AMPAK

 Intervju avtorja ANDREJA JAKLIČA z naslovom Nobena forma ni popolna, bistvo je v avtonomnosti procesa je v veliki meri ustrezen povzetek mojega življenja in dela. Zato sem ga sklenil dodati temu spletu. Intervju je izšel marca 2007 v reviji Ampak (letnik 48, št. 3).

 Ustvarjalno delo Kristijana Mucka se ne zgošča okrog ene same umetniške zvrsti. Nasprotno, njegova ustvarjalnost sega od gledališke igre, kateri se posveča praktično celotno ustvarjalno obdobje in se k njej kljub občasnim prekinitvam vedno znova vrača, do pisanja esejev, pesmi, dram, avtorskih gledaliških in likovnih projektov in režije, poseben del njegovega ustvarjanja pa zavzema tudi dolgoletno pedagoško delo, ki ga opravlja od začetka osemdesetih let. Celoten opus zaznamujejo izrazito avtorski pristop, nevezan trdneje na katero od aktualnih ali prevladujočih ustvarjalnih smeri, prepričljiv spoj družbenega in intimnega angažmaja in želja po vedno vnovičnem preverjanju elementarnih bivanjskih vprašanj. V svojem delu je zavezan lastnemu umetniškemu izrazu, »zakodiranem« s  specifično poetiko in zato tudi večkrat po krivici medijsko prezrtim.
Odločitev za igralstvo je bila zelo zgodnja. V esejih, zbranih v knjižnih izdajah Antigonino zrcalo in Med krinko in obrazom ter v esejih, v zadnjem obdobju objavljenih v revijalnem tisku, omenjate, da ste ogromno brali in se ukvarjali s stvarmi, ki so bile za vas enako zanimive kot gledališče. Lahko zdaj, po petih desetletjih ustvarjanja, že prepoznate ključni razlog oziroma vzgib, ki vas je potisnil prav v gledališko ustvarjanje?
Nedvomno je bil elementarni mejnik predstava Arthurja Millerja, Salemske čarovnice, v režiji Slavka Jana, v petdesetih uprizorjena v SNG Drama Ljubljana. Na povsem drug način kot dotlej mi je odprla pogled na vprašanja o vztrajanju človeka pri neki odločitvi, o žrtvovanju za drugega in o odnosu do ljubezni v preizkušnji mejne situacije. Občutje ob vsem tem me je navedlo k trdnejši odločitvi za igralstvo.
Se pravi, da povod ni bilo sodelovanje pri projektih Balbine Baranović, gledališča Alje Tkačev ter z Marjanom Belino pri Delavskem odru?
Doživetje s predstavo v Drami me je privedlo do tega, da sem s štirinajstimi leti začel sodelovati pri Baranovićevi v Mladinskem gledališču kot igralec, v njenem Eksperimentalnem gledališču pa kot inspicient in osvetljač. Z Aljo sem pri šestnajstih sodeloval na gostovanjih njenega Komedijantskega ateljeja kot tehnični sodelavec. Od Delavskega odra pa me je Belina še kot srednješolca pripeljal k filmu.
V obdobju odraščanja ste bili veliko v stikih s slikarjem Gabrijelom Stupico. Če so vas Salemske čarovnice okužile z gledališčem, je bil Stupica tisti, ki vas je zapeljal v svet kulture in umetnosti?
Z njim smo kar nekaj časa živeli skupaj, bil je namreč poročen z mojo sestro. Tako je bilo v hiši ves čas ogromno govora o likovni umetnosti. Takšna klima je močno vplivala na to, da že začetkov svojega ukvarjanja z igralstvom nisem občutil kot igre same zase ampak v širšem pomenu, kot nekaj bolj temeljnega. Stupica ni bil neposredni vodnik, vsekakor pa zgled, da moraš iti v vsem, česar se v umetnosti lotevaš, do konca, saj drugače takšno početje nima smisla.
Kaj so tiste elementarne razlike, ki gledališko ustvarjalnost ločijo od literarne?
Igralstvo in z njim gledališče je doživljanje oziroma interpretacija situacij in odnosov s telesom v konkretnem dejanju, v določenem prostoru in času. S tem, da igralec ob svoji fizični danosti z mislijo in skozi čustva seže v izvor bivanja, je njegova ustvarjalnost sicer zožena v okvire posebnega koda, konvencijskega dogovora z občinstvom. Je pa ob tem sam s seboj in v življenju z drugostjo nekega lika ob nastajanju zvočne resonance lastnega telesa priča izhodišču govora, s svojim gibom pa prehajanju v komunikacijski sistem. Z videnji, ki so lahko tudi podzavedna, se v njem vzpostavlja jezik, z arhitekturo svojih premikov in s kompozicijo svojega časa, z razmerji do sveta torej, pa lahko seže izven imanence. S tem je igralstvo kot optimum antropološko lahko povezano z vprašanji konkretne eksistence, a tudi z notranjim ontološkim odnosom. Kot razvoj, dinamična sprememba, kot ukinjanje pa je, ob iskrenosti, neposrednosti ter osebni izpostavljenosti ter ranljivosti, fenomenologija subjekta v skupnosti. Bistvo kontakta z občinstvom je prav v tem. Podobna dogajanja, ki sem jih seveda le na kratko orisal, so tudi v ustvarjalnih principih literarne dejavnosti. Le da je področje pisateljeve predvsem duhovne dejavnosti lahko veliko širše, bolj avtonomno, sega lahko tako rekoč kamorkoli. Je pa stik med telesom in duhovnostjo tako ali drugače prisoten v sleherni umetnosti oziroma ustvarjalnosti. Seveda so izkušnje, način realizacije ter odnos temeljni. Vselej pa se pri tem zastavlja vprašanje, kje začeti.  Ali vselej znova iz nič ali v iskanju identitete ali kot model ali kot izraz sveta. Toliko na kratko o tem zapletenem vprašanju.
Že v vaši diplomski nalogi iz leta 1964 gre zaslediti idejna izhodišča, ki vas spremljajo vse do danes, ko so seveda mnogo bolj razčlenjena in sistematizirana. Je osnovna misel, namreč, da je posameznik, ki se poskuša formirati kot avtonomni subjekt, ves čas v konfliktni situaciji z okoljem in družbo, posledica že takrat lastnega pogleda, lastne poetike, ali ste bili močneje navezani na katerega od takrat prevladujočih umetniških tokov?
Nekaj lastnega pogleda sem prinesel iz otroštva, drug močan vpliv pa je bil Oder 57 in ljudje okrog njega, predvsem Taras Kermauner, Peter Božič, Dominik Smole. Sem pa bil približno 10 let mlajši od takrat delujoče generacije in sem se, kar se mi danes zdi čudno, usmerjal samo v igralstvo. Nisem razmišljal niti o svojem pisanju niti o čem drugem, na primer o režiji, ampak le o tem, da bi v igri prišel čim dlje. Z Odrom 57 sem sodeloval, ker sem čutil, da je tam okolje, kjer se dogaja nekaj več kot le zgolj gledališče. Čeprav se v ta krog, kot že rečeno, nisem nikoli popolnoma vključil.
Če ostaneva pri gledališki igri. Je pri njej šlo za raziskovanje oblikovanja konkretne odrske podobe oziroma stila, ali za raziskovanje samega pojma igralstva?
Predvsem je šlo za slednje. Vsak lik naj bi začeli ustvarjati, kot da o igri kot sredstvu vplivanja na gledalca dotlej ne vemo ničesar, iz kaosa tako rekoč.  Seveda je nujno vzpostaviti komunikacijo z občinstvom, saj bi sicer igrivost sama na sebi, brez izpovednega dejanja v okviru neke situacije ostajala zgolj dogajanje. Šele sprememba v dogodek z notranjimi odnosi ter relacijami v širšem kontekstu poveže igralca oziroma gledališče z gledalcem. V tem procesu so možne različne smeri pristopa, iz realnosti, iz imaginacije, kot indukcija ali dedukcija, kot misel, kot občutje. Vendar je bistvo v avtonomnosti procesa. V  liku vselej ostaja sled takšnih ali drugačnih postopkov.  Danes se zavedam, da sem že v zgodnjem iskanju samega sebe in svojega odnosa do sveta izhajal iz takšnih gledanj na ustvarjalnost. Mislim, da me je dokončno privedlo v gledališče prav to.  Po drugi strani pa je zaradi tega, a tudi zaradi konkretnih izkušenj s procesi v igralstvu, moja literatura takšna kot je. In v principu drugačna ne more biti. Zato gre tudi v moji dramatiki večkrat za izhodišča ali v realnosti ali v videnjih oseb, ali v gostobesednosti samogovorov ali v eliptičnosti dialoga,  predvsem pa za iskanje dramaturgije, v kateri ne bi šlo v prvi vrsti za literarno organizirano strukturo, temveč za povzemanje notranjih procesov. Če poenostavim. V življenju ali v sanjarjenju ne govorimo vselej razvidno in organizirano, tudi dramski tekst in dialog zato nista nujno takšna, saj jima živost, verjetnost, predvsem pa neposredno dojetje odnosov ali stanj,  vsebino njihovega suspenza,  toliko bolj lahko da odrska konkretnost.  Ob vsem tem pa, kot nujno uravnoteženje,  kot opozorilo samemu sebi, vzpostavljam področja izrazite urejenosti, tak ali drugačen, tudi klasičen verz. Vez s časom, ki ni naš. Ki lahko sega onkraj realnega.
So leta pri Odru 57 torej močnejša gledališka ali intelektualna izkušnja?
Oboje. Precej smo debatirali, tudi ponoči po kavarnah, veliko se je pilo, a tudi veliko pametnega reklo. Pri Odru 57 je šlo manj za gledališke raziskave, v ospredju je bilo predvsem vzpostavljanje in uveljavljanje novejše domače dramatike in z njo spodbijanje tedanje pa tudi sleherne idejne ekskluzivnosti. S takšnim delovanjem se je ta skupina vtkala v slovensko kulturno identiteto.  
Bolj za vzpostavljanje angažirane kulturne opozicije kot političnega disidentstva?
Sam nisem imel nobene zveze z resničnim disidentstvom. Čeprav sem na primer stal na odru Križank v trenutku, ko je prišlo do prekinitve predstave Rožančeve Tople grede. Morda so me takrat posebej vzeli pod lupo. Vem, da sem pri vojakih imel v dosjeju oznako politično nezanesljivega. Morda tudi zato, ker sem v takratnem nočnem življenju odkrito in pogosto, seveda javno nastopal zoper režim. V primerjavi z drugimi, ki so se direktno angažirali, to ni pomenilo kaj posebnega. Res pa je, da sem zaradi poskusov organiziranja drugačnih pogledov na institucijo,  pri takratnem vodji drame v svoji karieri potegnil kratko. Lahko bi se torej, kot so se nekaj časa nekateri, tolkel po prsih, češ, bil sem zatiran.  Kako neki, saj sem l. 1980 brez težav postal docent na AGRFT.  Res pa je predvsem to, da človeka, ki je v kulturni opoziciji - v kolikor gre pri tem za odpor do sleherne, tudi prikrite ideološkosti - javnost ne glede zgodovinski čas potisne vstran.  A kaj vemo, morda je prava svoboda prav tam, na robu.
Zelo zgodaj, že v času študija igralstva na Akademiji v začetku šestdesetih, ste začeli nastopati tudi v SNG Drama Ljubljana, ki se je glede organiziranosti, takrat prevladujoče estetike in načina delovanja sigurno precej razlikovala od Odra 57. Katere so bile bistvene razlike in katera zvrst gledališča vam je bolj odgovarjala?
Igralec v mladih letih še išče prave in osnovne igralske vzgibe. V prvih desetih letih, vsaj moje izkušnje so takšne, gre bolj za definiranje samega sebe in svojega igralstva. Štiri leta šolanja, kar pa ni strogo pravilo, ni dovolj, da se igralec izoblikuje. Zato ne morem reči, katero gledališče mi je bolj odgovarjalo. Pri Odru 57 smo delali ponoči, po končanih obveznostih v Drami. Najmanj deset let svojega življenja sem preživel - tudi v drugih tedanjih neinstitucionalnih skupinah - na nočnih vajah. Res pa je, da sem se želel uveljaviti tudi znotraj takšne institucije kot je Drama. Takrat je bil to zame izziv, hotel pa sem ostati v središču dogajanja tako v Drami kot v eksperimentalnih gledališčih.
Kaj pa naslednja generacija eksperimentalnih odrov, s katerimi ste sodelovali, Eksperimentalno gledališče Glej in Pekarna?
Zame je bil Glej ključen predvsem zaradi vloge Kasparja v istoimenski drami Petra Handkeja. Takrat sem doživel, da je igralstvo lahko nekaj absolutnega, hkrati ekstatičnega in popolnoma obvladanega. Da je možno v njem zajeti v paradoksalni sklop posvečenost, osebni izraz, odnos do sveta, tehnično izdelanost, kaos in urejeno strukturo. Upam si trditi, da mi je to takrat uspelo. Od takrat dalje je to bilo tudi merilo, ki sem ga zase zahteval, za katerega pa bi bilo potrebno najti pogoje in ustvarjalno sredino, saj je šlo za igralstvo, za iskanje, ki ga potem ni bilo več možno razvijati v takšni smeri. Se pa v zadnjem desetletju ponovno pojavlja. Kot primer naj navedem predstavo Edvard II. Christopherja Marlowa v režiji Diega de Bree, konec sezone 2004/2005 uprizorjene v SNG Drama Ljubljana, v kateri sem s krajšim nastopom sodeloval tudi sam.
Kako to, da je moralo preteči toliko časa, dobrih trideset let, da se je ponovno pojavil podoben občutek?
Gre po vašem mnenju za slučaj ali temeljno spremembo domače gledališke situacije?
Težko bi rekel, da gre za nekaj temeljnega. Značilnost našega časa je, da obstaja cel niz, ogromna paleta različnih usmeritev. Kar je načeloma dobro.  Vendar mislim, da je v mlajši gledališki generaciji vse več iskanja, ki beži stran od splošne reifikacije, mimetizma kot vere v nespremenljivost obstoja, kakršen se nam kaže v medijih, v politiki, v družbi. Noben čas ni tisto, kar je, ampak je sestavljen iz različnih segmentov, prostorov svojega razvoja. V njih je notranja dinamika vsega, kar nas razdvaja družbeno, razceplja osebno, a obenem vzpostavlja v nas in med nami dialog.  Ki ni razgovor o tem,  kako smo si interesantno različni, ampak je proces, ki se začne kot pot skozi sebe.
Ob prebiranju kritik o vašem igralskem delu se jasno vzpostavi vaša igralska specifika. Skozi različne vloge v različnih žanrih vas spremljajo oznake groteska, karikiranje, absurd, črni humor, telesnost, vokalna ekspresivnost. Gre za izrazit odmik od »klasično psihološkega« igralskega načina. 
Takšen način mi je vselej bil bližji in me je bolj zanimal. Povezan je z mojim občutenjem igralstva, v katerem v končni fazi ni nujna neposredna identiteta z likom, pač pa način povezave med svetom dramske osebe in sabo. Seveda pa mora igralec vseeno najprej vzpostaviti stik z likom in ga šele potem preoblikovati v širši, dandanes na primer konceptualni spoj. Moja osnovna igralska naravnanost je torej bila v osebno izpovedni smeri, katere izhodišče je bil celostni pogled na svet. Nenavadno je, a prave izkušnje o realizmu v igralstvu, vsaj v tistih časih, nisem dobil. Pravi stik z igralskim realizmom, katerega izhodišče je konkretna, a dinamična kompozicija dejstev, ki jih igralec izvede ali izreče kot dejanje, ki je v skladu z življenjem in z igralčevo naravno eksistenco, sem, čeprav je šlo za komedijsko strukturo, notranje jasno doživel pri režiserju Petru Lotschaku leta 1970 v Molierovih Scapinovih zvijačah, uprizorjenih v ljubljanski Drami.
Igralsko ste bili aktivni tudi v tujini. 
To je izjemna izkušnja. Povezal sem jo tudi s svojim pisanjem o praktični igralski pedagogiki, s t.i. metodo izjave. V nji gre, poenostavljeno, za to, da so korenine razmišljanja v vseh jezikih iste. Spoznal sem in predvsem občutil, da razmišljamo v univerzalnem jeziku. Tudi v tem je neko zavedanje celosti. Hkrati pa je to izkušnja, da je svet neverjetno, skoraj čudežno drugačen od običajnega dojemanja o njem. Torej je v tem tudi odmik od poenostavljenega videnja celosti sveta. Zadnjikrat, leta 1998, sem v nemščini igral v Celovcu, ko sem z zdaj že pokojnim Ulrichom Wildgruberjem, vrhunsko osebnostjo nemškega igralstva, odigral večji prizor s precej dolgim monologom v drami Gerta Jonkeja Es singen die Steine. Res ogromno teksta, ki je bil težak tudi za nemško govoreče igralce. Priti do konca resničnosti izraza in hkrati govoriti perfektno v zelo zapleteni avtorjevi dikciji v jeziku, ki ni moj lastni, je bila zelo težka preizkušnja in muka v pravem pomenu besede. Od takrat dalje imam dovolj tovrstnih izkušenj. Ne bi šel več v to.
V osemdesetih ste ustvarjali tudi avtorske gledališke projekte. Jih gre razumeti kot vez med igro in pisanjem ali gre pri njih bolj za raziskavo medijev?
Po eni strani je res, da je to še vedno vez z gledališčem, istočasno pa pomenijo tudi vstop v literaturo. A so v njih tudi še dodatna raziskovanja v smeri, ki mi jo je zastavil Kaspar. V bistvu sem poskušal priti izza igre kot igralstva. Zanimalo me je, če se da igro razkrojiti, hotel sem preveriti ali za njo obstaja še nekaj bolj temeljnega. Nekaj, kar bi obenem bilo vir drugih ustvarjalnosti, torej tudi pisanja.
Kakšni so zaključki/rezultati raziskav?
Brez njih nikakor ne bi mogel zajeti vsega, kar se mi danes razkriva kot beseda, ki nastaja v telesu in je v svoji pojmovni  razvejanosti usmerjena v celoto vseh jezikov, vseh načinov izražanja.  Preko mišljenja do tja, kjer se resnica in resničnost srečujeta v smislu, ki ni pomen tega sveta.  Sem pa te raziskave že skoraj opustil.  Saj je subjekt sam v svoji notranji različnosti in dinamiki dovolj velik prostor za dialog – celote. Nadaljna iskanja te vrste bi bila moje igračkanje z orodji in postopki ter fascinacija nad njimi.
Zanimivo, da je literarna predloga v vaših avtorskih projektih, če obstaja, vedno poezija.
Da. V projektu Za jezom neba sem poezijo na primer poskušal izčistiti, vzpostaviti besede v odnosu z onkrajnostjo in postaviti minimalističen performans. V projektu Apno ogorki pa sem jo nasprotno hotel konkretizirati in ironizirati v smislu, da poezija ni nujno sveta. Zdi se mi odveč, da umetnost samo sebe posvečuje.  Svetloba maternice je bil izrazitejše intermedialni preizkus, Energeia pa na primer happening.
Kako to, da ste se s projekti ukvarjali zgolj določeno obdobje?
Razlog za to, da sem se odvrnil od gledaliških avtorskih projektov, je bil v veliki meri občutek dolžnosti, da moram na neki način, predvsem pa avtentično, reagirati na čas, na obdobje, kakršno je bilo ob koncu osemdesetih. S pisanjem sem se vrnil nazaj k človeku, ki je vedno enkraten, tudi na vsaki predstavi. To je nekaj, kar gledališča ne more nikoli nadomestiti. Vrnitev je bila nagla in zavestna. V subjektu, vrženem v nič sveta, je velika drama smisla. 
Drama Kaspar Petra Handkeja je bila v Eksperimentalnem gledališču Glej v režiji Iztoka Toryja uprizorjena leta 1970, malo preden se je začela t.i. kriza Drame, v kateri ste bili tudi aktivno udeleženi in po kateri se je začel vaš postopni umik iz profesionalnega igralskega življenja oziroma načrten vstop v pedagogiko. Vseeno se mi zdi, da je temeljni vzrok umika izkušnja s Kasparjem, v kateri ste odigrali naslovno vlogo, in ne problemi v Drami.
Nedvomno. Čeprav sem se takrat - a šele po bojkotu slovenskih režiserjev - z vero, da se da institucijo prenoviti, zelo angažiral in spopadel z vzroki problemov v Drami. V to sem vložil veliko energije, prihajal v kočljive situacije, tudi politično neprijetne. Vendar do prenovitve institucije ni prišlo, trmasto sem vztrajal, bil tudi močno čustveno vpleten. A se z mojim delovanjem ni ničesar spremenilo.
Bili ste član kriznega odbora in predsednik Sveta Drame, kar je bila v tedanji situaciji tako rekoč politična funkcija. Od takrat se niste več aktivno ukvarjali s politiko, vsaj ne na tako neposreden način. Zgodnejši eseji pa prinašajo komentar krize Drame, bojkota na Akademiji, videnje, kakšne naj bi po vašem morale biti omenjene institucije. Vendarle torej gre za neko željo po družbenem angažmaju, ki sicer ni bila neposredna, je pa vendarle bila prisotna.
To je bil čas samoupravljanja in mislil sem, da je možno v obstoječem sistemu nekaj narediti. Človek vzpostavi neko vizijo, življenje pa je veliko bolj banalno. Ljudje pograbijo prvo priliko, da se lahko na čim bolj enostaven način prebijejo naprej. Takrat sem se res bližal politiki, ponudili so mi, da bi z vstopom v Zvezo komunistov bolj neposredno in odločilno deloval v kulturi, vendar sem se odločil, da me zanima samo in izključno področje umetnosti. Sem pa bil zaradi tega, ker je šlo vse to ukvarjanje v prazno, zelo zagrenjen. Ta svet gre pač po svoje naprej tudi brez idealizma.
Pisanje esejev, poezije in avtorski gledališki projekti pa so vendarle stvar globlje, osebne odločitve.
Začetek sedemdesetih, po uprizoritvi Kasparja, ki me je med drugim tudi vzpodbudil k intenzivnejšemu pisanju, je sovpadal z mojim razmišljanjem o vprašanjih institucije. To z Dramo so bile precej mučne stvari in v tistem trenutku tudi ključne za širšo kulturno, deloma tudi za politično okolje. Istočasno pa me je skoraj obsedla želja po pisanju. Dramatike sem se sicer loteval že kot srednješolec, potem pa sem jo opustil, saj sem imel občutek, da imam premalo življenjskih izkušenj. Vedno sem imel takšne ali drugačne celostne vizije, kar sicer na prvi pogled ne gre skupaj z igralstvom. Poskušal sem zajeti objektivno širši svet. Vselej me je tudi vleklo v dialoško, lahko bi rekel filozofsko soočenje s sabo in s svetom. Vendar sem na dramatiko ponovno resneje pomislil šele v osemdesetih.
V svojem umetniškem delovanju se podajate na mnoga ustvarjalna področja.
To ljudi bega, stvar pa je v resnici zelo enostavna. Celostna umetnina, t.i. »Gesamtkunstwerk« se mi zdi nekaj uresničljivega. Pri mojih iskanjih gre tako ali drugače za neko celostno vizijo, ki jo je mogoče izraziti na različnih področjih ali z več sredstvi hkrati. V nekem obdobju na primer, ob tesnih stikih s Francijem Zagoričnikom,  tudi s projekti konkretističnih razstav. Ves čas poskušam graditi celoto. Poiskati isto v različnosti in se, kot rečeno, dokopati do skupnega vira ustvarjalnosti. S tem seči onkraj mišljenja kot takega.
Se vam zdi, da je bilo na račun tako širokega spektra delovanja katero področje prikrajšano?
Upravičen pomislek. Vendar gre predvsem za to, da sem poskušal, na primer v literaturi, povezovati oziroma vzpostavljati eno ob drugem organsko sled raziskovalnega procesa o fenomenologiji besede, izhajajočega iz kaosa oziroma začetnega niča, in krajša jasno strukturirana izpovedna mesta, ki stremijo k izrazu celote. Na primer knjiga V tkivo ognja. Tam so področja, ki so sama po sebi težko razumljiva. Ampak svet dojemam kot kaos, ki pa se v naslednjem trenutku vzpostavi kot red. To hkratnost je v času nemogoče zajeti. Je pa v njeni dvojnosti eden od ključev tega, kar danes iščemo v umetnosti. Pisava je seveda, kot temu rečejo, večkrat gosta, a z njo poskušam vzpostavljati možnost  za hkratni vpogled v bit in bivanje.
Že nekaj časa vedno bolj prevladuje pisanje. Obstaja za to konkreten razlog ali je to stvar notranjega občutka oziroma inercije?
To počnem zavestno. Raziskavo na sebi sem naredil v avtorskih projektih, igralsko izkušnjo, z začetki v tedanjem Mladinskem gledališču, imam že od svojega štirinajstega leta. Zavestno sem se odmikal od sodelovanj, večkrat sem imel namen popolnoma prekiniti z igro.
Obstaja kljub temu temeljni vir, kateremu v svojem pisateljskem iskanju sledite?
Nekako se povezujem z vsem, kar je v umetnosti obstajalo v XX. stoletju. Zato bi morda lahko rekli, da sem postmodernist. Velik pomen ima, da sem odraščal v likovnem svetu. Osnovni vir, ki sem ga odkril sam, in kjer se je začela moja poezija, to vidim z današnje perspektive, je ta, malce čudno se sliši, da ne verjamem besedi, da ne verjamem zgodbi sami na sebi. Vedno me je preganjalo, kaj je resnični smisel besede z veliko začetnico in zakaj se pojavi zgodba, zakaj jo potrebujemo. Seveda zato, ker smo vpeti v čas. Ker z zgodbo širimo  njegov – prostor. Z vprašanji o času v filozofsko-fizikalnem smislu se odpirajo temeljna vprašanja estetike in etike pa tudi družbenega konteksta našega obdobja. Za razliko od povsod prisotne religije o trajanju kot označbi užitka ter obče zaverovanosti v vsemogočni – zdaj. Čas, to je glavni motiv mojih zadnjih esejev, ki sem jih sklenil v knjigo z naslovom Hoja skozi hip. Če bo založnik.
Kje gre danes iskati tragično in kaj naj bi omogočalo njegovo katarzo?
Pojem tragičnega je vselej v veliki meri kategorija neke določene skupnosti. S tem gledališča.  In je zato lahko različen.  Neposredno je povezan s pojmom subjekta.  Kako naj v današnjem času vsestranske relativnosti v naši civilizaciji in v razlikah v občutenju sveta med - naj zelo poenostavim - revnimi in bogatimi, med globalnim optimizmom in globokim strahom posameznika zaznamo vprašanje resnične individualnosti? Če se v splošno irelevantnem odnosu do avtonomije samostojnega posameznika nenadoma pojavi neizprosno iskanje smisla, vsaj zavest o tem, je to lahko že neko očiščenje. Toda, ali je potisnjenost v osamo – ali Ojdipova v njegovi fizični slepoti ali Antigonina na poti v grob – danes dovolj, da občinstvo začuti, da je nekdo v svoji vztrajnosti žrtev ali usode ali svobodne volje? Ali še premoremo dovolj notranjega miru, da bi se posvetili tistemu, ki je izgubil svojo subjektivno integriteto? Se zavedamo, da smo sami prav tako izgubljeni? Je torej možno neko resničnejše sočutje? Ga je vredno iskati? Zakaj, čemú?
V esejih se dotikate ključnih dramaturških pojmov, katarze, tragičnega… kako to, da se podajate v vnovično preverjanje elementarnih dramaturških in gledaliških aksiomov?
V odnosu do njih je ena od možnosti, da začnemo ponovno verjeti v odprto komunikacijo, ki je sprejemanje drugega kot drugega. Ki se lahko zgodi v ljubezni za nič kot možnosti žrtvovanja. Kar je ključni razlog, zakaj me to še vedno vznemirja. Danes je katarza predvsem nekaj, s čimer dojamemo smisel naše eksistence. Vendar pa naj bi bila preizkušnja, v kateri se lahko tega zavemo - katere model je na primer gledališče - izjemna in skrajna.  Sodobno gledališče takšno skrajnost večinoma išče v fascinaciji nad zlom, v poizkusih, da bi bilo močnejše od virtualnega zla,  ali uprizorjenega ali dokumetarnega, ki nam ga prednašajo mediji. Sam vidim pot v iskanju odgovornosti za zlo najprej v sebi samem. V avtorefleksiji kot kritičnem temelju umetnosti.
Vaša poezija je stilno in tematsko zelo raznolika. Sega od intimne, družbene do politično angažirane. Zakaj tako radikalno različni izrazi?
Večina bralcev me pozna le po eni ali drugi izraznosti in zato tudi nima realne predstave o celoti mojega dela oziroma iskanj. Svet in človek z njim ima mnogo izrazov, obrazov in oblik. Ne rečem, da me niso zanimale raziskave forme same. V tekstih, ki so blizu anarhičnosti je večkrat šlo tudi za krizna obdobja, ko se mi je podiral osebni svet. Izražal sem jih neposredno, včasih celo s poskusi, da bi zapisal notranje zvoke in glasove, onkraj pomena in smisla. A sem v skoraj istem obdobju s formo poskušal tudi premagati kaos v sebi. Forme v koncu osemdesetih pa so v neposredni zvezi z družbenim in političnim dogajanjem. Čutil sem, da moram s kolikor mogoče izrazito jasnostjo izraza nasprotovati razpadanju sveta in kaosu, ki nam je grozil. Seveda je to osebna perspektiva, brez direktnega političnega angažmaja. Navsezadnje je sklop besedil Imena igre, poleg proznih vpeljav, uvodnega Portimăa in zaključne farse Na zlatih parcelah, z osrednjo trilogijo (Zgubljeni sli, Yama, Crist.doc.), ki je na prvi pogled lahko videti nepregleden, izrazito natančno oblikovana dramska kompozicija.
V vašem pisanju se že od zbirke Za jezom neba vse pogosteje vpleta tematika božjega, tudi Boga. Je božje metafora celosti, ideal, kateremu se skušate skozi pisanje približati?
Osebno mislim in čutim, da je nujno razlikovati med svetostjo in božjim. Svetost je še vedno lahko zgolj krinka in še vedno ne vsebuje tistega, kar bi lahko bilo izza krinke sveta, ko ga dojemamo kot v sebi zaključeno, dandanes tudi razvojno identiteto. Božje sem občutil najprej kot uvid v nekaj, kar je za videzom, kakršnega vzpostavlja umovanje, kot nekaj, kar je celo onkraj metafizike. Če se človek poskuša odpirati v smeri celostnega dojemanja obstoja onkraj sebe in svojih projekcij, je v tem lahko smisel umetnosti, bivanja, človeštva. Kaj več, na primer mišljenje, ki bi samo sebe zasnovalo na takšnih videnjih ali jih zvajalo v sistem, bi bila špekulacija in, čeprav nehote, tudi manipulacija ter ponovno vzpostavljanje krinke svetosti, ki omogoča samoposvečenost posameznika ali skupnosti. Takšni procesi se ne glede na zgodovinski čas, preteklost ali prihodnost, končajo kot absolutno poistovetenje ali totalno razločevanje med svetom in človekom. Kot fašizacija in alienacija. V nekem trenutku pa me je presunilo, da subjekt sploh obstaja, čeprav me je ta pojem seveda vselej vznemirjal. Torej, da obstaja subjekt, ne enota ali številčno razmerje, ali zgolj bit in nič v času, pač pa da v našem kozmosu obstaja ob mrtvi naravi tudi človek, ki je sposoben dialoga. Nekako iz takšnih osnov se mi je odpirala možnost, da obstaja Bog. Ker če obstaja subjekt v razgovoru s svetom, je verjetnost, da obstaja tudi nek njegov širši vidik. In s tem smisel sveta. Sam sem bil nekoč prepričan, da je, preprosto rečeno, vse zgolj nič.
Ena od podobnosti med zgodnejšim delom V tkivo ognja, in dramsko trilogijo Imena igre je njuna zgradba, ki je nekakšen mozaik različnih žanrov, spleten v izvirno kompaktno celoto, ki pa oblikovno v mnogočem spominja na postmodernistične poteze pisanja. Gre za načrtno navezavo ali za naključno sovpadanje z omenjeno poetiko?
Zveza s postmoderno je bolj naključje. Čeprav sva skupaj s slikarko Bredo Jontes l.1980 postavila obširno razstavo z značilnim naslovom Razporedja. Vendar sem knjigo V tkivo ognja ustvarjal enajst let, začel sem sredi sedemdesetih, ko postmodernizem sploh še ni bil tako poznan. Teoretski vir niti slučajno ni postmodernističen, čeprav forma na videz je. Podobno je tudi z Imeni igre. 
V Imenih igre se človek ne vzpostavlja le kot avtonomni subjekt ampak tudi kot politično bitje. 
Gre za spoznanje in zavestno odločitev, da je antagonizme na nivoju družbe, politike in tudi umetnosti v realnosti skoraj nemogoče razreševati, saj jih je v njihovem bistvu in temelju mogoče dojemati in razumeti šele v področju onkraj biti sveta. Iz takšne perspektive je na primer šele možno bolje dojeti tisto, kar naj bi v Sloveniji bila državljanska sprava. Ta naj bi se zgodila v vsakem posamezniku osebno. Politika bi morda postala drugačna kvaliteta, če bi šlo dovolj samostojnih subjektov skozi neko mejno preizkušnjo na ta način, da bi dojeli zlo in dobro v sebi samem ter s tem doživeli katarzo, smisel kot vero v svet drugega. Tedaj seveda to ne bi bila več politika v današnjem pomenu, tudi država ne, kakršno imamo danes.
V knjigi V tkivo ognja gre za zanikanje, razsutje, izgubo vere v besedo oziroma iskanje novih temeljev jezika. V kasnejših delih pa se beseda ponovno vzpostavi kot ključni komunikacijski kod. Se vam zdi jezik najkompleksnejša oblika sporazumevanja?
Ponovno sva pri tem, zakaj sem se ukvarjal z različnimi področji. V nekem času sem bil na primer mnenja da je najbližja resnici o bistvu glasba, kasneje pa ponovno likovnost. A nobena forma ni popolna, ni hkrati resničnost in resnica. Ideal bi bil vse v vsem, neka forma, nek panroman ali hipergledališče ali onkrajglasba. To je nora ideja, ki se je ne da ali pa je ne znam realizirati. Še vedno pa je jezik, če ga razstaviš do nepredvidljivih delcev in odnosov, kar sem počel predvsem v osemdesetih, z Imeni igre na svoj način tudi v devetdesetih, tisti, ki mi podeljuje nekakšno legitimiteto, s katero se lahko vsaj poskušam bližati opredeljevanju sveta.
Vsi vaši projekti imajo vgrajen določen, precej zapleten kod vstopa v tematiko vašega dela. Se vam zdi, da je v tem vzrok skromni medijski in kritiški odzivnosti vašega delovanja?
V veliki meri res, ni pa to nujno. Bolj verjetno je razlog v tem, da se nisem vezal na določene generacije ali skupine. Deloma je to stvar spleta okoliščin, deloma moje osebne naravnanosti, deloma tega, da v svojih začetkih nisem vedel, kaj je tisto temeljno, kar me vznemirja. Zelo intenzivno sem se iskal. A tudi svet je zelo kompleksen. Že vprašanja o njem so lahko zastavljena neustrezno. Vstopanje vanje lahko destabilizira celoto njegovih resničnosti in s tem celovitost nedoumljivosti resnice o njem.
Kritike projektov so bolj opisne kot analitične.
To me preseneti vedno znova. Rasel sem s tem, da je v umetnosti nujno postavljati velika vprašanja, sicer je bolje, da se lotiš česa drugega. Če živiš v njej kot opazovalec, kritik ali analitik, moraš takšna vprašanja predvidevati in boš ustvarjalnost načeloma tako tudi sprejemal. Če pa ne, potem jo boš le opisoval oziroma odklonil. Velikokrat me začudi, da je moje delo razumljeno kot preveč razmišljajoče, hermetično. Nesporazumi sicer obstajajo že v zvezi s tem izrazom,  saj izhaja od okultizma Opusa hermeticuma,  od Hermesa Trismegista, iz duha renesanse, ki mu racionalizem ni prijazen, ki zavrača alkimistično idealiziranje prerojevanja. Kar je zgodovinsko seveda določen napredek. A sodobna fizika nam odpira svetove, ki jim ne zmoremo slediti, beseda je zato ujeta v lastno skrivnost, obenem pa je kot formulariziranje usodno eksplozivna. Zakaj se torej ne bi vselej znova soočali s – klasiko? S tistim, kar še vedno obstaja v našem času, pred čimer si histerija urbane realnosti zatiska oči in ušesa. Resnično, panika je latentno stanje našega časa, a v V tkivo ognja sem jo poskusil prežeti tudi v alkimističnih postopkih, kjer so ob risbah, ob razglabljanju konjev o fiziki, bili elementi renesanse, antike, arhaičnega. Iskanje, ki je nekje v izhodišču in načinu mojega dojemanja in odzivanja. V smotru, da iščem besede, s katerimi naj bi izrazil nepregledno kompleksnost sveta. Kot je v pesmi Lipicanci zapisal Edvard Kocbek: »Nič temnejšega ni od jasne govorice in nič resničnejšega ni od pesmi, ki je razum ne more zapopasti.« Kajti, kako naj v času vsesplošnega relativizma, ki sicer vzpostavlja pojem demokracije, zvedene na mimetično presnavljanje virtualnega sveta, presežem razloko med svetom in človekom, med bivajočim in bitjo? Morda z ozaveščanjem o dvojnikih v samem sebi. V njihovem dialogu? Bi naši družbi v neskončnost vpet dialog o sebi dal več smelosti? In s tem identitete. Moči, ki bi jo tudi drugod, čeprav je naša, sprejemali kot zase nujno kvaliteto.
Ena prvih opaznih značilnosti trilogije Imena igre je njena kvantiteta.
Prvi vzrok je paradoks. In je, kot že rečeno, v tem, da ne verjamem besedi in zgodbi kot takšni. Drugi razlog je utopija. Da naj bi namreč tisto, kar je naš realni svet, videli od onkraj in ga šele nato živeli. Da bi vzpostavil eno in drugo, je potrebna neka dramaturgija, ki vsebuje kompleksnost takšnega gledanja. Zanjo sta potrebna prostor in čas. Da bi se v njiju kot dejanje vzpostavila dialektičnost med osebno igralčevo eksistenco in tem, kar je ne le igra na odru, ampak igra sveta v širšem pomenu. Obsežnost Imen igre, predvsem trilogije v njih, izvira tudi iz situacije konec osemdesetih let. Osebno sem pričakoval, da bo šla Slovenija skozi hudo, morda katastrofalno izkušnjo. Zdelo se mi je nujno, da zastavim vprašanja o konkretnem prostoru in času oziroma o tem, od kod in čemu živimo v realnem svetu tako nenavadno surovo, a tudi drug z drugim. Pa še nekaj je. Sodobno gledališče je na razpolago režiserju, po drugi strani pa je premalo odprto igralcu in bistvu igre. Iščem dramaturgijo, ki bi združevala oboje, predvsem pa omogočala igralcu bivanje na vidnem robu med igro in osebno notranjo resničnostjo. Na začetku Imen igre natančno piše, da gre v njih za izris gradiva. Kar pomeni, da je besedilo na razpolago in da lahko uprizoritev trilogije zasleduje različne dele in smeri zgodbe ter seveda izrise zastavljenih problemov. Trilogija v Imenih igre je nekakšen referenčni material, ki pa je sam na sebi literatura z epsko strukturo, z avtonoetsko dramaturgijo, poetiko igralstva ter povzetkom različnih gledaliških izrazov. Ima dvoje med sabo prepletajočih se nivojev, realnega – ta obsega čas od l. 1945 do l. 1991 - in irealnega – ta vsebuje proces v notranjem svetu igralcev -, ter omogoča trinajstim igralcem, da se izpostavijo v različnih osebah oziroma likih. Seveda bi si želel, da bi bilo besedilo uprizorjeno predvsem iz vsebine vprašanj, zaradi katerih je napisano. Čeprav ga nisem pisal z obremenitvijo, ali bo to še v času mojega življenja. Svet igralstva za to besedilo šele nastaja. A je bližje kot sem pričakoval. In sega na področje, ki sem ga imenoval z naslovom knjige esejev Med krinko in obrazom.
V V tkivo ognja zapišete, da ne veste, kaj je bilo v vas prej, gledališče ali težnja po celosti?
Prej je bila težnja po celosti, samo, da se je nisem zavedal. Prvič se je zaveš, ko na primer gledaš Salemske čarovnice, drugič, ko odigraš Kasparja, nato ko ti uspe napisati Imena igre, kar je bil desetletni načrt, ali pa odigrati zadnjo vlogo v nemščini. Pa tudi, kadar se ti posreči narisati v nekaj potezah neko stvar, ki izraža širšo celoto ali pa napisati takšno pesem. Ne moreš pa narediti enostavne stvari, če v sebi ne predelaš ogromno gradiva.
Taras Kermauner v analizi vaše uprizorjene drame Portimăo boj junakov interpretira kot boj za drugost. S tem razume zanikanje vsakršne ideološke ali idejne konstrukcije, ki se izkaže kot utvara, slepilo. Vi govorite o pojmu celosti, on o drugosti. Oba zanikata pojem identitete kot vzpostavljanje lastne, individualne resnice, ki pa je že utvara, slepilo. Kakšen je odnos med celostjo in drugostjo na eni ter identiteto na drugi strani?
Ena velikih stvari v življenju je, da ugotoviš, kaj je tvoja identiteta, kdo sploh si. To je nekaj normalnega. Vendar vidimo svet in razmišljamo ter razpravljamo o njem skozi lastno identiteto, ne da bi jo najprej občutili kot kritično zavest o sebi. Taras pravi temu identitetno mišljenje. V naši komunikaciji je mišljenje, ki ne vsebuje temeljne avtorefleksije, ves čas prisotno, v njem pa je prikrita težnja, da naj vsakdo tudi ravna zgolj – po moje. Sam s svojo dejavnostjo poskušam razkrajati takšno identiteto. Tudi pri samem sebi. Zato nesporazumi z mojim delom, saj se  poskušam prebiti do področja, kjer takšnega mišljenja ne bi bilo. Celost in drugost pa sta različna pojma. Drugost je, če naj izrazito na kratko in vsaj približno povzamem Tarasa, v tem, da poskušam svet in v njem vsakega posameznika videti kot drugega, kot subjekt, ki ni zgolj moja lástnost. Gre za uvid, ki v svojem občutju lahko seže v drugost kot mišljenju nedojemljivo območje izven para življenje – smrt. Ki pa ni zrenje, temveč potencialna možnost. V odreševanju niča-biti. Z avtonomnim dejanjem, s terjatvijo po skrajni kritičnosti do sebe ne glede na brezizhodnost. Celost pa je enostavnejši pojem. Na kratko, v umetnosti zame pomeni na primer to, da glasba vsebuje globinski smisel jezika.
V tkivo ognja začenja lok, nadaljujejo ga eseji, zaključi pa trilogija Imena igre, ki povzema vse idejne in oblikovne forme predhodnega pisanja. Je bil to načrtni proces?
Prav za prav je šlo moje pisanje v dveh velikih lokih, čeprav gre ves čas za poglabljanje izhodiščnih vprašanj. V prvi lok spada dvoje med sabo dopolnjujočih se izraznih načinov. Iz zavestnega kaosa izhajajoč zbir proze, poezije in risb s knjigo V tkivo ognja kot osrednje gibalo mojega pisanja, ki išče vire samega sebe in s tem pojavnosti sveta. Ob njem je nastajala v razvidnejših poetskih formah zbirka pesmi Za jezom neba. Oboje zaokrožujejo avtorski gledališki oziroma likovni projekti. Podobno je z eseji v Antigoninem zrcalu, ki so reflektiranje tega obdobja, in s knjigo Apno, ogorki, ki so neposredni izraz osebne krize v določenem času. Zoon politikon kot takojšnji odziv na družbeno stanje tik pred koncem osemdesetih je nekakšen prelom. Podobno zbirka proze Zvonove zgodbe, saj sem se z njo pobiral iz osebnostnih zagat, a je izšla veliko pozneje. Drugi lok predstavljajo Imena igre, tudi kot iskanje virov, a tokrat igre sveta in človeka. Dopolnjujeta jih ponovno pesniški zbirki v čistejših oziroma klasičnih literarnih formah, Eden in Bleščice ter ponovno spremljajoči eseji Med krinko in obrazom. V tem tisočletju gre, upam, za nov zagon in podobno dvojnostno iskanje v doslej izdani drami Zalog ter v pesniški zbirki Sinji klici.
Katere so temeljne vsebinske in oblikovne razlike med trilogijo Imena igre in zadnjo dramo Zalog?
Če gre v Imenih igre, predvsem v osrednji trilogiji, po eni strani v realnih sekvencah za prizanesljivo in blagohotno kritiško opazovanje nastajanja slovenske države, po drugi pa za osvetlitev razmerja med bitjo in bivajočim v njenih irealnih prizorih ter s tem za fenomenologijo igre, gre v Zalogu za izrazito razočaranje nad načinom, kako naša država oziroma njena družba dejansko živita. Oblikovno gre tokrat za zgostitev dramaturškega principa iz trilogije Imen igre. Tam se zaporedno menjavajo deli realne zgodbe in irealni notranji svet, ki zadeva konkretne igralce. Pri Zalogu je prvi del mimetičen v pravem pomenu, nekatere osebe in njihove življenjske situacije so povzete skoraj dokumentarno ter privedene do dramaturškega vrhunca, ki se v drugem delu zavestno strukturno razruši v prizore, v katerih kot dvojniki nastopajo liki, o katerih osebe v prvem delu zgolj govorijo. Notranja vsebina prizorov drugega dela so predsmrtna videnja človeka, v trenutku ko dobi strel v glavo. Rdeča nit celotne strukture je sonetni venec, ki se v okviru dogajanja pojavlja v odlomkih na različne načine, njegova ključna vloga je prebijanje k drugosti, a od zgodbe ob vsesplošni katastrofi na koncu ostane samo Magistrale.
Iz vašega pisanja je čutiti igralstvo kot način življenja, kot svetovni nazor. To pomeni, da kljub temu, da se ukvarjate še s številnimi drugimi ustvarjalnimi postopki, še vedno ostajajte igralec?
Verjetno res. Deloma. A tudi mislim, da smo na nek način vsi ljudje igralci. Dokler se ne razkrije onkraj, o katerem sva govorila, je vse igra. V igri kot igri pa med drugim obstaja možnost, da se v nji razkrije krutost. V mislih imam Artauda, ko govori o resničnosti neizprosnega notranjega bistva sveta.
Tako Portimăo kot trilogija Imena igre opravičujeta smisel angažmaja, vztrajanja. Ne glede na situacijo, ki je lahko zelo katastrofična, se obe zgodbi iztečeta v pozitivnih tonih, pa čeprav jih je zaslutiti šele v zasmrtju. So to v osnovi tragična besedila?
Načeloma me vedno znova vleče, da stvari optimistično končam. Pogosto sem presunjen, ker mi, ko sledim resničnosti, to ne uspe. Večkrat pa se mi kar vsiljuje, vsemu navkljub, vera. Preprosto, ker ima človek vsaj možnost iskanja resnice. In vero, smisel bi rad vedno predal ljudem, ne glede na to, kaj in kako pišem.
Že v zgodnjem pisateljskem obdobju je odnos do smrti zelo nazorno razgrajen. Vzpostavite izhodišče, da je za premagovanje smrti ključni pojem ljubezen. Je danes še vedno tako?
Je.