Platonopolis

(odlomek iz drugega dela Pomladi, str. 181–187)

 

Bruno. …pred nekaj leti, morda pred petimi ali sedmimi, saj vsa prehitro tečejo, je bila nedaleč od tod, v Palazzo Grassi, velika razstava italijanske renesančne arhitekture.

          Janez. Razstava arhitekture v palači?

          Bruno. Da, razstavljene so bile ohranjene lesene makete renesančnih arhitekturnih mojstrovin, nekatere že precej razjedene s črvinami, restavrirane in zaščitene, na primer maketa Brunelleschijeve florentinske kupole, pa tudi modeli stavb, ki niso bile nikoli zgrajene, na primer opuščene različice vatikanske bazilike svetega Petra… Doma imam katalog s te razstave [gl. Rinascimento…], pokazal ti ga bom… no, in poleg maket je bilo tam precej risb, načrtov, knjig, gradbenih orodij, pa tudi nekaj oljnih slik z arhitekturno motiviko, med katerimi mi je posebej ostala v spominu neka podolgovata, panoramska slika – videl jo boš v katalogu – ki je bila magično osvetljena v temnem prostoru, kakor nekakšno okno v kvazirealnost, delo neznanega umetnika iz srednje Italije, nastalo ob koncu 15. stoletja z naslovom Arhitekturna perspektiva, verjetno dodanim pozneje. Ta skoraj neznana renesančna slika, ki jo sicer hrani neka ameriška galerija, me je zelo pritegnila, pravzaprav navdala z nostalgijo. Na njej je v popolni evklidski perspektivi naslikano »idealno mesto«, resničnejše od same resničnosti, osvetljeno z vseprisotno, nezemsko lučjo, nekakšen arhitekturni »svet idej«, presijan z blago, zelenkasto-sivo-rumeno pastelno svetlobo, strukturirano z mrežo ostrih evklidskih premic, stekajočih se v očišču, v ničelni točki perspektive, tam daleč za komaj še prepoznavnim pokrajinskim obzorjem, veliko dlje od stolpa na mestnem obzidju, ki je že sam z daljavo zelo pomanjšan, viden le pod obokom bližnjega slavoloka, stoječega v prvem planu tega nadrealističnega, klasično-renesančnega odra. Očišče, metafora gledalca, prispodoba mojega očesa na slikovni ravnini, je v perspektivi slike določeno z zlatim rezom vertikalne simetrične osi, ki pred menoj, gledalcem, skladno zrcali obe sicer ne povsem enaki hemisferi idealnega mesta – te pozabljene in sedaj, ko se je razprla pogledu, v spominu znova prebujene harmonije proporcev in platonskih oblik, grških stebrišč, marmornih stopnišč, pilastrov iz modrikastega kalcedona, obeliskov iz rdečega granata z akantskimi kapiteli, vrh katerih stojijo alegorične figure, ki v svojih plapolajočih draperijah utelešajo kreposti in čednosti nad geometrično popolnostjo renesančne piazze. Občudujoči pogled za hip obstane pri okrogli fontani sredi mnogokotne krone kontrastnega tlaka, takoj zatem se vzpne po vodometu, osvežen se dviga v višino in se obenem oddaljuje v globino prostora prek položnega stopnišča k že prej omenjenemu slavoloku, okrašenemu z reliefi, ki pričajo o slavni preteklosti tega polisa. Na levi in desni strani piazze se dvigata skoraj simetrični, patricijsko vzvišeni palači, hrama posvetnega bogastva in oblasti, nazadnje pa se pogled – razcepljen in obenem enovit – ustavi na dveh glavnih stavbarskih mojstrovinah tega mesta (pravzaprav se k njima vrne, saj ju je opazil že prvi hip, ko se je pred njim razprla božansko skladna veduta), na stavbah, ki levo in desno od očišča, bežečega pod obok osrednjega slavoloka, vzpostavljata in ohranjata občutljivo ravnotežje med mestnima hemisferama: to sta okrogla arena na levi, ki spominja na zloglasni rimski kolizej, in osmerokoten, izmenoma s svetlim in temnim marmorjem obdan tempelj na desni, ki spominja na blagoglasno florentinsko krstilnico. Zgoraj, nad slavolokom, areno in templjem, v blagi pastelni praznini neba plavajo kosmiči oblakov kakor raztrgani spomini na minulo deževje, morda celo na viharje, na premagane kaotične čase, ki zdaj, ko vlada razum, ne morejo več ogroziti platonske lepote te renesančne utopije, tega sanjsko resničnega »kraja, ki ga ni«.

          Janez. Kaj pa ljudje? Kje so na sliki ljudje?

          Bruno se melanholično nasmehne. Nekaj jih je, vendar so drobni in nepomembni, malone izgubljeni med stavbarskim veličastjem, skoraj pozabljeni sredi popolnosti geometrijskih proporcev, kamnitih gigantov, sredi utelešenih platonskih idej, med katerimi človeške postavice drobencljajo kakor nerodne, iz smeti nebeščanov zgnetene mravljice, kot nadležne mušice, ki očitno ne spadajo v idealni prostor večne lepote…

          Janez, razočarano. O, to mi pa ni všeč! Benetke so veliko lepše od tega »idealnega mesta«, saj si jih ni mogoče zamisliti brez ljudi… sicer pa Benetke tako ne pridejo v poštev za geometrijsko idealno mesto, ker stojijo na morskih lagunah, ki niso bile zarisane z ravnilom, niti s šestilom. Domnevam, da pa tudi Firenze, ki jih še nisem videl, niso popolne zato, ker bi bili ljudje spričo popolnosti geometrijskih proporcev v njih pomanjšani, temveč ravno nasprotno, ker so ljudje v njih povečani, vzvišeni! Le kako naj bo tisto naslikano mesto, ki ste mi ga opisali, sploh renesančno, ko pa zanemarja človeka? Saj je pri vseh renesančnih genijih, pri Leonardu, Rafaelu, Michelangelu, Tizianu, Tintorettu – v ospredju človek!

          Bruno. Se strinjam in povedati ti moram, da slika idealnega mesta tudi mene ni navdušila enako kot mojstrovine vélikih renesančnih slikarjev – ob njej sem tudi jaz pomislil, da upodobljeni Platonopolis ni človeško domovanje, ampak neživi svet idej, zamrznjenih v večnosti; pa tudi s tem se strinjam, da še tako dovršena lepota, v kateri manjka človek, ni tipično renesančna – toda slika me je presunila ravno s svojo nenavadno nazornostjo, s katero prikazuje vzvišenost in popolnost geometrijskih struktur v primerjavi z nepopolnim, neznatnim in minljivim človeškim telesom. Zazdela se mi je bližja našemu današnjemu občutju sveta in celotnega vesoljnega prostora kot na primer Leonardova risba Človeka, Anthroposa, ki s svojimi proporci zarisuje in ki naj bi nemara celo določal geometrijo kroga in kvadrata – bližja tudi od čudovitih podob Rafaelovih človekolikih angelov, ki so jim nebeške perutnice nataknjene naravnost na zemeljska pleča. Spoznanje človeške nepopolnosti je gotovo melanholično in boleče, toda: mar ni poslanstvo filozofije ravno v tem, da se filozof jasno zave svoje človeške minljivosti in jo preseže v duhovni neminljivosti? Me razumeš?

          Janez. Da… Toda premišljeval sem: kaj pa očišče – sva nanj pozabila? Saj očišče renesančne perspektive menda je človeško, tako ste sám rekli… in najsi so ljudje na odru idealnega mesta še tako majhni, je vendar prav človek tisti gledalec, ki vidi pred seboj Arhitekturno perspektivo z drobnimi, sebi enakimi postavicami v njej! Mar ni že to dokaz človeške veličine?

          Bruno na glas premišljuje. To je res, saj je tudi na tej sliki v perspektivičnem očišču skrit nevidni gledalec, brez katerega slike sploh ne bi bilo – in ta gledalec naj bi bil renesančni Človek, Anthropos. Še veliko bolj pomembna pa je človekova vloga pri nekaterih drugih takratnih arhitekturnih utopijah: na primer na neki Leonardovi skici za projekt idealnega mesta Milana in v njegovem komentarju k tej skici, kjer pravi, da mora lepota mesta sovpadati s funkcionalnostjo urbane forme. O Leonardovi zamisli piše v eseju z naslovom Idealno mesto eden največjih strokovnjakov za renesanso Eugenio Garin, ki v Leonardu vidi začetnika modernega urbanizma in ugotavlja – če povzamem po spominu – da si je Leonardo zamislil idealno mesto kot racionalno in obenem »naravno« mesto, tj. zgrajeno z razumom, po človeški meri in ustrezno pristni človekovi naravi [gl. Garin, 61]. Garin meni, da pri renesančnih videnjih idealnega mesta ne gre za onstranske utopije, za vizije nebeškega mesta, ampak za iskanje povsem tostranskega urbanističnega ideala, ki naj bi se mu približale predvsem Firenze, pa Benetke in Milano ter v manjši meri tudi druga renesančna mesta [prav tam, 76]. V tem pomenu je treba razumeti njegovo trditev, da je arhitekturna utopija v zgodnji renesansi pravzaprav politični projekt mesta, ki ga še ni, namreč zamisel idealnega tosvetnega polisa: florentinski kancler Leonardo Bruni je umetnost stavbarstva navezoval na Aristotelovo Politiko, slavni arhitekt in polihistor Leon Battista Alberti pa je pojmoval arhitekturo kot »umetnost vseh umetnosti, združiteljico in kraljico vseh drugih« [prav tam, 73]. Renesančna arhitektura je, sledeč antičnemu idealu vesoljne harmonije, skušala že na tem svetu ustvariti karseda popoln tostranski odsev večne lepote onstranskega sveta platonskih idej – in gotovo ji je to v precejšnji meri tudi uspelo. Toda, kot realistično dodaja Garin: »Če se od posameznih [renesančnih] zgradb ozremo k pojmovanju celote, prestopimo iz polja možnega v polje utopije« [prav tam, 75]. Utopičnost utopije se je spet začela kazati v pozni renesansi, ko so se platonska mesta – na primer Sončno mesto Tommasa Campanelle ali Nova Atlantida Francisa Bacona – začela neustavljivo vračati v območje idealnega, čeprav so sama, paradoksno, zdaj še glasneje kot v zgodnji renesansi klicala k svojemu tosvetnemu udejanjenju. Novoveške utopije so se z zatonom renesanse vse bolj izgubljale v nepreboleni človeški nostalgiji po neuresničenem, toda v metafizičnem spominu še vedno živo prisotnem idealnem mestu – in tudi zato se mi zdi slika, ki sem ti jo prej opisal, bližja našemu današnjemu občutju sveta od Leonardovega konkretnega projekta idealnega Milana in njegove antropične geometrije. Mislim, da je bil neznani avtor Arhitekturne pespektive daleč pred svojim časom in celo pred samim Leonardom, namreč v tem pogledu, da je na svoji sliki idealnega mesta – čeprav verjetno nehote – s tistimi drobnimi človeškimi postavicami, izgubljenimi na popolni piazzi med veličastnimi geometrijskimi formami, nazorno pokazal, da je renesančna utopija s političnega stališča že vnaprej izgubljen projekt, saj platonska idealnost, ki naj bi jo novi vek potegnil z neba na zemljo, s svojim nesmrtnim sijajem smrtnega človeka tako rekoč izniči.

          Janez. Toda čigavo je potem očišče, če ni človekovo?

          Bruno. Nisem rekel, da očišče v renesančni perspektivi ni človekovo – vsekakor je bilo izvorno mišljeno kot človekovo očišče, kot pogled Človeka, Anthroposa. Glej, in tu spet prideva do primerjave s Kartezijevim cogitom: tudi ego cogito je bil izvorno mišljen kot človekovo »mislišče« – in najsi je človek še tako majhen nasproti Bogu ali naravi, je za Kartezija prav človek kot misleči jaz tisti, ki s svojo mislijo lahko dokaže Boga in v spoznanju zaobseže celotno naravo. Kartezij je bil pravzaprav največji renesančni filozof, čeprav je živel v času, ko je bila renesansa že mimo; s cogitom je povzel in filozofsko osmislil renesančno človeškost, s katero se je začela odiseja novoveškega duha… in šele v našem stoletju se potrjuje slutnja, da človeškost kartezijanske misli oziroma renesančnega pogleda, ki se skriva v očišču perspektive, sploh ni tako samoumevna, kot se je sprva zdelo, saj sámo abstraktno očišče še ne dokazuje, da iz njega zre živ človek, animal rationale, razumno bitje iz mesa in krvi; dandanes bi lahko pripisali perspektivični pogled tudi kakemu nečloveškemu očesu, na primer računalniku, ali kakemu bitju iz vesolja, nemara celo kakemu angelu, ki se je, naveličan vseprisotnosti v vesoljni praznini, odločil, da svojih stotero oči (ki so na nekaterih starih podobah posejane kot noríce po angelskih krilih) zamenja za eno samo oko in v njem usredišči svoj pogled… Skratka, hočem reči, da očišče perspektive ne vsebuje nujno človeškega pogleda, kakor tudi središče koordinatnega sistema ne vsebuje človeške zavesti.

          Janez. Koordinatnega sistema v evklidski geometriji?

          Bruno. V katerikoli geometriji, evklidski ali neevklidski. Središče sistema je konvencionalno in zanj niti ni nujno, da sovpada z očiščem, še manj pa s človeškim »misliščem«.

          Janez. Mojster, kako pa bi renesančni človek videl idealno mesto na sliki, ki ste mi jo opisali, če bi ga gledal v ukrivljenem, neevklidskem prostoru? Ali bi se mu tiste palače zdele še vedno tako platonsko popolne?

          Bruno. Res, vprašati pa znaš! Perspektiva v izbranem neevklidskem prostoru bi še vedno ostala zelo pravilna, četudi povsem drugačna od renesančne, če bi, na primer, evklidsko ravnino zamenjali z gladko sferično površino, v treh dimenzijah pa kocko s sfero, pravokotno prizmo z elipsoidom, in podobno. V takšnem, še vedno »idealnem«, čeprav ukrivljenem prostoru, bi platonski estet še vedno lahko občudoval popolnost geometrijskih likov, toda njegov estetski čut verjetno ne bi bil več potešen, če bi prostor poljubno, nepravilno ukrivili, skrivenčili, kar je matematično možno, le da bi bile enačbe, ki bi ga opisovale, precej bolj zapletene. Gledalec, pred katerim bi se prikazal zverižen »oder« tega prostora, bi se znašel pred »dalijevsko« pokrajino, pred nadrealističnimi podobami, zvitimi ali raztegnjenimi do nerazpoznavnosti. Presenetljivo pa je, da so v Einsteinovi splošni teoriji relativnosti resnična prostorja našega vesolja, lokalno gledano, dejansko takšna – dalijevska!

          Janez, vznemirjeno. Kako to mislite, mojster?

          Bruno. Tako, kot sem rekel: naše vesolje ni nikjer povsem ravno, evklidsko, razen morda sredi velikanskih mehurjev medgalaktične praznine; kajti povsod, kjer so nebesna telesa, je vesoljni prostor bolj ali manj »naguban«, »hrapav«, »luknjast« kot stara makadamska cesta. Oblika prostora, natančneje prostora-časa, je namreč odvisna od razporeditve snovi in energije v njem.

          Janez. Mojster, gospa se vrača.