Jurij Šubic v Parizu

Slika Jurija Šubica Pred lovom, ki jo je leta 1883 razstavil v pariškem Salonu (1), je nesporno eden najvidnejših uspehov v zgodovini slovenskega slikarstva. France Mesesnel, avtor dvojne monografiji o bratih Šubicih je v njej postavil oceno, da je slika, ki je bila obširno pripravljena na deželi, Jurijevo "najvažnejše delo, v katerem je uresničil ves svoj slikarski program." (2) Mesesnel je zapisal, da se je po Jurijevem bivanju v Normandiji " v vsakem njegovem delu , pa naj bo naturalističen ali ne, vse močneje kazal vpliv spremenjenega slikarskega nazora. Brez posebnih teorij in članstva v kaki umetniški skupini z določenimi nazori", je zatrjeval pisec, "se je Jurij preril do zelo svetle palete." (3) Mesesnel je postavil tezo, da je moral Jurij v Quezyju "sam najti svojo pot in opredelitev." (4) Šubičeva "temeljna sprememba", je zapisal, "je nastala brez naslanjanja in celo v nasprotju s tovariši." (5) Toda ker Mesesnel ni evidentiral drugih referenčnih okvirov, s katerimi bi lahko pojasnil status spremembe in ni valoriziral obstoječih vlog institucij, njihovih vplivov in učinkov ter organizacijskih norm, je spremembo odslikovanja dejansko izoliral in jo postavil izven konkretnega konteksta produkcije. Spremembo je pomaknil na kontekstualno nedoločeno mesto, saj ni zamejil referenčnega okvira umetnostnega sistema, ki je to spremembo pogojeval. Umetnostnozgodovinska razlaga Šubičevega slikarstva še danes temelji na več kot šestdeset let stari Mesesnelovi raziskavi. Zato je z vidika kontekstualne in recepcijske umetnostne zgodovine spremembo Šubičevega slikarstva po prihodu v Pariz na mnogih ravneh potrebno šele konkretizirati, ponovno analizirati gradivo in opredeliti podatke ter tako dopolniti in poglobiti interpretacijo o njegovem umetniškem formiranju. (6) Jurij Šubic je na povabilo češkega slikarja Vojtecha Hynaisa (7) prispel v Pariz v času, ko je uprava in organizacija pariškega Salona prešla iz rok državne administracije in predstavnikov Akademije na člane Societe des Artistes Francais. Reorganizacija Salona, ki je za slikarje, zlasti tujce, predstavljal glavno institucijo za umetnostno distribucijo, je bila v očitnem nasprotju z ideološko pozicijo Akademije v državno sponzoriranem sistemu. Ostre kritike protekcionizma in elitizma Akademije, ki je bila vezana na retoriko historičnega slikarstva, so vodile k liberalizaciji vrednostnega sistema in k novim poudarkom internacionalizma. Sprememba Salona je zmanjševala pristojnosti Akademije in je pomenila, da je Salon lahko postal bolj inkluziven. (8) Nasprotovanje privilegijem Akademije, ki ga je poznal tudi Šubic (9), je hkrati izostrevalo nasprotje z akademsko doktrino in izpostavljalo heterogenost slikarske produkcije. Reorganizacija Salona je zato pomenila legalizacijo pluralizma, vendar pa je kljub institucionalnim spremembam Salon še vedno ostal povezan s konvencionalno predstavnostjo Akademije. Toda hkrati je Salonska produkcija zaznamovala tudi premike v tradicionalni hierarhiji žanrov, kjer je v takratni evropski akademski izobraževalni praksi historično slikarstvo zavzemalo najvišje mesto.(10) S priznanji na vsakoletnem Salonu in izjemno pozornostjo kritike in tiska je slikarstvo, ki je moderniziralo akademsko tradicijo z naturalizmom, postajalo v poznih sedemdesetih in prvi polovici osemdesetih let nov formulativni kriterij.(11) Zaznamovalo ga je protislovno razmerje. Usmeritev v sodobnost, konkretnost in trenutnost dogajanja je bila v očitnem nasprotju z ustaljenimi konzervativnimi akademskimi načeli in predpisi. Zato salonski naturalizem tretje republike zaznamuje kompromis med izključujočimi postavkami. Sprememba v umetnostnih kriterijih je pomenila modifikacijo tradicije, ne da bi se slikarstvo v resnici približalo postavkam in stališčem impresionizma.(12) Z državno subvencioniranim Trienalom leta 1883, ko je Šubic razstavil sliko Pred lovom, je bila sprememba v umetnostni orientaciji, ki se je oblikovala znotraj salonskega slikarstva, tudi oficialno povzeta. (13) Kombinacija žanra in plenera, ki jo je odslikal tudi Šubic, je bila sprejeta kot nova, aktualna smer v slikarstvu. Šubiceva odločitev za modernizirani žanr zato nikakor ne more biti naključna. V dopisu 'O salonu', ki ga je publiciral v Ljubljanskem zvonu (14), je Šubic izpostavil slikarjevo presojo recepcijskega položaja kot nujnost, ki jo je narekoval kompetetivni sistem razstavljanja. Ugotavljanje recepcijskega položaja pa je predpostavljalo odkrivanje prerezov v mnogoterosti sočasnih del, študij predhodnih razstav, razčlenjevanje veljavnosti norm in konvencij, razbiranje njihovega preoblikovanja, stopnje inovativnosti in preglednost prevrednotenja umetnostne tradicije. Šubiceva recepcijska presoja, pozicioniranje in iskanje umestitve glede na raznovrstno produkcijo Salona, so neizogibno zahtevali napor kontekstualizacije slike. Šubic je lahko preobrazbo salonskega normiranja presojal tudi v Musee du Luxembourg, kjer je bila razstavljena zbirka sodobne umetnosti. Musee du Luxembourg je povzemal aktualne smeri, ki so se oblikovale na vsakoletnih Salonih. S svojo slikarsko zbirko je določil orientacijo umetnostnega okusa. (15) Z nakupi slikarskih del s Salona v letu 1882, krajin in žanrskih prizorov, med drugim tudi znamenite Lhermittove slike Izplačevanje koscev (16), njeno reprodukcijo je hranil tudi Šubic (17), je muzej nedvoumno potrdil spremembe v vrednotenju slikarstva. Salonski naturalizem je bil sprejet kot aktualen model s katerim je francosko slikarstvo redifiniralo lasten koncept in potrjevalo svoj mednarodni vpliv. Internacionalno usmeritev je vseboval tudi program v letu 1882 ustanovljene galerije Georges Petit. Galerija je bila Šubicu sicer nedostopna, saj je bila programsko omejena na predstavljanje že uveljavljenih slikarjev, tako tujcev kot Francozov. Toda zastopala je heterogenost izhodišč, seznam razstavljalcev je variiral iz leta v leto in otvoritvena razstava je vsebovala dela tako različnih slikarjev kot so Josef Israels, Jean-Leon Gerome, Adolph Menzel, Paul Baudry ( Hynaisov pariški učitelj) (18), Lawrence Alma-Tadema ali Ivan Pavlovič Pokitonov (19), ki ga je Šubic izjemno visoko cenil.(20) Odmevna galerija je tudi za Jurija Šubica pomenila nov orientacijski forum, ki ni bil zamejen z akademskim sistemom žiriranja in državnim protekcionizmom. Informacije o aktualnem slikarstvu je lahko črpal iz številnih katalogov in ocen, tudi mednarodne razstave na Dunaju leta1882, kjer je bila francoska sekcija najštevilčnejša.(21) Na razstavo ga je večkrat opozarjal tudi brat Janez.(22) S sliko Pred lovom se je Šubic postavil v kontekst modernizirane ruralne tradicije v francoskem slikarstvu in tako je Šubica klasificiral tudi francoski kritik Josephin Peladan.(23) Slika, s katero je kritik Šubica umestil med slikarje kot so Leon Lhermitte, Jules Bastien-Lepage, Georges Laugee, Aime Perret ali Francois Delobbe pa tudi David Artz, Max Liebermann, Edward Simmons, Ridgway Knight, August Hagborg ali Fritz von Uhde (24) je zato pomenila umestitev določenega stališča. Slika je ustrezala spremenjenemu salonskemu kriteriju, ki so ga z izkušnjo žanra pomembno dopolnjevali tudi tujci in ki je potrjeval libaralizacijo umetnostne institucije. Z njo je Šubic dosegel tedanja evropska merila slikarstva.(25) S spremembo načina odslikovanja se je približal aktualnim določilom uspešne slike, s katerimi se je vpel v mednarodni kontekst. Prvi nastop na Salonu pa je za Šubica pomenil tudi pomembno valorizacijsko razmejitev med delom, ki ga je opravljal kot sodelavec in pomočnik drugih, uveljavljenih slikarjev (26), in samostojnim slikarstvom. Šubičevo delo na sliki Pomlad, ki jo slikal kot Hynaisov pomočnik pri dekoraciji kraljevskih prostorov češkega narodnega gledališča (27), ni imelo statusa avtorskega dela, kar je povsem jasno opredelil tudi Hynais na Salonu leta 1882, ko je razstavil repliko Pomladi.(28) Šubičev nastop na Salonu pomeni, da je slikar pozicioniral avtorsko izjavo v drugem predstavnem in estetskem območju kot sočasna salonska produkcija Hynaisa ali Brožika s katerima je imel Šubic tudi poslovne stike. Šubičeva preobrazba je bila vezana na konkretno in specifično valorizacijo slikarstva. Pomenila je profiliranje stališča, ki sliko natančno ločuje od modernizma, a hkrati tudi od drugačnih kriterijev salonskega slikarstva. Šubičevo umestitev v salonsko slikarstvo je zato treba precizirati, saj je bila salonska praksa izjemno heterogena in so jo pogojevali zelo različni konteksti. Ni je mogoče pozicionirati niti s Hynaisovimi alegorijami ali Munkacsyjem, ki je Šubica nekajkrat najel za pomočnika, (29) niti s sočasnimi salonskimi prezentacijami Vlaha Bukovca. (30) Češki slikar Antonin Chittusi, ki je bil z izkušnjo plenera (31) gotovo inspirativen tudi za Šubica, je v Salonu razstavljal krajine.(32) Vaclav Brožik, cenjen in komercialno izjemno uspešen historični slikar, ki je večkrat zaposlil tudi Šubica (33), vse do leta 1886 v Salonu ni razstavljal kmečkega žanra. (34) Kombinacija žanra in plenera, iz katere je Šubic črpal informacije o aktualnih smereh v slikarstvu je pomenila preobrazbo konzervativnih tematskih sklopov in spremembo idej o vsebini umetnosti. Toda hkrati je predstavljala tudi spremembo načina odslikovanja. Modernizirane kriterije slikanja je kritika uporabljala kot nov valorizacijski obrazec, tudi za negativno presojo Brožikovega historičnega slikarstva (35), ki jo je Šubic poznal. (36) Šubičeve odločitve, kot je ugotovil že France Mesesnel, ni mogoče pozicionirati z zgledi slikarjev, na katere je bil vezan zaradi naročil, kar pa seveda ne pomeni, da je bil Šubic zunaj konteksta drugih vzorov, vplivov in referenc. Prav nasprotno, orientacija v Salon in prizadevanje, da bi na njem razstavljal samostojno delo, sta Šubica silila v presojo recepcijskega položaja, s katero se je postavil v kontekst aktualnih, moderniziranih salonskih kriterijev. S tem gradivom pa Mesesnel skorajda ni operiral. Šubičeva in kasneje tudi Petkovškova odločitev za žanr (37) postavlja oba slikarja v kontekst vzorov, ki sta jih lahko prepoznavala na Salonu, na razstavah ali s številnih reprodukcij. Petkovškova slika Nevesta, ki jo je slikar uničil in je danes dostopna le po fotografiji (38), denimo kaže na referenco norveškega salonskega slikarja Erika Werenskiolda, katerega delo je Petkovšek lahko videl na Salonu leta 1884. (39)

Na portretno sliko salonskega slikarja Georgesa Hervyja (40) se je pozneje zelo verjetno naslonila tudi Ivana Kobilca. Recepcijska presoja in profiliranje stališča, ki ga je Šubic zavzel s sliko Pred lovom, seveda slikarjevo prakso ostro razmejujeta od pomena in statusa pomočniškega dela, ki ga je opravljal bodisi za Hynaisa, Brožika ali Munkacsyja. Njegova vloga je bila v tem razmerju izrazito podrejena in omejena na tehnološke procedure, kopiranje ali rokodelski prenos slikovnih motivov iz ene površine na drugo. Salon je za Šubica pomenil ključ do uspeha in uveljavitve, ki bi mu omogočila samostojno delo, na katerega ga je nagovarjal tudi brat Janez.(41) Že sam nastop je predstavljal neizogibno referenco (42), ki so jo upoštevali zbiralci in umetnostni trgovci, tudi Charles Sedelmeyer, s katerim je bil Šubic v stikih.(43) Udeležba na Salonu je pomenila pristanek na bistveno drugačno logiko distribucije in recepcije umetnin, kot ga je predstavljalo tradicionalno naročniško razmerje. Z uspehom na Salonu, kjer je bila slika namenjena odprtemu tržišču, meščanskemu kupcu, je Šubic mogel računati tudi na resnejšo ponudbo Sedelmeyerjeve galerije, ki je bila centralni forum za številne v Parizu delujoče avstroogrske slikarje. (44) Toda Šubic, ki je na Salonu razstavljal samo še naslednje leto (45), je ostal vse do konca vezan na bodisi na naročniško razmerje bodisi na podrejen pomočniški položaj. Vendar pa ostra Šubičeva kritika velikanske stropne slike v umetnostnem muzeju na Dunaju (46), ki jo je Munkacsy razstavil na Salonu leta 1890 (47), kljub temu da mu je nekaj časa celo sam pomagal pri izvedbi (48), a se je kasneje odrekel pomočništvu zaradi finančnih razlogov (49), jasno izpričuje Šubičevo stališče in kriterije, ki ga oddaljujejo od Munkacsyjevega slikarstva. Svetovljanstvo Šubičeve pozicije ni določeno z tehnološko asistenco bodisi Hynaisu bodisi izjemno popularnim slikarjem tedanjega časa kot sta bila Brožik ali Munkacsy, ampak s kritično revizijo lastne prakse in artikulacijo stališča, s katerim se je uspel vpeti v aktualni, mednarodni kontekst. Toda pripoznanje evropskih meril Šubičeve slike pomeni tudi pripoznanje ogromne razlike v recepciji slikarstva doma in v tujini. Umetnostne razmere na Slovenskem ob izteku devetnajstega stoletja, ki jih je popisal Ivan Franke (50), nazorno kažejo, kako oddaljeno je bilo še slikarstvo od razmer prostega trga, ki je pogoj javne, meščanske institucionalizacije umetnosti. Recepcijska razlika je pogojevala tudi raven poročanja, ki ni zmoglo razbrati normativov Šubičeve slike, in jo je vrednostno izenačevalo z drugimi deli. Bistveno spremembo v valorizaciji je paradoksno povzročila že sama umestitev slike v razvojno zaporedje, ki pa je znova suspendirala razbiranje pogojev Šubičeve produkcije. Ambiciozna modernizacija Šubičeve vloge v slovenskem slikarstvu je pisce odvračala, da bi analizirali referenčni okvir, ki je pogojeval njegovo delo. Suspenz kontekstualnih markacij je zato pogojil tudi mistifikacijo slike z vidika razvojne perspektive. Zato oznaka salonskega naturalizma, ki Šubica ne približuje impresionizmu, ampak ga postavlja onstran njegovega horizonta, (51) nikakor ne pomeni spodbijanja vrednosti Šubičeve preobrazbe. Prav nasprotno, pomeni razvidenje konteksta, v katerem se je Šubic odzval na zahtevo po modernizaciji, ki je v nasprotju s konzervativnimi kriteriji Akademije in protekcionizmom odpirala vrata mednarodnih primerjav.

Sergej Kapus

Ljubljana, 4. oktober 2004


Naslovi slik kot si sledijo v članku:

  1. Jurij Šubic, Pred lovom
  2. Erik Werenskiold, Priznanje
  3. Fotografija modelov za sliko Nevesta
  4. Jožef Petkovšek, Nevesta
  5. Georges Hervy, Portret M. in T. M.
  6. Ivana Kobilca, V lopi

Opombe:

  1. Explication des ouvrages; De peinture, sculpture, architecture, gravure et lithographie des artistes vivants, Paris 1883, str. 205
  2. France Mesesnel, Janez in Jurij Šubic, Ljubljana 1939, str. 214
  3. Ibid., str. 228
  4. Ibid., str. 249
  5. Ibid., str. 212
  6. Sergej Kapus, Dopis Narodni galeriji; Sinopsis za študijsko publikacijo o Juriju Šubicu, Ljubljana, 4. 2. 2001
  7. Pismo Jurija Šubica bratrancu Ivanu Šubicu, Atene, 2. december 1880, Narodna galerija, dokumentacija, Inv. Št. 200-79
  8. Patricia Mainardi, The End of the Salon, New York, 1993
  9. Jurij Šubic, O Salonu, Ljubljanski zvon, Ljubljana, 1883, str. 459
  10. Nigel Blake, Francis Frascina, Modern practices of art and modernity; v: Modernity and Modernism, French Painting in the Nineteenth Century, New Haven, London, 1994, str. 58-68
  11. Gabriel P. Weisberg, The Realist Tradition. French painting and drawing, 1830-1900, Cleveland, 1980, str. 188-312; Gabriel P. Weisberg, Beyond impressionism. The naturalist impulse, New York, 1992
  12. Albert Boime, The Academy and French Painting in the Nineteenth Century, New York, 1971, str. 15-21
  13. Patricia Mainardi, op. cit., str. 91-127
  14. Jurij Šubic, op.cit., str. 458-460
  15. Charles Rosen, Henry Zerner, Romanticism and Realism, New York, 1984, str. 232
  16. Monique Le Pelley Fonteny, Leon Lhermitte et La paye des moissonneurs, Paris, 1991, str. 26
  17. Iz zapuščine Jurija Šubica, grafični kabinet Narodnega muzeja
  18. Explication des ouvrages, op. cit.
  19. Galerie Georges Petit, Exposition internationale de peinture, Paris, 1882, str. 5-24
  20. Jurij Šubic, Ljubljanski Zvon, 1881, str. 512
  21. H. Schwarz, Exposition internationale des beaux-arts a Vienne; v: Annuaire illustre des beaux-arts, Paris 1882, str. 289-293
  22. Pismi Janeza Šubica bratu Juriju Šubicu, Dunaj, 21. april 1882; Dunaj 3. julij 1882, Arhiv Republike Slovenije, AS 822, Rodbina Šubic
  23. Josephin Peladan, La décadence esthetique; L'Art Ochlocratique. Salons de 1882 & de 1883. Paris, 1888, str. 112-123
  24. Ibid.
  25. Sergej Kapus, v: Potlačena umetnost, Ljubljana, 1999, str. 94
  26. France Mesesnel, op. cit., str. 206-254
  27. France Mesesnel, Brata Šubica in češka umetnost, ZUZ, XIV, št. 1-4, Ljubljana, 1936-37, str. 1-19
  28. Catalogue illustre du Salon, Paris 1882, str. XLI
  29. France Mesesnel, Janez in Jurij Šubic, op. cit.
  30. Catalogue illustre du Salon, Paris 1880, 1881; 1882
  31. Roman Prahl, Antonin Chittussi, Praga, 1996
  32. Catalogue illustre du Salon, Ibid.
  33. France Mesesnel, Janez in Jurij Šubic, op.cit.
  34. Nadežda Blažičkova - Horova, Vaclav Brožik, Praga, 2003, str. 58
  35. Marketa Theinhardtova, Vaclav Brožik - Czech Painter of Histories in Paris; v: Nadežda Blažičkova - Horova, Vaclav Brožik, Praga, 2003, str. 111-129
  36. Pismo Jurija Šubica Vojtechu Hynaisu, Paris, 1. maj 1881; v: France Mesesnel, Korespondenca Janeza in Jurija Šubica, ZUZ, 1927, str. 29-30
  37. Kapus Sergej, Ugrabljeni slikar, Ljubljana, 1998, str. 16-46
  38. Marijan Marolt, Jožef Petkovšek, ZUZ, IV, Ljubljana, 1924, str. 30
  39. Fourcaud, Le Salon de 1884, Gazette des beaux-arts, št. 29, Paris, 1884
  40. Livret illustre du Salon, Paris, 1882, str. 107
  41. Pisma Janeza Šubica bratu Juriju Šubicu, Praga, 16. junij 1881; Praga, 17. september 1881; Dunaj, 21. april 1882; Arhiv Republike Slovenije, AS 822, Rodbina Šubic
  42. Patricia Mainardi, op. cit., str, 129
  43. Pismo Jurija Šubica Vojtechu Hynaisu, Quezy, 22. oktober 1882; v: France Mesesnel, Korespondenca Janeza in Jurija Šubica, ZUZ, 1927, str. 161-162
  44. Christian Huemer, Charles Sedelmeyer (1837-1925): Kunst und Spekulation am Pariser Gemaldemarkt, Wien, 2001, str. 33-41
  45. Catalogue illustre du Salon, Paris, 1884, str. XLVII
  46. Pismo Jurija Šubica bratrancu Ivanu Šubicu, Pariz, 8. maj 1890, Narodna galerija, dokumentacija, Inv. Št. 200-143
  47. Salon de 1890, Catalogue illustre, Paris 1890, str. 31, 325
  48. Pismo Jurija Šubica Antonu Jebačinu, Pariz, 22. julij 1889, NUK, Ms 1678, Inv. Št. 42/54
  49. Pismo Jurija Šubica Valentinu Šubicu, Pariz, 31. oktober 1889, Arhiv Republike Slovenije, AS 822, Rodbina Šubic
  50. Ivan Franke, Slovenska umetnost, Slovan, Ljubljana, 1902-3, str. 73-75, 115-119, 153-154
  51. Kapus Sergej, op. cit., str. 23-24.