je bila risba primarna v odnosu do barve, kakor je bila v klasični filozofiji forma primarna v odnosu do materije. Slikar, recimo Apel, je domnevno najprej narisal figure in jih potem pobarval, kajti bistvena nosilka forme je bila risba – in to prepričanje v primarnost risbe (ital. disegno) pred barvo (colore) se nam še dandanes, kljub zmagoslavju barve v moderni umetnosti od Van Gogha do Rothka, zdi »naravno« in intuitivno jasno: najprej nekaj narišeš (s svinčnikom ali čopičem ali ogljem…) in potem to barvaš, senčiš, slikarsko »uresničuješ«. Toda ali je tak slikarski postopek res samoumeven? Seveda ni, vendar so slikarji prišli do jasnega spoznanja, da barva ne le izpolnjuje, temveč tudi oblikuje sliko, šele na pragu modernizma. Zgovoren je Gauguinov zapis iz njegovih Notes synthétiques (1888), v katerem kritizira okoreli akademizem:

»Študij slikarstva so pravzaprav razdelili v dve kategoriji. Človek se uči najprej risati in potem slikati, kar pomeni, da barva poprej narejene obrise, približno tako kot pri kipu, ki ga je moč poslikati šele potem, ko je že dokončan. Priznam, da vse doslej v takem početju nisem razumel nič drugega kot to, da je barva povsem postranska stvar. ‘Gospod, dobro morate znati risati, preden boste slikali’ – tako pravijo v poučnem tonu: sicer pa so vse velike bedarije izrečene na isti način. … Ali me resnično lahko prepričate, da risba ne izhaja iz barve in obratno?« [Slikarji o slikarstvu, 44]

Gauguin ni pozabil v svoje retorično vprašanje vnesti besedi »in obratno«, saj si vendarle težko predstavljamo, da bi imela barva enako prednost pred risbo, kakor je imela pri klasikih risba pred barvo. Sicer pa iz zapisa razberemo, da je za Gauguina njun odnos enakovreden, in če lahko dodamo, v nekem smislu morda celo simetričen: kakor pri popolnem primatu risbe izgine barva, tako bi dokončna zmaga barve pomenila popolno izginotje risbe, figure, forme.

Razprava o vprašanju, ali si risba in barva nasprotujeta, se je razvnela že sredi cinquecenta v Benetkah, kjer so florentinske slikarje (Leonarda, Michelangela idr.) imeli za mojstre risbe, svoje sodobne slikarje (Tiziana, Tintoretta idr.) pa za mojstre barve. O tem piše tudi Izidor Cankar, ki pravi, da je »umetnost toskanskega slikarstva prva teoretično in praktično rešila problem organične risbe in linearne perspektive, barvni problem pa so pozneje prvi praktično rešili Benečani« [Cankar, Iz. (2), 16]. Med novejšimi razpravami na to temo je zelo zanimiva in obsežna knjiga Johna Gagea Barva in kultura (Colour and Culture, 1995), v kateri avtor obravnava renesančni odnos med risbo in barvo v poglavju z naslovom »Disegno versus colore«. Gage ugotavlja, da so nasprotje med barvo in risbo poudarjali predvsem Tizianovi občudovalci, zato da bi dokazali večvrednost svojega mojstra in drugih beneških »koloristov« v primerjavi z znanimi florentinskimi »risarji«; seveda pa primerjava ni tako preprosta, saj sta bila tudi Leonardo in Michelangelo vrhunska kolorista, pred njima pa še vrsta starejših florentinskih umetnikov iz quattrocenta [Gage, 137].

Če bi šlo zgolj za prestiž med obema središčema renesančnega slikarstva, bi bil problem »disegno versus colore« danes zanimiv kvečjemu s historičnega vidika, toda v tej razpravi se kaže ena od glavnih slikarskih dilem, ki ji lahko sledimo od antike do našega časa. Klasično pojmovanje umetnosti kot »posnemanja narave« – Aristotel je s to definicijo seveda mislil precej več od preprostega kopiranja naravnih oblik – je osrednjo umetnikovo nalogo razumelo kot estetsko reprezentacijo resničnosti, ki jo slikarstvo najprej in najbolj očitno doseže prav z risbo. S filozofskega zornega kota gre pri klasično razumljeni reprezentaciji za umetniško pred-stavljanje (»predse-postavljanje«) neke osebe ali predmeta na sliki, pri čemer ima forma – in z njo risba – odločilno, aktivno vlogo, barve pa so pravzaprav samo nekakšen dodatek, pasivna materija, njihova funkcija je v tem, da formi omogočijo čim bolj približati posnetek izvirniku. Seveda je to poenostavitev, saj antična umetnost nikoli ni bila v celoti mimetična, v dobrem tisočletju te visoke kulture so se porajale in prepletale različne estetike, predvsem pa je z aristotelizmom vseskozi tekmoval platonizem, katerega cilj ni bil »posnemanje narave«, namreč narave kot tostranske resničnosti, ampak je stremel k onstranski, čisti in večni lepoti.

Srednji vek, zlasti obdobje teološke sholastike, je v precejšnji meri prevzel aristotelsko pojmovanje umetniške reprezentacije in ga prilagodil krščanskim vsebinam. Gage, na primer, navaja nekega frančiškana, Uga Panziera (14. st.), ki je slikarsko upodobitev Kristusa pojmoval kot hierarhični proces: upodobitev se začne pri božjem »imenu« oziroma misli na Boga, sledijo pa risba, senčenje, barva, prostor – pri čemer ima barva funkcijo »utelešenja« (incarnatio) božje podobe, torej je s teološkega stališča zelo pomembna, četudi ni reprezentacijsko primarna [Gage, 117]. Zanimiv je tudi podatek, da v srednjeveških ikonoklastičnih gibanjih včasih zasledimo zahteve po monokromatičnosti (enobarvnosti), češ da je barvno »utelešenje« Kristusa na sliki bogoskrunsko [ibid.]. Toda povsem drugačno estetsko vrednotenje barve najdemo v tisti smeri srednjeveške mistike, ki se navdihuje pri Dioniziju Areopagitu (6. st.) in doseže umetniški vrh v gotskih katedralah. Pater Suger (12. st.), utemeljitelj gotske arhitekture, je skozi visoke vitraje spustil božjo mavrico v prej temne cerkvene ladje. Pri tej mistični viziji sijoče barve »reprezentirajo« najvišjo resničnost, sijaj nebeškega kraljestva, in sicer na povsem drugačen način kot risbe svetih postav – slednje seveda ostajajo na vitrajih, vendar so »podrejene« barvam, mavrici božje luči.

V zgodnji renesansi so se humanisti vračali k antičnim vrednotam in idealom, tako da je risba znova postala pomembnejša in prvotnejša od barve, k čemur je precej prispevalo tudi odkritje linearne perspektive. Leon Battista Alberti je s svojo razpravo De pictura (1435), ki je znana predvsem po opredelitvi in razlagi perspektive [gl. Škamperle, 101–2], močno vplival na slikarstvo florentinskega quattrocenta. Razprava je izšla v dveh verzijah, krajši italijanski in daljši latinski – v slednji najdemo tudi poglavje o barvah, kjer Alberti deli proces slikanja na tri faze: 1. risanje obrisov, 2. kompozicijo, 3. »sprejem svetlobe« (receptio luminum), ki vključuje barve [gl. Gage, 118]. Za Albertija so bile torej barve v funkciji luči, intenzivnosti svetlobe, in zato posebej obravnava belo in črno barvo, ki pa ju nima za pravi barvi, ampak za »moderatorki luči« (De pictura I, 9–10). »Slikarjeva veščina se kaže v pravilni uporabi bele in črne barve« – saj iz njiju nastaja relief – in če mu to uspe, je nadaljnja »metoda barvanja lahka«; toda »tiste slikarje, ki uporabljajo belo nezmerno in črno brezbrižno, je treba kritizirati«, kajti bela, barva čiste svetlobe, je zelo dragocena, zato jo »morajo slikarji uporabljati z večjim občutkom kot drage kamne« [gl. Gage, 118]. Za Albertija, utemeljitelja zgodnjerenesančne estetike, je še posebno značilen stavek: »Mi vsi po naravi ljubimo stvari, ki so odprte in jasne <aperta et clara>« (De pictura, II, 47 [gl. Gage, ibid.]).

Alberti je razlikoval primarne barve, ki jih je v aristotelskem duhu imenoval barvni »rodovi« (genera), od sekundarnih barvnih »vrst« (species); slednjim bi lahko rekli odtenki. Med genera prišteva štiri barve, vsaka izmed njih ustreza enemu od štirih elementov: rdeča–ogenj, modra–zrak, zelena–voda, siva–zemlja. Z današnjega stališča je nenavadno, da Alberti med primarne barve uvršča sivo oziroma pepelnato (cinereum). Ta uvrstitev postane morda razumljivejša, ko preberemo, da je »barva zemlje mešanica črne in bele« (De pictura, I, 9), in se spomnimo, da sta bela in črna »moderatorki svetlobe«. Glede na moderne predstave o primarnih barvah (rdeča, rumena, modra – in njim komplementarne: zelena, vijoličasta in oranžna) pa med Albertijevimi »rodovi« pogrešamo predvsem rumeno. Gage domneva, da rumene ni med genera (tudi) zato, ker je bila rumena že od antike dalje razumljena le kot svetli odtenek zelene [Gage, 119].

Čeprav je Alberti namenil beli in črni (ter sivi kot njuni mešanici) posebno mesto med barvami, pa v razpravi De pictura nikjer ne najdemo misli, da si disegno in colore nasprotujeta. Pri pisanju o barvah se je posvetil predvsem njihovi harmoniji, ki skupaj z dobro risbo ustvari lepo sliko. Harmonijo barv je primerjal s plesom Dianinih nimf: ena je oblečena v zeleno, druga v belo, tretja v rdečo, četrta v rumeno itd., in sicer »tako, da so svetli odtenki (species) vselej zraven temnih odtenkov drugega rodu (genus)« [gl. Gage, ibid.]. Med barvami se spletajo tudi vezi, ki jih Alberti izraža z latinsko besedo coniugatio (združitev) oziroma z italijansko amicitia (prijateljstvo):

»Če rdeča stoji zraven modre in zelene, okrepi njuno lepoto, pa tudi svojo lastno [v ital. verziji: druga drugi izkažejo spoštovanje]. Bela prinese veselost ne le tedaj, ko je postavljena med sivo in rumeno, ampak ob skoraj vsaki barvi.« [Alberti, v: Gage, 119]

Znani sodobni umetnosti zgodovinar in teoretik slikarstva Georges Didi-Huberman pa v svoji osrednji knjigi Fra Angelico: nepodobnost in upodabljanje (Fra Angelico: dissemblance et figuration, 1990; angl. prev. 1995) pojmuje odnos med risbo in barvo precej drugače kot njegov davni predhodnik Alberti: tehtnica se pri Hubermanu nagiba bistveno bolj v prid barvi. Risba naj bi namreč izražala mimetično »figuro«, »podobnost« s tistim, kar naj slika »predstavlja«, toda Bog kot »tematski predmet« sakralne umetnosti je »nepodoben« (dissemblant) čemurkoli, če sledimo duhovnim potém apofatične ali »negativne« teologije Dionizija Areopagita, na katerega se Huberman sklicuje – in zato mimetično slikarstvo, pri katerem je glavno izrazno sredstvo risba, v čisti sakralni umetnosti pravzaprav zgreši svoj cilj. Povsem drugače pa naj bi bilo z barvo, ki je po svoji naravi nemimetična, »nepodobna« katerikoli bivajoči »figuri« tega sveta. In še nekaj je pri tem pomembno: barva ne ločuje teles, ampak jih združuje:

»Opažamo, da na slikah pogosto – vštevši renesančne – barva ne služi razlikovanju teles: nasprotno, preplavlja jih, požira jih, bolj subtilno rečeno, staplja jih med seboj. Značilno je, na primer, da je Fra Angelico na slikah Device in Deteta odel Jezusa v rdečo na rdečem ozadju Marijinega oblačila – bolje rečeno znotraj njega – kakor da bi bila meja med njima [figurama] zabrisana.« [Didi-Huberman, 218]

V knjigi o Fra Angelicu, še posebej v zadnjem poglavju pod naslovom »Incorporatio: v naročju barv«, Huberman precizira in zaostruje tisto stališče o vlogi barv v sakralni krščanski umetnosti, ki ga je izrazil že omenjeni frančiškanski mistik Ugo Panziera: barva je za slikarja sredstvo, s katerim se najbolj približa umetniškemu »prikazu« božjega utelešenja (incorporatio). Od tod tudi Hubermanovo poudarjanje barvnih »madežev« (lat. macula, fr. tache), tj. povsem nefigurativnih segmentov na Fra Angelicovih freskah v samostanu San Marco, »abstraktnih« barvnih površin, ki jih ima tradicionalna likovna teorija zgolj za ornamentalne dodatke h glavnim, figuralnim evangeljskim prizorom, medtem ko jih Huberman, nasprotno, proglaša ravno za najbolj »konkretne«, v goli barvi »utelešene« sledi (lat. vestigium) presežne božje »nepodobnosti«, mistične dissimilitudo. V tej interpretaciji naj bi bila barva »bistvo« slike, a ne samo pri nekaterih vélikih modernih koloristih, ampak že v zgodnji florentinski renesansi. Toda ko beremo Hubermanovo študijo o Fra Angelicu, se kljub vsej avtorjevi lucidosti in erudiciji včasih ne moremo znebiti vtisa, da se namerno in deloma tudi pristransko odvrača od risbe, forme, perspektive, proporcev, harmonije, tj. od tistih slikarskih prvin, ki so bile tako teoretiku Albertiju kot slikarjem zgodnjega quattrocenta (Masacciu, Pieru della Francesca in ne nazadnje tudi Fra Angelicu) vendarle najpomembnejše. Pa še nekaj se ob tem vprašamo: ali ni »sled« božje presežnosti in nedoumljivosti prisotna prav na vsakem delu slike, v vsakem segmentu njene lepote, tudi – morda še najbolj – v »figurah«, v očeh, na obrazih, angelskih krilih, drevesih v daljavi? Zakaj bi bila božja sled prvenstveno v nefiguralnih »madežih«, ki jih s tolikšnim pompom odkriva Huberman? Odkritje teh taches morda nekomu, ki je preveč vajen gledati slike skozi funkcijo mimetične reprezentacije, pomaga pri vstopu v drugačno, »mistično« videnje – toda ali ni za tiste, ki to že vidijo, presežnost že vseskozi prisotna v lepoti in je ni treba iskati zgolj tam, kjer je odsotna risba, figura, forma?

Verjetno se bo marsikdo strinjal z ugotovitvijo, da je največje mojstrstvo pri uravnoteženju risbe in barve dosegel Leonardo da Vinci. Kot je znano, je Leonardo razvijal slikarske postopke z znanstveno natančnostjo, saj je kot renesančni polihistor verjel v enotnost spoznanja in umetniškega ustvarjanja. Tako je, na primer, svoje slikanje neba teoretsko dopolnjeval s hipotezo, da je modrina posledica »delcev vlage v ozračju, ki lovi sončne žarke« [gl. Gage, 133], znanstveno je poskušal razložiti spreminjajočo se barvo dima in podobno. Z današnjega zornega kota je bolj kot natančnost Leonardovih razlag naravnih pojavov pomembno njegovo neomajno zaupanje v naravo kot človekovo in umetnikovo vodníco. Aristotelsko »posnemanje narave« se pri renesančnem geniju izraža kot nenehen dialog z naravo, pri čemer sledi idealu sovpadanja obeh »kozmosov«, naravnega in duhovnega. Odtod tudi »Leonardovo skoraj fanatično prepričanje v iluzijo, tj. v možnost takšnega slikarstva, ki ustvarja natanko tako kot sama narava« [Gage, 136], prepričanje, katerega posledica je bilo tudi njegovo poudarjanje risbe oziroma »reliefa« pred barvo, ki je v cinquecentu vplivalo na beneški disput »disegno versus colore«. Leonardovo odkritje pomena chiaroscura v slikarstvu je prav tako implikacija klasičnega in v renesansi prerojenega prepričanja, da je najvišja vidna forma, ki »formira« resničnost, tako naravno kot duhovno – svetloba. Svet je božanska »igra« svetlobe in teme.

V Leonardovem opusu ima posebno mesto njegovo pojmovanje in vrednotenje temè, ki ga nekateri vsaj deloma pripisujejo tudi vplivu Dionizijeve mistike [Gage, 135], čeprav ni dokazano, da je Leonardo poznal srednjeveške razprave o temnem »oblaku nevedenja«, v katerega se je pred Mojzesovim pogledom ovil nedoumljivi Bog. Iz Leonardovih zapiskov pa je razvidno, da je pojmoval temo v »aktivnem«, ne samo v »pasivnem« pomenu – znan je stavek, ki ga je zapisal okrog leta 1492:

»Senca ima večjo moč kot luč, saj lahko ovira in popolnoma zastre telesa luči, luč pa nikoli ne more pregnati s teles vseh senc.« [Leonardo da Vinci, v: Gage, 135]

Tema (tenebre) ni nič manj resnična od luči (lume), med njima pa je senca (ombra), ki ima neskončno stopenj, odtenkov svetlobe, v katerih vidimo svet. Gage pravi, da je »koncept neskončne raznolikosti senc filozofski temelj Leonardovega sfumata, metode neizmerno subtilnega stopnjevanja tona, za katero je odkril vrsto novih grafičnih medijev in tehnik« [Gage, 135]. Konservatorsko delo je med drugim pokazalo, da je Leonardo pri slikanju rad uporabljal prste, na primer pri Madoni v votlini, saj »mu je nežno tkivo prstnih blazinic služilo kot najbolj subtilno orodje za ustvarjanje nians, ki jih je želel naslikati, in Leonardo je z neke vrste simpatetično magijo, navzočo v tem postopku, prenesel nekaj svoje mehkobe na naslikano telo« [Gage, ibid.]. Ohranjen je tudi naslednji zapis, ki nam v nekaj besedah veliko pove o Leonardu:

»Poglej, če si na ulici, ko se večeri, obraze moških in žensk, še posebno takrat, ko je vreme pusto, in opazil boš, kolikšna mehkoba in milina je na njih!« [Leonardo, v: Gage, 136]

V čutni lepoti sta risba in barva vselej prepleteni, kakor tudi forma in materija, duh in snov. Umetnik to čuti, saj brez občutja te prepletenosti ne bi mogel ustvarjati, filozof pa mora do spoznanja o njej šele priti, včasih tudi po dolgi, ovinkasti poti.