Slikanje je tvoja resnica

INTERVJU Z BOGDANOM BORČIĆEM

JK: Gospod Bogdan Borčić, smo v novembru leta 2005, pred kratkim ste bili stari 79 let. Ste eden najpomembnejših likovnih umetnikov v Sloveniji, letos ste prejeli Prešernovo nagrado. Če sedaj pogledate nazaj na svoje življenje, so se vaša pričakovanja izpolnila, ste zadovoljni s tem kar ste dosegli?

BB: Človek dela vedno naprej in si domišlja, da napreduje. To je gibanje. Občutek imam, da sem naredil približno tak opus, ki bi si ga želel, ko sem začel.

JK: Pred kratkim so odprli razstavo vaših slik in grafik v Pilonovi galeriji v Ajdovščini. Te najnovejše grafike imenujete Preproste reči. Se po petindvajsetih letih vračate k mimetičnemu upodabljanju?

BB: To je zelo vprašljivo, kaj je to realen svet. Vse kar preneseš v ploskovit medij ni več realno. Tudi po vsebini ni vedno tako mišljeno. Te Preproste stvari so deli izrezane plošče, ki sem jo že natisnil. Detajl je zadostoval za samostojen natis. Te ne predstavljajo nič konkretnega, samo likovno senzacijo. Druge so pa lahko najdeni predmeti ali arheološke najdbe.

JK: Kar je lahko blizu vašim školjkam?

BB: Samo, da sem školjko analiziral. O školjki sem naredil zraven še celo zgodbo, matematično ali biološko. Tukaj pa me je gnalo k izražanju razmerje med belino lista in tem majhnim odtisom nekega konkretnega predmeta. Ko sem zaznal to senzacijo sem začel iskat predmete, ki so mi bili zanimivi za takšno predstavitev. Včasih sem vzel tudi kak element s kakšne druge slike. S tihožitja Gabrijela Stupice na primer mikado palčko, ki je sama po sebi zelo zanimiva. Ali pa, če sedaj tako pomislim je nekaj takih stvari, ki sem jih nekje že videl. Na primer Zelenko ima nekje takšne čudne, dolge klešče med drugim orodjem na eni svojih grafik. Med vsem tem orodjem so me pritegnile ravno te, mogoče zato, ker so tako dolge. Ali pa na razstavi fotografij v Slovenj Gradcu sem na neki Lenartovi fotografiji - tihožitje odvržene ropotije - našel nek predmet - na obeh koncih ima tri zobe, vmes je črn, en zob je pa zlomljen - za katerega sploh ne vem za kaj se uporablja. A to je vseeno, ker me zanima samo čisto likovno..

JK: Preden greva k podrobnostim, povejte kateri dogodek v vašem življenju vam je najpomembnejši?

BB: Rojstvo. Takrat dobiš neka nagnjenja od staršev, ki potem z leti postanejo očitna.

JK: In v vašem ustvarjanju?

BB: Radovednost in želja po risanju. Moje risbe je nekoč videl slovenski impresionist Matej Sternen, ko je portretiral družino mojega krstnega botra. Rekel je, da naj pride ta fant v njegovo šolo. Takrat smo bili tam trije: Demšar, ki je imel antikvariat na Kolodvorski cesti nasproti kina Sloga in Igor Pleško, ki je študiral arhitekturo. Star sem bil 14 let in sem samo risal, ona dva pa sta že slikala, precej pod vplivom impresionističnega gledanja, ki ga je imel Sternen, predvsem nasprotna luč, mehkoba in zabrisana oblika ...

JK: Kaj je Matej Sternen takrat slikal?

BB: Slikal je akte in figure. Zelo rad je imel blago, ki spreminja barvo, ko ga obrneš je zeleno ali vijoličasto. Dopoldne je imel model, ki ga je slikal, popoldne smo pa mi risali, oziroma slikali ta isti model.

Pri Sternenu sem končal risbo v enem dnevu ne tako, da bi drugič nadaljeval in risal sem z ogljem po tri ure na dan. Oglje je bolj slikarski material. Vedno nam je postavil takšno nasprotno svetlobo, da je bilo veliko niansiranja in tonov, kontura ni bila tako važna.

Kasneje sem hodil v Goršetovo šolo, ki je bila bolj masovna. France Gorše je bil kipar in si je naredil šolo. Imel je veliko učencev. V pritličju Kolizeja je imel svoj atelje in tam smo dvakrat na teden risali. Prve akte sem narisal pri njem.

JK: Takrat ste živeli v Ljubljani?

BB: Na Vrtači v Šahovnici, ki jo je naredil Costaperaria in je bila kasneje zbombardirana.

JK: Vaša mama je bila ljubiteljica likovne umetnosti in že zgodaj ste prišli torej v stik s takratnim likovnim dogajanjem. Ko ste začenjali svojo umetniško pot, kateri slikarji so bili takrat za vas pomembni, kakšno slikarstvo je bilo moderno?

BB: Mati je postala vdova, ko sem bil star 7 let. Živela je v družbi glasbenikov in slikarjev. K nam so hodili komponist Lucijan Marija Škrjanc, Marijan Lipovšek, Franci Šturm. Bila je članica društva prijateljev Narodne galerije, ko je bil direktor Zorman. Organizirali so oglede razstav v Benetkah. Spominjam se, da je prinesla z velike razstave Tizianovih del v modro usnje vezan katalog. Med vojno so člani tega društva hodili v ateljeje slikarjev, kamor me je mama vzela s seboj. Bili smo pri Božidarju Jakcu, Francetu Miheliču in Stanetu Kregarju.

Ekskurzije je vodil Franc Stele, velik poznavalec umetnosti. Kasneje sem ga srečal v Vidmu na razstavi Intart, kjer je bil v žiriji. Potem sva našla stik prek njegove hčerke Melite Stele, ki je bila kustos v Moderni galeriji. Pisala mi je tekste, na primer za razstavo v Mali galeriji leta 1968 ali za razstavo v galeriji Stevens v Padovi leta 1978. Bila je krasna ženska, bila je zelo razgledana. Spominjam se, da smo bili navajeni podariti tistemu, ki je napisal kakšen tekst ob razstavi kakšno manjšo stvar. Melita Stele pa tega ni hotela sprejeti rekla je, da jo je tako oče naučil, ki ni imel doma nobene na tak način pridobljene slike.

Pred vojno sem imel prek mame stik z Miho Malešem. Z mojim očetom sta bila skupaj na Golniku, kjer sta se zdravila za tuberkulozo. Maleš je ozdravel, moj oče je umrl. Postali smo prijatelji. Imam njegov portret očeta.

Miha Maleš je vsak mesec izdajal revijo Umetnost, tudi med vojno, ko je OF zapovedala nekakšen kulturni molk, kot so rekli. Maleš se tega ni držal in so mu očitno to zamerili. Še zdaj pravim, da bi mu morali dati kakšno nagrado, ker je v tistih razmerah izdajal revijo namesto, da so ga potem zato karali. Narobe so naredili, ko ga niso vzeli na Akademijo za likovno umetnost za profesorja.

Maleš je veliko zahajal k nam, pogledal je kaj delam in me malo usmerjal. To je bilo v času pred Sternenom. Stik z Malešom je bil zame zelo pomemben, bolj kot obiski ateljejev.

JK: Kaj pa Rihard Jakopič?

BB: Tja pa nismo šli. Poznal sem ga pa, ker je bil taka figura, Jože Plečnik in on. To sta bila figuri s klobuki, z brado. Hodil je počasi po Šelenburgovi ulici, gledal sem ga zelo spoštljivo in od daleč.

JK: To pozo je prevzel Božidar Jakac…

BB: Hotel je, ja. A Jakac je bil preveč zgovoren, oni so bili pa tihi. Meni se je že takrat zdelo, da je Jakca potovanje v Ameriko malce pokvarilo. Njegova zgodnja ekspresionistična dela so izredna. Kasneje sta mi pripovedovala z ženo Tatjano, da je potovanje v Ameriko trajalo ves mesec in več. Jakac je bil dober portretist. Ko sta bila na ladji je tiste bogataše pač portretiral in tako nekaj zaslužil.

Na moje delo ni imel takega vpliva kot impresionisti, ki sem jih občudoval. Posebej pa Mateja Sternena, ki sem ga videl pri delu v njegovem ateljeju, kjer je imel šolo. Tiste slike, ki so zdaj v Moderni galeriji so visele po stenah: akti, model, miza s stekleničkami, terpentin, olje in barve. Bila je štimunga per excelence.

Atelje je imel na Mirju, tisto hišo so sedaj podrli. Bil je majhen gospod z belimi brki, počasi je razlagal. Ob dveh smo prišli gor v atelje z vrta po kamnitih stopnicah. Vhod v atelje je bil drugje kot vhod v stanovanje. Tam je živel z ženo in z zelo vase zaprto hčerko. Žena je bila, se mi zdi, holandska slikarka, a tu ni nič več slikala.

Ko smo prišli po zunanjih stopnicah smo počakali, da nam je odprl vrata. Do takrat smo se živahno pogovarjali, ko smo vstopili je bilo naenkrat tiho kot v cerkvi.

V gimnaziji sem imel tudi nekatere zanimive profesorje. Najbolj se spomnim Marija Preglja, ki je prišel kot suplent, Evgena Sajevica, enega od neodvisnih, ki me je zelo spodbujal, njegovega brata kiparja Ivana Sajevica in Nikolaja Omerzo s katerim sva bila največ skupaj. Še enkrat sva se pozneje srečala v Dachauu in spet kasneje, ko je bil na Akademiji za likovno umetnost moj kolega profesor. Takrat ni bilo toliko razstav kot jih je zdaj, ni bilo razstavišč. Bil je Jakopičev paviljon, ki pa ga je Jakopič naredil zelo pozno. Takrat je z njim bankrotiral.

JK: Rihard Jakopič je sam zgradil ta paviljon in ga kasneje prodal mestu Ljubljana?

BB: Ja. Vidmar v Spominih piše kako sta šla Zorman, direktor Narodne galerije in Jakopič k direktorju hranilnice nasproti Narodne galerije. Še zdaj je tam banka. Vidmar pravi, da je Zorman prosil, naj dajo Jakopiču denar za material, do bo lahko delal, on pa da jim da v zameno vse slike. Zorman je rekel, da je Jakopič najboljši slovenski slikar in da bo to dobra naložba. Direktor je odvrnil:«Kdo pa mi zagotavlja, da bo on res enkrat nekaj vreden?« In ni dal nič. Jakopič je na koncu živel v revščini.

Takrat smo imeli samo štiri dobre impresioniste, danes nas je 700 in več v društvu slovenskih likovnih umetnikov.

Ivan Grohar je bil celo v zaporu, ker si je izposodil tisti denar. Grohar je bil zelo tragična figura. Ko sem imel razstavo v Kanalu ob Soči smo se peljali čez Rateče in Predel. Zdelo se mi je kot, da sem na Luni. Tam na sredi je spomenik avstrijskim vojakom, še iz Napoleonovih časov: ranjen lev leži. Tam nekje je vas Log, kjer je bil tisti plaz. Gostilničar je bil tudi ključar bližnje cerkve. V tej cerkvi je Grohar naslikal freske. Z oslom je tovoril barve in vse drugo. Dobro je narejeno. Tisti župnik pa ni bil zadovoljen in mu ni plačal. Grohar je pa v to vložil ves denar, ker je mislil, da si bo s tem opomogel. To je bila ta tragedija.

JK: Groharjeva slika Macesen je izredna. Spominja pa bolj na Giovannija Segantinija kot na francoske impresioniste.

BB: Malo je že secesijska. Ivan Grohar je bil drugačen, rekli so jim pač impresionisti. Saj je vsak drugačen. Matej Sternen in Rihard Jakopič sta že takrat naredila program za Akademijo za likovno umetnost, oba sta se zavzemala zanjo. Sternen je učil nekaj časa na Obrtni šoli, drugi so bili svobodnjaki, Matija Jama se je dobro poročil, zanimivo, da so bili med seboj več ali manj skregani.

Jame se ne spomnim, Jakopiča imam v dobrem spominu in predvsem Sternena. Sternen je portretiral tudi mojo mamo. Veliko je delal družinskih portretov in je kar lepo živel od tega. Kasneje so k njemu v šolo hodili še drugi med njimi Božidar Kramolc in Jelica Žuža, ki smo ji rekli grofica, ker je imela konja in je jahala po Savinjski dolini. Diplomirala je na zagrebški Akademiji za likovno umetnost, kjer jo je učil Tartaglia. Ko je slikala je takoj s špahtlom posnela barvo, tako kot Tartaglia, da je bilo veliko plasti barve.

JK: Na Visu ste preživeli velik del otroštva?

BB: Da, v Komiži na otoku Visu. Oče je bil tam rojen. Kot otrok sem tam preživel veliko časa.

JK: Tja ste se vozili z ladjo.

BB: S parabrodom iz Splita, do tja pa z vlakom. S parnikom smo se pet - šest ur vozili čez viški kanal, ki je vedno razburkan.

Oče nekaj časa kot farmacevt v Ljubljani ni dobil službe in je v Komiži prostovoljno pomagal komiškemu lekarnarju, s katerim sta skupaj študirala. Kasneje se je vrnil v Ljubljano, zbolel je za tuberkulozo in v pol leta umrl.

JK: Na Vis ste se vračali tudi kasneje?

BB: Do šestega leta sem večinoma živel tam, kasneje sem se vračal vsako leto na počitnice. Pustili so me tam in potem zopet prišli po mene. Tam sem imel stare starše, strice, tete in bratrance.

Ko sem študiral sem bil med počitnicami po tri mesece tam. Imel sem krasne sorodnike, ki so lepo skrbeli zame. V glavnem so bili ribiči, žene so bile pa doma. En stric je bil poštar, ponoči je pa lovil ribe. Moji predniki so bili zidarji, ko so bežali iz Črne Gore pred Turki so tako prišli na otok. Tudi trije očetovi bratranci so bili zidarji, dva moja bratranca prav tako. Tam se zida do devetih, potem je pa prevroče. Na Visu živi nekaj tisoč ljudi, a še najmanj trikrat več jih je v Ameriki. Moj ded je hodil kopat zlato v Ameriko. Žena ga je morala čakati. Naredil sem grafiko Žene čakajo, ženske so oblečene v črno in čakajo. Videl sem kako te žene čakajo. Tašče pa pazijo na te žene, da ne bi … Vsakih sedem let se je vrnil in zaplodil otroka in tako je bilo med brati mojega očeta po sedem let razlike. Trije so bili in ena sestra, vsak je moral mlajšega preživeti. Eden je bil profesor zgodovine v Splitu, moj oče je bil farmacevt, tretji je šturdiral za duhovnika in zelo mlad umrl.

Ženske takrat niso hodile v šolo, moja mama je bila izjema. Bilo je devet otrok, pisali so se Marčan. Z bratom sta prišla na Jesenice iz Slovaške, oba sta bila mesarja. Mlajši je šel pozneje v Ljubljano. Tako so Marčani na Gorenjskem in v Ljubljani. Mamin oče sploh ni hotel slišat, ko si je mama zaželela študirat farmacijo v Zagrebu. Spomnim se babice, ki je sedala za blagajno v mesariji, imela je lase spletene v kito. Denar je skrivoma dajala mami, da je lahko študirala. Mama bi se morala poročiti kot njene sestre, bratje so bili pa mesarji. Naslednje leto se je omehčal in jo začel podpirat. Bila je zelo trmasta in ena redkih, ki je takrat študirala.

Z očetom sta se spoznala v Zagrebu. Očeta so za eno leto vrgli iz fakultete, ker je sodeloval pri protiustaških demonstracijah. Vis je pripadel Jugoslaviji šele leta 1920. Na Visu je sodeloval tudi v proti italijanski organizaciji. Na policiji se je moral javljati vsak dan, nakar je zbežal. Skupina ubežnikov je veslala čez viški kanal do Hvara, čez tisto razburkano morje. Še zdaj ga občudujem, ko se spomnim. Moji Idi je bilo slabo še zdaj, ko sva se peljala s trajektom.

Komižanom je ostala emigracija v krvi. Hodili so v Ameriko, v Kalifornijo predvsem v San Pedro, kjer so Komižani sčasoma naredili svojo tovarno sardin. Kot je bila tudi v Komiži tovarna najboljših sardin. Lastnik Mardešič je bil očetov prijatelj. Tudi po vojni, ko so tovarno nacionalizirali, je bil še vedno neke vrste sodelavec, ker je poznal skrivnosti: pravijo, da ko so se inčuni ali sardele cvrle v velikem kotlu je Mardešič prišel in vanj vsul razne skrivnostne dišave, ki so prinesle tovarni Mardešić - po vojni Neptun - sloves po vsem svetu. To je bil njegov šiht za katerega je dobil plačo.

Tudi dva bratranca sta po drugi svetovni vojni emigrirala v Ameriko na enak način: s čolnom v Bari. Ne politično, ekonomsko so emigrirali.

JK: Podobno, kot so se selili Italijani.

BB: Isto. Kjer je bila revščina so se selili v Ameriko. Tam je bilo težko najti delo, če nisi uspel, si propadel. Pravijo, da je v San Pedru že takrat bilo za dve Komiži Komižanov. Ta želja, da gredo ven je ostala ista še danes. Včasih, v SFRJ, je vojska potopila celo barko, če jih je ujela, da bežijo. Imeli so čolne na vesla, vojska pa hitre čolne, da jih je ujela. Šli so ponoči do Barija, ampak vseeno so morali daleč ven veslati, da jih niso slišali, ko so prižgali motorje. To je bila velika neumnost v tistem času, da niso ljudem pustili oditi v svet in da so jih na tako brutalen način lovili.

JK: Kdaj ste začeli obiskovati Goršetovo šolo?

BB: Pri Francetu Goršetu sem začel jeseni 1943. Praznovali smo božič ali novo leto 1944 pri njem v ateljeju in smo vse oblepili z našimi risbami. Pri Francetu Goršetu je bila masovna šola. Spomnim se dveh, ki sta bila najbolj nadarjena: Marjan Pleničar, ki je umrl v taborišču in Jože Ovsec - Bobi, ki je prvo leto po vojni dobil tuberkulozo in umrl. Dobra sta bila tudi Božidar Kramolc in Marijan Tršar, ki sta hodila že v podobno šolo k Božidarju Jakcu.

V tem času sem se veliko družil tudi z Milanom Bizovičarjem, ki je bil med nami najbolj obetaven. Kasneje na Akademiji za likovno umetnost je veljal za genija. Škoda, da ni intenzivno razvijal naprej svojega slikarstva. Veliko in dobro je ilustriral, da mu ni ostalo časa za slikanje. Bil je svoboden umetnik in ilustracije so bile edini zaslužek. Na Akademiji smo ga vsi občudovali, kako je slikal. Izhajal je iz bolj revnih razmer, bil je štokglajzer. Med vojno ga je moja mama vsako nedeljo povabila na kosilo. Skupaj sva hodila na Rožnik risat, portretirala sva drug drugega, risala močerade in drugo, vse pač kar sva videla v gozdu.

JK: Ste si že takrat želeli študirati na Akademiji za likovno umetnost in postati slikar?

BB: Takrat smo bolj malo vedeli o Akademiji, ker je bila samo v Zagrebu. Vendar sem pri 14 letih že vedel, da bom slikar. Takrat sem delal risbe in pastele.

JK: Nemci so vas aretirali leta 1944 zaradi sodelovanja z OF.

BB: Nekdo je pač izdal. Prišli so ponoči 18. julija na moj in mamin god. Naredili so preiskavo, moral sem se obleči in iti z njimi.

JK: Zakaj so vas aretirali?

BB: Delali smo razne akcije: po kapitulaciji smo prevažali orožje za partizane, ker nismo bili tako sumljivi kot starejši, trosili smo letake. Pri meni je bila ročna tiskarna. Letake sem risal na želatino, kot so me naučili in jih tiskal. Risal sem tudi razne karikature in pisal različne parole. Od začetka smo rezali telefonske žice.

JK: Iz domobranskih zaporov so vas odpeljali v Dachau?

BB: Ja, tisto je bilo 10. avgusta. Ponoči so prišli s kamioni in nas odpeljali v Šentvid, tam nas je prevzel gestapo. Z vlakom so nas odpeljali najprej v Beljak.

JK: Ste vedeli kam vas peljejo?

BB: Ne. Vedeli smo sicer za lagerje, ampak bilo jih je veliko. Nekaj vagonov je bilo žensk iz ljubljanskega zapora, med njimi sem nekatere poznal. Vmes je bilo bombardiranje v Münchnu, kjer so nas pustili na postaji, ampak ni bilo nič hudega. Potem so nas peljali v Dachau, ženske pa v Ravensbrück.

JK: V Dachau je bilo veliko Slovencev, med njimi tudi nekaj umetnikov.

BB: Literatov je bilo veliko: moj profesor na prvi državni gimnaziji Juš Kozak je bil tam, potem je bil tam Fran Albreht, pa pisatelj Ludvik Mrzel in Igor Torkar, sta je bila po vojni spet zaprta. To je ta tragika. Bilo je tudi nekaj slikarjev: Nikolaj Omerza, tudi moj profesor na prvi državni, Uršič, ki je učil na Ledini, arhitekt Kobe Boris, ki me je pozneje poučeval na Akademiji za likovno umetnost, kipar Božo Pengov, Bruno Vavpotič. Zoran Mušič je prišel kasneje.

JK: Njega prej niste poznali?

BB: Ne, ne. Pred vojno je v Zagrebu končal Akademijo za likovno umetnost. Preko Mihe Maleša, ki je v reviji Umetnost objavljal tudi njegove reprodukcije, sem malo poznal njegove intimne krajine in tihožitja. Videlo se je, da bo postal vrhunski slikar.

JK: Kako je bilo v Dachauu?

BB: Tam si moral delati. Najhuje je bilo, če si bil brez komande. Komanda se je reklo, da ti je bilo dodeljeno delo. Dokler je nisi imel so te lahko poslali kamor koli. Imel sem dve taki komandi, ves čas v matičnem taborišču in ne v zunanjih lagerjih kot nekateri. Najprej sem delal kot avtoličar. Pozneje pa v skladišču v »Bekleidungslager 3«, v tovarni za uniforme.

JK: Ste vedeli za grozote, ki se dogajajo v taborišču.

BB: Veš, da se je vedelo. Bilo je veliko blokov. Na levi strani so bile barake za stanovat, na desni pa so bili bolniški bloki in »Zugangs bloki«. Tam smo bili v karanteni in so prihajali, da so te izbrali kam boš šel delat. V eni baraki jih je bilo več kot 2500. Pogradi so bile v treh nadstropjih.

JK: Ali se je dalo pobegniti?

BB: Ja, nekateri so poskušali. Eden je bil z Bleda, ko so ga dobili je dobil »Fluchtpunkt«, še dobro, da ga niso ustrelili. »Fluchtpunkt« je bil znak na rokavu, kdor ga je imel so ga lahko takoj ustrelili, ko je naredil kaj narobe. Obrili so ga po glavi na balin s posebno črto po sredini glave tako kot Ruse.

Ob nedeljah smo imeli prosto in tudi bolj gosto hrano so nam dali.

Med nami je bil tudi Vladimir Koch, moj profesor za francoščino v gimnaziji, ki je študiral v Franciji. Ko je prišel v razred je govoril samo Francosko. 16 lekcij smo morali v četrti gimnaziji znati na pamet. Ampak je bilo dobro, ker smo se veliko naučili. Zbirali smo se v manjših skupinah, tega niso preganjali, ker so bile tako električne žice naokrog, voda in ostalo. Lahko smo se pogovarjali in naenkrat sem videl, da je zraven tudi Zoran Mušič, da je prišel iz Trsta. Imel je številko okoli 128000, jaz sem imel 92324. To pomeni, da so jih kar nekaj pripeljali vmes, samo da so jih v glavnem prestavili ven na druge komande. Tako, da jih v samem lagerju ni bilo toliko, ker lager ni imel take kapacitete. Ob osvoboditvi nas je bilo 67000, polovica od tega v Dachauvu.

JK: Enkrat so vas zaprli v stehbunker.

BB: Dobil me je raportführer, ki je bil hujši od komandanta, strah in trepet. Med nekim bombardiranjem Dachaua so Nemci sestrelili ameriško letečo trdnjavo z devetimi vojaki. Vseh devet pilotov je ta raportführer žive zmetal v krematorij. Po osvoboditvi je poskušal pobegniti preoblečen v žensko, a so ga Amerikanci odkrili in ga živega vrgli v krematorij.

Videl me je, da sem stopil za kamion, ko mi je prihajal nasproti po cesti. V tovarni, v kateri sem delal, je bilo skladišče na drugi strani ceste, kamor smo včasih hodili po stvari. Videl je, da sem se mu hotel izogniti, zapisal si je številko. V lagerju je bil sramotilni oder, kjer so bili tisti, ki so se tisti dan kaj pregrešili. Tam smo morali stati toliko časa, da so šle vse komande mimo. Potem so nas dali v zapor s štirimi omarami, ki so bile tako ozke, da si lahko v njej samo stal, zato so tej celici rekli »Stehbunker«. Takrat sta bila tam še Poljak in Grk, ena omara je bila pa prazna. Tam sem bil potem zaprt tri dni in tri noči.

JK: Kako ste zdržali to trpljenje?

BB: Ja veš, kako je bilo to: mladi smo bili to je tisto. Imeli smo skupino mladih: med njimi je bil tudi Božo Grošelj, rekli smo mu erste lager tenor, ker je tako lepo pel. Potem Starc, pa Tevž, ki je žalostno končal, zapil se je. Pa Jože Marčan, ki so ga obsodili na tako imenovanih Dachauskih procesih – ena največjih napak povojnega časa.

JK: Ste imeli kakšne težave na Dachauskih procesih?

BB: Zasliševali so nas. Takrat na Akademiji za likovno umetnost sem moral v pisarno, Jakac je bil zraven, ko so me zasliševali. To je bilo grozno. Pozneje je bilo bolje, če nisi povedal, da si bil v Dachauu, ker si bil takoj sumljiv.

JK: Oblast je iskala tiste, ki naj bi sodelovali z Nemci v taborišču?

BB: Ja, gestapovski agenti so bili naenkrat vsi tisti, ki so bili v Dachauu. Kasneje so jih rehabilitirali.

JK: Nekatere so tudi ustrelili?

BB: Ja, veliko so jih. Ustrelili so Barleta iz Šmartnega, pa Stepišnika, atleta, ki je bil državni rekorder v metu kladiva pred vojno. Glavna obtoženca sta bila Diel in Košir, ki je bil takrat moj profesor za marksizem in leninizem na Akademiji za likovno umetnost. Košir je potem končal na Golem otoku, niso ga ustrelil, obsodili so ga na dolgoleten zapor. Cveto Zagorski je pisal o tem.

JK: Adorno je rekel, da umetnost po Auschwitzu ni več možna …

BB: Takrat izgubiš vse. Mi smo imeli to srečo, da smo bili mladi in takrat je to nekako lažje. Naša skupina, bilo nas je pet, smo si vse delil. Kadar je kdo dobil kakšen paket smo si ga razdelili. Pakete so lahko pošiljali z Gorenjske, ker iz Ljubljane ni bilo mogoče. Božo Grošelj je delal na plantaži in je prinesel kdaj kak paradižnik ali korenček ali kaj takšnega. Čeprav prej paradižnika nisem maral, se je takrat vse pojedlo. Ko sem prišel ven sem imel 46 kg.

JK: Ali ste se kdaj aktivno zanimali za politiko?

BB: Ne, mene je vedno zanimalo predvsem slikarstvo.

JK: Kako je bilo po osvoboditvi, ste potem lahko odšli domov?

BB: Osvoboditev je bila prekrasna. Tu so še druge zgodbe, ampak tisti dan smo morali naenkrat vsi v barake. Proti koncu ni nihče več delal in so nas imeli kar zunaj. Glavni gestapovci so jo tako ali tako že pobrisali, ostali so samo še stražarji in pa zagamani podoficirji, ki so terorizirali stražarje.

Nemci so hoteli uničiti celo taborišče in prvo skupino so tako odpeljali in jih postrelili. Večinoma Nemce in Ruse.

Popoldne 29. aprila je prišla osvoboditev. Vsi smo navalili ven. Potem so Američani najprej izklopili elektriko iz žic, ker v tistem navdušenju so eni kar šli ven in jih je elektrika ubila. Zraven je bila novinarka, ki se je vozila na tem Jeepu.

Morali smo počakati, da so nam organizirali prevoz domov. Nekateri so šli kar sami, a to je bilo slabše, ker nisi vedel koga boš srečal na poti, lahko si naletel na kakega zagrizenega nacista pa bi te tisti lahko ubil na poti. Ljudje so navalili ven in dobili konzerve. Umrljivost je bila zaradi tega še enkrat večja. Želodec ni bil navajen in ljudje so umirali od preveč hrane. Američani so nam prepovedali izhod. Mi mladi smo jim pomivali posodo in tam so nas nahranili, nam dajali pomaranče. Po določeni uri ni smel nihče ven, so kar streljali, tudi Američani. To je bilo hudo.

JK: Akademijo za likovno umetnost so ustanovili leta 1945?

BB: Ja, leta 45 so bili prvi izpiti, naredil sem jih, imel sem številko dve. Preden sem se vpisal sem hotel prej narediti še sedmo in osmo gimnazijo, čeprav verjetno ne bi bilo potrebno. Reklo se je partizanska gimnazija. Sedmo smo naredili v petih tednih, osmo pa v treh mesecih, čisto nič nimam od tistega. Leta 1946 sem začel redno študirat.

Akademijo za likovno umetnost so ustanovili pri Jakcu doma prijatelji iz partizanov. Kot partizani so imeli velik vpliv in so lahko to speljali. Pirnat je kot kapetan v uniformi hodil na korekture in je bil največja slika. Za profesorje so angažirali še nekatere druge, ki niso bili ravno partizani. Vzeli so Gojmirja Antona Kosa in Borisa Kalina. Iz Zagreba so poklicali Gabrijela Stupico, Rada Hodoklina za tehnologijo in Meštrovičevega asistenta, ki pa je kmalu umrl – Petra Lobodo. Med prvimi profesorji sta bila še Božidar Jakac in France Mihelič. Kasneje so prišli še Zdenko Kalin, Riko Debenjak, Marij Pregelj in Maksim Sedej.

Profesor za risanje je bil France Mihelič, za risanje malega akta čudoviti Nikolaj Pirnat, ki pa je umrl že leta 1947. Mali akt so me potem učili S. Pengov, France Mihelič in na koncu še Marij Pregelj. Božidar Jakac in Riko Debenjak sta bila za grafiko - to so bili trije glavni predmeti. V tretjem in četrtem letniku je bil moj profesor za slikarstvo Gojmir Anton Kos, ki me je peljal tudi v svoj atelje, kjer sem videl kako slika »Holandsko tihožitje (Deček s tihožitjem)«. Ko sem se odločil za specialko pri Stupici mi ni zameril.

Od profesorjev sem veliko odnesel tudi od Jožeta Kastelica, ki je predaval umetnostno zgodovino in zgodovino svetovne literature in Edvarda Ravnikarja, ki nam je predaval predmet o arhitekturi, kiparstvu in slikarstvu. Ta predavanja so hodili poslušati tudi študenti arhitekture, ker so bila izredno zanimiva.

Za anatomijo smo imeli dr. Cundra, ki je bil iz anatomskega inštituta in je pred nami seciral in hodil tudi na korekture velikega akta, ki ga je imel France Mihelič.

JK: Študij ste nadaljevali pri Gabrijelu Stupici?

BB: Ko sem hodil po drugih letnikih sem videl kako Stupica postavlja tihožitje, tudi po ves teden. Kos pa ga je postavil hitro, če je kdo rekel, »kaj pa drugače«, je bilo pa drugače. In tudi njegov način slikanja s špahtlom mi ni bil preveč všeč. Ta odnos do Kosovega slikarstva se je pozneje seveda zelo spremenil

JK: Po končanem študiju ste šli v službo?

BB: Najprej sem mislil, da bom svoboden pa ni šlo. Ko imaš dva otroka potrebuješ denar. Takrat so bile kakšne razstave - kot na primer 10 let OF. Zoran Didek nas je nekaj določil, da smo delali in vsak, ki je vodil likovni koncept razstave je bil dodeljen enemu zgodovinarju. Likovno smo opremili razstavo, slikali smo velike panoje in podobno. Takrat smo veliko delali, tudi po dve noči skupaj. Takrat sem nekaj zaslužil.

Za pusta sem opremil bar in kavarno v nebotičniku. Zelo študijsko sem se lotil tega, bil sem v muzeju in sem preučeval kurentovanje. Naredil sem celotno dekoracijo nebotičnika. Tam sem kar lepo zaslužil. Mogoče bi lahko živel s tistim pol leta. A potem mineta dva trije meseci s slikanjem, ko spet začneš razmišljat kaj boš delal, da boš spet zaslužil. Videl sem, da tako ne bo šlo in sem se prijavil za službo. Ministrstvo za šolstvo me je poslalo v Novo mesto, učit na gimnazijo. Tja sem šel z dekretom, nič nismo mogli izbirat. Tam je bil že domačin Vlado Lamut in prišel je še moj sošolec Izidor Mole. Ostal sem pet let.

JK: Kateri so bili za vas v petdesetih najpomembnejši slovenski umetniki?

BB: Gabrijel Stupica prav gotovo potem pa Marij Pregelj in Stane Kregar.

JK: Stane Kregar ni bil na Akademiji za likovno umetnost?

BB: Kregar je bil župnik v Dravljah. Mašo zjutraj je hitro opravil, da je lahko potem slikal. Bil je zelo demokratičen. Ker takrat nismo hodili v tujino in nismo imeli informacij o abstraktni umetnost je bil Stane Kregar za nas nekaj novega. Že leta 1953 je pokazal povsem abstraktne slike. Od prej se spominjam njegovih Romarjev. To je bila zame vrhunska slika, čeprav imam svoj pogled na surrealizem. Kregar je znal to narediti v barvi in s simboličnimi figurami, da te je prepričal.

JK: Katerih razstav se spominjate od takrat?

BB: V Ljubljani ni bilo skoraj nobenih razstavišč. Razstave so bile v Jakopičevem paviljonu v Tivoliju, v galeriji Kos v pasaži nebotičnika, ki je ostala tudi po vojni in v galeriji Obrsnel nasproti kavarne Evropa, kjer so pozneje prodajali kolesa ali nekaj takega.

JK: Kdaj ste prvič razstavljali?

BB: Leta 1953 v muzeju v Novem mestu na Prešernov dan. Razstavil sem nekaj slik in grafik skupaj z Vladimirjem Lamutom in Izidorjem Moletom. In potem še prenos te razstave v Malo galerijo v Ljubljano. Drugo razstavo sem imel v Jakopičevem paviljonu skupaj z Marjanom Dovjakom, Izidorjem Urbančičem in Aleksom Horvatom, ki smo jo potem pokazali skupaj z Janezom Lenasijem še v galeriji DHLU v Zagrebu.

JK: Kakšna je bila situacija v likovni umetnosti v petdesetih? Kako ste vi doživljali polemike v zvezi z abstraktno umetnostjo in realizmom?

BB: Velikokrat govorijo in sprašujejo, če so bili kakšni pritiski na nas, kako naj slikamo. A moram reči, da mi tega nismo čutili. Načeloma je bil takrat socialistični realizem, a če pogledamo v slikarstvo, razen Pengova ni nikogar. Na akademiji smo se učili klasično akademsko, slikali smo po modelih in tihožitja. Ko smo prišli ven, ne vidim nikogar, da bi se podredil kakšnemu socrealizmu. Slikarji nismo bili tako pomembni, literati so bili pomembnejši in so se počutili bolj ogroženi.

JK: Torej je razvoj tekel normalno, brez kakih pritiskov?

BB: Slikarji res nismo čutili kak pritisk, kaj naj slikamo. Meni ni nihče nikoli rekel, da tega ne bodo razstavljali, čeprav so bile slike že takrat bolj malo realistične. Takrat sem delal Strelišča in Strašila, ker me je zanimala primitivna črnska umetnost in ta strašila so se mi zdela taka primitivna.

Ko sem bil pomožni inšpektor za likovno vzgojo sem s kolesom prevozil ves Dolenjski okraj do Bele krajine. Strašila sem videl na njivi in sem jih skiciral. Strašilo je krasen znak. Skiciral sem, ko sem se vozil s kolesom po teh krajih: do Kostanjevice, Šmarjeških toplic, do Mokronoga pa celo Belo krajino. Samo v Belo krajino sem šel z avtobusom, ker je šla pot čez Gorjance tja do Črnomlja in Metlike.

Še ena ljudska, primitivna umetnost me je zelo pritegnila – panjske končnice. Pa tudi freske v Crngrobu in drugje. Takrat so še bile kapelice v katerih je bilo mnogo barvnih ljudskih podob in skulptur. Kasneje so precej pokradli, ko je naenkrat to ljudsko slikarstvo postalo zanimivo. Ta neposrednost in stilizacija me je zelo pritegnila.

Ko sem imel razstavo v Novem mestu, ki je bil Jakčev okoliš, so rekli, kaj dela Borčić: ta strašila namesto te lepe Dolenjske pokrajine, kot Jakac. To je edino kar sem čutil kot ugovor na moje delo. Takrat sem delal tako, ker me je rdeča barva zelo pritegnila. Tudi »Komiška vrata« sem naredil rdeča, čeprav v resnici niso bila rdeča.

JK: Poznali pa ste aktualno dogajanje v likovni umetnosti in tisto nekoliko starejše?

BB: Ne veliko, ker nismo nič prišli čez mejo. Picassa smo poznali in Matissa tudi, toda originalov nismo poznali. Oba sem videl v Musee d'Moderne, šele ko sem bil prvič v Parizu leta 1953. Takrat sem bil v Parizu s profesorji likovne vzgoje iz cele Jugoslavije na ekskurziji za 14 dni. Zelo me je pritegnil tudi Musee d'Homme. Zgodovina človeštva je naredila velik vtis name. Bolj kot sam Louvre na primer. V Louvru me je najbolj pritegnil Georges de la Tour, Pieta d'Avignon in Rembrandtove slike.

JK: Rembrandt je bil velik vzor tudi Stupici.

BB: Seveda je bil. Bili pa so še drugi: Velazquez, Soutin, Kokoschka. Kasneje je prišel na svetlo paleto in vpeljal deformacije, stvari zvračal v prostor in ustvaril svoj stil. Nismo imeli veliko informacij, danes imajo umetniki več možnosti. Reprodukcije so bile slabe, če so bile barvne. Naši katalogi so bili črno beli. Ko sem imel leta 1986 v Moderni galeriji razstavo sem dobil prvič barvni katalog. Danes je obratno, čeprav si včasih žalosten, ker barve v tisku preveč odstopajo od originalov.

Henri Matisse je naredil velik vtis name. Georges Braque mi je pomenil več kot Pablo Picasso, sploh ko sem videl originale. Velik vtis name je naredil tudi Paul Klee. Tudi on je ponudil veliko iztočnic. Klee je bil zame zelo zanimiv avtor.

Ko smo bili mlajši smo bili vsi navdušeni nad Van Goghom, že takrat nas je prevzel. Kasneje ni bilo več tako. Ko sva se Stupico takrat proti koncu nekje sprehajala sem mu to omenil, pa je rekel, da če ti je enkrat nekaj všeč, potem mora biti nekaj na tem. On me je vedno postavil na trdna tla.

JK: Ali lahko slovensko slikarstvo v razdelimo na dva pola: na eni strani je Gabriel Stupica s svojim metafizičnim in subtilnim slikarstvom in na drugi strani Marij Pregelj z bolj trdimi, ekspresionističnimi potezami?

BB: Rekel bi, da je bil Marij Pregelj bolj eruptiven, koliko energije je bilo v njegovih risbah in slikah, občudoval sem ga. Na neki razstavi v Mestni galeriji v Ljubljani (Borčić, Golob, Jarm, Lenassi, Urbančič) je rekel, da zavida nam mladim, ker smo se lahko tako hitro znebili figure. Sam je skoraj do nerazpoznavnosti deformiral figuro, zelo ekspresionistično.

JK: Kakšen je bil vaš odnos do Gabriela Stupice?

BB: Na koncu sva bila velika prijatelja. Veliko sva skupaj prevandrala.

JK: Na vas je naredil velik vtis njegov pristop k slikarstvu.

BB: Ja, že od Manifestantov – temna slika, le rembrandtovska svetloba. Kasneje mi je pripovedoval kako je delal to sliko: frančiškani so mu dali prostor na vrtu, ker takrat še ni imel tako velikega ateljeja. Zanimivo je, da ni naredil poteze brez modela. Ko so modeli odšli je nehal slikati. Na koncu si je želel narediti še eno tako momumentalno sliko: naš profesorski zbor (Poslednja večerja).

Sebe in hčerko je imel za model, zato je toliko avtoportretov. Vse kar je naredil je bilo dobro, zame je bil genialen. Vedno sem ga imel za največjega slikarja. Kako je naredil tihožitje, česen in granatna jabolka! Pri Stupici smo občudovali njegov občutek za sivo, belo in modro. Kako subtilno slikarstvo!

JK: Bela slika (Tihožitje s trnki), ki je v Gorjupovi galeriji v osnovni šoli v Kostanjevici je zelo blizu temu slikarstvu.

BB: Ja, seveda je. Takrat me je Luc Menaše degradiral: rekel je, da je to mali Stupica, a me ni nič potrlo. Saj je normalno, da se vidi vpliv učitelja. Na tej sliki je veliko beline in sivine

JK: In to vzdušje

BB: Ja, če to dosežeš je veliko. Zato sem nekaj belih slik posvetil njemu. In kobalt. Enkrat sem ga peljal v Avstrijo po barve, kupil je malo tubo kobalta. Uporabljal je samo tempero. Kakšen detajl pa je vedno naslikal s kobaltom.

JK: Kot detajl na sliki Atelje mojega učitelja (1999) ….

BB: Ja, ja to je tisto. Potem mi je pa rekel naslednji dan, da je včasih dobro rit dvigniti in kam iti. On je živel popolnoma za slikarstvo, res je bil noter. Vsak dan je bil do večera v ateljeju in je šel potem naravnost domov. Pa skoraj nič ni jedel, samo sendviče in pil kavo, cele vrče kave. Nikamor ni šel. Bil pa je v Španiji, takoj po študiju, kot Mušič. Nad Velazquezom so bili popolnoma navdušeni in seveda pozneje večkrat v Parizu. Kot profesor je bil pri korekturah zelo redkobeseden, včasih je bilo mučno. Po ves teden je postavljal figuro ali tihožitje in potem sproti spreminjal kompozicijo.

JK: Na začetku svoje poti ste naredili nekaj avtoportretov. Kasneje se niste več portretirali?

BB: Avtoportrete sem delal na akademiji in po njej. Sam sebi sem bil model, ker je bilo to najlažje dobiti.

JK: Vaše slikarstvo tja do osemdesetih let ostaja mimetično, šele od tu naprej nastanejo monohromne slike velikih formatov. Kako to da ste relativno pozno naslikali tako radikalne slike?

BB: V sedemdesetih pravzaprav deset let nisem slikal. Začel sem spet nekje po letu osemdeset s črnimi in sivimi slikami. Prišel sem iz grafike in mogoče zato najprej ni bilo barve. V grafiki sem v osemdesetih prišel do ploskve in potem sem hotel doseči isto na velikem platnu. Ampak z oljem tega nisem uspel, zato sem začel slikati z akrilom.

JK: Ali je z akrilom lažje narediti tako monohromno površino.

BB: Rothko je delal z oljem, šele proti koncu tudi z akrilom. Pa Newman tudi in to velike slike, do 7 metrov dolge. Verjetno so imeli posode barve že zmešane. Ker dobiti tako isti ton z oljnato barvo na tako veliki ploskvi je nemogoče.

Tudi Pollock in drugi abstraktni ekspresionisti so morali imeti razmere, da so lahko to naredili. Delali so v opuščenih industrijskih halah, kjer je bilo dovolj prostora. Mi takrat nismo imeli prostora. Meni pravijo kolegi, ko pridejo, da imam velik atelje, a je majhen proti tistemu, kar so imeli oni.

Akril sicer spremeni barvo, na kar se moraš navaditi: postane temnejši, ko se posuši. Na to je potrebno računati. Kako dobiti določen barvni ton, pridobiš z izkušnjami. To me je od začetka malo begalo. Za akril sem se odločil, ker sem delal večje enakomerne ploskve in z akrilom lahko hitreje nadaljuješ s polaganjem drugih barvnih namazov.

Najraje delam na črno oziroma temno podlago, ker me belo moti.

Rothkove slike sem videl že leta 1953 v Benetkah, takrat se mi je zdelo, da je to tisto ta pravo, da so to slike, ki si jih nekako želim naslikati. Ampak moral sem imeti normalen razvoj, ki je šel počasi. Šele v grafiki so nastale ploskve in takrat sem šel slikat, ker sem hotel večji format in se izraziti z barvo.

Erika Bajuk mi je nekoč podarila Rothkovo monografijo v kateri so natisnjena vsa njegova dela. Nekatera njegova zgodnja dela so »surrealistična«, zelo podobna Tapiesovim surrealističnim slikam. Vsak je moral skozi taka obdobja, tako kot jaz skozi tisti poetični realizem in iz tega kasneje nekaj razviješ.

JK: Strelišča iz srede petdesetih so po vzdušju precej blizu slikam Gabrijela Stupice, surrealistično vzdušje: postavljanje predmetov kot znakov po površini slike, vendar v obrnjenih perspektivah, popačeno kot bi se hoteli izogniti iluzionizmu realizma in se približati resničnosti. Ali lahko v teh podrobnostih že slutimo vaš kasnejši obrat k abstrakciji?

BB: To je verjetno logično. Vmes je bilo kratko obdobje, a pomembno v jugoslovanskem slikarstvu - informel.

JK: To je evropska različica abstraktnega ekspresionizma.

BB: Mića Popović in njegova žena sta poleg Vozarevića in Turinskega najbolj dosledno izoblikovala ta slog v Jugoslaviji. Pri nas je bil najbolj informelovski Rudi Kotnik. Janez Bernik je tudi naredil več slik v tej maniri. V glavnem so bile to črne in sive slike ali rjav asfalt.

JK: Informel je bil predvsem v Beogradu. So imeli boljše stike s tujino?

BB: Verjetno so imeli bogato slikarsko tradicijo. Čeprav Beograd ni imel akademije pred vojno, samo nekakšno visoko šolo, ki jo je obiskoval tudi Riko Debenjak, so bili njihovi slikarji zelo povezani s Parizom.

JK: Ali ste imeli stike s srbskimi slikarji?

BB: Imel sem jih, ker sem veliko hodil v Beograd. Tam je bilo združenje Grafički kolektiv, kjer sem vsake toliko razstavljal. Vedno sem si vzel več dni časa, si ogledal razstave in se družil s kolegi.

JK: Beograd je bil tudi likovni center v Jugoslaviji.

BB: Naredili so Muzej sodobne umetnosti. Imajo pomembno zbirko jugoslovanskega slikarstva, tudi slovenskega.

JK: Kateri slikarji so vam bili takrat najbližji?

BB: Omenil sem že Rothka. Takrat smo bili vsi radovedni in lačni znanja. V Parizu sem veliko hodil v muzeje in galerije. Takrat v letih 1958 - 59 je bila pomembna »Ecole de Paris«, v kateri so bili tako francoski, kot tuji slikarji: Poljakov, Singier, Menasier, Antoni Clavé, Zoran Mušič, Adams, Chilida, Soulage. Zame je bilo usodno srečanje s tem abstraktnim slikarstvom: Sugai, Zao Wou-ki in drugi. Sugai je bil Japonec in mi je bil zelo všeč s svojimi velikimi znaki. Slikal je na velike formate tudi do 3 metre višine, nekakšne asociacije na njihove pismenke. Od tega znaka sem bil povsem obseden. Razstavljal je v galeriji Cresveau.

Alberto Burri, ki sem ga videl na beneškem bienalu v petdesetih, je bil zame tudi zelo pomemben. Delal je na grobo parforirano platno, na juto. Čeprav mi ni bilo do tega, da bi naredil kaj takega kot Burri. Nisem bil še tako daleč, raje sem pustil času čas.

Nekaj naj še povem v zvezi z jugoslovanskim umetniškim dogajanjem. Dževad Hozo je bil naš študent in tudi on je našel znak - motiv »nišanja«. Prej je vsak našel nek svoj motiv, podobno kot Sugai japonsko pismenko. Nekaj, kar je abstraktno a vendar še ni. Za nekoga, ki ne pozna muslimanskega pokopališča je to abstraktno. Peljal me je na pokopališče v Bihaću in mi pokazal, da so lepše oblikovani zeleni nagrobniki za moške. Ženske imajo bolj enostavne »nišanje«. Tam sem prepoznal te njegove motive, ki jih je tako osebno razvijal v svojih grafikah.

Na svoje slike in grafike sem potem dodajal osti in drugo ribiško orodje in poizkušal narediti iz njih znake. Pri nas so me takrat uvrščali v poetični realizem.

Veliko sem bil na morju in je mogoče tisto ribiško življenje vplivalo name. Enkrat mi je rekel Bernik:«Lahko tebi, ker si mediteranec.« Slovenci smo stisnjeni v te doline med hribe, mediteran je pa odprt, ima horiziont. In slikarji natlačijo preveč stvari na platno, slikarji se bojijo praznega prostora, horor vacui.

JK: Kot Jože Tisnikar …

BB: No, on je pa povsem drug, je samorastnik. Kako je on iz tiste risbe lahko izpeljal tako sliko je neverjetno. Imel je to magično barvo sivozeleno. Začel je tako, da je najprej naredil pokrajino in potem na to naslikal tiste procesije, pogrebce in mrliče.

JK: Leta 1958 ste bili tri mesece v Parizu v šoli Johnnya Friedlanderja.

BB: Da, z Janezom Bernikom. Friedlanderjeva šola je bila v tiskarni Dejaubert, njegov atelje je bil v enem delu te litografske delavnice. V njem so bile tri mize in pri vsaki mizi smo bili trije ali štirje študenti. Za to šolo smo v Sloveniji izvedeli od Rika Debenjaka, mojega profesorja za grafiko. Prve stike z njim je vzpostavil Veno Pilon. Poznal je založnika Jacometija, ki je izdajal grafične mape, tudi Friedlanderju. Uredil je, da sva lahko z Bernikom tam delala tri mesece, plačala sva samo nekaj simboličnega. Drugi so bili tam po celo leto in več. Imel sem štipendijo Moše Pijade, Janez Bernik pa štipendijo francoske vlade.

Friedlander je imel razstavo v Jakopičevem paviljonu v Ljubljani in nama z Bernikom se je zdelo njegovo delo zanimivo. Takrat so mu pri nas natisnili katalog, ki ga je še takrat, ko sva midva prišla k njemu kazal, če je prišel kakšen kupec. Friedlander je bil nemški Žid. Iz Nemčije je pobegnil, ko so jih začeli nacisti preganjat. Bil je zelo droben, še bolj droben pa je bil Zadkine, čudil sem se, kako je lahko delal take skulpture. Friedlander je imel špičast velik nos in veliko je kadil.

JK: V Parizu je bilo verjetno več takih šol.

BB: Za grafiko je bila še Heyterjeva. Lot je imel slikarsko v kateri so bili Marjan Dovjak, Ivan Seljak-Čopič in Štefan Planinc.

JK: V katerih grafičnih tehnikah ste delali pri Friedlanderju?

BB: Tam sem se naučil njegove tehnike reservage: na plošče nanašaš tuš in sladkor. Pozneje prekriješ z asfaltom, spereš sladkorni nanos, zaprašiš s kolofonijevim prahom in stopenjsko jedkaš. S čopičem naneseš tiskarsko barvo razredčeno s terpentinom na določene detajle obdelane površine, ko si ploščo že zbrisal in pripravil za tiskanje. Temu je Friedlander rekel »une folie«.

Friedlander je delal svoje grafike z nami. Imel je dva asistenta: Brigite Coudrain in Argentinca Arturja Piso. Dal nam je material, kisline in stroj. Plošče smo morali pa prinesti sami. Imel je tudi korekture in pogovarjali smo se.

Od vsega začetka sem uporabil dve plošči, eno s črno barvo, drugo pa s kakšno zemeljsko barvo. Ko zbrišeš obe plošči in jih odtisneš vsaka pusti malo barve, ton, nastane prostorski vtis kot pravi temu Marjan Pogačnik.

Z Bernikom sva prinesla cinkove plošče, oni pa so imeli bakrene. Friedlander je rekel, da jih lahko imava, dokler nama jih ne zmanjka. Baker je bil takrat drag. Ko nama jih je pa zmanjkalo naju je Pilon peljal na Cliancourt, predmestje Pariza, kjer je zadnja postaja metroja. Tam je bil bolšji sejem in kleparske delavnice. Dobila sva odpadne cinkove plošče. Friedlander je ugotovil, da nama ne zmanjka teh plošč in je vsakemu prinesel eno bakreno ploščo.

JK: Ali je s cinkovo ploščo lažje delat?

BB: Ne, je pa povsem drugače. Baker jedka navzdol, cink pa tudi na stran. Pri Fridlenderju smo delali zelo globoko tako, da je bilo bolj reliefno. Cink je bil predvsem cenejši. Njegovo bakreno ploščo sem porabil za grafiko Ptičje strašilo. Janez pa jo je odnesel domov za spomin kot pravi. Imela sva pa zaradi cinkovih plošč svojo kislino, ker se baker in cink ne sme jedkati skupaj. Janez je jedkal zelo globoko, že takrat na nekak informelovski način.

JK: Kaj so tiskali v tiskarni Dejaubert?

BB: Litografije so delali v istih prostorih kot mi. Videl sem pri delu različne slikarje pariške šole, kar je bilo zelo pomembno. Poskusne odtise so metali vstran, vzel sem en Soulagev poskusni odtis iz koša kamor so jih metali, imam ga še sedaj. Enkrat sem pomagal Campigliu. Njegov asistent je zbolel in me je direktor tiskarne prosil, da bi bil njegov strežnik. Imeli so veliko kamnov istih dimenzij, katerih debelina ni bila pomembna. Vsi so bili označeni. Campigli je risal neposredno na kamen z več barvami. To sem doživel v živo, zelo me je prevzelo kako je mojster ustvarjal. Gotovo sem tam nekaj pridobil.

JK: Po petih letih službe v Novem mestu ste se vrnili v Ljubljano?

BB: V Novem mestu sem bil profesor suplent, kot se je reklo včasih, ker še nisem imel strokovnega izpita. Imel sem samo tri dni pouka, tako da sem lahko ostale dni slikal v ateljeju. To je bilo dobro urejeno in tudi ostali kolegi niso bili nevoščljivi zaradi tega. Veliko smo igrali tarok. Po petih letih so pa zahtevali, da opravimo strokovne izpite, če hočemo še poučevati. Šele ko si imel ta izpit, si lahko zaprosil za drugo službo, kar je bil bumerang za Novo mesto, ker smo potem vsi dobili službe v Ljubljani, sami pa so ostali brez sedmih profesorjev.

V Novem Mestu smo živeli z družino v zelo slabem stanovanju, v eni sobi sem slikal.

Takrat se je izpraznilo mesto v Pionirskem domu, ki je izvajal razne tečaje in med njimi tudi likovne. Marija Vogelnik je takrat šla iz službe in so mene povabili. Z Zoranom Didekom, Gerlovič Alenko in Klavdijem Zornikom sem veliko delal na sodobnih metodah otroške risbe. Imeli smo drugačen pristop k otroški risbi. Za kiparstvo je prišel Slavko Kranjc, Dane Zajc je bil takrat v knjižnici, Domenik Smole je bil tam, Lojze Kovačič je bil za lutke. V Pionirskem domu sem bil skoraj deset let. Rekli so, da je dobro vsakih deset let zamenjati službo, sicer postane vse rutina.

In tako sem prišel v grafični oddelek šole za oblikovanje, ko je Marko Šušteršič šel na Pedagoško akademijo. Po dveh letih sem postal nekakšni honorarni asistent na Akademiji za likovno umetnost, ker so morali profesorji, ki so se odpravljali v pokoj imeti asistenta. Naslednje leto je bil razpis za dva docenta na slikarskem oddelku. Do takrat so bili na Akademiji za likovno umetnost profesorji od vsega začetka. Sprejeli so Janeza Bernika in mene. Ko je šel Riko Debenjak v pokoj me je Marjan Pogačnik pregovoril, da sem presedlal na grafiko. Čudovito je bilo delati s Pogačnikom, bil je izreden človek. Res sva se krasno razumela in sodelovala.

JK: Tudi vaša prva žena je bila slikarka.

BB: Ja, je bila. Na Akademiji za likovno umetnost sva se spoznala. Nekaj kasneje je diplomirala, ker je vmes rodila.

JK: Kateri so bili vaši kolegi profesorji na Akademiji za likovno umetnost v sedemdesetih?

BB: Z Janezom Bernikom sva prišla prva od mlajših na slikarski oddelek in Slavko Tihec na kiparskega. Bil je pa Marjan Pogačnik že Debenjakov asistent. Drago Tršar je bil asistent Borisa Kalina. Nekateri iz prve generacije profesorjev so šli v pokoj. Pozneje je prišel Andrej Jemec in mlajši kot Gustav Gnamuš, Emerik Bernard, Branko Suhy, Lojze Logar, Metka Krašovec, Štefan Planinc in Dušan Tršar.

JK: Ste si kdaj želeli ostati v tujini?

BB: Nikoli si nisem želel ostati v tujini, kot so ostali Veličković, Mihajlović ali Dado. Lahko smo hodili v tujino, že po tem se vidi, da nismo imeli kakšnih problemov spoznati v živo sodobna gibanja. Imeli smo tudi veliko razstav, saj je bila Jugoslavija velika. In imeli smo Moše Pijado, ki takrat ni več ustvarjal, a nas je podpiral. Po njem so se imenovale štipendije za umetnike, ki so bile majhne, le za dva meseca. V Parizu nam je veliko pomagal Veno Pilon.

Spominjam se, da smo šli v Parizu obiskat tudi Zadkina in Cesarja. Z njim smo šli potem v kavarno Select, kjer so se zbirali mladi slikarji in kiparji. Mušič in Pilon pa sta hodila v kavarno La Dome. Tam smo pili »eau Vichy«, dokler nismo ugotovili, da je vino cenejše.

JK: V šestdesetih nastanejo prve abstraktne slike: Tihožitje s trnki (Bela slika), Ribiški portali, Osmrtnica, Mala Konoba. Tudi Strelišče iz leta 1960 že izgublja stik z realizmom: pomembne postanejo barvne ploskve. Zdi se kot, da tik preden vstopite v svet čiste abstrakcije še enkrat zavijete v realistično upodabljanje prostora in motivov školjke.

BB: Gradnja slike je že taka, čeprav ostanejo na njej še prepoznavni elementi. Prevladujejo pa barvni odnosi.

JK: V sedemdesetih letih nastajajo jedkanice in akvatinte na katerih raziskujete školjke, njihovo obliko, postavljate jih v prostor, ponekod se zdi celo, da školjka nadomešča figuro, akt. Zanimivo je, da to vaše »realistično« obdobje sovpada z vašim profesorskim delom na Akademiji za likovno umetnost?

BB: Takrat sem se res ukvarjal bolj z grafiko, a to ni glavni vzrok. Školjko sem delal dokler me je zanimala, deset let. Študiral sem jo, ker je bila zanimiva. Nekje je bila realna školjka, nekje je bilo pa razmišljanje o njej.

JK: Prej na vaših slikah in grafikah ni bilo školjke, bile so osti in drugo ribiško orodje, ne pa školjke.

BB: Okoli leta 1970 sem začel razmišljati o školjki, študiral sem literaturo. Zanimivo je, da se je toliko govorilo o školjki, čeprav so to dejansko polži.

JK: Do tega časa se mi zdi vaša najpomembnejša slika Rdeča vrata iz leta 1963. Zdi se, da nekako determinira vašo umetniško pot kasneje v osemdesetih in naprej?

BB: Ta slika je zame zelo pomembna. Na njej sem že toliko abstrahiral, da je skoraj že čisto abstraktna.

JK: Tudi format in enotna rdeča barva skoraj po vsej površini slike se približuje kasnejšim slikam.

BB: Le, da sem na sredini obdržal še krožnik z ribami, ki je tudi na grafiki Ribiški portal I, samo da so ribe že razčlenjene na manjše barvne ploskve. Ta motiv sem našel na Cresu na nekem portalu izklesanem v kamen, kar me je spodbudilo, da sem potem po svoje delal ribiške portale. Toda takrat mi te grafike niso pomenile nekakšne konceptualne gradnje motiva. Dobil sem školjko Lambis- Lambis na Braču: to je velika oranžno roza porcelanasta školjka. Sam sem jo potegnil iz morja. Hotel sem videti kako je zgrajena znotraj. Prerezali so mi jo na Inštitutu Jožef Štefan. Školjka je izredno grajen organizem, zanimiva je spirala, v kateri raste, matematični element. Vsaka je malo drugačna.

JK: Spirala po eni strani spominja na organske oblike, po drugi pa je geometrijski element.

BB: Pri školjki je spirala najpomembnejša. Školjko samo sem delal do leta 1977, dokler sem lahko o njej še kaj povedal

JK: V naslednji fazi ne raziskujete več zgradbe školjke in jo geometrijsko opisujete ampak se školjka pomnoži, razporedite jih po celi površini.

BB: To je bil način gradnje slikovnega polja. Najprej so školjkice in nato točke, mreža. Potem nastanejo luknje, kjer so bila stičišča. Kjer so bile prej školjke so zdaj luknje - relief, tako nastane mreža.

JK: Za školjkami pridejo Dnevniki, na katerih so samo še pike.

BB: Te sem razstavljal v Mali galeriji v Ljubljani leta 1981. Potem sem začel dodajati barvo, nastal je raster, ki že asociira na barvno ploskev. Logično je, da sem prišel do teh rešitev.

JK: Pred školjkami ste konec šestdesetih naredil nekaj grafik s prizori iz Dachaua.

BB: Dom armije v Beogradu je imel vsakih 5 let razstavo NOB v delih jugoslovanskih umetnikov. Tak naslov pač. Zdelo se mi je, ker sem pač doživel to, da bi moral to tudi zabeležiti. Trikrat sem sodeloval na teh razstavah. Prvič sem razstavil sliko Izza žice. Doživel sem taborišče, ne pa partizane.

V Münchenu sem v tem času videl Mušičevo razstavo Nismo poslednji. Videl sem, da je brez veze, da se še sam lotim te teme na ta figurativni način, ker je že Mušič naredil to tako dobro, genialno. Naredil sem le nekaj slik in grafik na to temo.

JK: Tudi na teh grafikah je prostor, ki se kasneje ponovi na školjkah.

BB: Ja, na školjki spet. Oboje nastaja skoraj istočasno. Školjka in prostor je bil naslov tega ciklusa.

Temo Dachaua sem kasneje opustil, a sem se je po letu 2003 zopet lotil, ko so naredili to novo galerijo v taborišču Dachau. Tri leta so me pregovarjali, da bi imel tam razstavo. Rekel sem v redu ampak, da bom poskušal to temo spremenit v koncept v katerem delam zdaj, v barvne ploskve. Dodal sem le še kakšen mali znak ali simbol, ki spominja na lager.

JK: Na slikah iz Dachauskega cikla, kot ga imenujete, se znajdejo stvari iz različnih obdobij vašega ustvarjanja. Recimo žica spominja na sliko Izza žice, pike na Krematorijskih vratih, na pike s slik iz začetka osemdesetih, na raster pik v katere se spremene školjke.

BB: Poskušal sem narediti nekaj iz tega koncepta, ki ga trenutno razvijam.

JK: Nekatere motive ste razvijali vzporedno v obeh tehnikah. Kako poteka to menjavanje med grafičnim delom in slikanjem, saj sta si oba pristopa precej različna?

BB: V grafiki sem izločil barvo, večji napor je potreben, da imaš vse že vnaprej razčiščeno v glavi. Na sliki delaš z barvo in jo lahko spreminjaš, opazuješ in če je potrebno še enkrat preslikaš. Sedaj lahko pogledava nazaj na Stupico, kako je on naredil te beline, da je barvno in hkrati belo, to le redkim uspe. Važno je razmerje do drugih barv. Potem pa lahko deluje tudi čisto bela. Stupica jo je znal negovati.

JK: Pri vaših najnovejših grafikah Preproste reči je veliko bele.

BB: Pri teh je pomembna belina papirja. Pri teh je spet samo znak, ki je majhen in bi ga lahko odtisnil na manjši papir, a ne gre za to. Važen je odnos, proporc belina papirja – barvni znak.

JK: Znak je pa vedno v sredini?

BB: Ja za enkrat je v sredini, kaj pa veš kako se bo razvil.

JK: V zvezi s Stupico in belo barvo morava omeniti Cy Twomblya in njegove velike bele slike z le malo barve.

BB: Vsake toliko časa se bele barve tudi sam lotim. Saj ne, da bi se kosal s temi ljudmi. Zelo me privlači, čeprav je zares naporno. Ne vem kako bi bilo, če bi imel platno samo grobo grundirano, ki pravzaprav ni povsem belo, ali pa belo kot dvakrat prepleskan zid.

Ampak, da ta belina, ki je je toliko, da trepeta, to je zares mojstrsko. Te bele Stupičeve neveste na primer. Gotovo sem kakšne pobude, ko zdaj primerjam, dobil pri njem. Vsak ima svojega strica, tudi drugi ga imajo. Malo je takih genijev, da iznajdejo nekaj sami, nekaj čisto novega.

JK: Kako si razlagate velik razmah grafične umetnosti v Jugoslaviji? Kot posledica grafičnega bienala?

BB: Lahko. Tudi ta je gotovo pripomogel k temu. Imeli smo pa tudi dobro šolo. Božidar Jakac je bil bolj konvencionalen. Potem je prišel Riko Debenjak z novimi koncepti, pa Friedlander in nove možnosti, ki jih je nudil razvoj grafičnih tehnik v njegovem ateljeju v Parizu.

JK: Leta 1958 je bila v Parizu razstava »The New American Panting«. Kako ste evropski slikarji takrat dojemali sodobno ameriško slikarstvo?

BB: Te razstave nisem videl. Sem pa videl te avtorje drugje, najprej Rauschenberga.

JK: V šestdesetih se je začel ameriški vpliv na Evropo, prej je bil Pariz močnejši.

BB: Ja, ampak Matisse pravi v nekem intervjuju, da ko je bil prvič v New Yorku, ko je videl tisto svetlobo in modrino je vedel, da bo ameriško slikarstvo prevladalo. Tam ni nič delal, samo opazoval je. Naredil sem eno sliko inspirirano po Matissovem zapisu, zato sem ji naslov Matisse v New Yorku. On se tudi ni bal črne barve. Črno barvo so na akademiji narobe učili, da to ni barva, Matisse je pa poudarjal, da črna vsebuje vse ostale barve.

JK: V času ko ste bili v Parizu je zaslovel Ives Klein. Kako so njegove monohromne slike (International Klein Blue) vplivale na vas?

BB: Videl sem njegove odtise ženskih aktov in monohromne plave slike. Pišejo, da je skupaj s kemikom ustvaril to plavo barvo po kateri je tako poznan. Zame je bil takrat pomembnejši Tamayo, za katerega se zdaj malo sliši. Ogromna slika, visoka najmanj 3 metre, gmota barve je bila izredna. Tista rjava in rdeča. Ali pa Soutin, ki ga je Stupica vedno omenjal.

JK: Kakšen je vaš odnos do Barnetta Newmana, glede na to da v nekem trenutku prideta oba do podobnih formalnih rešitev, čeprav iz povsem različnih izhodišč. Če gre pri vašem delu za zavestno postopno redukcijo motiva (kot Mondrian) in kasneje za povsem racionalno raziskavo odnosov med barvami in oblikami, gre Newmanu za neke metafizične cilje, za sublimno, torej vzvišeno, nekaj kar potemtakem sploh ni abstraktno v smislu redukcije motiva na osnovne likovne komponente temveč prej realno, bolj realno kot realistična upodobitev, odslikava nekih psihičnih nepredstavljivih stanj zavesti.

BB: Rekel je, da mora barva gledalca vsrkati. Tudi Rothko je za svoje slike rekel, da stopiš v barvo. Imela sta isto sporočilo: da te sama barva tako pritegne in vsrka. Tudi sam sem nekje tukaj. Vsaj trudim se.

Denegri je pisal o distanci časa in da minimalizem ne more biti nikoli isti, ker je toliko drugih izkustev vmes. Mikuž je pisal o problemih minimalizma. Tudi Stupica je govoril o časovni distanci. Toliko je drugih izkušenj, da ne moreš reči, da si nekoga prekopiral. Do čiste barvne ploskve sem prišel sam tako, da sem začel opuščati vse kar je bilo pripovedno - mimetično.

JK: Do teh slik pridete potem, ko ste spet začeli slikati po premoru v sedemdesetih.

BB: Zdelo se mi je, da mora biti barva nosilec. Nikomur ne oporekam, če dela drugače. Že ena barva je lahko edini nosilec in sama pove dovolj. Kadar sta dve je pomemben odnos med njima ali pa svetlobni ton.

JK: Pri Newmanu igrajo pomembno vlogo naslovi del, so pripovedni in gledalca vpeljejo v sliko na drugačen način kot vaši. Pri vaših slikah je naslov vedno opis tistega, kar je na sliki.

BB: Povem samo tisto kar sem si zastavil pri gradnji slike. Imam naslove, ki povedo kaj je na sliki vir inspiracije: barvni ali pa minimalni kontrast ali vrata ali miza, itd.

JK: Pri vas slika ni nikoli brez naslova?

BB: Zelo redko. Te »Preproste reči« so zdaj take le s številkami. Ampak naslov je »Preprosta reč«, sled predmeta pa lahko prečitaš.

JK: To je ena pomembnih razlik med delom Barnetta Newmana in vašim delom.

BB: Prišel je prvi do tega, bil je zelo pogumen.

JK: Bile so druge okoliščine, seveda mu pa ni bilo lahko, kajti v tistem času publika takega slikarstva ni sprejela.

BB: Seveda ne. Pri nas pravijo, da morajo biti slikarji boemski. Newman ni bil tak, bil je velik teoretik in filozof obenem. Tudi Kandinsky ne in tudi mnogo drugih ne. To končno ni važno. Slikanje je tvoja resnica.

JK: Newmanu so bili pomembni tudi formati slik. Tudi pri vas so se v osemdesetih povečali, čeprav nastane nekaj večjih slik že konec šestdesetih preden potem v sedemdesetih prenehate slikati.

BB: Že ko sem delal grafiko sem konec sedemdesetih začel z večjimi formati plošč ali pa, ko sem sestavljal plošče. Takrat so bile te črne ploskve že v določenih proporcih. Za sliko se mi je zdel format grafike premajhen, ker se mi je zdelo, da mora biti barvna ploskev večja, da barva samostojno dovolj močno govori. Po moje je to povsem logično, da če hočeš nekaj narediti predvsem z eno prevladujočo barvo potrebuješ večjo površino za pravi učinek barve.

JK: Kako gledate na slikarstvo Gustava Gnamuša?

BB: To je pravi slikar.

JK: Takrat v sedemdesetih je delal s sprejem. Rezultati pa so včasih podobni vašim.

BB: Zame je Gustav Gnamuš zdaj najboljši slikar. Gnamuš je bližje tistemu, čemur jaz sledim. Vem kako težko je dobiti take tone, ko rjava prehaja v olivno zeleno. Zaradi barve in tudi samega koncepta.

JK: Vaše slikarstvo se kljub veliko bolj racionalističnim tendencam, ki so blizu minimalizmu, giblje v polju abstraktnega ekspresionizma, čeprav ne postane nikoli metafizično kot Rothkovo ali celo sublimno, kot si je prizadeval Newman, za razliko od Gnamuša, katerega slikarstvo po mojem mnenju sodi v okvir minimalizma, Gnamuš dela predvsem z barvo, bolj rothkovsko.

BB: Vsak najde nekje sorodno izhodišče in ga potem razvija.

JK: 11. 4. 1977 je Ivan Sedej objavil v Komunistu kritiko o razstavi Gustava Gnamuša v Mali galeriji, v kateri ga je zelo grobo napadel. Kako ste vi doživeli to situacijo?

BB: Johnny se je takrat grdo zmotil, kar mi je tudi priznal. Tako hitro radi napišejo, da je nekaj nečemu podobno, da je plagiat. Tako gledanje je zelo površno, z zelo malo razumevanja. Johnny je uvidel svojo napako in mu je bilo žal. Gnamuša pa je to takrat verjetno prizadelo in dolgo časa ni hotel več razstavljati.

JK: Kateri kritiki so takrat pisali o likovni umetnosti?

BB: Stane Mikuž je pisal bolj socialistično realistične likovne kritike. Bil je z menoj v Dachauvu, kasneje je bil profesor na Filozofski fakulteti na Oddelku za umetnostno zgodovino in tudi moj profesor na Akademiji za likovno umetnost.

Luc Menaše ni dobro razumel kaj počnemo.

Lev Menaše je ob razstavi 1945 – 1975 v Moderni galeriji, v katero niso vključili Španzla, Oblaka – Iucundusa in Meška naredil kontra razstavo teh v Emonskih vratih.

Eržen Štefan je bil zelo napreden in perspektiven. Ivan Komelj se je zelo trudil, a je nehal, ker se je za en uvod v katalog tako utrudil, da je rekel, da ne bo več pisal.

Milček Komelj je ob moji razstavi v Smeltu prvič malo premaknil svoje pisanje v novo, drugačno razmišljanje.

Danes sta gotovo najboljša poznavalca Tomaž Brejc in Jure Mikuž.

JK: Kako je gibanje Nova podoba vplivalo na vas?

BB: Nova podoba je bila nekaj let velik trend. Veliko je bilo barvne anarhije v nekaterih slikah in se je zato pojavilo veliko šarlatanov. Začelo se je tako, da so začeli kustosi prevzemati vlogo vodenja avtorjev. Bonito Oliva je bil tisti, ki je prvi izbral krog slikarjev in vzpostavil novo podobo. Veliko je pisal o njej, imel je tudi Bienale. Imeli smo vtis, da nekateri izgubljajo samostojnost, da preveč delajo tisto, kar si želijo drugi.

JK: Kakšne so po vašem razlike med slikami pred letom 1970 in tistimi, ki so nastale po letu 1980?

BB: Predvsem v konceptu. Moja likovna misel se je najprej razvijala v grafiki, na kateri sem takrat intenzivno delal. Moje razmišljanje se je izoblikovalo, slikal sem bolj celostno, zdaj pa sem dal prednost barvi in razmerjem ploskev. V celoti se mi zdi ta razvoj zelo logičen.

JK: Po obdobju školjk ste opustili perspektivično upodabljanje (ki je glavni atribut mimetičnega slikarstva). Sedaj vas zanima samo ploskev, površina platna, barva …

BB: Včasih je bil ta prostor nakazan samo s poševnimi preseki.

JK: Gre torej za redukcijo motiva, kot jo vidimo pri Mondrianu.

BB: Pri Mondrianu zasledujemo njegov razvoj, ki je zelo didaktičen in analitičen in teoretično prepričljiv.

JK: Nekaj časa so bile slike monohrome, čiste ploskve, na kar se vrne črta in posledično motiv v ciklih Vrata, Ateljeji, Trikotniki, etc.

BB: Slike v osemdesetih so bile res zelo minimalistične. V tem času sem slikal tiste Črne in Bele slike na katerih so reliefne točke.

JK: Ste izmerili, kje morajo biti te točke?

BB: Ja, to je še kar natančno. Včasih pa sem vseeno naredil nekaj izven reda in kako potezo, ki je zavibrirala slikovno ploskev.

JK: Zatem začnete deliti ploskev, pojavi se celo diagonala v Trikotnikih. Diagonala označuje prostor.

BB: Slika Mića Popovića, »Gvozden je prečkal zebro ob 13.45« ima montiran drog prometnega znaka. Trikotnik, ki sem ga jaz naslikal je pravzaprav cesta. S Popovićem sem imel dobre stike predvsem takrat, ko sta z ženo slikala Informel.

JK: Zanimiv je njegova vrnitev k figuri.

BB: Bil je vsestranski, pisal je tudi tekste za kataloge. Nekateri znajo svoje delo lepo razložiti. Nikomur ne moremo predpisati kako naj slika. Ampak Gvozden je res dobro narejen in francosko štruco ima pod pazduho. Zelo me je pritegnil.

JK: Banalen prizor je narejen monumentalno.

BB: Nekoč sem se pogovarjal z njim in sem ga vprašal, če je vzel za model francoskega igralca Picolia. Rekel je, da ni, da je ta Gvozden resničen Beograjčan.

JK: Ali se kompozicija na sliki Kje si Gvozden in serija »trikotnikov« iz devetdesetih navezujejo na Newmanovi sliki Jericho in Chartres iz let 1968/69?

BB: Ne, Newman je zame zanimiv predvsem, ko dela tiste velike minimalistične slike.

JK: Ali ste na vaših slikah namenoma zasledovali geometrijske zakonitosti, kot je na primer zlati rez?

BB: Nekateri, tudi Kržišnik so govorili o zlatem rezu, ki da je na mojih slikah. Če površno pogledaš misliš, da je res. Nekje je bil mogoče bolj prisoten. Kadar sem potem izmeril ta razmerja na mojih slikah, je bilo to razmerje vedno malo premaknjeno. Vedno sem ga malenkost premaknil, ker se mi je zdel zlati rez preveč statičen. Želel sem si pa, da slika premakne statičnost. Zlatega reza nisem najprej izmeril, take stvari pridejo povsem spontano. Zlati rez je sicer v naravi, je nekaj kar drži.

JK: Spirala in zlati rez izhajata iz Fibonaccijevih števil. Zanimivo je, da uporabljate oba elementa na svojih slikah in grafikah.

BB: To nikoli nisem delal namenoma, čeprav kasneje že malo paziš na to. Zlati rezi v teh letih so bili le navidezni, vedno je bil malo premaknjen zato, da gledalec ne stoji več čvrsto pred sliko ampak, da ga le ta malo premika.

JK: Zanimiva je tudi povezava med vašim psevdogeometrijskim načinom, kot ste ga uporabljali na školjkah in delom Vladimirja Veličkovića, ki je prav tako na nekaterih svojih delih uporabljal matematične simbole.

BB: Ja, v eni fazi je uporabljal te elemente, na primer pri psu, ki teče. Videl sem razstavo na kateri je razstavljal tekača, ki ga je upodobil kot da bi bil v gibanju z minimalnimi spremembami. Ta je znal slikati, ustvaril je gibanje.

JK: Vi dosežete gibanje in ritem z barvami.

BB: To je pa drugače. To dosegajo različni umetniki na različne načine. Na primer Tinguely, ki je združil skulpture z glasbo, barvo, gibanjem in tako naredil zelo zanimive instalacije.

JK: V začetku osemdesetih ste zopet začeli slikati.

BB: Slike za razstavo v Moderni galeriji sem naredil v Slovenj Gradcu, v Maistrovi sem imel tesen atelje. Jure Mikuž, direktor Moderne galerije v Ljubljani, je prišel in se je odločil, da pokaže te slike v Moderni galeriji. Takrat so bili vsi presenečeni, ker so poznali predvsem mojo grafiko.

JK: Na razstavi v Moderni galeriji leta 1986 ste razstavili samo slike?

BB: Samo slike. Jure Mikuž je napisal tekst v katalogu »Dileme minimalizma«.

JK: Kako je bilo sprejeto to vaše novo slikarstvo?

BB: Zame je bilo važno, da so ljudje kot je Gustav Gnamuš na katerega dam največ kot slikarja, to zelo dobro sprejeli in da me je Jure Mikuž sprejel v program Moderne galerije v Ljubljani.

JK: Mogoče bi vam kdo lahko očital, da so do takih rezultatov drugi prišli že prej.

BB: Saj mogoče so, ne vem. Meni se zdi to organski razvoj. Ali kot je ugotovil Denegri je to distanca časa, ki izhaja iz drugačnih izkušenj in ne more biti nikoli isto.

JK: In še nekaj je, vi greste tu naprej medtem, ko so se drugi (Rothko, Newman) tu ustavili.

BB: Campigli ali pa Morandi sta delala vedno isto, če je nekaj tako dobro narejeno ni potrebno ustvariti kaj drugega.

Ko so prišli iz Zagreba, kustosinja Ljerka Menaše in ostali takratni kustosi Moderne galerije, smo se dobili na avtobusni postaji v Novem mestu. Šli smo v kavarno in se malo pogovarjali. Vprašal sem jih o razstavi jugoslovanske grafike v Zagrebu, rekli so:«Nič novega«. To je tako, vedno si želijo, da bi v dveh letih nastalo nekaj povsem novega. Ampak ustvarjalec vendar potrebuje čas, da malo utrdi stvari, da jih preuči in gre potem naprej. Vse skrbi, kako pa sedaj naprej. Tisti, ki delajo pa vedo, da vsaka slika rodi novo in da gre tako naprej.

JK: Picasso se je vedno spreminjal.

BB: Janez Bernik tudi. To so močni ustvarjalci, ki neprestano eksperimentirajo.

JK: Leta 1980 ste se preselili v Slovenj Gradec in se drugič poročili. Kako je novo okolje vplivalo na vaše slikarstvo?

BB: Poznal sem že Karla Pečka in Jožeta Tisnikarja. Galerija likovnih umetnosti je bila tu z veliko zanimivo zbirko in razgibanim razstavnim programom. Jožeta Tisnikarja sem poznal že od prej, ker je hodil veliko v Ljubljano. Bil je zelo komunikativen in zelo samosvoj slikar z razpoznavnim osebnim izrazom. Ostalih mlajših slikarjev takrat še nisem poznal.

Dokler si mlad moraš biti prisoten v glavnem mestu, da vedo zate, kasneje tega ne potrebuješ več, potem je bolje imeti mir, da lahko delaš, kar mi je nudil Slovenj Gradec.

JK: Kakšno je bilo v Jugoslaviji razmerje med naivo in sodobno likovno umetnostjo kakršna je bila aktualna v zahodni Evropi in ZDA?

BB: V Jugoslaviji je nekaj časa veljala samo naiva. Bilo je veliko razstav naive tudi v tujini. Močno so jo podpirali, bilo je veliko knjig o njej. Mladi smo bili malo jezni na to državno popularizacijo in podporo v tujini.

JK: Mogoče se ravno v tem kažejo rezultati polemike o realizmu in abstrakciji v petdesetih in šestdesetih letih, v katere se je vmešal celo Josip Broz in zavrnil abstrakcijo. Naivno umetnost so mogoče tako izrazito podpirali, ker naj bi bila ljudska, torej bližja idealom socialistične družbe, kot pa abstraktna umetnost, ki je prihajala iz kapitalističnega zahoda. Končno je tudi Tisnikar pridobil na ta način.

BB: Krsto Hegedušič je ustanovil »Hlebinsko šolo«. Najprej je vzgojil Ivana Generaliča, ki je bil zelo dober slikar, kasneje pa je nastala cela šola. Vsi so slikali tako kot Generalič, ker se je to prodajalo. Imeli so lepe kataloge, celo Bihajl - Merin je izdal knjigo o naivni umetnosti. Vse razstave jugoslovanske likovne umetnosti v tujini so bili v začetku naivci. V tujini so mislili, da je naiva avtohtona jugoslovanska umetnost. Takrat je bilo to zelo močno gibanje in smo se temu upirali, a ni pomagalo. Počasi je potem to ponehalo.

JK: Jože Tisnikar je verjetno edini od samoukov v zadnjem času v Sloveniji, ki je postal dober slikar.

BB: Ja, to je že nekakšen ekspresionizem, to slikarstvo je preraslo tisto naivno slikarstvo.

JK: Ali slikate na štafelaju?

BB: Ne, sliko položim vodoravno in slikam, vsake toliko grem gor na galerijo in gledam navzdol, da vidim celoto.

JK: Ali veliko hodite na razstave?

BB: Hodim v Ljubljano in pravijo, da vidim več razstav kot Ljubljančani.

JK: Kateri od mlajših slikarjev se vam zdijo pomembni?

BB: Od mlajših je veliko dobrih slikarjev: Vrezec, Prančič in Huzjan na primer. To je spet generacija, ki je zelo močna, pa Beer in Červek tudi. Pa še bi jih lahko naštel.

JK: Katere stare mojstre posebej cenite?

BB: Tu je na vsak način Giotto, ki je premaknil vse skupaj. Kasneje Rembrandt in holandska šola. V Louvru sem najraje gledal Rembrandta in de la Toura. Goya je zame tudi fenomen, pa Velazquez. Na začetku v Goršetovi šoli mi je bila zelo všeč Fontainbleuska šola. Tizian, Carravaggio, Correggio. Holandsko slikarstvo, posebej Brueghel starejši: Slepci in druge slike. To so bila pač prva srečanja z velikimi mojstri.

JK: V Koroški galeriji likovnih umetnosti ste imeli retrospektivno razstavo grafik in pregledno razstavo slik od leta 1980 naprej. Kako je Slovenj Gradec sprejel vaše ustvarjanje?

BB: Težko presodim. Pokazal sem pač svoja dela. Sem v ateljeju in delam zase, malo imam stika z ljudmi. Mojo merilo je bilo vedno, da ni merodajno tisto kar drugi rečejo, grem pač svojo pot in jo sproti ocenjujem.

Nekateri raje sploh ne berejo kritik svojih razstav. Po svoje imajo prav, ker velikokrat kritik sploh ne razume, kaj želiš povedati. Če imaš slabo kritiko, potem verjetno res nehaš brati. Še slabše je, če te ignorirajo in nič ne napišejo.

JK: 50 slik ste podarili KGLU, vse svoje grafike, prek 800 del, pa galeriji Božidar Jakac v Kostanjevici.

BB: Za grafiko ni odločilna prostorska stiska, ker so grafike večinoma v predalih. Veliko sem hodil v Kostanjevico tudi prej, ko je bila tam samo Forma viva. Zdaj pa, ko so postavili zbirke sem videl, da je to res zelo dobra galerija, ki skrbi za svoje zbirke. Imajo Zorana Dideka, Toneta in Franceta Kralja, Božidarja Jakca, Jožeta Gorjupa in Janeza Boljko.

Na to, da jim podarim grafike sem pristal zato, ker sem videl, da imajo zelo resen pristop k delu umetnika. Dobro skrbijo za dela in jih stalno razstavljajo. Zdelo se mi je, da bi se grafike, če jih ne bi podaril, počasi porazgubile. Zdaj je pa vse, kar sem naredil, razen dveh treh, zbrano na enem mestu. Ne vem ali se temu reče nečimrnost.

KGLU sem podaril 50 slik. Skladiščenje je največji problem pri tem. Za slike sem dobil v zadnjem času skladišče v prostorih tovarne Nieros. Sliko že naslikaš, toda kam boš vse to dal?

Moja želja pa je, da so podarjene stvari tako moje kot Jožeta Tisnikarja, Štefana Planinca, Valentina Omana in Pina Poggija tudi razstavljene, ne pa, da so v glavnem v skladišču. Veliko je teh donacij in mesto bi se moralo zavedati, da to ni kar tako. Zavedati bi se morali tudi, da ni enostavno pridobiti toliko del enega avtorja, da se s temi zbirkami, čeprav bo zvenelo malo domišljavo, mesto lahko pohvali. Te zbirke bi morale biti na enem mestu stalno razstavljene. Če bi se en kustos ukvarjal samo z zbirkami, jih znanstveno preučeval, pisal o njih, bi bilo to še bolj smiselno, kot pa da je skladiščeno in razstavljeno samo vsake toliko časa. Kar se grafik tiče sem jih podaril, ker sem videl, da je res lepo poskrbljeno za njih medtem, ko sem slike dal KGLU predvsem zaradi prostorske stiske in posluha vodstva galerije.

JK: Gospod Borčić hvala za pogovor.