[Literatura št. 161-162, 2004,
str. 216-226; upoštevani popravki v št. 163-164]
Uršičeva knjiga O renesančni lepoti, prvi del Drugega časa tetralogije »filozofskih pogovorov in samogovorov« Štirje časi, velikopotezno
zastavljenega filozofsko-literarnega projekta, v katerem je že iz zasnove, ki
temelji na prepletanju različnih glasov (v tej knjigi predvsem glasu »umetniške duše« Marije in »podeželskega svetovljana« Bruna, ki
skupaj preživita mesec dni v Firencah) in različnih govoric (filozofske,
literarne, pedagoške, umetnostnozgodovinske), razvidno prizadevanje za razvijanje
»polifonega« in dialoškega mišljenja, je vsekakor skrajno nenavadna; že glede
na to, kako je zastavljena, pravo presenečenje. To ni samo knjiga o florentinskem (neo)platonizmu (»renesančna lepota« je namreč v
tej knjigi konceptualizirana predvsem na podlagi časovno in krajevno ozko
zamejenega, a brez dvoma zelo pomembnega in neizmerno bogatega duhovnega
dogajanja v širšem kulturnem okviru, ki ga imenujemo italijanska renesansa:
knjiga se osredotoči na linijo florentinskega /neo/platonizma v 15.
stoletju in na z njim bolj ali manj povezane florentinske likovne umetnike iz
15. in 16. stoletja, še posebno Botticellija, fra Angelica, Leonarda,
Michelangela, eno poglavje pa je posvečeno tudi estetiki beneške renesanse
– Tizianovi Urbinski Veneri); to je –
tako razumem osnovno ambicijo te knjige – poskus takšnega vstopanja v miselno
tkivo florentinskega (neo)platonizma, ki bi omogočilo novo, živo
razraščanje tega miselnega tkiva, to je poskus neposrednega komuniciranja
z oddaljenim predstavnim in miselnim svetom z močjo kreativne imaginacije
in vživetja. Uršičeva pozicija je v tem prizadevanju skrajno samotna.
Lahko celo rečemo: skrajno neaktualna. Toda tu lahko uporabimo besedo
»neaktualna« v tistem sijajnem pomenu, ki ji ga je dal Roland Barthes na
začetku Fragmentov ljubezenskega
diskurza: »neaktualno, se pravi,
nepopustljivo«.
Uršič se namreč
sprašuje prav o tem, v čem je nepopustljivost
renesančne lepote. To lepoto razume kot nekaj etično
zavezujočega, kot sijajno emanacijo človeške dignitete. Ta lepota je
hkrati ves čas videna kot nekaj zelo blagega, kot popolna skladnost.
Mislim, da je razumljena celo preveč blago, preveč skladno; da je
bila renesansa tudi v svoji lepoti veliko bolj dramatična, veliko bolj
protislovna, tudi veliko bolj kruta, kot jo kaže Uršičeva knjiga – in da
je vse to še kako navzoče, na primer, tudi pri takem »angelskem« slikarju,
kot je bil fra Angelico, da o Botticelliju ne govorimo. Uršičeva recepcija
renesanse me pravzaprav ves čas spominja na recepcijo renesanse v 19.
stoletju (in to pred Burckhardtom),
predvsem na čudovito romantično idealizacijo renesanse pri angleških
prerafaelitih (čeprav je Uršičeva idealizacija brez tiste
značilne »dekadentne«, ostre prerafaelitske rafiniranosti). In tudi ko
Uršič nakazuje mračnejšo stran renesanse, je to spet v skladu s
stilizacijo 19. stoletja, ki ga je še posebno očaral romantično
kontroverzni angelsko-demonični lik Savonarole. Bruno zelo intenzivno
komunicira s pretresljivimi Savonarolovimi predsmrtnimi meditacijami;
intenzivnost njegovega doživetja čutimo prav v tem, da ob njih umolkne, da
jih ne komentira, ampak jih samo bere in nam jih daje v branje: v koncentrirani
tišini pusti govoriti personam iz
Savonarolovega besedila; njihovim besedam samo sem in tja doda kakšen vzdih.
(Škoda, da je Uršič Savonarolove odlomke prevajal iz francoščine in
ne iz izvirnika; a tudi tako zvenijo v slovenščini skrajno sugestivno.)
Uršič svoje posebne
fascinacije nad recepcijo florentinske renesanse v 19. stoletju nikakor ne
skriva, saj se izrecno sklicuje na Mary P. Merrifield. Zanimivo: celo ritem, v
katerem se Bruno in Marija sprehajata po Firencah – in pri tem ves čas ostajata
samo pri najbolj znamenitih, celo najbolj turističnih točkah – je
presenetljivo podoben tistemu, ki ga priporočajo vodiči in potopisi
iz 19. stoletja, ki jih danes beremo z užitkom, v katerem je najbrž včasih
kar nekaj zavisti. (Naslov poglavja Na
terasi z razgledom v Uršičevi knjigi pa že sam po sebi – najbrž hote –
spominja na film Soba z razgledom.)
In tudi izbira obravnavanih likovnih del je povsem v duhu kánona, ki ga je v
odnosu do florentinske renesanse vzpostavilo 19. stoletje. Ni popolno
naključje, da v knjigi ni nekaterih ključnih slikarjev 15. stoletja,
ki so najbolj neposredno nagovorili senzibiliteto 20. stoletja: Paola Uccella,
Andrea del Castagna, Piera della Francesca (ta je v knjigi sicer mimogrede
omenjen).
Uršič brez dvoma ves
čas piše s poudarjenim osebnim odnosom do obravnavanih tem. Piše z veliko
strastjo (ki je zaznamovana tudi s poudarjenim »pedagoškim erosom«), a pri tem
je za njegovo pisanje ves čas značilna tudi posebna estetizirana
blagost, ki marsikje prehaja v poudarjeno lagodnost. Uršič v Brunovem
imenu nekje zapiše sintagmo, za katero mislim, da dobro označuje tudi
njegovo temeljno pozicijo: »kozmološki
estet«. Pri tem pa je, kot sem že omenil, estetika za Uršiča
neločljiva od etične dimenzije. In ko navajam njegovo sintagmo,
nikakor ne poudarjam samo samostalnika estet,
ampak tudi pridevnik kozmološki.
Uršič si kot pravi (neo)platonist ves čas prizadeva misliti
čutnost konkretne lepote v povezavi s kozmičnimi prostori in zakoni.
Uršičeva predstava o
renesansi je zavestno stilizirana in estetizirana, toda načelno vendarle
ni reduktivna. Nasprotno: Uršič si prizadeva za čim bolj odprto in kompleksno percepcijo duhovnega in
vizualnega bogastva, ki ga je mogoče odkrivati, ko na primer stojimo
pred Botticellijevo Primavero ali v
celicah samostana San Marco. V nekem
trenutku Marija reče Brunu: »Si kdaj
pomislil, Bruno, da je bila renesansa vrtoglava?« In Uršič se v svoji
knjigi ob vsej lagodnosti njenega ritma zavestno poskuša kar najbolj neposredno
spus
Če nekoliko
poenostavim, lahko poskušam opredeliti ključno nepopustljivo težnjo, ki jo razbiram v vsej knjigi, takole:
Uršič si prizadeva s svojo mislijo čim bolj neposredno stopiti v
platonsko razumevanje sveta, pri tem pa poskuša v nasprotju z običajno
predstavo o platonizmu znotraj platonistične sheme »rehabilitirati«, na
novo ovredno
V tem je temelj »vrtoglavosti« Uršičevega projekta,
v kateri razbiram poudarjeno etičnost; mimogrede: čeprav bi kdo
mislil, da čutnost kot taka
danes pač ne potrebuje »rehabilitacije«, mislim, da je res prav nasprotno:
da živimo v svetu, iz katerega se subtilna čutnost, kakršna je zadrhtela v
florentinski renesansi, vse bolj izganja; Uršičeva etična pozicija je
zato še posebno dragocena.
Pri tem pa je
ključno, da Uršič zelo prepričljivo pokaže, da ravno takšno
radikalno prevrednotenje (neo)platonizma odkrije tisto, kar je bilo v (neo)platonizmu ves čas bistveno. Uršič
svojega neortodoksnega projekta nikakor ne zastavlja samovoljno; s svojim
prevrednotenjem odkriva vrednote, ki so bile že v poznoantičnem
neoplatonizmu v nasprotju s klasičnim platonizmom zelo intenzivno
navzoče (prim. sijajno poglavje o Porfiriju in njegovi votlini nimf, ki je
zagotovo eden izmed vrhuncev Uršičeve knjige), pri tem pa Uršič prav
v primerjavi med klasičnim platonizmom in poznoantičnim
neoplatonizmom na novo dojame bistvo platonizma kot takega in ga tako
aktualizira. Uršič s svojim nekonvencionalnim branjem (neo)platonizma
omogoča, da na novo zažari nekaj, kar je bilo v (neo)platonizmu ves
čas najdragocenejše: njegovo imaginacijsko bogastvo, njegovo podobotvorno
razkošje, ki zabrisuje mejo med »čutnim« in »duhovnim«, ko ustvarja
območje »poduhovljene čutnosti« in »čutne duhovnosti«. Vsega
tega bogastva pa se ne da ujeti samo v besedila, ampak zahteva tudi sledenje v
tiste duhovne prostore, ki jih nakazujejo. In slikarstvo v odnosu do teh prostorov ni njihova ponazoritev, ampak njihova inkarnacija. Uršič se tega
intenzivno zaveda in prav ta zavest določa njegov pristop k
renesančnemu slikarstvu.
Uršičev dialog z
renesančno filozofijo je strnjen zlasti v poglavjih, ki so napisana kot
Brunovi filozofski eseji ali zapiski: to so izredno zanimivi, vznemirljivo
napisani, poljudno berljivi, a zato nič manj miselno izostreni prikazi
nekaterih pomembnih filozofskih konceptov florentinskih (neo)platonistov Marsilia
Ficina, ki je Uršiču očitno še posebno ljub, in Pica della Mirandola,
pa tudi Porfirijeve razprave O votlini
nimf in Petega traktata iz zbirke
Corpus hermeticum, ki sta bila
pomembni referenci za florentinske renesančne filozofe (Ficino je Corpus hermeticum tudi prevedel iz
grščine v latinščino). Pri tem prikazi teh konceptov ves čas
prehajajo v neposreden dialog in s temi koncepti, ki v tem dialogu zablestijo s
presenetljivo svežino in prav čutno nazornostjo. (Na primer, ko beremo
Uršičevo odlično repliko na čudovito Ficinovo metaforo o
spremembi vsega telesa v oko; mimogrede: »epikurejsko« predstavo o telesu
ustnicah, ki si jo Bruno zamišlja v tej repliki, je v 20. stoletju dejansko
formuliral Majakovski).
V kontekstu
Uršičevega poudarjanja »dvojne enosti« med »čutnim« in »duhovnim« v
(neo)platonizmu bi bilo zanimivo mimogrede omeniti še neko drugo
(neo)platonistično tradicijo, ki je izdelala morda najsubtilnejšo
konceptualizacijo razmerja med »čutnim« in »duhovnim« na podlagi
avtonomnega območja vznikanja imaginacijskih podob – in to v kulturni tradiciji, ki jo imamo sicer po navadi za
ikonoklastično; mislim na tisto smer srednjeveške islamske mistike, ki jo
je posebej preučeval Henry Corbin. V tej smeri, ki sta ji pripadala npr.
Suhravardi in Ibn' Arabi, je bilo vse osredotočeno na skrajno subtilno
konceptualizirano območje med »čutnim« in »duhovnim« kot območje
»kreativne imaginacije«, duhovne materialnosti in materialne duhovnosti,
območje mističnih videnj, v katerem vznikajo teofanije kot podobe.
Tudi ta tradicija (neo)platonizma je prek Sicilije zlasti v 13. stoletju
utegnila precej močno vplivati na Italijo, tudi na Toskano.
Uršič se posebej
ukvarja tudi s teološkim vprašanjem o čutnosti nebes in o telesnosti v
poveličanem stanju združitve z bogom, ki ima vsa telesa; o tem govori Corpus hermeticum. (Dante pa v Raju piše o telesnih organih
zveličanih ljudi, ki bodo tako močni, da bodo vzdržali vse, kar jih
lahko razveseljuje.) Mimogrede: Uršič ves čas potiho nakazuje tudi
vprašanje možnosti vključitve zelo rafinirane seksualnosti v platonsko
shemo, vprašanje, ki ga brez dvoma legitimira že sam Platon. Aplikacija
platonističnih konceptov na estetizirano seksualnost je brez dvoma povsem
v duhu florentinske renesanse; pri tem je imelo slikarstvo posebno vlogo; a
celo v šaljivih seksualnih namigih v lahkotni poeziji lahko najdemo
formulacije, ki so morda nastajale tudi v zavestnem odnosu do
(neo)platonistične »dvojne enosti«: prim. verze iz plesne pesmi Lorenza
Veličastnega »E' non c'č niun piů
bel gioco, / né che piů piacci a ciascuno / ch'esser duo e parer uno« ali
pa verz iz njegove pesnitve Nencia da
Barberino: »e parrem uno, e pur
saremo dua«. Ali ni mogoče v takih namigih – poleg aluzije na znana
verza Danteja in Boccaccia – zaznati tudi rahlo parodiranega odmeva diskusij o
platonskem Enem, ki se jih je Lorenzo udeleževal?
Posebno pomembno se mi
zdi Uršičevo razumevanje odnosa med časom in večnostjo;
Uršič subvertira uveljavljeno predstavo o platonskem času kot podobi
večnosti (kakor jo je formuliral sam Platon), ko v že omenjenem poglavju o
Porfirijevi votlini nimf tematizira transformacijo, ki se je v možnosti
mišljenja tega razmerja zgodila v pozni antiki – in ki je lahko tudi osnova za
pristop k renesančni (neo)platonistični filozofiji in umetnosti.
Mišljenje večnosti vznika iz stopnjevane temporalnosti (že v mottu Uršičeve knjige je
večnost omenjena kot eden izmed »štirih
časov«); neminljivost je »čisti
presežek minljivosti«.
Skratka: Uršič si
(neo)platonizem prizadeva afirmativno misliti v izrazito neortodoksnem pomenu,
ki bi vse tisto, kar naj bi bilo »onkraj«, odkrival v našem svetu. S tem se približuje zares »vrtoglavi« možnosti
misliti platonizem v bližini nečesa, kar bi lahko imenovali imanenca
(recimo v spinozovskem pomenu). Tu se Uršič zelo zavestno dotika meje
(neo)platonizma. Ni naključje, da ob Marsiliu Ficinu posebej poudari
njegov odnos do Lukrecija (sicer kot do Ficinove mladostne »skušnjave«). Ob tem
se – in s tem brez dvoma seže v bistvo problematike – naveže na Deleuzovo
razpravo o platonizmu in Lukrecijevem materializmu v Logiki smisla; žal pa mislim, da pri tem odpravi Deleuza vse
prehitro, ne da bi sploh stopil v stik z njegovo mislijo. Ko kot argument proti
Deleuzu na koncu zastavi retorično vprašanje, “ali ni najbolj zavržena 'fantazma' golo telo, če mu odvzamemo vso
'ikoničnost'”, po mojem prepričanju zgreši prav ključno
»ost« Deleuzovega pogleda na telo, ki je ravno spinozovsko telo, o katerem ni
še nihče ugotovil, kaj vse zares zmore (Spinoza, Ethica III, Propositio II, Scholium); pogleda, ki ga je Deleuze
skupaj z Guattarijem radikaliziral v Antiojdipu
s konceptualiziacijo (v navezavi na Artauda) »telesa brez organov« kot telesa brez podobe, ki je telo neizmernih
možnosti, čista inkarnacija produktivne želje. In mislim, da Deleuzu v
omenjenem poglavju Logike smisla nikakor
ne gre zgolj za razdelitev na »ikone«
in »simulakre«; ta razdelitev je zanj ravno izhodišče za razkritje
simulativnega jedra same ikoničnosti. Deleuze poudarja prav to, da
ikoničnost preneha biti ikoničnost, če ni več simulirana.
Prav tako mi je bilo ob branju Uršičeve knjige žal, da sta Marija in Bruno
lahko tako mimogrede z moralistično gesto odpravila tako sijajnega misleca
in besednega umetnika, kot je bil Machiavelli, ko sta šla mimo njegove grobnice
– mislim, da si tega zares ne zasluži. (Mimogrede: zelo blizu Machiavellijeve
grobnice je Bruno zagrešil še eno površnost, a drugačne vrste; gre za
lapsus: Rossiniju je po pomoti pripisal Verdijevo arijo.) Škoda, tudi zato, ker
je Uršič s tem vse prehitro odpravil tudi neki drugi tok filozofskega
mišljenja v renesansi, recimo (z Althusserjem) »podtalni materialistični«
tok. Ob branju Uršičeve knjige mi je bilo najbolj žal, da se v njej –
gotovo tudi zaradi omejenega prostora – na nekaterih posebno vznemirljivih
mestih marsikaj, kar se komaj odpre, že v istem hipu tudi zapre. Pri slikarstvu
to še posebno velja za Marijino precej splošno omembo Georgesa Didi -Hubermana
in njegove knjige o fra Angelicu. Mislim, da zavrnitev osnovne teze te knjige
temelji na nesporazumu. Pri tematizaciji nemimetičnih elementov
Angelicovih slik namreč Didi - Hubermanu nikakor ne gre za zanikanje
figuralike, ki naj bi bila v primerjavi z nemimetičnimi madeži manj
pomembna, ampak za tematizacijo tega, da je prav nemimetična
podobotvornost – teološko konceptualizirana v povezavi z areopagitsko in
avguštinsko-platonistično »regio
dissimilitudinis« – formulativna osnova tudi za tisto, kar v slikah
razbiramo kot mimetično. Didi - Huberman poskuša preseči dihotomijo
abstraktno: figuralno prav z novo konceptualizacijo figure kot mistične (pre)figuracije, ki obsega tudi tisto, kar
se zdi »nefiguralno«; torej predvsem razširi
zavest o prostoru figuracije.
(Mimogrede: zelo bi me zanimalo, kakšno stališče bi Uršič zavzel do
Didi -Hubermanove interpretacije Botticellija (v knjigi Ouvrir Vénus. Nudité, ręve, cruauté, Pariz, Gallimard, 1999), ki tematizira temeljno »nečistost«
florentinskega humanizma, ki je že ob vzpostavljanju vseboval tudi elemente
svoje dekonstrukcije – in ki je bil v nekaterih bistvenih potezah ves čas
zaznamovan tudi s poudarjeno krutostjo.)
Kot je razvidno že iz
doslej rečenega, ni v Uršičevi knjigi nič manj kot pogovor z
renesančnimi filozofskimi koncepti pomemben pogovor z renesančnimi slikami. Ta knjiga je prav toliko kot
knjiga o renesančni filozofiji knjiga o renesančnem slikarstvu. In ko
Uršič tematizira povezanost med filozofijo in slikarstvom, ta povezava,
kot sem že omenil, ni takšna, da bi v slikah razbiral zgolj nekakšne
ponazoritve in aplikacije vnaprej izoblikovanih filozofskih idej. Nasprotno:
sámo slikarstvo v labirintskosti svoje materialnosti in svojih specifično slikarskih
formulacij ima filozofsko vrednost (ko nas neposredno vodi v prostor kreativne
imaginacije v območju »spiritualizirane materialnosti« in »materializirane
spiritualnosti«, ki ga besedila nakazujejo). To je povsem v duhu florentinske
renesanse, v duhu Leonardove izjave: »Kdor
prezira slikarstvo, prezira tudi filozofijo in naravo.«
Uršičev pristop k
slikarstvu je zelo odprt; Marija in Bruno pozorno stojita pred slikami in sta
pripravljena v njih razbrati tudi nepričakovana sporočila. Zanimajo ju
tako ikonografija kot likovna sredstva, materialnost teh sredstev, celo
način, kako so bile barve sploh pridobljene, »alkimija« njihove priprave.
(Uršič navaja čudovite odlomke iz slikarskega priročnika, ki ga
je napisal Jehan le Begue; mimogrede: za italijansko renesanso bi bilo v tem
kontekstu vsekakor zanimivo upoštevati tudi slikarski priročnik Cennina Cenninija.) A ne le to: zanima
ju (še posebno Marijo) barva kot »misterij«, kot »inkarnacija«. Ta kompleksni,
odprti in senzibilni pristop k slikarstvu je posebna odlika te knjige, ki je v
slovenskem kontekstu še posebna osvežitev, saj se tradicionalna akademska
umetnostna zgodovina v imenu objektivnosti navadno boji gledati slike brez
zaščitnih očal raznih vnaprejšnjih opredelitev.
Pri tem moram še posebno opozoriti
na v knjigo vključene zapiske o barvah, ki jih je napisala slikarka Joni
Zakonjšek. V teh so med drugim tudi nekatere izmed najlepših formulacij v
knjigi; na primer zanimiva misel, da je barva najhitrejša likovna prvina, hitrejša od misli. Vsekakor upam, da bo
Joni Zakonjšek svoje zapiske, iz katerih so vzeti odlomki, objavila v celoti.
Marijo in Bruna njun
kompleksni, odprti in senzibilni pristop do slikarstva privede do vrste zelo zanimivih
in subtilnih observacij (včasih zelo zgoščeno podanih v nekaj
besedah: na primer ob Signorellijevem Križanju).
Zato me je toliko bolj presenetilo, da so ob tej subtilni odprtosti ponekod
zapisani tudi presenetljivo nekritično izoblikovani pasusi; mislim na
primer na Brunovo neumestno modrovanje o tem, da je vsa umetnost po renesansi
pravzaprav »ena velika dekadenca v
primerjavi z renesančnim«, da ne govorim o skrajno problematičnem
stopnjevanju tega modrovanja z mislijo o »bolnem«
človeku v umetnosti 20. stoletja; seveda
pa je treba upoštevati, da takih misli Uršič ne zapiše v svojem imenu,
ampak jih položi v usta Brunu, ki je – čeprav očitno v marsikaterem
pogledu Uršičev alter ego – vendarle literarna oseba. Mislim, da
Uršič Brunu – glede na to, da ta v knjigi včasih tudi zazeha –
zavestno pripisuje tudi trenutke, ko mu koncentracija popusti. Končno
zdrsne celo na raven seksistične profesorske »vizije« golih bruck s
kulturologije (!) – domnevam sicer, da Uršič s takšnimi odlomki zavestno
vzpostavlja ironično distanco do Bruna kot literarne osebe v svoji knjigi.
Toda trenutki, ko
koncentracija popusti, to moram poudariti, vendarle ne dajejo tona celoti. So
izjeme, ki jih lahko toliko bolj boleče zaznamo zato, ker so v kontrastu s
siceršnjo koncentracijo misli in doživljanja.
Uršič je napisal
knjigo, ki ni samo posvečena obravnavanju lepote, ampak tudi sama na
marsikaterem mestu proizvede nenavadno lepoto. Berem jo, kot da bi bila
presijana z blago poznopoletno svetlobo. Temeljna struktura knjige –
prepletanje filozofske in literarne govorice – se v luči njenih poglavitnih
tez pokaže kot zelo globoko utemeljena v problematiki, ki ji je posvečena.
Literarizacija nekaterih poglavij knjige je odgovor na tematizacijo lepote,
razvito v filozofskih poglavjih. Prestopanje v literarnost je torej povezano s
temeljnim filozofskim sporočilom knjige. Pri tem je v dialogih med Marijo
in Brunom napisani del knjige že sam po sebi tematizacija forme dialoga kot
emblematične in najčistejše diskurzivne forme (neo)platonizma kot
takega. Šibkejši del Uršičeve knjige se mi zdijo tisti odlomki, ki so
napisani kot »čista« literatura: poglavja iz romana o Botticelliju,
napisana v duhu romantične stilizacije iz 19. stoletja, ko je bila
florentinska renesansa z Botticellijem in Savonarolo vred v Evropi nadvse
popularna literarna tema. Vendar je tudi v teh poglavjih nekaj zelo zanimivih
in lepih odlomkov; a najzanimivejša so prav tam, kjer se spremenijo v dialog o
filozofskih temah (prim. poglavje o čutnosti nebes). Mislim, da je literarna vrednost Uršičeva knjige
kljub vsemu v filozofskih poglavjih večja kot v izrecno literariziranih.
Še nekaj besed o razmerju
med Brunom in Marijo. Videti je, da je Uršič Marijo kot literarno figuro
zasnoval v povezavi z renesančno – recimo botticellijevsko – stilizacijo
ženske, ki se hkrati pojavlja kot nekakšna »arhetipska« figura, z rahlo
nakazanimi potezami tistega, kar je Goethe imenoval »das Ewig-Weibliche«, tistega, kar je Jung imenoval »anima« (Uršiču zelo ljub koncept),
tistega, kar so alkimisti imenovali »soror
mystica« – že ime pa nas spomni na krščansko Marijo. Kult »večno
ženskega« ima seveda svoje pasti; ta izrazito moški kult je skrajno
problematičen, saj je bil v evropski tradiciji ves čas poglavitna
metafizična opora za zatirajoči in podcenjevalni odnos do konkretnih
žensk. Toda videti je, da se Uršič te pasti zaveda; ves čas se ji
poskuša izogniti, ne da bi se docela odrekel nekaterim elementom tega kulta:
poskuša doseči, da bi bila Marija kot literarna figura inteligentna in
izobražena moderna ženska, ob tem pa ohraniti milino in lepoto idealizacije, ki
jo je ta kult vzpostavil.
Uršičeva knjiga kot
celota – poleg tega, da iz nje ob sproščenem bralnem užitku zelo veliko
izvemo – prinaša zelo oseben in izviren filozofski pogled na florentinski
(neo)platonizem in z njim povezano slikarsko estetiko. Pri tem bi se lahko
vprašali, ali Uršičeve vizije florentinskega humanizma kot neskaljene
idealnosti pravzaprav ne obvladuje zasanjana nostalgija, za katero je
vprašanje, ali je danes sploh lahko produktivna. Toda to knjigo moramo brati ravno kot poskus, da bi bila vizija, za
katero je videti, da je popolnoma neaktualna, prepoznana v svoji
nepopustljivosti. In prav v tem vidim temeljno filozofsko napetost te
nenavadne, poučne in poetične knjige.
Kajti kot temeljni
kriterij merilo za to, kaj sploh je (filozofska) misel, vidim prav to, da nekdo
svoje misli ne misli v vnaprej postavljenih okvirih mogočega, ampak misli neko misel, da bi bila ta misel
sploh mogoča – da bi sploh postala mogoča.
Ob branju te knjige so mi nekajkrat
prišle na misel besede, s katerimi je Uršičev dolgoletni prijatelj Jure
Detela (ki je bil tudi sam velik občudovalec in poznavalec
renesančnega slikarstva) nekoč sklenil svoj zapis o slikarstvu
Franceta Grudna; naj jih parafraziram tako, da Grudnovo ime zamenjam z
Uršičevim: še zmeraj si želim, da bi bila tudi danes možna tista
nedolžnost v percepciji, ki nanjo apelira Marko Uršič z Renesančno lepoto.