IVO PRANČIČ

TIH. TRIP

1 Triptih

Kadar si gledalec prizadeva prodreti v ozadje Prančičevih del, je soočen z dejstvom, da se dogajanje vrši na površini slikovnega polja, kar ga privede do prepričanja, da ta dela niso nastala kot posledica neke zunanje izkušnje in da niso reprezentacije neke realnosti. Priznati moramo, da se slike poigravajo z našo navajenostjo dojemanja globine, katero zaznavamo tako, da nam različni odtenki dajejo vtis različnih oddaljenosti predmetov. Temeljni princip renesančnega iluzionizma Ivo Prančič uporablja takrat, ko slikovno polje razdeli na vodoravne pasove, katerih barvne odtenke stopnjuje od sredine proti zgornjemu in spodnjemu robu ali obratno. Drugje vodoravne pasove obrne v vertikalne, s čimer izniči vtis globine, kot smo jo videli prej. V načinu ustvarjanja zgoraj omenjene iluzije globine lahko opazimo nekatere podobnosti tudi s slikami Anselma Kieferja. V tem približevanju postmodernemu ekspresionizmu lahko iščemo izhodišča Prančičevega slikarstva. Drugje svetlejša barvna polja spontano lazurno nanaša na temnejše ozadje, sledovi kapljic barve so odmev action paintinga. Gledalca sooča s klavstrofobično praznino ploskve, katera spominja na Francis Baconove kreature, ujete v te psevdoprostore. Spet drug način slikanja uporablja, kadar celo slikovno polje prekrije tkanina, le na robovih so ponekod še vidni sledovi temeljne barve. Nekje tkanino nadomesti barva: rdečo prekrije s pastoznim nanosom črne, ki podobno kot prej tkanina prekrije vso slikovno polje, le na robovih slike je še vidna rdeča.

Opisane tri motive Prančič variira v različnih formatih in kompozicijah. V barvnih pasovih lahko iščemo odmeve na renesančni perspektivi temelječega krajinarstva in kasnejšega iluzionizma, v svetlih lazurnih nanosih odmeve Zao Wou-kijevega krajinarstva in v prekrivanju rdeče podlage s črnim pastoznim nanosom ali črno tkanino simbolne motive boja med svetlobo in temo. Posamezne table sestavlja v večje triptihalne kompozicije, s katerimi v tej zadnji fazi ustvarjalnega procesa uvaja vedno nove likovne senzacije. Sestavljanje tabel je pri slovenskih umetnikih močno prisotno, spoznali smo ga tudi pri Bogdanu Borčiću, Luki Popiču in Žarku Vrezcu.

2 Haptični prostori

V 15. in 16. stoletju je bila perspektiva znanost vidnega in ne odmik od njega. Perspektiva je bila prikaz načina, kako se realnost in njena reprezentacija lahko prekrivata, v kakšnem odnosu sta naslikana podoba in njen referent v resničnem svetu – prva je bila oblika vedenja o drugem.[1]

V uporabi tkanine pri gradnji slike slutimo Prančičev poklon velikim obdobjem evropskega slikarstva – gotiki, ko je virtuozno naslikana tkanina obleke naslikanih figur predstavljala njihov status ter umetnikovo veščino. V najnovejših slikah ta postopek nadgrajuje: sedaj tkanina na nekaterih slikah povsem prekrije podlago, ne več samo v trakovih, drugod zopet pa se povsem umakne iz slike in se nanjo vrne barva.

Na Prančičevih slikah ne gre za abstrahiranje krajine ali abstrahiranje neke podobe iz narave. Ne gre za poenostavljanje, redukcijo likovnega motiva, da bi na koncu ostala le barvna ploskev. Njegove slike so lahko podobe njegove zavesti, sublimne podobe stanj zavesti, na katere vsekakor vplivajo vsakokratni zunanji dražljaji, vendar ti niso nikoli dobesedno prevedeni v sliko. Njegova dela nastajajo onkraj dileme realizma in abstraktnega slikarstva. Čeprav, poudarimo, je ta dilema umetna, ker je abstraktno le odvod realističnega. Njegova dela, onkraj dileme dobrega in zla, ki jih je zaznamoval modernizem prve polovice dvajsetega stoletja, že vsaj od začetka devetdesetih let dalje niso več slike, temveč objekti, simulakri, nikoli upodobitve.

Pri dilemi med abstraktnim in realističnim gre za problem upodabljanja prostora na površini, ki je zaznamoval evropsko slikarstvo zadnjih 1000 let. Iluzija prostora na dvodimenzionalni površini je vsaj od renesanse dalje veljala za največji domet likovne umetnosti. Z nastopom fotografije v sredini 19. stoletja se je to spremenilo, kajti fotografija in kasneje film sta ponudila skoraj popolno iluzijo. Fotografija je proizvedla paradoks, ko je realnost prikazana kot znak ali, ko je prisotno spremenjeno v odsotno, v reprezentacijo, v razlikovanje, v pisanje. Ta občutek realnosti kot reprezentacije pomeni končno fazo tiste umetnosti, ki je še imela vlogo reprezentirati, upodabljati. Fotografije niso interpretacije realnosti, so samo kodirane ali napisane prezentacije te realnosti. Izkušnja narave kot znaka ali narave kot reprezentacije se naravno veže na fotografijo.[2]

Umetniška dela so v 20. stoletju postopoma izgubila nalogo reprezentirati, predstavljati, odslikavati. To vlogo jim je odvzel najprej Marcel Duchamp in nato surrealizem. Kubizem je vpeljal razkroj reprezentacije na površini slike, vendar še ni prestopil meje reprezentacije, upodabljanja. Podobno, kot sta relativnostni teoriji, samo zaključili obdobje opisovanja narave, ko se je zdelo, da ni več daleč dan, ko bo človeku uspelo ustvariti njeno popolno reprezentacijo. Preobrat v razumevanju sveta je prinesla kvantna mehanika in ga lahko enačimo z Duchampovo revolucijo v umetnosti. Toda namesto primernega opisa narave je nastal simulaker[3], zemljevid v merilu 1:1. Proces je uvedel Sputnik, ko je prvič obkrožil Zemljo. Takrat se je ta spremenila v umetniški predmet, artefakt, ki ga moramo zaščititi, obvarovati pred onesnaženjem, rešiti pred uničenjem. Človek, umetnik se je znašel pred ničem, pred spoznanjem, da njegovo poslanstvo ni v upodabljanju, v iluziji, temveč v ustvarjanju.

Reprezentacijsko funkcijo slike sta po drugi svetovni vojni dokončno odnesla abstraktni ekspresionizem in informel, kasneje pop art in minimalizem. Andy Warhol je z multipliciranjem izničil reprezentacijo, kar sta po svoje storila tudi dvojčka WTC v New Yorku, ki ju je kasneje doletela tako spektakularna usoda in zaznamovala začetek nove dobe – posthumanizma. Podvajanje ustvari formalni ritem presledkov, ki izniči enotnost trenutka in ustvari znotraj trenutka izkušnjo reza. Dvojnik je simulakrum, drugi, reprezentacija originala. Pride za prvim in v tem vrstnem redu lahko obstaja samo kot podoba.[4]

Težnja po vse večjem realizmu (informel in minimalizem na eni ter nouve realisme, fluxus in pop art na drugi strani) je vodila do moralne obsodbe perspektivičnega iluzionizma in vseh z njim povezanih likovnih tehnik, kar je na koncu povzročilo, da je umetnost prenehala upodabljati svet. K temu je pripomoglo tudi izginotje realnega sveta, najprej po obeh katastrofah svetovnih vonj in kasneje, ko je naravo nadomestila njena reprezentacija v obliki slik, fotografij in zemljevidov.

3 (Ontološki status podobe/slike danes)

Za nami so izkušnje modernizma in postmodernizma in umetniki vsaj od takrat dalje ne odslikavajo in/ali upodabljajo več sveta. Odkar je predmet umetniškega raziskovanja, predmet upodobitve prenehal obstajati kot materialno dejstvo, odkar se je vse, kar nas obdaja, spremenilo v reprezentacijo, od takrat dalje moremo govoriti o novi umetnosti. Umetnina ni več upodobitev neke realnosti in posledično abstraktna podoba, temveč je slika samostojen predmet in znak. Umetniško delo postane enakovredno ostalim predmetom, kot so mize, stoli, zobne krtače ali telefoni.

Tak položaj je umetnino vrgel z njenega piedestala absolutno dobrega in lepega. Mnogim so se porodili dvomi ali je to sploh še umetnost, kar gledajo. Simbolična vrednost umetnine, ki je nikakor ne moremo zanemariti, zaniha in zato ni takoj prepoznavna. Ambivalentost umetniškega dela povzroči različne odklone znotraj umetnosti same. Umetnina postane vsakdanji predmet, vendar za razliko od vsakdanjega predmeta vsakdanji predmet s simbolično vrednostjo, kar ga končno naredi za umetnino. Danes najbolj uveljavljen način ločevanja predmetov, umetnin in neumetnin je, da jih razstavimo v galeriji in kasneje v muzeju, ki je terminal, kjer stvari dobijo status umetnine in se jim določi vrednost.

Funkcijo reprezentacije sta v veliki meri od likovne umetnosti prevzela film in fotografija, kar pa seveda ne pomeni, da film in fotografija ne obstajata kot nereprezentacijska artefakta: fotografije Mana Raya in v zadnjih letih računalniško obdelane fotografije. V kiparstvu in slikarstvu še vedno obstajajo tudi upodabljajoče umetniške prakse.

Vloga slike je danes otežena tudi zaradi imena – slika. Izraz slika še vedno nosi s seboj pomen podobe, torej upodobitve. Čeprav se slika še vedno imenuje slika, ta to ni več, ker ničesar ne odslikava, temveč ustvarja nove entitete, in je torej termin slika, s katerim opisujemo te predmete na tem mestu zavajajoč. Poimenovanje slike, ki to ni več z imenom, ki zanika samega sebe – »Brez naslova« –, seveda še bolj zamegli položaj: podobno, kot bi bilo človeku ime brezimena. Slika je še vedno slika, še posebej, kadar nosi ime, ko ga nima več, jo lažje dojamemo kot nekaj drugega, simbolično.

Naslov »Brez naslova« zanika sliki njeno reprezentacijsko vlogo, daje nam vedeti, da ne gre več za sliko v klasičnem pomenu, temveč za umetnino, ki ničesar ne reprezentira. Umetnik tako poudari njeno novo vlogo, da to delo ni več slika. Slike danes ničesar več ne upodabljajo, so kar so, nesporazum nastane, ker se slika še vedno imenuje slika, čeprav ta to ni več, torej podoba, ampak nekaj drugega. Torej problem nerazumevanja ni v umetnosti, temveč v jeziku, ki še ni vpeljal novega termina, ki bi bolje označeval današnjo sliko. V kiparstvu je ta dilema zadovoljivo rešena z nevtralnim izrazom skulptura, ki naj stoji za umetnino v današnjem smislu, medtem ko izraz kip označuje tridimenzionalno upodobitev neke realnosti.

Dualizem med percepcijo in reprezentacijo v evropski kulturi je že zelo stara antinomija, ki ta dva načina ne enači, temveč postavlja enega nad drugega. Percepcija je boljša, bolj resnična, ker je neposredna izkušnji, medtem ko je reprezentacija vedno sumljiva, ker ni nikoli nič drugega kot kopija, rekreacija v drugi obliki, zbirka znakov za izkušnjo. Percepcija je bližje realnosti, medtem ko je reprezentacija postavljena na nepremostljivo razdaljo od nje in naredi realnost prisotno samo v obliki nadomestkov, to je prek strežnikov znakov. Zaradi te svoje razdalje do resničnega je vedno osumljena prevare.[5] To platonsko zavračanje reprezentacije kot vabila k prevari je eden od vzrokov, zakaj danes likovna umetnost ničesar več ne upodablja, reprezentira.

V dvajsetem stoletju so umetniki pod pritiskom različnih katastrof prenehali biti iluzionisti, ker je iluzija nemoralna, je prevara in ker se je poslanstvo umetnosti spremenilo. Realnost je postala preveč boleča, zrušila se je pred našimi očmi ali po Adornu umetnost po Auschwitu ni več mogoča. Upodabljanje narave je izgubilo svoj pomen, v nemoralnem svetu je morala vsaj umetnost ostati moralna. Iluzijo je likovna umetnost prepustila v uporabo filmu in fotografiji, vendar je ta njena moralna drža napram realnosti popustila, ko je vlogo arbitra prevzel trg.

Gerhard Richter je mogoče prvi presegel dihotonomijo med mimetičnim in nemimetičnim slikarstvom. Brez velikih besed je slikal tako mimetične ali realistične in druge nemimetične, abstraktne slike. S tem nerazlikovanjem med obema limitoma slikarstva je presegel ideološke boje in jih naredil za obsoletne. Presegel je ontološki značaj slike, kakršen je veljal od antike do takrat. Mogoče je to še pomembnejše kot Duchampova prestavitev umetniških predmetov iz sfer umetnosti v sfero vsakdanjega in obratno ali pa ustvarjanje novih nesimbolnih entitet minimalistov.

Robert Rauschenberg je nekoč izjavil:»Par nogavic ni nič manj primeren za izdelavo slike, kot so les, žeblji, terpentin, olje in platno«. Rauschenberg je združil princip ready madea in slike, ko je montiral na sliko navadne predmete.

Primerjava Prančičevih del z deli Anselma Kieferja razkrije, da se oba poslužujeta deljenja likovnega polja na pasove, uporabljata iluzionistična pomagala, kot je centralna perspektiva. Vendar Kieferjeva slika ostaja upodobitev, kar daje slutiti tudi z naslovom, ki sliko umesti kot (ironično) upodobitev nekega dogodka, lahko tudi na surrealistični način, kajti slika ni nujno neposreden odsev tega dogodka. Pri Prančiču pa je slika vedno le objekt, ki ničesar ne upodablja, predmet, enak vsem ostalim predmetom. Kar ta predmet konstituira kot umetniško delo, je posebno virtouzna uporaba slikarskih sredstev, ki nam pričara učinek slike, kar pa ta v bistvu ni.

V tem je Prančičeva logika spreminjanja. Čeprav uporablja klasična slikarska sredstva, njegov cilj ni slika, temveč predmet, ki nosi vse značilnosti slike: je lep, slikarski, nas očara z barvo, subtilnimi tonskimi nanosi. Gledalčevo oko drsi po površini in išče izhodiščne točke, znake, ki bi opozarjali na neko drugo realnost izven slike. Ko te znake najde, začne sliko brati kot upodobitev krajine, vendar je teh znakov premalo, da bi sliko lahko enostavno določili kot krajino. In še nekaj je, ko slikar ugotovi, da slika preveč postaja krajina, takrat doda tkanino, jo prekrije s črno ali pa jo obrne tako, da pasovi ne tečejo več vodoravno, temveč navpično in tako odločilno spremeni naše branje podobe.

Prančič uporablja slikarske prijeme, kot so perspektiva, barva in druge elemente, na tradicionalen način. Vendar je za gledalca presenečenje popolno, ko na sliki ne more prepoznati podobe. Čeprav je gramatično slika berljiva, ostane vsebina odprta nekje drugje. Ali smo danes, onkraj dileme realizma in abstrakcije, mimetičnega in nemimetičnega, pripravljeni ločeno dojemati obliko in vsebino, zgradbo umetnine in njeno poslanstvo? Prančič gradi slike na visokomodernistični način, na način abstraktnega ekspresionizma in minimalizma. Vendar je uporaba teh stilov le zunanja meja, rezultat pa je onkraj modernistične dileme med abstraktnim in realnim, rezultat je delo, ki ni več slika, je umetniški predmet, ki je drugačen od vsega, kar smo poznali doslej, je posthumanistični artefakt.

Jernej Kožar

[1] Rosalind E. Krauss, The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 1986. Str. 10.

[4] Rosalind E. Krauss, The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 1986. Str. 109.