BOGDAN BORČIĆ

ŽIVLJENJEPIS

Bogdan Borčić se je rodil 26. septembra 1926 v Ljubljani. V letih 1943 - 1944 je obiskoval slikarsko šolo  Mateja Strnena na Mirju in risarsko šolo Franceta Goršeta v Kolizeju v Ljubljani. Julija 1944 je bil interniran v koncentracijsko taborišče v Dachau. V letih 1946 - 1951 je študiral slikarstvo na Akademiji za likovno umetnost v Ljubljani. V letih 1951 - 1952 je opravil  podiplomski študij slikarstva pri profesorju G. Stupici. Od leta 1953 do leta 1956 se je izpopolnjeval na študijskih potovanjih po Evropi (Pariz, Amsterdam, Italija). Leta 1958/59 je bil s pomočjo štipendije Moše Pijade v ateljeju J. Friedlaenderja v Parizu. Od leta 1969 do 1984 je bil profesor na slikarskem in (od leta 1973) tudi na grafičnem oddelku Akademije za likovno umetnost v Ljubljani. Leta 1979 je bil gostujoči profesor na grafičnem oddelku likovne akademije v Monsu v Belgiji. Leta 1980 se je preselil v Slovenj Gradec, kjer živi in dela še danes. Leta 1995 je razstavil »100 grafičnih listov 1958 - 1995« v MGLC, Ljubljana. Leta 1999 mu je Galerija likovnih umetnosti Slovenj Gradec pripravila veliko retrospektivno razstavo grafik.

Od leta 1953 do danes je več kot stokrat samostojno razstavljal in sodeloval na številnih razstavah jugoslovanske in slovenske grafike doma in v tujini ter na številnih mednarodnih razstavah grafike. Sodeloval je na vseh ljubljanskih grafičnih bienalih od leta 1959 dalje. Za svoje delo je prejel številne nagrade in priznanja, po letu 1970 zlasti za grafiko.

 

KRATEK UVOD V DELO BOGDANA BORČIĆA

Slike in grafike Bogdana Borčića so nedvomno vrhunske likovne stvaritve, a vendar se obiskovalcem ponavadi zde premalo pripovedne, preozke ali celo preskromne. Verjetno je razlog v tem, da so te slike (in s tem mislim slike, grafike, risbe, skratka ves njegov opus) zelo natančno premišljene, asketske in spartanske. Na njih je zelo malo enoznačno berljivih vizualnih znakov, na katere se lahko obiskovalec opre na svoji poti v sliko, do razumevanja umetniške podobe pred njim. Svet predstavljen na Borčićevih slikah je zelo kompleksen, a enovit, to je svet v svoji najčistejši manifestaciji. To je svet krščanskih nebes ali antične zlate dobe, biblijskega rajskega vrta, skratka svet popolne harmonije.

Bogdan Borčić je slikar in grafik. Te dve likovni dejavnosti se skozi njegovo ustvarjalno pot komplementarno dopolnjujeta. Grafika – jedkanica, akvatinta, suha igla – je zahtevna likovna tehnika. Temelji na grafični tehniki, ki je v Evropi poznana vsaj zadnjih petsto let. Izdelava grafike je proces v treh stopnjah: umetnik najprej z orodjem obdela kovinsko ploščo, nato jo v tem primeru jedka in nazadnje še premaže z barvo in odtisne. Rezultat je nekaj odtisov, od katerih se jih nekaj prvih imenuje avtorski odtis. Ko je avtor zadovoljen z rezultatom lahko naredi okoli deset oštevilčenih odtisov, katerih ostrina pada v istem zaporedju.

Bogdan Borčić kot slikar se spopada z drugačnimi likovnimi problemi. Pomembno vlogo v njegovem slikarstvu igrajo barve. Čeprav se nekajkrat pojavijo tudi rdeče in druge svetlejše barve, prevladujejo pri njem predvsem modra, temne in zemeljske barve. Odgovor na vprašanje zakaj ravno te barve seveda ne more biti daleč. Eden izmed razlogov je gotovo ta, da lahko živahne barve prekrijejo kompozicijo in tako v mnogočem zameglijo namen in poslanstvo slike, ki je vendar v tem, da nam odslikava metafizično stanje fizičnega sveta. Ta le intuitivno dojemljivi del vidnega sveta nam Borčić predstavlja z zavidljivo vztrajnostjo in uspehom. Pristop k tem slikam je za gledalca lahko še težavnejši kot je pristop k Borčićevim grafikam. Za »vstop« v tako ploskovito sliko, pri kateri nas avtor ne želi zavesti z naslovom, in na kateri ni razen nekaj barvnih ploskev različnih zamolklih barv ničesar drugega, potrebuje gledalec predvsem dovzetnost in odprtost. Kajti za razumevanje likovne govorice ne potrebujemo veliko znanja, saj z njo živimo že od rojstva in smo z njo navajeni živeti. Problem je le v tem, da smo te govorice preveč navajeni, do te mere, da nismo več sposobni v njej prepoznati majhnih sprememb, komaj vidnih odstopanj od ustaljenih načinov reprezentacije vidnega sveta in na elementarne glasove te govorice sploh nismo več pozorni. Govorim o renesančni perspektivi, o ustaljenih kompozicijah, figurah in drugih pripovednih znakih, medtem, ko imamo nekoliko manj stika s primarnimi vizualnimi znaki kot so črte, barvne ploskve in seveda s progresivnimi odnosi med temi elementi. Naša prevelika navajenost na vizualno komunikacijo je lahko vzrok nerazumevanja, prav tako pa je lahko vzrok za to tudi naša pogosta nesposobnost, da bi prisluhnili drugačnim načinom komuniciranja ali celo naše pričakovanje, da mora vsaka komunikacija nujno pripeljati do določenega rezultata. Pogosto se lahko zgodi, kot se pokaže pri umetnosti Bogdana Borčića, da je rezultat komuniciranja neznaten, da je namen komuniciranja med sliko in gledalcem samo to in nič več.

Borčićev opus je poučen primer razvoja motiva od realistične upodobitve do čiste abstrakcije, do minimalistične redukcije. Motivni svet Bogdana Borčića se začne z realističnimi upodobitvami obmorskih motivov, v katerih pa je že od začetka prevladovalo zanimanje za kompozicijsko shemo, veliko bolj, kot za sam vsebinski vidik slike. Borčićevo zanimanje za čisto likovne rešitve se z leti veča in glede na to sorazmerno upada njegovo zanimanje za vsebino slike. Mogoče na tem mestu vredna omembe je faza (od sredine šestdesetih do sredine sedemdesetih) v kateri nastane ogromno grafik z motivom školjke.[1] Vzemimo za primerjavo grafiko Školjka in prostor II (jedkanica in barvna akvatinta, 74 x 54 cm) (35) iz leta 1972. Površina slike je razdeljena v tri pasove od katerih sta zgornja dva naprej razdeljena na več manjših pravokotnikov. V spodnji tretjini slike je na perspektivno zoženo podlago položeno sedem školjk. V resnici gre za eno samo školjko upodobljeno z več gledišč. Sredinski pas sestavlja pet polj. Na levi so eden nad drugega postavljeni trije kvadrati v katerih so zopet školjke upodobljene z več gledišč, v zgornjem na primer od zgoraj navzdol, kar je redko. V centralnem pravokotniku je na »milimetrskem papirju« narisana spirala, ki lahko služi tudi kot opomin na spiralast obris školjke ali na matematično podlago tega raziskovanja in s tem eksaktnosti te umetnosti. V zgornjem levem kotu je nekaj dopisano s prostoročno pisavo. V desnem polju se pojavi ista školjka tokrat trikrat postavljena na sam rob. Zgornji pas je zopet razdeljen na tri dele. Levo sta dva kvadrata, od katerih je v enem v sredini manjši kvadrat, nad njim pa zopet perspektivno naslikan tlakovan pod. Osrednje polje zgornjega dela zavzema školjka v vsej svoji lepoti, naslikana nekoliko v zasuku, ne kot pozno gotska Madona, bolj v klasičnem contrapostu. Povsem desno polje je zopet razdeljeno na dva pravokotnika. V spodnjem je manjši podoben pravokotnik – podobno kot na levi kvadrat. Nad njim pa sta v dveh perspektivno upodobljenih prostorih dve manjši školjki.

Poglejmo si pobliže spodnje polje na katerem je sedem školjk položenih na tla, povsem desno polje v sredini s tremi školjkami in osrednje polje zgoraj z eno prosto stoječo školjko. Tri povsem na rob postavljene školjke nas spomnijo na tri poplesujoče gracije z Botticellijeve Pomladi (1470-80). Zgornja največja školjka se proti nam obrača s kar tremi odprtinami. Ta školjka, postavljena v zabrisan contraposto, spominja na ženski akt, v spomin nam prikliče Donatellovega Davida in Botticellijevo Venero z Rojstva Venere. Na tem mestu ni odveč opomniti, da se je Venera rodila iz morske pene in da jo je Botticelli na svoji upodobitvi postavil ravno na školjko. Glede na »postavo« je školjka bliže prazgodovinski upodobitvi - Willendorfski Veneri, kot renesančnim vzorom. Če nadaljujemo s temi analogijami potem lahko brez oklevanja spodnjim sedmim ležečim školjkam pripišemo podobnost z ležečimi (ženskimi) akti. V prid tej domnevi govori pazljiva postavitev školjk, prodorno, skoraj voyeristično opazovanje – primerljivo z Degasovim (Plesalke, Ženske pri toaleti, …) – in neprekosljivo oblikovanje površine školjkinega telesa.[2]

Grafika Školjka in Prostor II seveda govori najprej o školjki in njenih različnih manifestacijah v prostoru. Lahko pa grafiko beremo tudi tako, da je školjka simbol ženske, še posebej, če je upodobljena tako rahločutno zaobljena in z odprtinami, ki se temno odpirajo v gledalca. Predvsem zgornja školjka na jedkanici nam daje slutiti, da je mogoča tudi takšna interpretacija grafike, saj njena postavitev močno spominja na postavitev ženskega akta. Tudi tri poplesujoče školjke na desni strani osrednjega pasu so seveda lahko tri gracije. Simbolne povezave med školjko in žensko lahko iščemo naprej s pomočjo psihoanalize. Školjka – lupina, kot jo slika Borčić – vedno nekaj zakriva, šele notranjost školjke, ki jo tu nikoli ne vidimo, je pravzaprav razlog zaradi katerega imamo pred seboj školjko in ravno notranjost školjke je tisto, kar je na njej najbolj žensko. Zelo pomemben element upodobitev školjke so praznine, odprtine ali luknje na površini školjke, ki pritegnejo predvsem moški pogled - strah pred kastracijo po Freudu - zgornji dve odprtini nadomeščata prsi, medtem ko spodnja predstavlja osramje.

Poglejmo sedaj še kompozicijsko shemo, na kateri stoji vso zgornje izvajanje. Ta je tridelna, trdna renesančna kompozicija in temelji, podobno kot postavitev školjk, na klasičnih primerih evropskega slikarstva. Njena izhodišča lahko iščemo na primer pri Cezannu ali Picassovih Avignonskih gospodičnah.

Za primerjavo s to zgodnejšo, kot smo videli ikonografsko zelo kompleksno grafiko, vzemimo kasnejšo grafiko Navzgor (jedkanica, 83 x 66 cm, 1990)(78), s katere so izginili vsi pripovedni simboli, na kateri so ostali samo še čisti likovni znaki, čista likovna govorica. Jedkanico skoraj v celoti določa bela barva papirja. Spodnji dve tretjini grafike določa osem enako širokih pasov, ki jih deli sedem tankih, nalomljenih črt. Zgornja tretjina je zopet razdeljena in sicer je spodnji pas, širok nekako tri spodnje, črn, zgornji pa povsem bel, brezbarven. Nekaj simbolnih konotacij lahko iščemo v ekspresionistično nalomljenih črtah, v povsem črnem pasu. Črna barva na robovih v boju z belino papirja izgublja intenzivnost, tako prehod ni nikoli oster, temveč mehek in vabljiv. Kot vidimo gre pri jedkanici Navzgor za zelo subtilno poigravanje z enostavnimi likovnimi elementi, namenoma očiščenih vseh drugih pomenov. Kajti širši vsebinski pomen je na tej stopnji Borčićeve umetnosti povsem odvečen in moteč. Faza v kateri je nastala ta jedkanica se je zgodila že dolgo zatem, ko se je Borčić soočil s čisto belino papirja in/ali z Malevičevim črnim kvadratom. Grafike nastale zatem so tudi širše zanimive, saj nam kažejo pot razvoja po tem, ko so s slike povsem izginili likovni elementi. Umetniški razvoj pripelje Borčića do osebne različice minimaliza. Izhodišča tega stanja najdemo v njegovih starejših delih, med drugim tudi na omenjeni grafiki Školjka in prostor II, kjer vidimo, koliko truda je umetnik posvetil kompozicijski shemi, čisto likovnim in nepripovednim rešitvam.

Končajmo ta kratek opis ustvarjanja Bogdana Borčića z opozorilom na njegove slike na platno. Te so veliko večjih dimenzij kot grafike in za razliko od njih zahtevajo zase več prostora. Borčićeve slike so podobno kot sočasne grafike lahko očiščene vseh pripovednih znakov. Tu gre grobo rečeno za minimalizem Newmanovega tipa, po trdnosti kompozicije in redukciji likovnih znakov pa se približuje slikarstvu Cy Twomblya. Mogoče slike nekoliko manj spominjajo na Rothokovo slikarstvo, kateremu je bliže drugi velik Korošec – Gustav Gnamuš. Borčić na slikah kombinira različne barvne ploskve, ki so lahko sedaj v kasnejših letih tudi zasukane glede na ravnino robov slike. Barve teh ploskev na sliki so navadno temnejših odtenkov, kadar je pred nami rdeča je ta utišana. Borčić je velik mojster modre barve, katero na slikah uporablja na različne načine lahko kot ostro omejeno ploskev, lahko pa tudi kot tanko prosojno opno, skozi katero prodirajo druge barve – črna, bela - in dajo sliki tako globok mističen značaj.

Kot smo videli je Borčićevo ustvarjanje zelo široko in kompleksno, natančno v vsaki podrobnosti in ponuja kot tako pozornejšemu in predvsem za lepoto sveta dojemljivemu gledalcu obilo užitkov in neprimerljivih doživetij. Borčićev opus zaseda pomembno mesto v slovenski moderni umetnosti in kliče po ustrezni predstavitvi tudi širši svetovni javnosti.

 

Jernej Kožar

 



[1] Školjka je v resnici pravzaprav lahko tudi lupina katerega drugega vodnega bitja.

[2] Da gre pri školjkah za (ženske) akte lahko pokaže primerjava s slikami aktov drugih avtorjev. Naj naštejem le nekaj najslavnejših primerov: Jean Auguste Dominique Ingres, Valpiconova kopalka, 1808; Turška kopel, 1863; Eduard Manet, Olimpija, 1863; Alaxandre Cabanel, Rojstvo Venere, 1863; Pierre Auguste Renoir, Akt v sončni svetlobi, 1875-76; itd.