Marko Uršič: Simbolne forme v renesančni kulturi
Prvo predavanje (tekst z zaslona):

1. Sandro Botticelli, od mitologije do mistike

Zakaj začenjamo naš sprehod po renesansi ravno z Botticellijem? Gotovo je bil velik slikar, čeprav ga Leonardo najbrž prekaša. Botticelli tudi ni bil med prvimi tvorci renesanse, pred njim so bili Masaccio, Piero della Francesca, Alberti in drugi. Toda Botticelli je “vzorčna” figura tistega obdobja, ko florentinska renesansa doseže svoj vrh: druge polovice quattrocenta (15. st.), ko v Firencah vlada Lorenzo de’ Medici, imenovan tudi “Veličastni”, mecen umetnosti in kulture. V Botticellijevem življenju in delu se odražata sijajen vzpon in tudi tragičen padec florentinske renesanse.

2. Sandro Botticelli (1445-1510), nekaj podatkov:

· Rodil se je leta 1445 v trgovski družini v Firencah.

· Slikarstva se je učil predvsem pri Fra Filippu Lippiju, krajši čas tudi pri Andreu del Verrocchiu.

· V ’80. letih quattrocenta, v “zlatem obdobju” Firenc, je Botticelli največ slikal po naročilih družine Medici, zlasti vladarja Lorenza il Magnifica. V tem času je ustvaril svoja najslavnejša pogansko mitološka dela: Pomlad, Mars in Venera, Rojstvo Venere idr. V tem obdobju pa je naslikal tudi vrsto čudovitih krščansko nabožnih del.

· Po Lorenzovi smrti (1492) je na Botticellija precej vplival popularni pridigar, verski reformator in nekaj let tudi “revolucionarni” voditelj Firenc, pater Girolamo Savonarola, ki ga je po uspeli “kontrarevoluciji” inkvizicija sežgala na grmadi (1498). V Botticellijevih slikah iz tega obdobja je izrazit krščansko mistični navdih.

· Svoja pozna leta (po 1500) je Botticelli preživel precej samotno, njegova velika zvezda je v očeh javnosti
že zatonila, imel pa je tudi zdravstvene težave.

· Umrl je leta 1510, njegova dela so znova odkrili precej pozneje, predvsem v 19. st. (angleški “prerafaeliti”).

3. Primavera (Pomlad), 1482, Galerija Uffizi, Firence.

Botticellijevo Primavero lahko gledamo ali “beremo” na vsaj tri načine:

I. opisni (fenomenološki), npr., koliko je oseb na sliki, katera drevesa so v ozadju itd.;

II. pomenski (ikonografski), npr., kaj pomeni, da Hermes (na levi) drži v roki kaducej;

III. “smiselni” (ikonološki, kulturološki, filozofski … ), npr., ali ima travnik pod bosimi nožicami pomladanskih plesalk kak “globlji”, simbolni, duhovni pomen?

Seveda pa tudi s tem trojnim branjem slike še ne pridemo do njenega umetniškega “bistva”.

4. Tri Gracije na Primaveri

Ikonografsko razlago (tj. našo drugo raven razlage) lahko začnemo z vprašanjem: kdo so te tri mladenke?

Nekateri razlagalci so v treh Gracijah videli alegorije Nedolžnosti, Lepote in Ljubezni (lat.: Castitas, Pulchritudo, Amor), treh kreposti, ki naj bi jih imela mlada žena.

Sicer pa je o spletu med Venero in Amorjem ter tremi Gracijami in Merkurjem pel tudi rimski pesnik Horacij (1. st. pr. n. š.):

Venera, kraljica Knidosa in Pafa …
S seboj privedi ognjevitega sina
in Gracije v oblekah brez pasu
in Hermesa in nimf krdela slavna
in Hebo, ki brez tebe ni mikavna!
(prev. Kajetan Gantar)

5. Hermes s kaducejem

V lepem mladeniču na levi strani slike prepoznamo boga Merkurja, po grško Hermesa, sina gromovnika Jupitra in nimfe Maje, saj ga poleg popotne oprave in krilc na nogah izdaja tudi palica, kaducej, ovit z zmajčkoma, s katerim kot varuh pomladnega vrta preganja nadležne oblačke.

Motiv je verjetno povzet in prirejen po Vergilijevi pesnitvi Eneida (1. st. pr. n. š.), in sicer po prizoru v IV. spevu, ko Jupiter/Zevs naroči svojemu sinu Merkurju/Hermesu:

Potlej pa palico vzame, s katero izvablja iz Orka
duše bledé, nekatere pa spremlja spet v Tartar zloglasni,
spanje jim daje in jemlje pa v smrti oči jim odpira.
Z njo razganja vetrove in plava skoz bučne oblake.
(prev. Fran Bradač)

6. Desna trojica na Primaveri

Trojica so (od desne proti levi): bog pomladnega vetra Zefir, nimfa Kloris in boginja cvetja Flora. Ta trojica nastopa tudi pri rimskem pesniku Ovidiju, v njegovi pesnitvi Fasti (1. st. n. š.), tj. v pesniškem opisu mesecev rimskega koledarja:

Nekega pomladnega dne Zefir ugleda deviško nimfo Kloris in se vanjo zaljubi; dekle mu hoče ubežati, a Zefir jo ujame in tedaj se mladenka spremeni v odraslo žensko Floro, kar pove s cvetjem, ki ji vre iz ust: »To sem jaz, Flora po imenu, ki bila sem Kloris: v latinskem jeziku se je spremenila grška črka v mojem imenu…« - Ugrabljenki pa prav nič ne manjka, v zakonskem stanu ima čudovit vrt, kjer ji je mož zasadil tisočere rože, rekoč: »Boginja, bodi kraljica cvetja!«

V pomladni druščini pa to trojico zasledimo tudi v Lukrecijevi filozofski pesnitvi O naravi sveta (De rerum natura, 1. st. n. š.):

Vesna prihaja in Venus in Venere vestnik krilati
stopa pred njima, a spredaj, tesnó za petami Zefira,
trosi pomladne cvetlice pod nóge jim Flora rodnica,
pota vsa polna prelepih so barv in blagega vonja.
(prev. Anton Sovrè)

7. Učeni krog Botticellijevih svetovalcev

Na sliki vidimo izrez s freske slikarja Domenica Ghirlandaia (Zaharija v Templju, 1486-1490, Santa Maria Novella, Firence): upodobljeni so štirje pomembni možje florentinske renesančne učenosti (od leve proti desni): platonski filozof Marsilio Ficino, jezikoslovec Cristoforo Landino, pesnik in humanist Angelo Poliziano in grški učenjak Demetrios Chalkondyles, ki ga je vladar Lorenzo de’ Medici povabil v Firence, da bi poučeval grško književnost.

8. Kdo pa je sama Primavera?

Je lepa Primavera pomladna Venera, boginja ljubezni? Gre za poročno sliko?

Dandanes se umetnostni zgodovinarji v glavnem strinjajo, da je Primavera po svojem prvotnem namenu poročna slika: pri bogatih florentinskih družinah je bilo v navadi, da je ženinov oče, včasih tudi boter, naročil sliko kot poročno darilo.

Ženin, ki mu je bila namenjena Primavera, je bil Lorenzo di Pierfrancesco de' Medici, imenovan tudi Lorenzo mlajši, drugi bratranec več kot dvajset let starejšega vladarja Lorenza. Mlajšemu Lorenzu je zgodaj umrl oče in se je pri devetnajstih letih (1482) na željo svojega mogočnega soimenjaka in varuha poročil s Semirado d‘Appiano, katere oče je vladal mestu Piombino, ki je bilo za Firence pomembno pristanišče…

Mladenič je takrat prebival v delu Medičejske palače na Vii Largi sredi Firenc; v ohranjenem popisu njegovega imetja iz leta 1499 piše, da je takrat Primavera visela kot decorum (okras) nad lettuciem (posteljo) v njegovih sobanah, verjetno že od poroke, ko je tja pripeljal nevesto Semirado.

… s tem prehajamo na tretjo raven našega “branja” Primavere: sprašujemo se o njenem širšem ali globljem “smislu”.

9. Gombrichova razlaga Primavere

Ernst H. Gombrich je leta 1945 napisal razpravo z naslovom Botticellijeve mitologije (druga, dopolnjena verzija je objavljena v njegovi najbolj brani knjigi Symbolic Images, 1972).

V tej razpravi Gombrich dokazuje povezavo med Botticellijevo Primavero in dvema pismoma, ki ju je v letih 1477–8 napisal Marsilio Ficino, prvo mlademu Lorenzu (poznejšemu lastniku slike) in drugo njegovemu varuhu, vladarju Lorenzu.

Ta povezava je Gombrichu služila pri dokazovanju teze, da je Botticelli pod vplivom Platonske akademije, kot njen član ali vsaj somišljenik, morda po nasvetu ali celo načrtu vodilnega filozofa Ficina, v Primaveri upodobil renesančno-platonski ideal Človeškosti (Humanitas), ki naj bi jo predstavljala Pomlad in njeno spremstvo. Slika naj bi torej imela za mladega Lorenza predvsem vzgojni namen in pomen.

Gombrichova teza se je pozneje izkazala kot sporna, med drugim tudi zaradi nove datacije nastanka Primavere: slika namreč ni nastala, kot so poprej mislili, leta 1478 (takrat je imel mladi Lorenzo komaj 15 let), ampak štiri leta pozneje, 1482 (ko se je mladenič poročil s Semirado).

10. Ficinovo pismo vladarju Lorenzu (1478)

Pismo naj bi podpiralo Gombrichovo alegorično razlago Primavere kot renesančne Človeškosti (Humanitas) oziroma njene najpomembnejše lastnosti – Kreposti ali Vrline (Virtus) – čeprav v njem ni izrecno omenjena Botticellijeva slika. Preberimo odlomek:

»Filozofi, govorniki, pesniki, vsi skušajo z besedami spodbuditi človeka, da bi resnično vzljubil krepost, prvi z argumenti, drugi z retoriko, tretji z verzi… Jaz pa mislim, da bi bila Krepost sama (če bi se nam mogla prikazati pred očmi) mnogo boljša spodbuda od vseh človeških besed. Kadar želiš v mladeniču vzbuditi ljubezen do lepega dekleta, bolj malo pomaga, če mu jo opevaš ali opisuješ… Pokaži mu s jo prstom, če moreš, in vsaka beseda bo odveč. Pogled na sámo Lepoto neprimerno lažje navdihne ljubezen kot besede. Če ti torej uspe predstaviti človeškim očem čudovito podobo Kreposti (Virtus), ne potrebuješ več nobene veščine prepričevanja…«

11. Primavera ni le poduhovljena Humanitas

Ronald Lightbown v monografiji o Botticellijevem življenju in delu (1989) dvomi v upravičenost preveč poduhovljene, alegorične razlage Primavere:

»Pomemben argument proti preveč vzvišeni in didaktični razlagi Primavere je njena sicer diskretna, vendar očitna, prevladujoča čutnost. Venera sama ni upodobljena kot izzivalna zaradi razlogov, ki jih že poznamo, toda Gracije, Flora in Kloris vzbujajo poželenje – seveda ne grobo pohoto, ampak naravno težnjo v želji po lepih mladih oblikah.«

Navsezadnje so ravno zato to sliko poimenovali Primavera – tj. Pomlad, namreč: renesančna pomlad. Kajti prav v tem je njena izredna novost: v znova odkriti “poganski” čutnosti.

Renesansa je po eni strani res nadaljevanje srednjeveške krščanske kulture, tudi nekaterih njenih bolj posvetnih značilnosti (npr. trubadurske lirike, raznih festivalov ipd.), vendar ob tem spoznanju “kontinuitete” ne smemo pozabiti na bistveno novost renesanse kot “preporoda” – in pri tem “novem rojstvu” ima odločilno vlogo pomladna boginja ljubezni, poduhovljena Venera.

12. Venera kot “ambivalentni simbol”

Ernst Gombrich v Botticellijevih mitologijah pravi, da je bila “za renesanso Venera ‘ambivalentni’ simbol”: je obenem zemeljska in nebeška boginja, telesna in duhovna ljubezen.

“Toda že samo dejstvo, da je bilo možno prevesti tako visoke in zanosne misli [tj. idejo “človeškosti”, humanitas] v slikovno izrazje izven območja religiozne ikonografije, je simptom nemajhnega pomena. S tem so bile najvišje težnje človeškega duha odprte za nereligiozno umetnost. Tu ne gre za rojstvo posvetne umetnosti – saj je ta obstajala in cvetela že skozi ves srednji vek – temveč za to, da so se za posvetno umetnost odprle tiste čustvene sfere, ki so bile dotlej zgolj v domeni religioznega čaščenja.” (Gombrich, Botticellijeve mitologije, 1945, druga izd. v Symbolic Images, 1972.)

13. Rojstvo Venere, ok. 1486, Uffizi, Firence

Gombrich piše v razpravi Icones Symbolicae o drugi najbolj znani Botticellijevi sliki, o Rojstvu Venere, med drugim naslednje:

»Kakršen koli je že bil ‘program’, ki je bil v ozadju tega naročila, vemo, da je rezultat strastnih prizadevanj, da bi oživili ‘pravo’ podobo boginje ljubezni, podobo, kakršno so ustvarili v antiki. Ta ‘prava podoba’ je oblika, kjer je nebeška entiteta skrita v Venerinem mitu, ko se boginja pojavi pred očmi smrtnikov. Hkrati skriva in razkriva njeno duhovno bistvo.« (Spisi o umetnosti, prev. Nataša Golob, str. 154)

14. Podobe krščanske “kraljice nebes”

Pri Botticelliju je osupljiva tudi podobnost med “nebeško Venero” (Primavero) in krščansko “kraljico nebes” Marijo. Na Botticellijeve upodobitve Marije je močno vplival njegov učitelj Fra Filippo Lippi, menih veseljak, ki je v nebeško lepi Mariji z Detetom in angelcema (ok. 1465, na levi sliki) upodobil kar svojo ljubico Lukrecijo, mladenko, ki jo je ugrabil iz samostana in imel z njo dva otroka. Na desni sliki vidimo Botticellijevo Marijo s knjigo (ok. 1480), podobna je Lippijevi.

15. Še dve primerjavi

Podobnost med Botticellijevimi podobami “nebeške Venere” in Device Marije je očitna. Na zgornjih dveh izrezih sta Primavera (levo) in Marija s slike Marija z Detetom in osmimi angeli (desno); na spodnjih dveh sta Marija s slike Devica z Detetom, štirimi angeli in šestimi svetniki (oltar sv. Barnabe), in Venera; školjka pod Venerini nogami je podobna tisti nad Marijinino glavo. Vse štiri slike so nastale približno v istem času (v osemdesetih letih quattrocenta). Težko bi bilo verjeti, da so takšne podobnosti naključne; in tudi če so nezavedne, nam povedo nekaj bistvenega o florentinski renesansi: da je iskala, pa tudi našla zvezo in ravnotežje med krščanstvom in poganstvom, med duhom in telesom, med nebeškim in zemeljskim v ljubezni in nasploh v človeku.

16. Sinje in turkizno nebo

Desna slika: Botticelli, Madonna del Magnificat, ok. 1480-81, Uffizi, Firence. Leva slika: Botticelli, Oznanjenje, 1490, prav tam.

Na Botticellijevih slikah je v ospredju človek, zemeljski in božanski – narava je v ozadju, stilizirana, v harmoniji s človekom; nebo, tudi v ozadju, ni več zlato, kakor na srednjeveških in tudi še na nekaterih zgodnjerenesančnih slikah, ampak je sinje ali turkizno … kakor brezdanji, čudežno lep vodnjak svetlobe, neizmerno opojen, odprt v neskončnost. Sto let pozneje, še vedno v renesansi, je za to neskončnost zgorel Giordano Bruno – zdaj, v quattrocentu, pa je še trdno prepričanje, da je modrina neba vidni odsev “nebeškega kraljestva”, ki ga je Kristus obljubil človeku.

17. Mistično križanje

Leta 1492, s smrtjo Lorenza de’ Medici, se je končalo “zlato obdobje” florentinske renesanse. Lorenzov nesposobni naslednik Piero pobegne v izgnanstvo, ko mesto zasede francoska vojska (1494). Na oblast, ki je sicer formalno republikanska, pride fanatični menih Savonarola, ki s svojimi gorečnimi govori pritegne mnoge, za nekaj časa tudi Sandra Botticellija. Slikar se odvrne od “poganskih” motivov, njegove slike postanejo “spokorniške”, lahko bi rekli tudi mistične.

Toda če rečemo, da je ta povratek zgolj korak nazaj, je v tem je del resnice. Gre namreč za novo, drugačno Botticellijevo videnje sveta, v katerem vesoljni križ povezuje tostranstvo z onstranstvom, čas z večnostjo, kjer se grešnica Magdalena (alegorija Florence) pod Križanim sreča z Angelom, kjer je ošabni florentinski lev (marzocco) premagan, kjer na viharnem nebu divja bitka med dobrim in zlim – skratka, za Botticellija postane lepota služabnica božje resnice, umetnost je izraz, s katerim se razodeva mistični Kristus.

18. Mistično rojstvo

Zadnja pomembnejša Botticellijeva slika (čeprav jih je v zadnjem desetletju svojega življenja ustvaril še nekaj) je Mistično rojstvo, alegorija novega upanja. V zgornjem delu slike piše (v grščini):

»To sliko, ob koncu leta 1500, v obdobju nemirov v Italiji, sem jaz, Alessandro, naslikal po polovici časa, v katerem se izpolnjuje 11. poglavje Svetega Janeza z drugim apokaliptičnim gorjém, izpustitvijo hudiča za tri leta in pol. Potem bo vklenjen, kakor je zapisano v 12. poglavju, in videli ga bomo premaganega, kakor na tej sliki.«