Jernej Kožar
Palača
ob štirih zjutraj
Kiparji Roman Makše, Dragica Čadež in Jiŕi
Bezlaj, razen tega, da so vsi trije kiparji, nimajo veliko skupnega. Dragica
Čadež in Roman Makše skulpture
izdelujeta tako, da jih sestavljata, njuno delo je v veliki meri racionalistično
in njune skulpture so v konstruktivističnem
smislu transparentne. Makše
in Bezlaj pripovedujeta intimne zgodbe na več nivojih, metaforičen pomen skulpture se izmika enoznačnemu branju. Bezlajevo delo se
zdi na prvi pogled bolj podrejeno čustvom, čeprav v razporeditvi kipov po
peščenem polju opažamo sledove racionalistične misli. Čadeževi in Bezlaju je
skupno omejevanje kiparskega izraza na en material, na vitalizem materiala.
Obstaja razlika med
umetniki, ki so začeli ustvarjalno pot z enoznačno berljivimi reprezentacijami realnosti, s podobami, ki so upodabljale
prepoznavno materialno realnost, in so kasneje z redukcijo mo
Nekje v sredini 20.
stoletja je postalo abstraktno delo nuja, pripoved je obveljala za nepomembno. Ikonoklazem je izrinil iz likovne umetnosti vsak
prepoznaven motiv ali pa se je prepoznaven motiv multipliciral
ad absurdum in je tako
izgubil vsak literaren pomen na primer Marylin Monroe Andya Warhola.
Konec 20. in v začetku
našega stoletja je modernistični ikonoklazem izrinila
pripoved, ki pa je danes ne moremo več razumeti linearno enoznačno, tudi kadar
je jasno berljiva. Zaradi izkušnje modernizma, abstrakcije, ko se je pomen
znaka poljubno prestavljal glede na gledalčeve izkušnje, danes tudi enostavne
pripovedi ne moremo več brati linearno, torej enoznačno. Modernistična izkušnja
je v nas pustila neizbrisen pečat in povzroča, da svet ni več tak, kot je bil,
eden in varen, četudi upodobljen v abstraktni podobi.
Roman Makše
Roman Makše ločuje zunanji prostor gledalca od notranjega
prostora skulpture s pomočjo jeklenih profilov, ki
jih zvari v posebne, vedno enako velike pravokotnike. Alberto
Giacometti je mogoče prvi dosegel učinek razmejitve
notranjega in zunanjega prostora skulpture samo s
pomočjo tankih palic, seveda v nekoliko manjših dimenzijah: Palača ob 4
zjutraj, 1932-33.
Makšetove skulpture so strukturirane tako, da prepoznamo okvir, ki se ponavlja v pravilnem zaporedju in na katerega so pripeti različni označevalci. Prepoznavanje zunanjega in notranjega prostora skulpture doseže Makše s podajanjem kontur prostora, podobno, kot lahko v risbi z eno samo črto dosežemo iluzijo razmejitve na zgoraj in spodaj, na nebo in zemljo.
Poleg
pohištvenega železa in ivernih plošč so tu še aluminjasti
profili, prebarvani v enakomernih presledkih z rdečo barvo. V skulpturo vnašajo dekorativen element, ki nadomešča in
stoji za vse okraske, ki se lahko znajdejo na stenah stanovanj. Takšna
redukcija dekoracije spominja na radikalno spremembo človekovega bivalnega
okolja, kakršno si je pred časom dovolil Daniel
Buren.
Makše priskrbi stvari iz
katerih sestavlja skulpture v trgovinah z gradbenim
materialom. Jeklene profile zvari, iverne plošče privije z vijaki, posamezne
jeklene okvirje spne s prijemalkami. Skulpturo določa
minimalistična likovna logika, omejena na le nekaj
prostorskih premic, ki definirajo prostor skulpture
in omejijo gledalčev pogled na izključno likovne značilnosti konstrukcije.
Formalno prečiščen ritem Makše dopolni z ready mades, ki igrajo vlogo
označevalcev, razbijajo formalistično strogost konstrukcije in razširjajo
prostor, v katerem skulptura živi s prepletom
asociacij, ki jih gledalec projicira v izpraznjen prostor skulpture.
Na
konstrukcijo iz zvarjenih jeklenih profilov Makše podobno
kot pred njim Giacommeti pripne različne označevalce,
ki jih prepoznamo kot stilizirane dodatke naših
bivališč: oblazinjeno pohištvo, police, predali in fotografija. Uporaba teh vsakdanjih predmetov
potencira občutek kontinuitete med gledalčevim svetom in ambientom
skulpture. Ponekod loči zunanji in
notranji prostor z žaluzijo, ki ima tu dvojno
funkcijo: je konstrukcijski element, stena in v vsebinskem smislu označuje okno
in tako ostreje definira Makšetovo skulpturo kot interpretacijo sodobnega stanovanja. Žaluzije uporabljamo, da zastremo okna, da preprečimo
soncu, da pripeka v notranjost, da omejimo pogled radovednim sosedom, da
vzpostavimo intimen prostor bivališča. Preden je žaluzija
ready made, je del skulpture in ima točno določen pomen: konstrukcijski in
vsebinski.
Na to
konstrukcijo pripeti elementi so znaki, s katerimi Makše
komentira sodobno kulturo bivanja na alegoričen način. Z razliko od Marjetice
Potrč, ki preučuje sodobne strategije bivanja v različnih načinih gradnje
bivališč, urbanizma in opisuje načine bivanja v širšem, obče civilizacijskem
smislu. V tem oziru so Makšetove
skulpture ožje vezane na arhitekturo stanovanj
srednjeevropskega prostora.
Znak
določa novo realnost in zaradi svojega na trenutke kontradiktornega
stanja spominja na surrealistično srečanje šivalnega
stroja in dežnika na secirni mizi. Makše ve, da je
dirkalni avto lepši od Nike s Samotrake zato lahko
brez predsodkov pri konstruiranju skulpture uporablja
industrijsko izdelane predmete, ki jim je dano obračati našo estetsko zavest:
poleg tega, da so, igrajo tudi pomembno vlogo pri konstrukciji realnosti skulpture so enostavno tudi označevalci. Čeprav je njihova
vloga namenoma ambivalentna, saj zaradi svojega
cenenega videza predmeta masovne proizvodnje, venomer spodnašajo gledalcu tla
pod nogami, ko prestavljajo skulpturo v smislu dade iz konteksta umetnosti v kontekst sodobnega
potrošništva. Skulptura se zaradi nanje projiciranih
asociacij spreminja, dobiva vedno nov pomen, dokler se ta ne sestavi v luciden komentar sodobnega bivanja, ki bolj kot na
Marjetico Potrč spominja na risbe Davida Shrigleya.
V
razstavljenih delih: Pergola/Poletje, 2004, Enter,
2002 in Za AM, 2005 prepoznamo za sodobna stanovanja značilne predmete, ki so v
zgodnejšem Enter močneje stilizirani kot v
najnovejših delih, kjer nastopajo posamezni označevalci radikalno kot ready mades: lesen pod, tekač,
zavesa, žaluzije v Za AM.
Te skulpture ne skrivajo svoje ambivalentnosti: po eni strani pripovedujejo jasno linearno zgodbo, po drugi strani pa Makše vse te drobne detajle uporabi tudi v likovnem smislu, samo kot kompozicijske elemente, v čemer slutimo odmeve najvplivnejšega stila 20. stoletja – minimalizma. Žaluzije, ročaji, lesen pod, tekač, oblazinjeno pohištvo in drugo sodelujejo v skulpturi na vsaj treh nivojih: kot likovno sredstvo s katerim vzpostavi čisto obliko v prostoru razmejujejo med zunaj in znotraj, kot znaki s pomočjo projekcije gledalčeve asociacije na površino skulpture povzročijo reprezentacijo znanih stvari in kot ready made so tisto kar so. Prepletanje teh nivojev delovanja znaka daje skulpturi svojevrstno dinamiko in ironično razdaljo.
Skulpture Romana Makšeta
niso niti resnični, funkcionalistični objekti niti
jasne reprezentacije. So vsakdanji predmeti z reprezentacijskimi dodatki. Med označevalcem in označencem ali referentom ni enoznačne korespondence, ampak
se produkcija pomena zgodi znotraj sistema drugih znakov. Odnos med
označevalcem in označencem je poljuben. Deluje na več
nivojih in odpira vedno nove interpretacije, medtem ko gledalec projicira svojo
podzavest na dano obliko. Kajti podzavest vsakega med nami je podrejena
njegovim lastnim izkušnjam in kot taka povsem individualna, vezana le na
nekatere konstante, znane kot družbeni tabuji. Metaforične
povezave na objektu nas vabijo, da prikličemo v zavest ponotranjeno
fantastično zgodbo, ki je prej nismo poznali. Čas, ki ga porabimo za ogled skulpture, je strukturiran podobno, kot je zgrajen čas
domišljije. Makšetove skulpture
uprizorijo srečanje dveh časovnih lokov, ki sta po značaju pripovedna, vendar
za razliko od tradicionalne pripovedi vpeljeta posledice, ki jih ne moremo
predvideti.
Dragica Čadež
Delo Dragice Čadež temelji na podobnih likovnih principih kot Makšetovo. Tudi njene skulpture stoje na tleh in se širijo v prostor, kar poudarja njihovo fizično prezenco. Rezultat tega je, da vidimo skulpturo kot realen predmet, z lastno abstraktno identiteto, prej kot podobo ali reprezentacijo.
Čadeževa postavlja
ravnine in črte v navpični in vodoravni smeri in ustvari tako različne ritme in
konfiguracije. Delo nima stalne vidne identitete in nima identifikacijskega
centra. Razvija in širi se v prostor gledalca in njegov izgled se spreminja
glede na gledišče. Posamezne elemente poveže z barvo in tako vzpostavi skulpturo, katere posamezni sestavni deli so kot note v
glasbeni kompoziciji.
Dragica Čadež izhaja iz
tradicije neokostruktivizma tretje četrtine
dvajsetega stoletja. Struktura dela je vedno vidna in lahko zato sledimo logiki
razvoja te skulpture najprej v času nastanka in nato
še, kar je pomembnejše, razvoju oblike v konkretnem prostoru. Deske, iz katerih
so sestavljeni ti kipi, ohranjajo naravne oblike, ki jih Čadeževa ponekod
potencira, drugod zopet prikrije, a nikjer ne skrivajo svojega izvora v naravi.
Zato asociacije na gozd in drevesa niso redke. Podobno kot Makše
tudi Čadeževa skulpture izdeluje tako, da jih
sestavlja le da se pri Čadeževi ti sestavi podrejajo izključno likovnim
zahtevam, zgodba je tu drugotnega pomena. Nikoli sicer ne zamre, Čadeževa se ji
ne izogiba, vendar ji tudi nikoli ne dovoli v ospredje. Tudi njene skulpture so sestopile s piedestala
druge realnosti in se pomaknile v prostor gledalca, kjer ga neposredno
nagovarjajo.
Značilnosti
teh postavitev prepoznamo od daleč, ko se njihovi likovni elementi vzpostavijo
kot samostojni nosilci likovne pripovedi. Večje konstrukcije Čadeževa
razstavlja v skupinah, tako posamezna skulptura
izgublja individualne značilnosti, lete se podrejajo skupnim elementom množice.
Nastane preplet linij, ki kot rečeno zaradi svojega izvora niso nikoli ravne in
prej spominjajo na preplet vej v gozdu kot na čisto likovno formo. Seveda se
Čadeževa v smislu visokega modernizma popolnoma odreče linearni pripovedi ali
prepoznavnemu motivu. Pripoved oblikuje gledalec sam, ko mu pogled drsi po
prostorskih linijah, ki razbijajo praznino prostora in vzpostavljajo dinamičen
preplet vektorjev in odgovarjajo na vprašanja, kako napolniti prostor. Čadeževa
lesene kose prebarva z monohronimi zemeljskimi toni,
tako vzame lesu njegovo posebej intenzivno asociacijsko vrednost imanentno njegovi nagubani površini in v smislu
srednjeveških Croce di pinta vzpostavlja novo realnost: gledalčev pogled omeji na
likovne komponente dela.
Deske,
kot sestavni element, s katerimi gradi nove in nove entitete v prostoru, nikoli
niso povsem ravne, kar bi bilo od lesa navsezadnje tudi nesmiselno zahtevati.
Les je organski material in Čadeževa uspe združiti njemu lastne značilnosti v
pretresljivo celoto, ki napolni prostor s presežkom vsakovrstnih asociacij, ki
jih projicira na vmesen prostor gledalčeva podzavest. Posamezne dele skulpture sestavlja na način, kot ga je vpeljal Tatlin z modelom za spomenik 3. internacionali,
1919-20. Le da so skulpture Dragice Čadež mirne in
negibne, kar jih še bolj odmika od realnosti in reprezentacijske
funkcije v sfero čiste likovnosti.
Emocionalnejše znake na skulpturah prekrije močna racionalna geometrijska prevleka.
Ko se gledalec premika okoli teh skulptur, se njihov
pomen spreminja, kot se spreminja njihov center, ki je vedno nekje v vmesnem
prostoru med posameznimi kipi. Center teh skulptur je
manj stičišče navideznih prostorskih linij, kot bolj vizualna meja, razpoka,
zdi se, da vsak del posebej gravitira okoli tega navideznega stičišča. Gledalec
se je prisiljen premikati okoli teh skupin in tako vedno znova doživi velikost
in ritem njihovih razmerij. Zlata in zemeljsko rjava barva poudarita enotnost
drugače razgibanih potez materiala in določata posamezne dele kot eno celoto.
Na razstavi so poleg dveh obsežnejših postavitev na ogled še nekatere manjše skulpture, ki kažejo nekoliko drugačen pristop k likovnim problemom. Te skulpture sestavlja krajše deblo, na katerega vrh so pritrjene bronaste deščice, odlitki lesenih deščic, ki so spojene med seboj na koncih in se lahko premikajo. Deblo je prebarvano in zglajeno, čeprav ne popolnoma, še so vidne veje in drugi izrastki. Bronasti odlitki dajejo skulpturi monumentalen značaj. Transformacija postane v tem trenutku ustvarjalni presežek, ki dodaja skulpturi pripoved in jo odmika od čisto likovnih problemov.
Jiŕi Bezlaj
Bezlajeve skulpture so iz tradicionalnega kiparskega materiala –
marmorja, kar jih povzdiguje v sfero klasične umetnosti, vendar danes nujno
delujejo tudi simbolistično, mogoče celo ironično v svetu potrošništva, kjer
vladajo zamenljive stvari. Intimne kamnite oblike spominjajo na cvetove, ornamente, organske oblike, dele telesa, torze, kar spremeni postavitev Bezlajevih kipov v nekakšen lapidarij, torej skupek različnih ostankov različnih kipov,
ki ne pripadajo vsi nujno istemu času. Seveda je Bezlajeva postavitev daleč od
nereda. Nasprotno, to je smiselno urejena celota, ki sledi likovnim
zakonitostim in strategijam gledanja. Do gladkega zglajena površina kamna v nas
sproži ambivalenten odnos, še posebej, kadar v kamniti
gmoti prepoznamo del telesa namenjenega dotiku, erotiki, v tem primeru samo
gledanju, opazovanju. Poseben element postavitve teh kipov je pesek, na katerem
so razporejeni tudi neobdelani kamniti kosi in lahko služi kot podstavek, torej
piedestal, ki pripoved umakne v sfero zgodovine
umetnosti.
Iz
kamnitih blokov Bezlaj oblikuje organske oblike, pokončne skulpture,
katerih vrh se ponavadi spremeni v cvet, brst ali stilizirano
rozeto. Na drugih mestih lahko ostane kamen neobdelan, tako da imamo pred seboj
vedno tudi nedokončano delo, torzo. Do sijaja
zglajena površina kamna spominja na klasicistične kiparske rešitve. V nasprotju
z vsebino je kamen gladek in mrzel in kontrast, med gladko hladno površino in
organskimi formami, spodbudi gledalčevo domišljijo, da dopolni praznino in se
zateče drugam. Bezlajevi kamni so kot nekakšni fosilni ostanki razporejeni po
sivem pesku, ki spominja na lavo – ta ima posebno konzervacijsko
sposobnost - in nudi barvni kontrast belemu in barvastemu kamnu. Med organskimi
oblikami se znajde tudi kakšen neobdelan kamen, kar nudi kontrast gladki
površini in jo tako še bolj poudari.
V
postavitvi, imenovani Poletje, so kipi postavljeni po tleh v določenem redu.
Gledalčev pogled drsi od enega do drugega, od manjših do večjih kosov, in zopet
nazaj. Pri teh kipih gre za reprezentacijo erotičnih
doživetij, vendar ne za linearno pripoved, v kateri bi enoznačno lahko
prepoznali nekatere oblike, kot jih poznamo iz narave. Bezlaj poudari nekatere
značilnosti, nekatere znake, ki bi posamezni lahko označevali omenjene cvetove.
A v sistemu teh znakov, v kontekstu Bezlajevega Poletja, v interakciji z
drugimi znaki: neobdelani kosi kamna, kamniti kosi, ki so obdelani samo proti
vrhu, prečiščena in domišljena postavitev ter peščena podlaga, na kateri so se
znašli ti nastanki - vzbujajo v gledalcu prej občutek, da se je znašel na
fantazijskem terenu, ki ga določajo izmišljene oblike.
Bezlajevi
kipi izpričujejo neko hoteno dvoumnost, nasprotno od Antonia
Canove, katerega kipi združujejo privlačnost in hlad
zaradi drugačnih družbenih pogojev, v katerih so nastali. Njegova navdahnjeno
oblikovana in občutena telesa vabijo gledalca k dotiku in ga hkrati od tega
odbijajo, saj bi dotik, njegova materializirana želja
proizvedla ravno nasproten učinek od hotenega: Evridika
bi izginila v temi podzemlja in Daphne bi se
spremenila v lovor. Takoj, ko želi moški princip materializirati
svojo željo, se objekt njegovega poželenja spremeni v praznino ali rastlino,
njegova želja ima uničujoč učinek. Želja po komunikaciji je premočna, tako
močna, da se sprevrže v posilstvo in sogovornika spremeni v žrtev.
Bezlaj gradi na idejah rasti in transformacije kot dvojne metafore. Neorganska snov marmorja je odznotraj prežeta z animacijsko silo. Istočasno to posodo metafor prežema tok, ki jo spreminja iz trdne nežive snovi v organsko tkivo. Podaja nekakšno nestabilno in gibljivo površino, ki živi samostojno življenje, ločena od otrplega jedra. Ti kipi so okamnele organske oblike, zmrznjene v času, in projicirajo iluzijo skozi časovno omejeno organsko spremembo. Njegov koncept skulpture je usmerjen v gledalčev čut dotika kot instinktivnega in čutnega nadaljevanja njegove sposobnosti mišljenja.
Bezlajevo delo se vpleta
v modernistično tradicijo vitalistične skulpture, na začetku katere stoji Jean
Arp in mu sledita Henry Moore in Barbara Hepworth. Vendar
za razliko od njih, Bezlaj obdela le del kamnitega kosa in pusti ostalega
nedokončanega. Pri svojem delu uporablja en sam material v smislu »resnice
materialu«, po katerem sta organska forma predmeta in organski razvoj
materiala, iz katerega je oblikovan, neodvisna. Zaradi takšnega pristopa je
figurativni rezultat enostavna posledica materiala iz katerega je izklesan. Ali
kot je rekel Henry Moore:
»Vsak material ima svoje lastne individualne kvalitete. Samo kadar kipar dela
neposredno, kadar obstaja aktivno razmerje z njegovim materialom, takrat lahko
material odigra svojo vlogo pri oblikovanju ideje.«
Danes umetniki
neobremenjeno prestopajo iz enega medija v drugega, enako površno povzemajo le
najpomembnejše prijeme vsakega, kajti zopet stopa v ospredje vsebina, ki jo je
modernizem globoko zavračal napram čisti likovnosti.
V tem pogledu so dela Jirija Bezlaja blizu hotenjem
današnjega čas, saj v njihovih antropomorfnih in erotičnih oblikah prevladuje
pripoved. Čeprav ta ni enoznačna in celovita, ampak je fragmentarna, kot je
fragmentarna naša interpretacija zgodovine, ki jo rekonstruiramo s pomočjo
arheoloških najdb.