IVO PRANČIČ

Posthumanistisches Artefakt

1. Triptychon

Wenn der Betrachter bemüht ist, in den Hintergrund von Prančičs Arbeiten vorzudringen, ist er mit der Tatsache konfrontiert, dass sich das Geschehen an der Oberfläche der Bildfläche abspielt, was ihn zu der Überzeugung kommen lässt, dass diese Arbeiten nicht als Folge einer äußeren Erfahrung entstanden und nicht Darstellungen einer bestimmten Wirklichkeit sind. Zugegebenermaßen spielen die Bilder mit unserer Gewohntheit, die Raumtiefe aufzufassen, die wir in der Weise wahrnehmen, dass uns die verschiedenen Farbnuancen den Eindruck unterschiedlicher Entfernungen der Gegenstände vermitteln. Ivo Prančič wendet das Grundprinzip des Illusionismus der Renaissance dann an, wenn er die Bildfläche in horizontale Bahnen teilt, deren Farbabstufungen er von der Mitte zum oberen und unteren Rand hin oder umgekehrt intensiviert. Woanders kehrt er die horizontalen Bahnen in vertikale um, womit er den Eindruck der Raumtiefe, wie wir sie vorher wahrgenommen haben, zerstört. In der Art, wie er die vorhin genannte Illusion entstehen lässt, können einige Ähnlichkeiten mit Bildern von Anselm Kiefer beobachtet werden. In dieser Annäherung an den postmodernen Expressionismus können wir die Ausgangspunkte von Prančičs Malerei suchen. Woanders trägt er sehr spontan auf lasierende Weise hellere Farbfelder auf einem dunkleren Hintergrund auf. Die Spuren von Farbtropfen sind ein Anklang an das Action-Painting. Der Betrachter ist mit einer klaustrophobischen Leere der Fläche konfrontiert, die an Francis Bacons Kreaturen erinnern, die in diesen Pseudoräumen gefangen sind. Wiederum eine andere Malweise verwendet er, wenn die ganze Bildfläche mit einem textilen Material bedeckt ist, nur an den Rändern sind da und dort noch Spuren der Grundfarbe zu sehen. Da und dort wird die Farbe durch Textil ersetzt: Rot überdeckt er mit einem pastosen Auftrag von Schwarz, das ähnlich wie vorher das Textil die ganze Bildfläche bedeckt, nur an den Bildrändern ist noch Rot zu sehen.

Diese drei Motive variiert Prančič in verschiedenen Formaten und Kompositionen. In den Farbbahnen können wir Reminiszenzen an die auf der Renaissanceperspektive basierende Landschaftsmalerei und an den späteren Illusionismus, in den hellen Lasuren Anklänge an Zao Wou-Kis Landschaftsmalerei und in der Überdeckung des roten Untergrunds durch schwarzen pastosen Auftrag oder schwarzes Textil symbolische Motive des Kampfes zwischen Licht und Dunkel suchen. Einzelne Tafelbilder fügt er zu größeren, Triptychen ähnlichen Kompositionen zusammen, mit denen er in dieser seiner letzten Phase des Schaffensprozesses immer neue bildnerische Sensationen einführt. Die Kombination von Tafelbildern ist bei slowenischen Künstlern häufig zu finden, wir sind ihr auch bei Bogdan Borčič, Luka Popič und Žarko Vrezec begegnet.

2. Haptische Räume

Im 15. und 16. Jahrhundert galt die Perspektive als Wissenschaft des Sichtbaren und nicht die Abweichung davon. Die Perspektive war eine Darlegung der Art und Weise, wie die Realität und ihre Darstellung zur Deckung gebracht werden können, in welcher Relation das gemalte Bild zu dessen Referenten in der realen Welt steht – ersteres war die Form des Wissens über letzteres.[1]

In der Verwendung von Textil beim Bildaufbau vermuten wir Prančičs Respekt vor den großen Perioden der europäischen Malerei – der Gotik, wenn der virtuos gemalte Stoff der Kleidung der gemalten Figuren deren gesellschaftlichen Status und die Bravour des Künstlers zeigte. In den neuesten Bildern entwickelt er dieses Verfahren weiter: Auf einigen bedeckt jetzt das Textil völlig den Untergrund, nicht nur in Bahnen, um auf anderen wieder ganz der Farbe Platz zu machen.

In Prančičs Arbeiten geht es nicht um die Abstraktion einer Landschaft oder um die Abstraktion eines aus der Natur stammenden Bildes. Es geht nicht um die Vereinfachung, Reduktion eines bildnerischen Motivs, damit am Ende nur eine farbige Fläche übrig bliebe. Seine Bilder können Abbilder seines Bewusstseins sein, sublime Abbilder von Bewusstseinszuständen, auf die jedenfalls die jeweiligen äußeren Reize Einfluss nehmen, die aber nie explizit in das Bild übertragen werden. Seine Arbeiten entstehen jenseits des Dilemmas von Realismus und abstrakter Malerei. Obwohl dieses Dilemma künstlich ist, da das Abstrakte nur eine Ableitung des Realistischen ist. Diese Arbeiten jenseits des Dilemmas von Gut und Böse, das den Modernismus der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts prägte, sind schon zumindest seit Beginn der 90er Jahre keine Bilder mehr, sondern Objekte, Simulacra, nie Abbildungen.

Bei dem Dilemma zwischen Abstraktem und Realistischem handelt es sich um das Problem der Darstellung des Raumes auf einer Fläche, das die europäische Malerei der letzten 1000 Jahre geprägt hat. Die Illusion des Raumes auf einer zweidimensionalen Fläche galt zumindest seit der Renaissance als größte Errungenschaft der bildenden Kunst. Mit dem Auftreten der Fotografie Mitte des 19. Jahrhunderts hat sich das geändert, da die Fotografie und später der Film eine fast perfekte Illusion boten. Die Fotografie produziert ein Paradoxon, wenn sich Realität als Zeichen darstellt oder wenn sich Gegenwärtiges zu Nichtgegenwärtigem, zu Repräsentation, Differenzierung, Geschriebenem verwandelt. Dieses Gefühl der Realität als Repräsentation bedeutet die Schlussphase jener Kunst, die noch die Rolle spielte zu repräsentieren, darzustellen. Fotos sind keine Interpretationen der Realität, sie sind nur codierte oder notierte Präsentationen dieser Realität. Die Erfahrung der Natur als Zeichen oder als Repräsentationen verbindet sich mit der Fotografie auf natürliche Weise.[2]

Die Kunstwerke haben im 20. Jahrhundert allmählich die Aufgabe verloren zu repräsentieren, darzustellen, abzubilden. Diese Rolle nahm ihnen zuerst Marcel Duchamp und dann der Surrealismus. Der Kubismus führte die Destruktion der Repräsentation auf der Bildfläche ein, überschritt jedoch noch nicht die Grenzen der Repräsentation, der Abbildung. Ähnlich wie die spezielle und die allgemeine Relativitätstheorie nur die Epoche der Beschreibung der Natur abgeschlossen hatten, als der Tag nicht mehr fern zu schein schien, dass es dem Menschen gelingen würde, ihre vollkommene Repräsentation zu erschaffen. Eine Wende im Weltverständnis brachte erst die Quantenmechanik und diese Wende können wir mit der Duchamps Revolution in der Kunst gleichsetzen. Doch anstelle einer passenden Naturbeschreibung entstand ein Simulacrum[3], eine Landkarte im Maßstab 1 : 1. Der Prozess wurde vom Sputnik eingeleitet, als er erstmals die Erde umkreiste. Damals veränderte sich diese zu einem Kunstgegenstand, einem Artefakt, den wir vor Schaden bewahren, vor Verschmutzung schützen, vor der Vernichtung retten müssen. Der Mensch, der Künstler, fand sich vor dem Nichts, vor der Erkenntnis, dass seine Bestimmung nicht in der Abbildung, in der Illusion, sondern im schöpferischen Gestalten liegt.

Die Repräsentationsfunktion des Bildes wurde nach dem Zweiten Weltkrieg vom Abstrakten Expressionismus und vom Informel, später von der Pop Art und der Minimal Art endgültig fortgespült. Andy Warhol zerstörte die Repräsentation durch Multiplikation, was auf ihre Weise auch die Zwillingstürme des WTC in New York taten, die später ein so spektakuläres Schicksal ereilten und den Beginn einer neuen Ära – des Posthumanismus – kennzeichneten. Die Verdopplung erzeugt einen formalen Rhythmus von Abständen, der die Einheit des Augenblicks zerstört und innerhalb des Augenblicks die Erfahrung eines Schnitts entstehen lässt. Der Doppelgänger ist ein Simulacrum, der zweite, eine Abbildung des Originals. Er kommt nach dem ersten und kann in dieser Reihenfolge nur als Abbild bestehen.[4]

Die Tendenz zu einem zunehmend größeren Realismus (Informel und Minimal Art auf der einen und Nouveau Réalisme, Fluxus und Pop Art auf der anderen Seite) führte zur moralischen Verurteilung des perspektivischen Illusionismus und aller damit verbundenen künstlerischen Techniken, was am Ende dazu führte, dass die Kunst aufhörte, die Welt abzubilden. Dazu trug auch das Verschwinden der realen Welt bei, zuerst nach den Katastrophen der beiden Weltkriege und später, als die Natur durch ihre Repräsentation in Form von Bildern, Fotos und Landkarten ersetzt wurde.

3. Ontologischer Status des Bildes heute

Die Erfahrungen des Modernismus und des Postmodernismus liegen hinter uns, und die Künstler produzieren zumindest seit dieser Zeit keine Abbilder und/oder Darstellungen der Welt mehr. Seit der Gegenstand künstlerischer Untersuchung, der Gegenstand bildlicher Darstellung als materielle Tatsache zu bestehen aufgehört hat, seit sich alles, was uns umgibt, zu Repräsentation verwandelt hat, seitdem können wir von einer neuen Kunst sprechen. Ein Kunstwerk ist nicht mehr die Darstellung einer Realität und in der Folge ein abstraktes Bild, sondern ein selbstständiger Gegenstand und originäres Zeichen. Es hat den gleichen Wert wie alle übrigen Gegenstände, wie etwa Tische, Stühle, Zahnbürsten oder Telefone.

Eine solche Stellung hat das Kunstwerk von seinem Piedestal des absolut Guten und Schönen gestoßen. Vielen kamen Zweifel auf, ob das überhaupt noch Kunst sei, was sie betrachten. Der symbolische Wert eines Kunstwerks, den wir keinesfalls vernachlässigen können, ist schwankend und daher nicht sofort zu erkennen. Die Ambivalenz des Kunstwerks bringt verschiedene Abweichungen innerhalb der Kunst selbst mit. Das Kunstwerk wird ein alltäglicher Gegenstand, doch im Unterschied zu diesem ein alltäglicher Gegenstand mit einem symbolischen Wert, was ihn schließlich zum Kunstwerk macht. Die heute am besten bewährte Art der Trennung von Gegenständen, Kunstwerken und Nicht-Kunstwerken ist die, dass wir sie in einer Galerie und später in einem Museum ausstellen, in einem Terminal, wo die Dinge den Status eines Kunstwerks erhalten und wo deren Wert bestimmt wird.

Film und Fotografie übernahmen von der bildenden Kunst die Repräsentationsfunktion in hohem Maße, was freilich nicht bedeutet, dass Film und Fotografie nicht als nichtrepräsentative Artefakte existieren – Fotos von Man Ray und in den letzten Jahren mit Computern bearbeitete Fotos. In der Bildhauerei und Malerei existieren noch immer auch darstellende künstlerische Praxen.

Die Rolle des Bildes ist heute auch wegen des Ausdrucks erschwert. Am Ausdruck Bild haftet noch immer die Bedeutung des Abbilds, somit der Abbildung an. Obwohl das Bild noch immer Bild heißt, ist es das nicht mehr, weil es nichts abbildet, sondern neue Entitäten schafft, und deshalb ist der Begriff Bild, mit dem wir diese Gegenstände beschreiben, an dieser Stelle irreführend. Die Benennung eines Bildes, das keines mehr ist, mit einem Namen, der sich selbst negiert – „Ohne Titel“ – verschleiert natürlich die Situation noch mehr, ähnlich wie wenn jemand „Namenlos“ heißen würde. Ein Bild ist noch immer ein Bild, insbesondere, wenn es einen Namen hat, wenn es keinen mehr hat, fassen wir es symbolisch leichter als etwas anderes auf.

Der Titel „Ohne Titel“ spricht dem Bild seine Repräsentationsrolle ab, gibt uns zu verstehen, dass es sich um kein Bild im klassischen Sinn handelt, sondern um ein Kunstwerk, das nichts repräsentiert. Der Künstler unterstreicht so dessen neue Rolle, dass diese Arbeit kein Bild mehr ist. Die Bilder bilden heute überhaupt nichts mehr ab, sie sind das, was sie sind, ein Missverständnis entsteht, weil das Bild noch immer Bild heißt, obwohl es keines mehr ist, sondern etwas anderes. Das Problem des Unverständnisses liegt daher nicht in der Kunst, sondern in der Sprache, die noch keinen neuen Begriff eingeführt hat, der das heutige Bild besser bezeichnen würde. Dieses Dilemma ist in der Bildhauerei zufriedenstellend mit dem neutralen Begriff Skulptur gelöst, der für ein Kunstwerk im heutigen Sinn stehen soll, während der Ausdruck Plastik die dreidimensionale Darstellung einer Realität bezeichnet.

Der Dualismus zwischen Perzeption und Repräsentation ist in der europäischen Kultur, die diese zwei Vorstellungsarten nicht gleichsetzt, sondern nebeneinander stellt, eine schon sehr alte Antinomie. Die Perzeption ist besser, wahrhafter, da sie der Erfahrung am nächsten ist, während die Repräsentation stets suspekt ist, da sie nie etwas anderes ist als eine Kopie, eine Widerherstellung in anderer Form, eine Sammlung von Zeichen für die Erfahrung. Die Perzeption ist näher der Realität, während die Repräsentation in unüberbrückbarer Distanz zu ihr steht und die Realität nur in Form von Surrogaten, das heißt über Zeichen-Server vergegenwärtigt. Aufgrund dieser ihrer Distanz zum Wahrhaftigen steht sie immer im Verdacht der Täuschung.[5] Diese platonische Ablehnung der Repräsentation als Einladung zur Täuschung ist einer der Gründe, weshalb die bildende Kunst heute überhaupt nichts mehr darstellt, repräsentiert.

Im 20. Jahrhundert hörten die Künstler unter dem Druck der diversen Katastrophen auf, Illusionisten zu sein, weil die Illusion unmoralisch, eine Täuschung ist und weil sich der Auftrag der Kunst geändert hat. Die Realität ist allzu schmerzhaft geworden, hie und da ist sie vor den Augen der Menschen zusammengebrochen, oder nach Adorno: Kunst ist nach Auschwitz nicht mehr möglich. Die Darstellung der Natur verlor ihre Bedeutung, in einer unmoralischen Welt musste wenigstens die Kunst moralisch bleiben. Die Illusion überließ die bildende Kunst dem Film und der Fotografie. Natürlich hat diese ihre moralische Haltung gegenüber der Realität nachgelassen, als der Markt die Rolle des Schiedsrichters übernahm.

Gerhard Richter überwand möglicherweise als Erster die Dichotomie zwischen mimetischer und nichtmimetischer Malerei. Ohne große Worte malte er sowohl mimetische als realistische und andere nichtmimetische, abstrakte Bilder. Mit dieser Nichtdifferenzierung zwischen den beiden Limits der Malerei überwand er die ideologischen Kämpfe und machte sie obsolet. Er überwand den ontologischen Charakter des Bildes, wie er seit der Antike bis zu diesem Zeitpunkt Gültigkeit hatte. Vielleicht hat dies eine noch größere Bedeutung als Duchamps Versetzung von Kunstgegenständen aus dem Kontext der Kunst in die Alltagswelt und umgekehrt oder die Schaffung neuer nichtsymbolischer Entitäten der Minimal Art.

Robert Rauschenberg sagte einmal: „Ein paar Strümpfe sind zur Herstellung eines Bildes nicht weniger geeignet als Holz, Nägel, Terpentin, Öl und Leinwand.“ Rauschenberg vereinigte das Prinzip des Readymade und des Bildes, als er alltägliche Gegenstände auf dem Bild montierte.

Ein Vergleich von Prančičs Arbeiten mit jenen von Anselm Kiefer zeigt, dass sich beide der Aufteilung der Bildfläche in Bahnen bedienen und illusionistische Hilfsmittel wie etwa die Zentralperspektive verwenden. Doch bleibt Kiefers Bild eine Abbildung, was auch der Titel vermuten lässt, der das Bild als (ironische) Darstellung eines Ereignisses einordnet, möglicherweise auch in surrealistischer Weise, denn das Bild ist nicht unbedingt eine direkte Widerspiegelung dieses Ereignisses. Bei Prančič ist das Bild stets nur ein Objekt, das nichts abbildet, ein Gegenstand, der allen übrigen Gegenständen gleicht. Was diesen Gegenstand als Kunstwerk konstituiert, ist die besonders virtuose Handhabung der malerischen Mittel, die uns die Wirkung eines Bildes herbeizaubert, das es aber im Grunde genommen nicht ist.

Darin liegt Prančičs Logik der Veränderung. Obwohl er klassische malerische Mittel verwendet, ist sein Ziel nicht ein Bild, sondern ein Gegenstand, der alle Merkmale eines Bildes besitzt: Er ist schön, malerisch, er begeistert durch seine Farbe, seine subtilen Nuancierungen. Das Auge des Betrachters gleitet über die Oberfläche und sucht nach Ausgangspunkten, Anzeichen, die auf eine andere Realität außerhalb des Bildes hinweisen könnten. Wenn er diese findet, beginnt er das Bild als Landschaft zu lesen, doch gibt es zu wenige Anzeichen, um das Bild ohne weiteres als Landschaft interpretieren zu können. Und da ist noch etwas: Wenn der Maler feststellt, dass das Bild zu sehr einer Landschaft gleicht, fügt er textiles Material hinzu, überdeckt es mit Schwarz oder kehrt es um, so dass die Bahnen nicht mehr horizontal, sondern vertikal verlaufen und so unsere Deutung des Bildes entscheidend verändern.

Prančič verwendet Malweisen wie Perspektive, Farbe und andere Elemente in traditioneller Weise, doch ist es für den Betrachter völlig überraschend, auf dem Bild kein Abbild erkennen zu können. Obwohl das Bild in seiner Grammatik lesbar ist, bleibt sein Inhalt offen, anderswo. Sind wir heute, jenseits des Dilemmas von Realismus und Abstraktion, von Mimetischem und Nichtmimetischem, bereit, Form und Inhalt, Aufbau eines Kunstwerks und dessen Auftrag getrennt zu erfassen? Prančič komponiert seine Bilder sehr modernistisch, in der Art des Abstrakten Expressionismus und der Minimal Art. Die Verwendung dieser Stilrichtungen bildet jedoch nur die Außengrenze, das Resultat liegt jenseits des modernistischen Dilemmas zwischen Abstraktem und Realem, das Resultat ist eine Arbeit, die kein Bild mehr ist, sondern ein Kunstgegenstand, der anders ist von allem, was wir bisher kannten, ein posthumanistisches Artefakt.

Jernej Kožar

[1] Rosalind E. Kraus, The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths. The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 1986. S. 10.

[4] Rosalind E. Kraus, The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths. The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 1986. S. 109.