|
|||||||
|
N
|
|
|||||||||||||||||||||||||
Borut Kržišnik: Živost glasbe oblikujemo prav z odstopanjem od popolne točnosti in uniformnostiIntervju s skladateljem Borutom Kržišnikom, Vodi: Pina Gabrijan, MMC RTV SLO, 20.03.2021 "Živosti glasbe se ne ustvarja s ciljem približati se neki idealistični, točno določeni različici, temveč nasprotno - oblikujemo jo prav z odstopanjem od popolne točnosti in uniformnosti," pojasnjuje Borut Kržišnik, ki sklada na računalnik. Borut Kržišnik (1961) je avtor sodobne glasbe, ki s svojim načinom skladanja integrira živo igranje z glasbeno programsko opremo na računalniški platformi. Virtualni orkester po njegovih besedah omogoča teren za vzpostavljanje simbioze živega in vnaprej določenega igranja. Sicer diplomirani psiholog je svet glasbe v otroštvu začel spoznavati prek klavirja, nato je prišla še kitara. - Velja, da niste zapisani nobeni določeni metodologiji ustvarjanja glasbe. Kako je nastajal zadnji album in katere razlike bi izpostavili v primerjavi z njegovimi predhodniki? Zadnji album Dancing Machine je nastajal približno leto in pol in je oktobra 2020 izšel pri britanski založbi Claudio Records, sekcija Claudio Contemporary. To je čas, ko se je spektakularno razkrilo, do kakšne grozljive stopnje se je razvila diktatura korporativnega kapitala in s kakšno lahkoto in učinkovitostjo je možno z novimi orodji informacijskih tehnologij nadzorovati ljudi in z njimi manipulirati. Ti mehanizmi so bili, seveda, prisotni in uporabljani skozi vso zgodovino, vendar ne v tem obsegu in ne s tako učinkovitimi orodji kot to danes predstavlja v ta namen specializirana programska oprema. To je nujno povdariti in sicer z namenom, da se pokaže, da je fašizem vseskozi prisoten kot latentna lastnost družbenega sistema in ne kot nek od zunaj iniciran pojav. Grozljivo je, da se v zadnjih 100 let zahodne demokracije ni razvil družbeno-politični mehanizem, ki bi učinkovito onemogočal fašistične pojave. Razlog za to je, očitno, nezmožnost omejevati interese kapitala in regulirati liberalni kapitalizem. Še bolj zaskrbljujoče je, da, takrat ko se fašizem povzpne na oblast, tudi pravna ureditev – vključno s samo ustavo - ni dovolj močna, da bi se učinkovito zoperstavila fašistični diktaturi. - Po vašem eden najbolj zanimivih momentov pri skladanju na računalnik nastopi, ko se z računalniškimi orodji ustvarja in oblikuje živo igranje. V kakšni poziciji je torej pri tem avtor kot ustvarjalec, pa tudi avtor kot človek? - Kakšen je koncept naslova oziroma samega albuma Dancing Machine, torej Stroj, ki pleše? Življenje je nemogoče zaobjeti z dokončnimi formulami. Podobno kot z zakonodajo ne moremo predvideti vseh okoliščin, ki jih ustvarja realno življenje, je tako tudi nemogoče v celoti sprogramirati živo igranje. Kar pa lahko dosežemo je, da raziskujemo mehanizme, ki ga določajo in s tem spoznavamo, kaj je tisto, kar nas dela žive in nas definira kot človeka. Vendar pa živo igranje ni ne edini in ne dokončen kriterij glasbe. Virtualni orkester deluje na vmesnem področju med živo in programirano glasbo, kjer ustvarja simbiozo med človekom in strojem, med organskim in mehanskim, med verjetnostjo in določenostjo. Na ta način lahko s virtualnim orkestrom razširimo glasbene horizonte in ustvarjamo tudi glasbo, ki je zgolj z živo izvedbo nemogoča. - V eseju, ki je pospremil album in prav tako nosi naslov Stroj, ki pleše, ste med drugim zapisali, da bo sobivanje z umetno inteligenco od človeka zahtevalo redefiniranje tega, kar smatramo kot "človeško". V katero smer bi se naj po vašem v tem smislu obrnili? In koliko je po vašem verjetna nevarnost, da bomo zašli ali pa, da smo nemara že zašli? UI postavlja novo poglavje v človekovi zgodovini in to, kar je na tej točki osrednjega pomena – in hkrati najbolj intrigantno - je, kakšna bo vloga človeka v prihodnosti, kjer bo ta vse bolj dominantna. Pri UI seveda ne gre zgolj za nove naprave in spektakularne nove tehnologije. UI bo nova paradigma, ki bo v temeljih predrugačila delovanje družbe in življenje posameznika. Te spremembe bojo po obsegu primerljive s transformacijo družbe, ki jo je povzročila industrijska revolucija, vendar pa bo tokrat prišlo do ene bistvene novitete - človek bo prvič v zgodovini soočen z entiteto, ki ga prekaša na intelektualnem področju. Ta entiteta pa ni prišla od zunaj. Neizogibno dejstvo je, da je UI človekovo delo in kot tako ni nič drugega kot naslednja stopnja v razvoju človekovega intelekta. Na ta način človek s tem, ko sobiva z UI in jo hkrati tudi sam ustvarja, odkriva, kdo in kaj pravzaprav je in je nenehno postavjen pred vprašanje:«Kaj sploh hoče?«, ”Kaj bi rad postal?” V tem smislu konflikt med UI in človekom ni boj za prevlado med dvemi tabori z izključujočim izidom, ampak proces, ki vodi k integraciji. Znotraj te dinamike, med procesom sobivanja med človekom in UI bo potekala (in že poteka) redefinicija tega, kar smatramo kot “človeško”. - Gre za učenje na dveh povsem različnih ravneh, pa vendar: je s katerega koli vidika mogoče primerjati učenje strojev, ki jih je ustvaril človek, z učenjem človeka od teh strojev? Kaj nam lahko njihov način delovanja pove o nas samih? Seveda lahko oboje primerjamo, saj UI ni nič drugega kot podaljšek človekovega intelekta. Pri razvoju UI se ta v mnogih pogledih zgleduje po človeških možganih. Prav tako miselni procesi obeh temeljijo na enakih zakonitostih, enakih osnovnih gradnikih delovanja. Strojno inteligenco, tako kot je na današnji ravni razvoja, lahko primerjamo z genialnim idiotom, »idiot savant« – po eni strani je nepredstavljivo zmogljiva na področju statistike, matematike in obdelave informacij, z neizmernim, trajnim in detajliranim spominom, približno milionkrat hitrejšim procesiranjem in z neposrednim dostopom do praktično celotnega znanja, ki ga je ustvarila človeška civilizacija, po drugi strani pa je njena človeška dimenzija še popolnoma nerazvita. Čeprav lahko v nekaj minutah izračuna enačbe za katere bi človek s svojimi biološkimi možgani potreboval tisoče let, še zmeraj ne more razumeti človekovega obnašanja in družbe. S tem nerazumevanjem UI postavi človeka pred ogledalo. Pojmi, ki konstituirajo tisto, kar je človeku najpomembnejše, kot so smisel, pravica, empatija, vera, svoboda, ljubezen ipd., se izkažejo kot pojmi, ki jih ni mogoče natančno definirati. Vrednote, v katere človek verjame in ki oblikujejo pomenski okvir njegove lastne eksistence, se zmeraj in znova izkazujejo kot arbitrarne, fleksibilne in po svoji naravi nedoločljive. V tem času sem raziskoval delovanje in možnosti različnih računalniških virtualnih inštrumentov. V primerjavi z razvojem UI na znanstvenem ali potrošniškem področju je pomanjkanje človeške dimenzije pri programih, ki so namenjeni umetnosti, torej tudi glasbenih programih še bolj očitno. UI že počasi vstopa na področje umetnosti, slike generirane z UI se prodajajo na najbolj mondenih aukcijah že za precejšnje vsote, z rekordom 430k USD, vendar je očitno, da je UI v umetnosti še v povojih. Slike ustvarjen z UI se vklapljajo v galerijsko življenje, ljudje jih ne prepoznajo kot tujek in zanimivo je, da vprašani med številnimi predloženimi slikami ne morejo prepoznati in ločiti tiste, ki so zgenerirane na virtualni način in tiste, ki jih je ustvaril človek. Razlog je podoben kakor pri UI na splošno – kljub neizmerni zmogljivosti na bolj formalnih področjih, UI še ne zmore dojemanja vzročnih povezav, interaktivnosti, koncepta bistva, vrednot, kaj šele tistega, kar je pri umetnosti nemara osrenjega pomena: razumevanje širšega socialnega konteksta, človeške psihologije, etike, specifičnost kompleksnih interakcij ipd. V tem smislu so UI produkti na umetnostnem področju še zgolj reaktivni, naj bojo še tako prepričljivo izvedeni, saj v bistvu le interpolirajo vhodne podatke, ki so jim bili dani na razpolago. Bistveni korak pa bo nastopil takrat, ko bo UI zapopadla delovanje višjih nivojev človeškega uma – samoiniciativo, samozavedanje, emocije, vrednostni sistem in, še enkrat, etiko. To bo bistven korak naprej za UI, ki pa se, seveda, ne bo kazal samo na umetnostnem področju, ampak bo to velika prelomnica v družbenem razvoju nasploh. - Koliko in na kak način na vaše ustvarjanje in končne izdelke vpliva razvoj tehnologije? Pri svojem delu ne uporabljam veliko naprav, inštrumente pa menjam bolj v virtualnem okolju, z zvočnimi knjižnicami. Razvoj tehnologije kot tak mi zato ni bistvenega pomena, vsaj ne na tem mikro nivoju, saj se ne naslanjam toliko na avtomatične funkcije – vse, kar naredim spravim skozi roke in prste. Pri tem je pomembno ustvariti specifično ravnotežje med človekom in strojem. - V katero smer se bo po vašem razvijala elektronska glasba v prihodnosti? Ne samo v smislu glasbenega izraza, ampak tudi z vidika ustvarjalnega procesa in samega konzumiranja glasbe? Elektronska glasba trenutno ima iniciativo in vse kaže, da bo tako še nekaj časa. Glasbeni elektronski inštrumenti in programi napredujejo, ampak mislim, da je za njen vzpon najbolj zaslužna splošna tehnologizacija družbe, ki je vse bolj intenzivna in ji ni videti konca. Vrstijo se izumi novih elektronskih inštrumentov, UI bo neprestano prisotna tudi pri ustanovitvi novih vmesnikov, razvoju »razširjene« realnosti«, »virtualne realnosti«, »interneta stvari«... Zlata doba elektronske glasbe bo šele prišla. - V opisu vašega načina pristopanja k delu lahko preberemo, da je vaš odnos do glasbenih idej podoben odnosu med režiserjem in igralcem. Lahko poveste kaj več o tem? Gre za ustreznost, umeščanje in usklajevanje posameznih glasbenih idej v celoto. Vsak igralec lahko iz svoje vloge naredi več kakor mu je to dodeljeno s scenarijem in osnovno zamislijo. Podobno se dogaja z glasbo - mnoge glasbene linije imajo potencial, da postanejo dominantne in odpelje skladbo na svoj način, vendar pa jih je treba uskladiti in razporediti v celoto – nekatim je vodilna vloga pisana na kožo, druge prevzamejo sekundarno vlogo, tretje služijo zgolj kot posamični povdarek, četrta služi kot eksces, peta kot rešitev, šesta kot dobrodošlica pete... To usklajevanje je nujno za gojenje večplastnosti, kjer se glasbene ideje prepletajo med seboj, združujejo, razhajajo, spreminjajo. - Veliko glasbe ustvarite tudi za oder in film. Kako pa so videti ta sodelovanja - v smislu odnosa med režiserjem in avtorjem glasbe? Do katere mere z režiserji skupaj pretresate ideje? Glede na to, da z nekaterimi sodelujete že skozi več let, me zanima, ali bi lahko izpostavili kakšne določene posebnosti vsakega izmed teh odnosov. Vsak režiser ima svoj specifičen način, kako obravnava glasbo v svojem filmu ali predstavi. Pri filmu je običajno, da se glasba postavi potem, ko je snemanje filma končano, tako da glasbenik lahko natančno sledi akciji in montaži. Skladanje glasbe za film se uvršča v post-produkcijsko fazo. Po drugi strain pa obstajajo redki režiserji, in Greenaway je med njimi, ki potrebujejo glasbo že pred snemanjem, tako da lahko gibanje, ritem kamere in dogajanje v prizoru usklajuje z glasbo. Peter mi je dal “carte blanche”, ni se mi bilo treba ozirati niti na scenarij, enostavno mi je rekel, naj delam, kot da bi to bil moj naslednji album. Sam ne mara ti. filmske glasbe, ki je narejena na filmski material z namenom, da je nemoteča, obenem pa je nemalokrat, nehote ali ne, ilustrativna. Druga skrajnost, ki je sam nisem izkusil, pa so koreografi, ki ustvarijo koreografijo v tišini, brez predvajanja ali poznavanja glasbe, na katero se bo plesna predstava izvajala in prvič slišijo glasbo šele potem, ko je koreografija končana.
- Koliko obrtniške okretnosti pri ustvarjanju ste po lastni oceni pridobili skozi leta? Koliko se ta vidik razlikuje pri glasbeniku, ki ustvarja z ves čas razvijajočimi se računalniškimi orodji, od tega, ki ustvarja na oziroma za klasične instrumente, ki skozi stoletja ostajajo več ali manj nespremenjeni? Kot skladatelj uporabljam elektronski klavir na popolnoma laičen, neizvajalski način, kot da bi se prvič znašel pred tipkami. Pri tem mi je najbolj pomembno iskanje novih idej ali zgolj posamičnih momentov, ki jih šele potem razvijam. Izhajam iz precejšnjega kaosa, ki ga šele potem osmišljujem in oblikujem v bolj ali manj definirane oblike. - Že mnoga leta vaše plošče izdaja britanska založba Claudio Records, ki je pravzaprav družinsko podjetje. Kako se je začelo vaše sodelovanje in čemu zvestoba prav tej založbi skozi vsa leta? Leta 2012 sem poslušal odlomke nekega dela Arvo Parta in utrinke s snemanja za predstoječi album, ki je potem bil izdan pri Claudio Records v okviru sekcije Claudio Contemporary. Atmosfera je bila videti sproščena, konstruktivna in opazil sem, da je založba tista, ki skrbi tudi za snemanje. Poslal sem svoj zadnji album Valse Brutal na njihov naslov in kmalu so mi odpisali. Nato sva se v Londonu srečala z urednikom Colinom Attwellom in se dogovorila za sodelovanje. Colin je veliki poznavalec klasične glasbe, ljubitelj dobrega zvoka, snemalec, nekaj časa je bil tudi profesor. Njegove izkušnje so zelo široke in seznam njegovih projektov vključuje BBC, Londonski Simfonilčni orkester, Londonsko Simfonieto itd. V tem času je Claudio Records poleg novih izdaj ponovno izdal še vse moje pretekle albume. Sodelovanje poteka v sproščenem in konstruktivnem vzdušju, z zaupanjem, tako da bo glede na dosedanje obojestransko zadovoljstvo tako tudi v bodoče. - In še za konec: področje kulture in njen položaj v razmerju do širše družbe se je skozi zadnja desetletja korenito spremenil? Pogrešate kdaj stanje, kakršno je bilo nekoč, ali bi šlo to prejkone označiti za nostalgičnost? Bi za katere vidike dejali, da gre za spremembo na bolje? Zelo zgovorna sta dva prizora iz učilnice Davida Carolla, profesorja sodobnih digitalnih medijev in protagonist ene od vzporednih zgodb iz filma The Great Hack, ki sta ju režiserja postavila na začetek in konec filma. Med učno uro profesor David Caroll vpraša študente:« Koliko izmed vas je ta trenutek prijavljenih na FB?« Skoraj vsi dvignejo roke. »Koliko izmed vas je seznanjenih z možnostjo prisluškovanja preko vašega telefonskega mikrofona?« Skoraj vsi dvignejo roke. »Kaj pa reklame? Ali vas ne motijo vsa tista množica reklamnih sporočil pri druženju na FB?« »Hm, mogoče je to zaradi tega, ker sem nova generacija, sem odrasla z internetom – reklame so povsod. Ne, ne motijo me reklame. Ampak, kdaj se je to nadzorovanje tako izjalovilo?« |
||||||||||||||||||||||||||
Izpod peresa slovenskih skladateljev intervju vodil Primož Trdan
1. V oddaji Izpod peresa slovenskih skladateljev si dovolimo vsaj malo pogledati v skladateljske delavnice, zanima nas nekakšen plastičen opis, kako skladatelj ustvarja. Pri delu z virtualnim orkestrom je to še posebej zanimivo - ga lahko za začetek opiševa? Virtualni simfonični orkester je računalniški sistem za ustvarjanje glasbe, ki uporablja realne zvoke orchestra posnete v digitalni obliki, obenem pa razpira neznansko število potencialov, ki jih nudijo računalniški glasbeni programi na digitalni platformi. Običajno je sestavljen iz elektronske klaviature (ali kakega drugega elektronskega inštrumenta), programa tipa sekvencer in zvočnega generatorja. Elektronska klaviatura ustvari signal, ki prenese računalniku informacijo, kateri ton smo pritisnili, kako močno smo pihnili ali kako hitro smo potegnili violinski lok in podobno, odvisno, kateri elektronski instrument smo izbrali. Nato se signal se pelje v glasbene računalniške programe, ki ne samo da omogočajo skladanje in pisanje partiture, temveč odpirajo številne možnosti, ki so s konvencionalnim skladanjem brez računalnika nemogoče. Na primer, za vsako posneto noto ali ton lahko do potankosti poljubno določimo trajanje, višino, jakost, barvo, lahko ga moduliramo do neprepoznavnosti ali zamenjamo s poljubnimi zvoki. Nenazadnje signal prispe v generator zvoka, ki pa zvočno linijo predvaja s tistim zvokom, ki smo ga sprogramirali (ta zvok je lahko popolnoma poljuben, dobesedno od violine do traktorja). Tako, če ostanemo pri orkestru, imamo na razpolago obsežne zvočne knjižnice, nešteto zvokov orchestra, ki so lahko najbolj verni, realni posnetki živega orchestra v digitalni obliki, posnetki vseh njegovih sekcij, solo inštrumentov in vse to v različnih artikulacijah in dinamikah. Nešteto je podobnih primerov, ki sledijo tej osnovni logiki o recipročnih prednostih in pomanjkljivostih, ki pravi, da, čeprav se virtualni orkester z živim dvojnikom ne more kosati, kar se tiče živosti in organskosti, pa ta nima težav z različnimi fizikalnimi omejitvami inštrumentov, omejitvami žive izvedbe ter omogoča številne druge glasbene prijeme. 2. Sprva ste nastopali kot kitarist, s svojevrstno virtuoznostjo - danes ustvarjate orkestrske partiture, za katere se zdi, da tudi iščejo neko mejo in jo skušajo preseči. Vam je pomembna ta virtuoznost? Sama po sebi mi vituoznost ne pomeni veliko. Pomembna je ideja. Določeni konteksti sicer lahko umestijo virtuoznost v svoj okiv in jo osmislijo, vendar pa virtuoznost sama po sebi tega seveda ne omogoča. 3. Naslov plošče Dancing Machine, Stroj, ki pleše, že takoj uvaja v vprašanja odnosa med tehnologijo in človeka, pri čemer glasba nasprotuje temu dualizmu, je očitno plod nekega estetskega razvoja glasbe 20. stoletja, ki je z akustičnimi, mehanskimi glasbili želel seči čez znane glasbene navade, čez človeku bližnje geste, poteze, hkrati pa obdržati neko subjektivnost umetnika, skladatelja, izvajalca. Glede na način ustvarjanja - so to vprašanja, ki vas najbrž že dlje obkrožajo? Akustična glasbila so res blizu človeku in njegovemu najbolj neposrednemu okolju, vendar pa se to okolje spreminja. Že pred več kot dvemi stoletji so mehanski stroji začeli uvajati drugačno, bolj industrijsko zvočno podobo našega okolja. Dovršena tehnologija in digitalni jezik sta uvedli spet čisto drugačen, bolj formalistečen jezik. Moramo se zavedati, da nam te zvočne podobe niso tuje, čeprav se v vsakdanjem življenju prejkone obravnavajo kot take. Naše telo ni nič drugega kot sestavljeno iz mehanskih koleškov, ki tvorijo najbolj fascinanten in kompleksen stroj, ki ga je ustvarila narava. Tudi digitalni jezik nam ni tuj, saj je naša DNK koda zapisana v digitalnem jeziku, le da uporablja četverni namesto binarni matematični sistem in namesto simbolnih gradnikov, 0 in 1, se poslužuje molekul amino kislin. Skratka, vzporedno z razvojem človeške družbe se spreminja naše zvočno okolje, komunikacijske konvencije in posledično tudi zvočna podoba glasbe ter njena vsebinska konotacija. Medtem ko sta industrijska in digitalna revolucija dodali svoj prepoznaven pečat v naš zvočni slovar, njun vpliv daleč presega zgolj zvočno raven našegaga okolja. Prav tako ne gre samo za tehnološki napredek, za še eno novo napravo ali aplikacijo, temveč za spremembo družbene paradigme in velikanski skok v razvoju človeške civilizacije. Zato je tudi vpliv na glasbo temu primeren – ne nanaša se zgolj na zvočno podobo, temveč tudi na vsebino – oboje močno zaznamujejo ekstremni pristopi, vsebinske negacije, operiranje z naključji in realnimi situacijami, novi melodični in ritmični prijemi, novi načini računalniške obdelave, hrup, redefinicija naravnih in sintetičnih zvokov, redefinicija konceptov, zvočni zdrsi in podobno... V glasbo si je začela utirat pot tudi AI, vendar je ta še v svoji rudimentarni fazi, nedvomno pa bo njen razvoj še močno zaznamoval razvoj glasbe v prigodnosti. Namesto opisa glasbe na novi plošči srečamo razmišljanje, esej o umetni inteligenci. Res je – esej sicer ne opisuje glasbe na konvencionalen način, ampak zadeva sedanji zgodovinski trenutek iz široke družbene perspektive. Umetna inteligenca postavlja novo poglavje v človekovi zgodovini in to, kar me najbolj zanima je, kakšna bo vloga človeka v prihodnosti, kjer bo ta vse bolj dominantna. To ni nič drugega kot nova družbena paradigma in kot taka bo zajela celotno človekovo družbo. Kako je ta razmislek vodil ustvarjanje te glasbe? Ste spremenili tehnologijo skladanja, ali je tu bolj posredna povezava? Način skladanja je pravzaprav ostal enak. Vsebina albuma pa naslavlja človeka in njegove mehanizme, ki jih spremljamo skozi vso zgodovino, mehanizme, ki se najbolj izrazito in boleče razkrijejo v kritičnih obdobjih kot so vojne, gospodarske krize in podobno. Eno takih obdobij živimo v današnjem trenutku. Ali je možno, da človek ustvari družbeni sistem, ki bo bolj pravičen? Sistem, ki ne bo postavil za svojo glavno preferenco učinkoviteost sistema samega, temveč doborbit posameznika? Najbolj me okupira vprašanje, kako je danes možno, da se ljudstvo upre diktaturi sistema, danes, ko je moč manipulacije tako velika, njena uporaba tako disperzna in prikrita, orodja prisile tako nadmočna in navsezadnje raven izobilja dovolj visoka? Dramaturgija plošče nekako izstopa, vsekakor ne gre za zbirko skladb. Povejva kaj več o toku plošče... Dramaturgija albuma je zelo neposredna v smislu, da skladbe sledijo splošnemu vsebinskemu okvirju. Tako se potek albuma giblje pretežno na ravni krika. Vsakršna naknadna formalizacija bi se mi zdela čista travestija. Krik ne mores prekiniti, ta mora trajati tako dolgo kakor le zmore. Skladate glasbo, ki potem izide na plošči, CDju, veliko ste ustvarili za filme, tudi za predstave... Kakšno je to razmerje, kaj vas trenutno zaposluje? Trenutno se pripravljam za naslednjo ploščo. Prejšnje leto in del sem v celoti posvetil “Stroju, ki pleše”. Pred tem sem sodeloval z video umetnikom Simonom Svetlikom ter kolektivom Cirkulacija 2 ter veliko raziskoval na polju različnih glasbenih programov in njihovih možnosti. Tudi tam lahko spremljamo vse večjo prisotnost UI. Podobno kot je njena človeška dimenzija še na ravni insekta, je ta tudi na glasbenem področju še v povojih. Čeprav so kakšni primeri njene zmogljivosti v glasbi lahko zelo verni in tehnično dovršeni, gre predvsem za površinsko delovanje, tako da UI-o čaka še dolga pot, preden bo zmožna udejanjiti svoje neznanske potenciale.
|
||||||||||||||||||||||||||
Objem nasprotij Piše: Vesna Teržan,
Sloves Boruta Kržišnika je že zdavnaj presegel slovenske meje, je cenjen skladatelj, poznan tudi po filmski, plesni in gledališki glasbi. Nedavno je izšel njegov osmi samostojni album. Glasba Boruta Kržišnika je silovito dramatična, pa tudi kontemplativna; z glasbo riše fantastične podobe in pripoveduje zgodbe. Skladbe rasejo iz občutja in opazovanja življenja, naše družbe in globalnega stanja na planetu. Med tem, ko misli zgodbo, komponira v kombinaciji avantgardnih glasbenih struktur, iskrivih harmonij in presenetljivih zvočnih kompozicij. Kritiki filmske glasbe so navdušeno zapisali, da je njegova glasba divja kombinacija post-minimalističmega pulziranja zvokov v preseku z avangatdističnimi principi skladanja. Glasba drsi med jasno tonalno zgradbo in zaprtimi atanonalnimi pasažami. Gre za dva načina, ki ju prepleta v fascinantno kombinacijo, kjer vedno zmaga kompleksni mentalni prostor, naponjen s filozofskimi in vizualnimi asociacijami. Prve uspešne skladbe za filmske, plesne in gledališke predstave so mu prinesle vedno nova sodelovanja z mednarondo uveljavljenimi umetniki. Med Kržišnikovimi zanimivejšimi je sodelovanje z britanskim režiserjem Petrom Greenawayem. Začelo se je leta 2000, ko je Greenaway na povabilo Museuma gostoval v Ljubljani s projektoma Bolonjski stolpi 2000 in Map to Paradise (Zemljevid v paradiž), pri katerem je sodelovaltudi Kržišnik. »Ko se je direktorica Muzeuma Barbara Novakovič pogovarjala o projektu s Peterom Greenawayem, je predlagala moje ime in tako sem mu poslal nekaj moje glasbe še na staromoden način, na CDju in z navadno pošto. To je bilo pozabljeno, Peter je prišel v Ljubljano, ekipa se je zbrala, diskutirala in projekt se je zagnal. Po pripravah sem ga nekega dne peljal z Ljubljanskega gradu v hotel, sem že zagnal motor, ko je za nama ves zadihan pritekel nek fant in skozi okno pomolil prav tisto pošiljko, ki sem jo poslal pred kakima dvema tednoma. Videti je bilo, kot da formalnosti daleč zamujajo realne dogodke.« Sledilo je Greenawayevo povabilo, naj skomponira glasbo za filmsko triologijo The Tulse Luper Suitcases, ki je nastajala med leti 2000 in 2005 ter je bila zaključena z dodatnim filmom, četrtim po vrsti in glasbenim albumom A Life in Suitcases (Življenje v kovčkih). Vsi štirje filmi so bili prikazani na filmskih festivalih vse od Cannesa, Benetk, Berlina, Rotterdama, Montreala, Chicaga, Hong Konga itd. Kržišnikova glasba se torej lahko pohvali, da je gostovala na več najuglednejših filmskih festivalih kot kateri koli slovenski film. Skupno je ustvaril glasbo še za nekaj filmov domačih in tujih režiserjev ter leta 2008 za glasbo v filmu Pokrajina št. 2 režiserja Vinka Möderndorferja prejel filmsko nagrado vesna. Eno najplodnejših in vznemirljivih sodelovanj pa je bilo, kot pravi Kržišnik, sodelovanje še z eno mednarodno zvezdo, z v Sloveniji živečim koreografom in plesalcem romunskega rodu Edwardom Clugom. Glasbo je ustvaril kar za štiri njegove plesne predstave: Sacre du temps (2007), Skice (2010), Divina komedija (2011) in Hommage Stravinskemu (2012). »Glasba in plesna predstava (Sacre du temps) sta se razvijali leto dni, brez omejitev. Skice in razmišljanja so se prepletala in nadgrajevala … Plesne vaje, ki sem jih spremljal kot opazovalec, sem dojemal kot bi bile moje lastne ali vaje glasbenikov za snemanje albuma,« se spomni Kržišnik. Gledališče ga je vleklo, plesne predstave so ga izzivale, koreografi in režiserji so ga klicali. Z Geraldom Thomasom, brazilsko-ameriškim režiserjem, ki je v osemdesetih prijateljeval s skladateljem Philipom Glassom, je Kržišnik sodeloval kar dvakrat. Pri predstavi Nietzsche proti Wagnerju (SESC, São Paulo, 2000) ter v predstavi v znamenitem newyorškem gledališču La MaMa leta 2004 pri predstavi Anchorpectoris. Pokicala ga je britanska režiserka Julie-Ann Robinson, poklicali so ga iz milanskega gledališča Picollo Teatro, pa iz Bush Theatra in Royal National Theatre iz Londona; sodeloval je z režiserjem Emilom Hrvatinom, pri predstavah Ženska, ki nenehno govori (1993), Camillo (1998) ter Drive in Camillo (2000). Še posebej ga je privlačilo sodelovanje s sodobnimi plesnimi koreografi in plesalci, glasbo je napisal za plesne predstave Thomasa Noona, Ane Lujan Sanchez, Virpi Pahkinen, Gyula Bergerja, Bojana Jablanovca, itd. A kdo pravzaprav je Borut Kržišnik? Kaj ga je izoblikovalo v skladatelja, ki je prepričal vidne mednarodno filmske in gledališke ustvarjalce ter tudi sam postal mednarodna zvezda? Rodil se je leta 1961 v Zagrebu. Očetova služba je narekovala selitve – iz Zagreba v Beograd od tam v Bukarešto in nato v Ljubljano, kjer je leta 1987 na Filozofski fakulteti diplomiral iz psihologije, a se je po diplomi povsem posvetil glasbi. V kakšnih pogojih je rasel kot otrok, lepo opiše notranja oprema razkošne vile v Bukarešti z veliko sprejemno dvorano v pritličju, opremljeno z razkšonimi lestenci, kristalom in perzijskimi preprogrami ter z zavitimi stopnicami, ki so ga vodile v zgornja nadstropja, kadar se je deček želel umakniti iz prehrupnega banketa ali suhoparnega sprejema diplomatov. Na enem izmed takšnih sprejemov, pravi, ga je držal za roko Josip Broz Tito, predsednik Jugoslavije. A tega dečka je zanimala glasba. Obiskoval je glasbeno šolo, a v nekem trenutku je igranje klavirja zanj postalo dolgočasno, zmotil sta ga avtoritativni dril etud in disciplina. Prenehal je z igranjem klavirja in si kupil kitaro ter se sam začel učiti brenkanja, brez šole, brez glasbene teorije, lestvic, kontrapunktov in glasbene zgodovine. Pa vendar je kasneje že s prvimi urami kompozicije začutil, da mora ta manko nadoknaditi. Danes ima širok diapazon znanj, le tako lahko ustvarja s takšno intenziteto in močnimi kontrasti, ki jih zna premostiti s trenutki ubrane harmoničnosti. »Tonalnost ali atonalnost, notni zapis ali improvizacija, stroga definicija žanra ali ne, vse to so skrajnosti, med katerimi se skladatelj svobodno giblje in s svojo poliglotsko govorico povleče skupno nit skozi vse te kontraste in nam jih predstavimi z navdihnjenim optimizom,« je zapisal eden izmed glasbenih kritikov. Njegova glasbena zasedba je simfonični orkester, glavno orodje pa računalnik. Seveda govorimo o virtualnem simfoničnem orkestru ter o računalniškem programu in sistemu za ustvarjanje glasbe. »Zame je skladanje raziskovanje, je avantura, ne pa izvrševanje vnaprej začrtanega načrta,« razlaga Kržišnik. »Pisanje notne partiture na papir in ustvarjanje glasbe z virtualnim orkestrom na računalniški platformi, se zelo razlikujeta. Včasih enostavno skočim v temo in igram brez kakršnekoli predhodne ideje, to imam zelo rad. Včasih pa predhodnim idejam trdno verjamem in jim sledim. Še posebej takrat, kadar gradim strukturo skladbe. Pri oblikovanju strukture stopi v ospredje celota, njen razvoj in dramaturški lok. Posamezni deli se morajo v tem primeru podrediti celoti.« Pri skladanju uporablja realne zvoke orkestra, računalnik mu nudi obsežne zvočne knjižnice, nešteto zvokov orkestra posnetih v digitalni obliki, pa posnetki posameznih sekcij orkestra in solo inštrumentov, vse v različnih artikulacijah in dinamikah. Računalniški program mu omogoča skladanje in pisanje partiture, hkrati pa odpira možnosti, ki jih skladanje brez računalnika skladatelj ne more doseči. »Vsak inštrument ima svojo specifčno naravo, uporabim njegove prednosti, osmislim njegove pomanjkljivosti in tako nastane simbioza med živim in virtualnim orkestrom.« Nedavno je izšel njegov osmi samostojni album – Dancing Machine. In tudi tokrat, kot pri vseh ostalih sedmih, ga je vodila neka osnovna misel, zgodba. V njej z večih zornih kotov problematizira vlogo človeka v prihodnosti, kjer bo umetna inteligenca vse bolj dominantna. »Oblikovanje ciljev, vrednostnega sistema in moralnih norm, se je izkazalo za največji kamen spotike pri oblikovanju varne in zanesljive umetne inteligence,«pravi, »če naj ta postane človekova partnerica in ne eksekutor. Četudi je umetna inteligenca že zelo zmogljiva, je njeno razumevanje človekove moralnosti še na zelo nizkem nivoju, nekje na ravni ščurka. Zato je vsaka njena uporaba oziroma zloraba s strani človeka izključno rezultat človekovih namer,«razvija misel in se sprašuje, kako naj se umetna inteligenca sploh nauči človeške etike, ki je tako arbitrarna in nedoločljiva? Zdi se paradoksalno, ampak ne od človeka samega, saj v njegovi zgodovini kri teče v potokih, nepravičnost in trpljenje pa sta neločljivi sestavini samega gibala razvoja. »Ko bo pa umetna inteligenca dosegla to stopnjo, da lahko zapopade človekovo etiko, bo verjetno ravno ona tista, ki bo najbolj kompetentna, da ugotovi, kateri družbeni sistem je za človeka najprimernejši,« zaključi Kržišnik. In, ko prisluhnemo novemu albumu, slišimo, kako skladba Thought Collider s ponavljajočim ‘mašinskim ritmom’ in z detaljliranim šumom ter vstopom glasbene teme, napeljuje k razmisleku vloge umetne inteligence. Pri albumu Strela iz leta 2013 je za temo izbral naravni pojav strelo oziroma blisk. »Strela nam pokaže, kako stvari delujejo po principu moči. Iskrenje je povsod – v atomu ali pa mikroskopske iskrice v možganskih sinapsah ali družbeni in socialni nemiri ter revolucije. Na eni strani so uničujoči, na drugi ustvarjajo pogoje za novo. Ali je strela boj med dvema nasprotjema, je torej nekaj destruktivnega ali pa je most med nasprotjema, ki omogoča pot naprej,«se sprašuje in motiv strele oblikuje skozi iskanje razmerja med trdno strukturo in kaosom. V album Valse Brutal, ki je izšel leta 2009 pri KUD France Prešern, ni dal poudarka niti valčku, niti nasilju, ampak povezanosti in soodvisnosti harmonije z disharmonijo, mehkobe z grobostjo ... Ni se navezal se na na konkretne družbene dogodke, ampak na njihove principe delovanja. Pravi, da tako vojne kot vsakdanji konflikti pričajo o tem, da stvari delujejo po principu pritiska in ne konsenza. Svetovni ustroj je sicer uglasbil že leta 1997 v albumu Zgodbe z Magatreje. Naslov se navezuje na motiv iz kultnega znanstveno-fantastičnega romana Duglasa Adamsa Štoparski vodnik po galaksiji, kjer na planetu Magatreja, sedežu gigantske industrije, izdelujejo kar cele planete in svetove po naročilu najbogatejših prebivalcev vesolja. Zgodba je prispodoba današnjega ustroja sveta. Njegovi začetki v osemdesetih so bili tako ‘nedolžni’, bil je član hard-core jazz skupine Data Direct, sodeloval je tudi z glasbeno skupino Laibach in Borghesio. A že v začetku devetdesetih je izoblikoval svoj značilni skladateljski slog za zasedbo virtualnega simfoničnega orkestra, ki ga je zasidral v globalno pristanišče sodobne klasične glasbe. Poznavalci pravijo, da si v njegovem glasbenem opusu pogosto podajata roko avantgardna in popularna glasba, drugi pa, da t. i. akademska in alternativna glasba. V bistvu deluje na na najbolj plodovitem glasbenem presečišču.
Podpisi k slikovnem materialu: |
||||||||||||||||||||||||||
Kaj je za računalnik sočutje Intervju vodila Ingrid Mager,
Skladatelja Boruta Kržišnika vznemirjata čas in družba, v kateri živi, in o tem govori tudi skozi svojo glasbo. Na novem, osmem samostojnem albumu Dancing Machine razmišlja o umetni inteligenci. Kržišnik je najprej sedel za klavir, potem vzel v roke kitaro, dokler se po diplomi iz psihologije ni povsem posvetil komponiranju. Njegov opus je velik – glasba za filme (za Pokrajino št. 2 je prejel vesno za najboljšo glasbo), gledališke in plesne predstave (prva nagrada na festivalu Napoli Danza), umetniške videe in druge projekte; delal je z režiserji Geraldom Thomasom, Edwardom Clugom, Emilom Hrvatinom, Julie-Anne Robinson, Petrom Greenawayem (glasba za film Življenje v kovčkih). Slogovno se giba v postmodernizmu, modernizmu, tradicionalni glasbi, technu in popu. Njegov inštrument je računalnik, z njim išče »superrealen« orkestrski zvok. Na kaj ste želeli opozoriti na novem cedeju Dancing Machine? Bolj kot navdušenje nad spektakularnimi odkritji, ki jih dosega umetna inteligenca (UI), je zgodovinsko gledano pomembnejša perspektiva, ki se sprašuje, kakšna bo vloga človeka v prihodnosti, kjer bo UI vse bolj dominantna. Umetna inteligenca ni vezana na določene posamične izume in ravno tako ni omejena zgolj na področje tehnologije - to je novi način delovanja družbe in posameznika. Razvoj družbe je danes tako hiter, da ljudje nimajo več časa absorbirati spremembe in ta razvoj se samo še pospešuje. Temu predvsem botruje umetna inteligenca, ki z neznansko zmogljivostjo pušča daleč za sabo človekovo zdravorazumsko dojemnje sveta. UI je postala eno najmočnejših gibal razvoja in razpira pred človeka še veliko potencialov, vendar pa se je znova izkazalo, da je lahko prav tako tudi zlorabljeno. Še več, bolj ko je tehnologija narejena za našo dobrobit in se približa človeku, bolj je primerna za manipulacijo in zlorabo. Čeprav je zloraba stara kot človeštvo, še nikoli manipulacija ni bila tako sistematična, natančna in učinkovita - izvaja se z algoritemsko specifično prilagojenostjo na ravni posameznika, kar pomeni, da se vsebina prilagaja vsakemu posameznikom posebej. Se da zoperstaviti manipulacijam skozi glasbo? Se še čutite upornika kot nekoč, ko ste bili del zasedb Laibach, Borghesia… Bes je naslov ene od skladb na albumu in ta bes delim z vsemi ljudmi, ki stremijo k bolj pravični družbeni ureditvi. Kako se zoperstaviti sistemu, ki je gluh za znanost, dejstva, zdrav razum in služi profit, pohlepu in sovraštvu? Kako se zoperstaviti diktaturi, ki ignorira pravni sistem, dialog in dobrobit človeka? Kako se upreti fašizmu? Ne samo da sedanje zakonodaje širom sveta praviloma niso zmožne preprečevati fašističnih pojavov v družbi, temveč jih tudi same posredno podpihujejo in podpirajo. To je razumljivo, saj liberalni kapitalizem, ki je prevladujoči družbeni sistem na planetu, v svoji definiciji vključuje načine delovanja, ki se v bolj ekstremnih pogojih prelevijo v fašizem. Zato je problem v samem liberalnem kapitalizmu, ki že v svoji osnovi vsebuje latentni fašizem. V družbi neprestano slišim kričanje in nemoč, gnus, hreščavost. Umetnost ne deluje v vakuumu, temveč je nerazdružljivo navezana na družbeno dogajanje, tako da upam, da bo s svojim primerom in sporočilnostjo lahko vplivala na oblikovanje javnega mnenja in s tem spodbudilo družbene spremembe. Kako pa gledate na gledališče? Kako se vključite z glasbo? Gledališče je zelo neposredna umetnost, je vnetljivo, njena večplastnost pa je, v primerjavi z drugimi umetnostmi, še posebaj izrazita. V tem kontekstu je glasba v gledališču definirana bolj z njeno funkcijo znotraj celote kot pa sama po sebi. Nazadnje sem napisal glasbo za predstavo In the Belly of the Beast, premiera bi morala biti maja, a je odpadla zaradi korone. Sporočilnost te predstave je bila izrazito družbeno-politična in glasba je bila ena izmed plasti, ki je na svoj način to sporočilnost sooblikovala. Te težave raje razumem kot prednosti. Kaj je lahko bolje kot to, da delaš in ustvarjaš po lastni volji? Kaj je lahko bolj zanimivo, verodostojno, bolj resnično kot to, da povemo nekaj, česar še nihče prej ni povedal? Kar se pa tiče algoritmov v glasbeni industriji, res je, algoritmi so v glasbeni industriji popolnoma v službi profita – določajo optimalno število sekund na stran, maksimizirajo število klikov na artikel, omejujejo število besed na objavo, maksimizirajo vsebinske povdarke na časovno enoto in z vsem tem neusmiljeno uravnavajo kriterije uspešnosti. Ta nova paradigma v glasbi oz. glasbeni industriji je jasno pokazala, da tržna logika in populizem nista potrebovala dolgo časa, da si izborita svoje prevladujoče mesto tudi na internetu. Glasbi se v zadnjem času vendarle skuša vrniti patina, recimo z vinilkami. Vi recimo vztrajate pri klasičnem cedeju, čeprav nimamo več naprav, na katerih bi jih lahko poslušali. Všeč mi je, da so se vinilke in CDji vseeno ohranili, pa četudi samo v okviru butičnih izdaj. Na podlagi specifične kakovosti zvoka vinilk je uspešno ustvarjena tržna niša, čeprav so naprave za njihovo predvajanje neprimerljivo dražje od naprav za poslušanje digitalno posnete glasbe. Vinilke sicer nudijo bolj naraven, trodimenzionalen zvok, vendar pa jo pestijo slabosti, kot so prasketanje, pokanje ipd. Po drugi strani, digitalni zvok je kristalno čist, vendar pa je dvodimenzionalen in za nekatere preveč sterilen. Zanimivo pa je to, da se za naraven, prostorski zvok, ki ga nudijo vinilke niso zavzeli glasbeniki znotraj klasičnega ali na primer kakega akustičnega ali tradicionalnega žanra, temveč pripadniki najbolj sintetičnih žanrov, kot je hiphop ali elektro. Koliko so računalniški programi za ustvarjanje glasbe napredovali v zadnjih letih? Je v tem smislu napredoval tudi vaš virtualni orkester? Običajno se jemlje za kriterij virtualnega orkestra njegova zmožnost približati se živemu orkestru. Pri tem nastopi ista težava kot pri umetni inteligenci – čim hočeš z računalnikom simulirati realno življenje, naletiš na omejitve. Iz vsake možnosti se v vsakem trenutku razvijajo nove in nove kombinacije, tako da se možnosti rekordno hitro pomnožijo v pravo kombinatorno eksplozijo, ki ji noben računalnik ni zmožen slediti. A ravno nepravilnosti oziroma napake so tiste, ki ustvarjajo življenje – če ne bi bilo tako, bi računalnik že zdavnaj obvladal delovanje človekovega uma. UI ima velike težave pri razumevanju človekove nedosledne logike, emocij, socialnih spretnosti, sistema vrednot, etike in podobno. UI se težko uči človekovih vrednot, ki se velikokrat zdijo poljubno arbitrarne ali celo nelogične, nesmiselne in jih zato v skladu s formalno logiko šteje za napako. Kako pa naj razume pojme, ki jih niti človek sam ne zmore nedvoumno definirati, pojme, kot so pravica, empatija, človečnost, ljubezen, humor, svoboda? Je v računalniku tudi kaj duše? Danes je duše v računalniku približno toliko kot v ščurku, vendar se bo ta vse bolj in bolj približeval človeku, saj so navsezadnje njegovi osnovni procesi enaki kot tisti v možganih. Ko se bo to zgodilo, bo ta človeku prijazna UI s svojimi superiornimi zmožnostmi potencialno lahko upravljala družbeni razvoj na bolj konstruktiven način. Človeku to ni uspelo in v njegovi zgodovini kri teče v potokih, trpljenje in nepravičnost pa sta konstuitiven del njegovega razvoja. Zato človek, paradoksalno, ne more služiti kot vzgled lastne etike. Ko bo pa UI dosegla tisto razvojno stopnjo, na kateri jo bo lahko zapopadla, bo nemara ravno ona tista, ki bo najbolj kompetentna – bolj kot človek sam - da ugotovi, kateri družbeni sistem je zanj najbolj primeren, kdaj sistem služi človeku in ne obratno. |
||||||||||||||||||||||||||
V računalnikih ni duše, je pa Vodi: Bojan Tomažič,
Skladatelj Borut Kržišnik se na sedmem samostojnem albumu Dancing Machine ukvarja z umetno inteligenco in človečnostjo. "Kar govorim z glasbo, ne govorim kot glasbenik, ampak kot človek, državljan sveta," poudari
Album Dancing Machine je izšel pri britanski založbi Claudio Records, sekcija Claudio Contemporary. V pripravi na novega je, je povedal glasbenik in skladatelj Borut Kržišnik, še nekje med vrsticami in kot vsi drugi v pandemiji. Q 1: Zaradi virusa so kulturi bolj ali manj onemogočili, da govori, nastopa, opravlja svoje funkcije na normalne načine. Kaj pravite na to? Še bolj kakor virus sam je za kulturo nevaren zaprt, ksenofobični miselni proctor, ki ga vzpostavljajo avtoritarne oblasti kot posledica ukrepov proti pandemiji. Ta sicer ni odkrila ničesar bistveno novega, kar se ne bi v bolj diskretnih oblikah dogajalo že prej v zgodovini. Kar pa je razkrila - in to na spektakularen način - je, s kakšno lahkoto in v kakšnem obsegu je možno manipulirati z ljudmi in, kot drugo, do kakšne grozljive stopnje se je razvila diktatura kapitala. Ravno tako grozljivo je,da se v zadnjih 100 let zahodne demokracije ni razvil družbeno-politični mehanizem, ki bi učinkovito onemogočal fašistične pojave. Nobeni masovni miroljubni protesti se niso izkazali za učinkovite in še bolj zaskrbljujoče je, da tudi sama pravna ureditev z ustavo vred ni sposobna preprečiti vzpon fašizma. Q 2: To kar ste povedali govorite kot glasbenik in tudi psiholog? To, kar govorim z glasbo ne govorim kot glasbenik, ampak kot človek, državljan sveta. Če bi delal kot psiholog, bi ravnal enako. Vsaka stroka ima svoj kodeks s katerim si prizadeva vzpostavljati ravnovesje med dobrobitjo posameznika na eni strani in sistema na drugi, in na še posebaj spozkem terenu delujejo politika, ekonomija, vojska, policija, znanost ipd., kjer je ta meja še bolj zabrisana. Tako v vsaki stroki obstaja točka, kjer ta lahko postane sistemsko bolj učinkovita, ampak na račun posameznika. Na ta način se z logiko profita, ali s tako ali drugačno ideologijo ali konstruktom opravičujejo nepravičnosti in hudodelstva, od izkoriščanja delavcev, teptanja človekovih pravic, ekonomskega terorja, pa vse do vojn in hudodelstev proti človeštvu. Ne idelogija ne dobrobit sistema ne more biti opravičilo za te legalizirane zločine. Q 3: Vi ste kot glasbenik delali v mnogih glasbenih zasedbah, kakšne so izkušnje iz tega dela? Kako se lahko človek glasbeno izrazi v bendu? Kateri od projektov, v katerem ste delali, se vam je zdel najbolj zanimiv? V katerem ste najbolj uživali? Vse te različne projekte težko primerjam. Vedno pa se mi zdi zanimivo, ko spremljam kako določene ideje v različnih kontekstih drugače delujejo. Prav tako je intrigantno, ko se iz vseh sestavin staplja nova celota, ki jo ni mogoče v celoti vnaprej predvideti. Q 4: Zdaj že nekaj časa delate glasbo za filme, gledališče in glasbe za plesne predstave. Kakšno delo je to? Z manj komunikacije, a z več avtonomnosti? Popolnoma odvisno od projekta in režiserja. Pri filmu je običajno, da se glasba postavi potem, ko je snemanje filma končano, (glasba se uvršča v post-produkcijsko fazo), vendar pa redki režiserji, in Greenaway je med njimi, potrebujejo glasbo že pred snemanjem, tako da lahko gibanje, ritem kamere in dogajanje v prizoru usklajuje z glasbo. Po drugi strani pa obstajajo koreografi, ki ustvarijo koreografijo v tišini, brez poznavanja glasbe, na katero se bo plesna predstava izvajala in prvič slišijo glasbo šele potem, ko je koreografija končana. Q 5: Kot rečeno, delate glasbo z računalnikom, ta je torej postal instrument, orkester. Seveda poznavanje računalništva ni dovolj za delanje glasbe, treba je biti skladatelj in glasbenik. Pravzaprav se sploh ni potrebno spoznati na računalništvo, če hočemo ustvarjati glasbo na računalnik, podobno kot ni treba, da smo avtomehaniki, če hočemo voziti avtomobil. Pri tem je poglavitnega pomena specifična narava dela na računalniku in zmogljivost, ki nam omogoča prijeme, ki z živim igranjem niso dosegljivi. Q 6: Danes je duše v računalniku približno toliko kot v ščurku, ste rekli v enem od intervjujev, vendar se bo vse bolj in bolj približeval človeku, saj so navsezadnje njegovi osnovni procesi enaki kot tisti v možganih. Pa moram vprašati, ali računalnik ne misli več samo tistega, kar mu človek naroči oziroma dovoli? Umetna itneligenca je še zelo daleč od kakršnega koli razumevanja sveta okoli sebe. Tudi vzročnih povezav ali bolj enostavnih interakcij med različnimi elementi ne dojame po njihovem bistvu, temveč na svoj “piflarski” način, s statistično ali matematično analizo velike količine podatkov. Po drugi strani pa poseduje neznansko zmogljivost na formalnih področjih, npr., kot rečeno, matematika ali statistika ter razpolaga z dostopom do praktično vsega znanja, ki ga je ustvarila človeška civilizacija. To, česar pa še ne zmore je ti. človeška UI, ki jo odlikujejo samozavedanje, samoiniciativa, zdrav razum, čut za smisel, vrednote, etiko in podobno. Hiter razvoj UI pa vse hitreje drvi proti tem cilju, ki ga omenjate, cilju, ki bo gotovo ena največjih prelomnic v človeški zgodovini. Napredek ni mogoče zaustaviti. Nadzorovanje razvoja in uporabe jedrskega orožja je bilo do sedaj relativno uspešno, vendar se za njen majhen obseg zlorabe po 2. sv. vojni lahko zahvalimo predvsem dejstvu, da se prav vsi zelo dobro zavedajo, da v jedrski vojni ni zmagovalca. Kljub temu pa je po 2.sv.vojni kakih 8 krat prišlo do roba jedrske vojne, ki jo je preprečilo nič drugega kot spontana, trenutna človeška odločitev. Čeprav so vsi pogoji bili izpolnjeni za pritisk na rdeči gumb, je človeška intervencija delovala kot napaka v sistemu, kot “človeški factor” v brezhibnem stroju za destrukcijo, in prav ta napaka je večkrat rešila svet pred nuklearno vojno. Če bi ves protokol odločanja bil, na primer, prepuščen UI, bi danes svet bil že v post-jedrski dobi. Ta primer na najboljši možni način ilustrira alarmantnost pri razvoju nove velike panoge v vojaški industriji in to so avtonomna orožja. Q 8: Za delanje glasbe je računalnik nedvomno v pomoč. So tudi spletne možnosti skladateljem, glasbenikom predvsem v korist? Seveda. Veliko glasbenikov živi od igranja na odru in stika z občinstvom, in čeprav se internetni dogodki ne morejo primerjati z živimi, je med pandemijo vsak način glasbene akcije na spletu zelo dobrodošel. Predvidevam, da bo gotovo marsikateri spletni prijem za glasbeno izražanje ostal v uporabi tudi po pandemiji. Q 9: Kaj je najbolj svežega, kar lahko vaše glasbe slišimo? In kaj novega zdaj nastaja? Moja zadnja izdaja je album “Dancing Machine”, ki je bil izdan oktobra 2020 za britansko založbo Claudio Records, sekcija Claudio Contemporary. Trenutno pa začenjam pripravo za novi album in se še nahajam nekje med vrsticami. |
||||||||||||||||||||||||||
|
RADIO SLOVENIJA III. program 26. 05. 2013
Glasbeni portret Boruta Kržišnika
-------------------------------------------------------------------------------------------------- »Najbolj neverjeten in eruditski postmoderni skladatelj v zadnjem času,« je o skladatelju in glasbeniku Borutu Kržišniku menil režiser Gerald Thomas, s katerim sta sodelovala pri predstavi Nietzsche contra Wagner v Sao Paulu leta 2000. Kržišnik je izdal sedem samostojnih albumov in zložil glasbo za številne filmske plesne in gledališke predstave, ki so doživeli precejšen odmev tudi v tujini. Albumi so izšli za britanske založbe Recommended Records, First Name Soundtracks in Claudio Records. Po začetkih v svoji hard-core jazz skupini Data Direct in sodelovanjem s popularnimi skupinami kot so Borghesia in Laibach, je izoblikoval svoj značilni slog in z zasedbo virtualnega simfoničnega orkestra ustvaril svoja številna dela, ki so ga zapisala na zemljevid sodobne klasične glasbe. Borut Kržišnik se je rodil 1961 v Zagrebu. Kot otrok diplomatske družine se je mnogokrat selil po nekdanji Jugoslaviji (Zagreb, Beograd) in tujini (Bukarešta) ter nazadnje pristal v Ljubljani, ki je postala njegovo stalno bivališče. Po diplomi iz psihologije na Filozofski fakulteti v Ljubljani (1987) se je poklicno posvetil glasbi. Izkušnja mnogih mentalitet je izoblikovala njegovo razumevanje različnosti in naposled tudi širok pristop do glasbe. Intenziteta, močni kontrasti in ubrana presenečenja so poglavitni označevalci njegove glasbe. Ključni moment zgodb, ki nam jih pripoveduje, ni samo poudarjanje kontrastov, temveč način kako jih premostiti. Kržišnikov odnos do različnih glasbenih idej, s katerimi operira, je podoben odnosu režiserja do igralcev – poskuša namreč poudariti tisto, kar je igralec že po svoji naravi. Prek njegovega dela si podajajo roke avantgardna in popularna glasba, ali podobno, t. i. akademska in alternativna glasba. Tonalnost ali atonalnost, notni zapis ali improvizacija, stroga definicija žanra ali ne – vse to so skrajnosti, med katerimi se skladatelj svobodno giblje. S svojo poliglotsko govorico skladatelj povleče skupno nit skozi vse te kontraste in nam jih predstavi z navdahnjenim optimizmom. Sedaj pa prepustimo besedo Borutu Kržišniku, ki nas bo popeljal skozi svoja dela, opisal okoliščine v katerih so nastajala, razkril svoja stališča o glasbi in umetnosti in še kaj. Kje so meje umetnosti? Poslušajmo skladbo Invisible Borders (Nevidne meje) z albuma Lightning (Strela). Ko poskušam najti odgovor na vprašanje, kaj je bilo tisto, kar me je povleklo v glasbo, se moram vrniti v čas zgodnje mladosti, ko sem se začel zavedati sebe in sveta, in tisto, kar me je pritegnilo s posebno močjo je bilo že samo poslušanje glasbe: fascinirala me je njena neposrednost, zmožnost, da spregovori z univerzalnim jezikom. To me je še dodatno fasciniralo, ko sem glasbo primerjal z drugimi umetnostmi, na primer s književnostjo, ki uporablja besede, katerih pomeni so se mi zdeli tako relativni, ali pa z vizualnimi umetnostmi, ki so tudi nasičene z razumsko logiko. V tistem času sem obiskoval glasbeno šolo za klavir, vendar me je - kljub temu, da me je glasba privlačevala na nek nerazložljivo močan način – pri glasbenem pouku obdajalo prav tako nerazložljivo nelagodje in dvom. Igranje klavirja se mi je zdelo dolgočasno in nasilno avtoritarno – predvsem to preigravanje in ponavljanje vedno istih skladb z rigorozno disciplino. Tako sem to doživljal v tistem času. Zato sem se v enem trenutku odločil, da bom stvari vzel v svoje roke in se bom glasbi, ki me je tako fascinirala, približal po svoje. Sam s svojimi prihranki sem se odpravil v mesto in si kupil kitaro. Izbral sem jo bolj na podlagi privlačnosti kot pa kakršnega racionalnega premisleka. Stvari sem se lotil od samega začetka. Bila sva samo jaz in kitara – ter se spoznavala. Šlo je za tako rekoč osebno razmerje. Nobene šole ni bilo, nobene glasbene teorije, lestvic, kontrapunkta, glasbene zgodovine. Bila je samo popolna svoboda izbire – in nobenih pravil, ki bi jim bilo treba slediti. Zaigral sem ton in si rekel: "Aha, tukaj si!". In potem naslednjega: "Aha, to si pa ti!" In tako naprej. To bi najbolje opisal, če bi rekel, da je šlo bolj za ustvarjanje razmerja kot za učenje v klasičnem pomenu besede. In takrat so se mi odprla vrata v svet glasbe. Vendar pa se nekatera vrata še zmeraj ne dajo odpreti, tako kot en najbolj znamenitih matematičnih problemov, ki jih današnja znanost še zmeraj ne more dokazati, takoimenovana Goldbahova domneva, ki določa, da je vsako sodo število vsota dveh praštevil. Poslušali bomo skladbo »Goldbach's Conjecture« (Goldbahova domneva) iz albuma Valse Brutal (Brutalni valček). Album Valse Brutal je nastal leta 2009. Valse Brutal ni plošča, ki bi se navezovala na kake določene aktualne dogodke, ampak bolj na nek splošen princip, na neizogibno stanje stvari. Vojne se vlečejo skozi vso zgodovino in to ne kot kaki izjemni dogodki ob izjemnih okoliščinah, ampak enostavno kot način, kako stvari pač delujejo in so zmeraj delovale. Vojna se ne dogaja samo na fronti, se logika močnejšega dogaja povsod drugje, v parlamentu, lobijih, korporacijah, pisarnah, na ulici.. Pri tem ne mislim dati posebnega poudarka na eno ali na drugo besedo v naslovu, ne na »Valse« in ne na »Brutal«, ampak prav na obe hkrati in na njuno tesno prepletenost, včasih se zdi celo soodvisnost. Vojne so del človekove narave in so lahko tudi zabava. Poslušajmo skladbo Ludi Amphitheatrales (Gladiatorske igre) z albuma Valse Brutal (Brutalni valček). Navdih je ena tistih stvari, o katerih vemo tako malo, pa čeprav jo srečujemo relativno pogosto. Čeprav nam je ta beseda dostikrat na jeziku, težava nastane takoj, ko jo želimo natančneje opredeliti. Vse kaže, da je religioznim umetnikom veliko lažje opisati navdih kot njihovim nereligioznim kolegom. Navdih religioznih umetnikov je tesno povezan z Bogom, z občutenji čudeža, razodetja, navezuje se na posamezne dogodke iz Svetega pisma in podobno. Toda če nisi religiozen, je navdih veliko teže opisati. Zanimivo je, da se takrat, ko nereligiozni umetniki poskušajo definirati navdih, radi zatekajo k terminologiji, ki nas spominja na religiozno. Tako govorijo, da so samo medij nečesa, kar prihaja iz njih, mediji višje sile, kozmičnega reda ali pa čudežne narave – da služijo kot vmesnik, da čakajo na klic, ko se jim utrne ideja in podobno. Vendar pa mislim, da je svet dovolj čudežen tudi brez nadnaravnih sil. Menim, da ni treba biti religiozen za to, da sprejmeš koncept navdiha in da sprejmeš to neverjetno stvar, kot je naša domišljija. Vsaka domišljija ima svojo posebno prizmo. Poslušajmo zdaj skladbo Memory Prism (Spominska prizma) z albuma Lightning (Strela) Album Strela je izšel 2013 in nastajal dve leti. Osrednja fascinacija albuma se suče okoli ene najbolj fascinantnih podob, ki jo poznamo, in to je strela, blisk strele. Strela nam najbolj jasno pokaže, kako stvari delujejo, in to je po principu moči. Iskrenje vidimo povsod: od atoma, mikroskopskih iskric v sinapsah v naših možganih pa do socialnih nemirov in revolucije. Čeprav so to lahko uničujoči pojavi, po drugi strani pa ustvarijo pogoje za rojstvo novih stvari. Tako da se lahko upravičano vprašamo, ali je strela boj med dvema nasprotjema, torej kot nekaj destruktivnega, ali nemara most med obema, ki omogoča nadaljni razvoj? In na tem mestu se mi zdi, da se moramo zmeraj znova vprašati, kakšna je naša vloga v tem nenehnem procesu grajenja in rušenja. Ali smo samo gnojivo v tem večnem procesu ali pa bomo lahko obvladali strelo in njeno destruktivnost? Kako daleč lahko sežemo z našo voljo? Pri skladanju gre za več različnih faz. Delo rad začnem z raziskovanjem ideje, kar počnem tako, da igram in improviziram, pri čemer si vzamem popolno svobodo in ves prostor, ki je potreben za raziskovanje različnih močnosti in presenečenja. Na začetku puščam vsa vrata odprta. Vendar pa bolj ko so linije in sekvence določene, raste potreba po zgradbi. Vzporedno s to smerjo, ki vodi od posameznih delov proti celoti, v nasprotni smeri poteka komplementaren proces, od vnaprej določene zgradbe k posameznim prvinam. Po tej metodi mora biti najprej izdelana zgradba, posamezne dele pa je treba komponirati tako, da ustrezajo tej vnaprej določeni poti. Pri samem skladanju je razlika med obema pristopoma velika. Smer, ki vodi od zgradbe k posameznim prvinam, ponuja veliko manj svobode, saj je namenjena proti točki v zgradbi, ki je že določena. Vselej mi je bilo bližje skladanje, ki vodi od posameznih linij k zgradbi – zlasti na začetku skladateljskega procesa – saj mi omogoča svobodno gibanje in ne zgolj sledenje vnaprej določeni poti. Zgradba postane čedalje bolj dominantna proti koncu skladateljskega procesa. Seveda je njena temeljna naloga, da posamezne fraze in sekvence dihajo, se razvijajo in učinkujejo tako, kot je bilo zamišljeno. Toda pri zgradbi je najvznemirljivejše to, da premore poseben potencial in sicer ta, da da skladbi več kot zgolj seštevek njenih sestavnih delov. To pride do izraza še posebaj v primerih, ko želimo poudariti kontraste ali uvesti presenetlive obrate. Tega "kvantnega skoka" zgradbe pa ni mogoče vedno predvideti, vendar pa je najdragocenejši in v skladbo uvede večplastnost in presenečenje. Poslušajmo skladbo Crack in the Sky (Razpoka na nebu) z albuma Lightning (Strela) Glasba: Ko me vprašajo, ali lahko glasba spreminja svet, jaz odgovorim da lahko. Glasba sicer ne more vplivati na izid volitev ali na potek vojn, ampak lahko pa vpliva na konkretne ljudi, na to kako razmišljajo, kako se počutijo, kako preživijo dan in kako razumejo, kaj se dogaja okoli njih. Mislim, da je to lahko zelo pomembno, nemara bolj pomembno kot to, kateri veljak je premagal drugega veljaka v dnevni politični areni. Poslušajmo zdaj skladbo Corridors of Power (Koridorji moči) z albuma Valse Brutal (Brutalni valček). Glasba Moja zasedba je simfonični orkester vendar je moje glavno orodje računalnik. Z drugimi besedami, to je virtualni simfonični orkester, računalniški sistem za ustvarjanje glasbe, ki uporablja realne zvoke orchestra vendar z vsemi možnostmi, ki jih nudijo računalniški glasbeni programi na digitalni platformi. Tako imamo na eni strani na razpolagi obsežne zvočne knjižnice, nešteto zvokov orchestra, ki so realni posnetki živega orchestra v digitalni obliki, posnetki vseh njegovih sekcij, solo inštrumentov, vse to v različnih artikulacijah in dinamikah, na drugi strani pa glasbene računalničke programe, ki ne samo da omogočajo skladanje in pisanje partiture, kot je to običajno, temveč odpirajo številne možnosti, ki so s konvencionalnim skladanjem brez računalnika nemogoče. Naslednja skladba, ki jo bomo poslušali nosi naslov Festa (Zabava) z albuma »A Life in Suitcases« (Življenje v kovčkih) Ko skladam, nikoli ne vem točno, kam me bo skladba pripeljala. Zame je skladanje avantura in raziskovanje, ne pa izvrševanje vnaprej zastavljenega načrta. Če bi si skladbo takoj predstavljal v celoti, bi bilo skladanje le dolgočasno opravilo. Eden najbolj dragocenih pridobitev skladanja na računalnik je možnost ustvarjanja lastne izvedbe. Z nastopom računalniške dobe je prvič v zgodovini skladatelju, ki sklada za simfonični orkester, omogočeno da oblikuje lastno izvedbo in sicer z virtualnim orkestrom. Album Zgodbe z Magatreje je nastal leta 1997. Naslov se navezuje na motiv iz znanstveno fantastičnega romana Douglasa Adamsa Štoparski vodnik po galaksiji, in sicer na planet Magatrejo, kjer je imela sedež gigantska industrija, ki je izdelovala kar cele planete in svetove po naročilu za najbogatejše prebivalce našega vesolja. No, te zgodbe pa se, seveda, ne dogajajo samo na Magatreji v daljni prihodnosti, temveč tudi zdaj, nepretrgoma in povsod. Vsi ljudje si nenehno delamo svoje svetove, eni z več iluzijami, drugi z manj, eni z več domišljije, drugi z manj. Glasba: Film »Življenje v kovčkih« je ena izmed mojstrovin britanskega režiserja Petera Greenawaya, s katerim sem imel srečo sodelovati. Od leta 2000 do 2005 sva sodelovala še pri štirih celovečernih filmih, ki so bili prikazani na vseh većjih filmskih fesivalih, gledališki predstavi Gold v Schauspiel Frankfurt, dokumentranem filmu Reitdiep Journeys za nizozemsko televizijo in nekaj njegovih razstav in postavitev. Film temelji na zbirki zgodb Gold (Zlato), ki jo je napisal sam Greenaway. Vsebinski okvir zgodbe je 20. stoletje skozi prizmo Tulsa Luperja, Petrovega alter ega in filmskega antijunaka, ki se v tem obdobju prebija skozi različne ječe ter številne ljubezenske, politične in umetniške avanture. To so številne prepletajoče se zgodbe, ki govorijo o čudnih poteh in stranpoteh judovskega zlata, o neštetih človeških usodah, zgodovinskih dejstev, ki so se ali bi se lahko zgodila, brezsmislu, zgodbah, ki se prepletajo med sabo na nek tragikomičen, vendar zelo realističen način, tako da je končni učinek en trpek okus absurdosti. Pri tem delu me najbolj fascinira prav ta vseobsegajoča paleta različnih emocij, ljudi in dogodkov, ki definirajo naše življenje. In vse to se vrti v enem večnem krogu, krogu rojevanja in odmiranja, krogu, ki sam sebi ne samo grize rep, temveč se z njim tudi hrani. Ne poznam nobenega filma, ki bi vseboval toliko različnih plasti. V eni izmed recenzij je neki kritik izjavil, da je film tak, kot da bi Peter hotel pogoltniti ves svet naenkrat. Film nam enostavno ne pusti ustvariti enega in točno določenega zornega kota, temveč prikaže svet v vsej svoji popolni relativnosti. Poleg skladanja svojih samostojnih del sem veliko sodeloval pri gledaliških predstavah z imeni kot so Gerald Thomas, Emil Hrvatin, Julie-Anne Robinson in mnogimi drugimi, v zadnjem času pa sem se najbolj posvetil plesni glasbi. Sodeloval sem s španskima koreografoma Thomasom Noonom in Ano Lujan Sanchez, s finko Virpi Pahkinen, madžarom Gyula Bergerjem, eno mojih najbolj plodnih in vznemirljivih umetniških srečanj pa je gotovo sodelovanje s slovenskim koreografom in plesalcem Edwardom Clugom. In naj za zaključek citiram tekst iz knjižice albuma Lightning (Strela): Z albuma Sacre du Temps (Posvetitev časa), ki vsebuje glasbo iz istoimenske plesne predstave poslušajmo skladbo Love Song No3 (Ljubezenska pesem št.3) (konec)
|
||||||||||||||||||||||||||
|
JE ŠEPET, KI PREGLASI GLASNI ORKESTER, NEMUZIKALEN?
Rodili ste se v ZG, potem ste, ker je bil vaš oče vojaški ataše živeli v Beogradu, Bukarešti in še kje…Kaj vse ste s tem pridobili? Očetova slušba je narekovala precej selitev, imel jih je kar šestnajst – jaz pa sem se pridružil šele zadnjim trem. V Bukarešti smo kot diplomati iz prijateljske države živeli v razkošni vili, katere pritlični prostor je zavzemala velika reprezentativna dvorana, bogato opremljena, z ogromnim lestencem in perzijskimi preprogami, z dvonadstropnim visokim stropom, tonami kristala in dolgimi zavitim stopnicami, ki so vodile v zgornje nadstropje. V tej dvorani so se prirejali banketi za diplomatska srečanja. Spomnim se lakastih čevljev, ki so zmeraj bili novi, trdi in so zmeraj žulili, ko sem stal na sprejemih in kot petletnik opazoval zadnje plati odraslih, ki so stali pred mano. Spomnim se tudi, da sem v tistih škripajočih lakastih čeveljcih čakal za vrati, da se banketi končajo in potem, ko se je dvorana spraznila, sem poiskal kak kozarec, v katerem je še ostalo malo likerja in ga odpil. Takih reči se spomnim, ne spomnim pa se, na kako pomembnih sprejemih smo bili in kako me je na enem takih sprejemov Tito držal v rokah. Po mojem šestem letu smo se preselili v Beograd in tam smo prebili šest let. Šesti razred osnovne šole je ravno tisti čas, ko se svet začne odpirati pred nami na vse strani, čas, ko začenjamo razumevati stvari, se začenjamo zavedati samega sebe in odkrivati nove stvari... in potem smo se odselili v Ljubljano. Takrat se mi je cel moj svet zrušil, znašel sem se v vakuumu in takrat si niti najmanj ne bi mogel predstavljati, da bom nekoč o tem govoril kot o pozitivni izkušnji. Zdaj lahko z lahkoto kontekstualiziram te različne miljeje in države, v katerih sem živel in rečem, da sem pridobil dragocene izkušnje. Takrat, kot dvanajstletnega dečka so me razlike med temi okolji presenečale in intrigirale. Iz prve roke sem dobil vpogled v to, kako so ljudje različni in kako družbe različno funkcionirajo in kako ne obstaja samo en zorni kot.Zakaj so vas starši iskali po Beogradu – iz Ljubljane ste menda zbežali nazaj… Za časa prvih dveh poletnih počitnic v Ljubljani je košarkarski klub Olimpija za nas pionirje organiziral dvotedenske priprave v Šoštanju. Idealna zgodba za starše, medtem ko sem se sam na skrivaj odpravil v Beograd. Čeprav so priprave v Šoštanju bile nič drugega kot gola resnica, pa mi Šoštanj vendarle ni zvenel kot mesto, kjer športni klubi odhajajo na priprave, ali pa kdorkoli drug - kdo bi šel v Šoštanj na priprave? Na priprave se hodi v Val d'Isere, na Bled, Pokljuko, Hvar - zato sem doma raje rekel, da so priprave v Kranjski gori, to je bilo dosti bolj prepričljivo, sam pa sem se odpravil v Beograd, z nočnim gastarbajterskim vlakom iz Basel-Basela. Tako sem že takrat sem odkril, kako je izmišljena zgodba lahko bolj prepričljiva od realnosti. Dve leti zaporedoma so se poletne priprave iztekle nadvse uspešno. Tretje leto pa se mi je pridružila še sestra. Oba sva se počutila že tako samozavestno, da nisva niti poskrbela za kakršnokoli paralelno zgodbo za starše – enostavno sva se odpravila na pot. Prva dva dni v Beogradu sta minila v najboljšem razpoloženju, vendar je medtem oče že obvestil policijo, in tretji dan nas je policija le našla in najinih počitnic v Beogradu je bilo konec. Zanimivo bi bilo slišati vaše mnenje o tem, da ni tako redko na naših prostorih, da so otroci vojaških oficirjev postali uspešni glasbeniki… Kakšna psihologija je za vsem tem? Vojska je eden najbolj represivnih organov naše družbe in neizogibno se narava tega poklica močno odraža tudi v zasebnem življenju. Ni posebaj presenetljivo,da ta represivnost zaznamuje tudi družinsko življenje in ni treba biti psiholog, da vemo, da otrok na to mora na nek način reagirati, se prilagoditi ali ne, mora oblikovati svoje stališče kot odgovor na to represijo. In močnejša represija je, več jeze in upora bo izzvala. Kakšen je esprit Ljubljane v primerjavi z beograjskim? Iz Beograda v Ljubljano smo se preselili pri mojih dvanajstih letih. Ena prvih stvari, ki mi je bila všeč je, da nam ni bilo treba nositi šolskih halj. Prav tako nam je bilo dovoljeno nositi dolge lase. Po drugi strani pa je skupinskega življenja bilo manj – v Beogradu smo zmeraj bili v skupinah, s prijatelji in sošolci smo neprestano bili skupaj, tudi izven šole, pri komurkoli že, samo da staršev ni bilo doma, ali na igriščih, ulici, v kleteh. V Ljubljani pa to ni bil običaj, bolj je prevladoval individualizem. Najprej je bil klavir, ki naj bi veljal za inštrument osamljenih, potem ste presedlali na kitaro, da ste lahko bolj ali manj uspešno mamili ženske… Ste jih? Klavir sem začel igrati v otroških letih. Tisto, kar me je pritegnilo s posebno močjo je bilo že samo poslušanje glasbe. Glasba me je naslavljala na en poseben in popolnoma drugačen način kot leposlovje, filmi, slike, gledališče. Fascinirala me je njena večja neodvisnost od ozkih in relativnih pomenov, ki jih nosijo besede, in po drugi strani njena organska dinamika, v nasprotju s fiksnimi, statičnimi vizualnimi podobami, ki jih ustvarja materialni svet. Tako sem to dojemal takrat. Fascinirala me je njena zmožnost, da spregovori z bolj neposrednim jezikom. Prav tako me je impresioniral univerzalnost glasbene govorice. Vendar pa me je v tistem času, ko sem obiskoval glasbeno šolo za klavir - kljub temu, da me je glasba privlačevala na nek nerazložljivo močan način – pri glasbenem pouku ves čas mučilo nelagodje in dvom. Nikakor nisem mogel prebaviti to preigravanje in ponavljanje vedno istih skladb z rigorozno disciplino. Takšno igranje klavirja se mi je zdelo dolgočasno, nasilno in avtoritarno. Tako sem to doživljal v tistem času. Zato sem se v enem trenutku odločil, da bom stvari vzel v svoje roke in se bom glasbi, ki me je tako fascinirala, približal po svoje. Sam s svojimi prihranki sem se odpravil v mesto in si kupil kitaro. Izbral sem jo bolj na podlagi trenutne privlačnosti kot pa kakega racionalnega premisleka. Stvari sem se lotil od samega začetka. Bila sva samo jaz in kitara – ter se spoznavala. Nobene šole ni bilo, nobene glasbene teorije, lestvic, kontrapunkta, glasbene zgodovine. Bila je samo popolna svoboda izbire – in nobenih pravil, ki bi jim bilo treba slediti. Zaigral sem ton in si rekel: "Aha, tukaj si!". In potem naslednjega: "Aha, to si pa ti!" In tako naprej. To bi najbolje opisal, če bi rekel, da je šlo bolj za ustvarjanje osebnega razmerja z inštrumentom kot za učenje inštrumenta v klasičnem pomenu besede, tako kot se to počne v glasbenih šolah. In na tej točki so se mi odprla vrata v svet glasbe. Ravno zaradi takega pristopa pri kitari nikoli nisem preigraval tuje skladbe ali pa večne zimzelene komade na zabavah. Lahko sem igral le svojo glasbo. Katerim pravilom slediš pri skladanju? Praviloma se na to vprašanje z velikim veseljem in občutkom izvirnosti odgovarja, da je edino pravilo, da ni pravil. Pravila nam ne velevajo samo, v katera verjeti in katera ne, ne pojasnjujejo nam samo, kako jih spoštovati, temveč nam hkrati tudi kažejo, kako se jim upreti in zakaj. Pravo vprašanje pa je, kdo je sploh postavil ta pravila? Pri skladanju se mi zdi edina pot, ki je vredna upoštevanja tista, ki jo sami ustvarimo. Mislim, da je za vsakega umetnika to edina relevantna pot in edina, ki je sploh zanimiva. Zakaj študij psihologije? Psihologija je bila nekaj, kar me je in me še zmeraj zelo zanima. Vendar pa mi je že pred diplomo bilo jasno, da vloga tega poklica v realnem življenju ni nekaj, kar bi rad počel. Na glasbenem področju pa sem ob tem času že utiral svojo pot samouka in to je postala moja edina možna izbira. Kolikokrat se zaprete v sobo in poslušate sami sebe? To poskušam delati ves čas, ne da bi mi bilo potrebno zapreti se v sobo in poslušati sam sebe. Moja zasedba je simfonični orkester, inštrumenti, ki jih uporabljam, so inštrumenti simfoničnega orkestra, vendar je moje glavno orodje računalnik. To je, najbolj na kratko, virtualni simfonični orkester, računalniški sistem za ustvarjanje glasbe, ki uporablja realne zvoke orchestra, vendar z vsemi možnostmi, ki jih nudijo računalniški glasbeni programi na digitalni platformi. Z drugimi besedami, virtualni orkester združuje živo igranje in računalnik. Tako imamo na eni strani na razpolagi obsežne zvočne knjižnice, nešteto zvokov orchestra, ki niso elektronsko generirani v sintetizatorju, temveč so to realni posnetki živega orchestra v digitalni obliki, posnetki vseh njegovih sekcij, solo inštrumentov, vse to v različnih artikulacijah in dinamikah, na drugi strani pa glasbene računalniške programe, ki ne samo da omogočajo skladanje in pisanje partiture, kot je to običajno, temveč odpirajo številne možnosti, ki so s konvencionalnim skladanjem brez računalnika nemogoče. Kakšna je njegova estetika? Tisto, kar virtualni orkester po definiciji uresničuje, je simbioza živega in neživega, organskega in mehanskega. Z drugimi besedami, simbioza spontanega in programiranega igranja. Ko se meja med obema ekstremoma zabriše, in se oba ekstrema postavita na isto raven, začenjamo odkrivati, kako sta oba ekstrema med seboj močno povezana in prepletena, kako sta obadva del iste zgodbe. Začenjamo prepoznavati mehanske vzorce v človeku in živih organizmih na eni strani ter živo dinamiko in nepredvidljivo interakcijo v programiranih sekvencah na drugi. DNK koda ni nič drugega kot digitalni zapis v naših celicah, ki vsebuja fiksna navodila za naše telo, za našo strojno opremo. Vzgoja, izobraževanje, izkušnje in mediji tvorijo naš operacijski sistem, našo programsko opremo, ki prav tako zahteva točno določeno vedenje, večjo ali manjšo mehanskost in uniformnost. Na drugi strani pa lahko ustvarimo življenje v neživem, lahko ustvarimo programirane sekvence in algoritme, ki tvorijo neverjetne dinamične interakcije, ki jo živ organizem v svojih mehanskih in fizičnih omejitvah ne zmore. Zdi se, da je tvoja simfonična glasba preveč popolna, zvoki sežejo onkraj fizične zmogljivosti posameznega inštrumenta – bi jo orkester sploh lahko tako odigral? Pri ritmiki gotovo naletite na veliko ovir? Seveda, orkester bi lahko odigral moje skladbe in, razumljivo, te žive izvedbe bi se razlikovale od izvedbe virtualnega orkestra. Po eni strani nič ne more nadomestiti živega igranja, po drugi strani pa z računalnikom lahko naredimo nekaj, kar je z živo izvedbo nemogoče. Navsezadnje pa je bistvo virtualnega orkestra prav v funkcionalni simbiozi obojega, simbiozi, ki nam lahko da več kot njeni sestavni deli. Kaj je prednost virtualnega simfoničnega orkestra? Prednost virtualnega orkestra je, da lahko funkcionira tudi izven meja, ki jih začrtujejo omejitve živega orkestra in žive izvedbe. Prav tako nima težav s fizikalnimi omejitvami inštrumentov. Vendar pa raje kot o prednostih in omejitvah govorim o specifični naravi inštrumentov. Neskončno je parametrov, ki jih virtualni orkester lahko na svoj način oblikuje. Artikulacije, barve, višinski obseg inštrumentov, trajanje in podobno, so lastnosti, ki jih virtualni orkester poljubno uravnava in prestopa omejitve, ki jih imajo ti inštrumenti po svoji fizični naravi. Na primer, najbolj poenostavljen primer, francoski rog fizično ne more izvesti tone nad f2, vendar pa v virtualnem orkestru takšne omejitve ne obstajajo. Določene fraze in skoki so zaradi fizičnega ustroja inštrumenta neizvedljivi, vendar pa so izvedljivi z virtualnim orkestrom. Določeni načini ritmiziranja so prav tako neizvedljivi v živo, vendar pa so z virtualnim orkestrom dosegljivi. Neštete kombinacije med tonalnostjo in atonalnostjo, ali med čistim zvokom in hrupom in podobno so lahko neskončno kompleksne in zato v orkesterski praksi hitro naleti na svoje meje. Že uporaba velikega števila inštrumentov ali vzporednih sekvenc je lahko zelo težavna ali nemogoča, kako za zapis partiture kot za samo izvedbo, za računalnik po je to popolnoma obvladljivo. Računalnikom velike številke ne predstavljajo nobenega problema. Na tej točki se postavi vprašanje: ali je živi orkester absolutni glasbeni kriterij, ali pa se glasbenost nadaljuje tudi onkraj meje, ki jo začrtujejo fizične omejitve inštrumentov, orkestra, koncertne dvorane, omejitve žive izvedbe in pisane partiture? Ali sto vzporednih glasbenih linij prestopa meje glasbe? Ali je šepet, ki preglasi glasni orkester nemuzikalen? Ali so fraze, ki so pretežke za izvedbo nemuzikalne? Ali so zvoki, ki jih ni moč dobiti v koncertni dvorani, nemuzikalni? Kateri inštrument je idealen za virtualni simfonični orkester? Ni je take reči kot je najboljši inštrument. Če bi obstajal najboljši inštrument, bi ostali inštrumenti prenehali obstajati. To, kar je pomembno je, koliko je določen inštrument primeren za določeno glasbeno idejo. Zasedba se oblikuje glede na glasbeno idejo. Pri posameznih inštrumentih je pravzaprav bolj pomembna njihova narava kot formalna kvaliteta. Tuba se nikoli ne more kosat s harfo pri lahkotnih, zračnih frazah, po drugi strani pa se harfa ne more primerjati s tubo v moči in tako nikoli ne more dati orkestru tistega energičnega povdarka kot to zmore tuba. Vam gre bolj za proces kot rezultat? Pišeš? Že nekaj časa me srbijo prsti z namenom, da bi napisal knjigo o glasbi, naravi medija, o njenih perspektivah, o njeni vlogi, ki jih narekuje čas v katerem živimo... So zvoki, ki nas spremljajo vse zivljenje, morda jih ves cas ne Res je, določeni zvoki ali napevi so kot osebna izkaznica. Čeprav se jih ne zavedamo, so lahko neprestano prisotni kot nekakšna latentna vibracija v ozadnju in samo ob določenih priložnostih priplavajo na površje. Zdi se mi, da je to zelo povezano s skladateljskim slogom. Za Brittna so rekli, da je celo življenje pisal eno samo skladbo. Kakšen je zvok življenja in kakšen zvok smrti? Vaša glasba bi ljudi spravila na kolena,če bi jo prelili v note in dali na stojala simfonikom…zakaj tega ne naredite? Tudi mene bi veselile še kakšne »unplugged« izvedbe mojih del – dve sta namreč že bili izvedeni od Slovenske filharmonije in Enzo Fabiani kvarteta – vendar upam, da bojo te izvedbe dovolj ambiciozne, da bi se spoprijeli s posebnimi izzivi, ki jih le te narekujejo. Mar ne gre za starodavno željo, neuresničene sanje, da bi skladatelj, vse kar zloži, odigral sam? Vi ste. Da, ena najbolj dragocenih pridobitev skladanja na računalnik je možnost ustvarjanja lastne izvedbe. Z nastopom računalniške dobe je prvič v zgodovini skladatelju, ki sklada za simfonični orkester, omogočeno da oblikuje lastno izvedbo in sicer z virtualnim orkestrom. Ampak pri sodobni improvizirani muziki, je bolj kot notni zapis pomembna izvedba… Za kaj vse ste v tem smislu prikrajšani? Z računalnikom lahko prav tako improviziramo. Različne inštrumente, naj bo to klaviatura, kitara, violina, kos lesa ali vodovodna cev, lahko povežemo z računalnikom, igramo na njih ter snemamo v računalnik. Lahko igramo po notnem zapisu ali improviziramo. Računalnik nam omogoča, da se posneti improvizaciji približamo z neštetimi možnostmi glasbenih programov in jo nadalje oblikujemo. Zato raje kot računalnik s pomenom inštrument uporabljam izraz računalniška platforma, kjer se združijo vse stopnje glasbene produkcije, od igranja, skladanja, pisanja partiture, programiranja, spreminjaja poljubne note ali ritma na nešteto načinov, aranžiranja, oblikovanja zvoka in tako dalje. Vam glasba tudi povzroča bolečino? Nočem, da mi je samo prijetno, niti nočem ustvarjati glabo, ki je samo prijetna. Bolečina je del nas. Tako kot je tudi ugodje del nas. Podobno kot pravijo, da je čistoča pol zdravja. Seveda – ampak umazanija pa je druga polovica. Kako ste postali to, kar ste? Kaj je bilo odločilno? Enostavno: početi to, kar hočeš, povedati to, kar hočeš. V kaj še vedno najbolj dvomite? Stvari niso takšne, kot so videti. Dvom je tisti, ki nas nagovarja, da se zmeraj znova sprašujemo o stvareh, ki so pod površjem in premikajo vzvode. Najbolj pa dvomim v to, da bo delovanje teh vzvodov mogoče kdaj popolnoma doumeti. Lightning – Strela je naslov najnovejše plošče. Zakaj tak naslov? Osrednja fascinacija albuma se suče okoli ene najbolj impozantnih podob, ki jo poznamo, in to je strela, blisk strele. Strela nam najbolj jasno pokaže, kako stvari delujejo, in to je po principu moči. Z drugimi besedami, ne po principu consenza, temveč po principu pritiska. Iskrenje vidimo povsod: od atoma, mikroskopskih iskric v sinapsah v naših možganih pa do socialnih nemirov in revolucije. Čeprav so to lahko uničujoči pojavi, pa po drugi strani ustvarijo pogoje za rojstvo novih stvari. Tako da se lahko upravičano vprašamo, ali je strela boj med dvema nasprotjema, torej nekaj destruktivnega, ali nemara most med obema, nekaj konstruktivnega, nekaj, kar omogoča nadaljni razvoj? In na tem mestu se mi zdi, da se moramo zmeraj znova vprašati, kakšna je naša vloga v tem nenehnem procesu grajenja in rušenja. Ali smo samo gnojivo v tem večnem procesu ali pa bomo lahko obvladali strelo in njeno destruktivnost? Ali sploh lahko ustvarimo bolj pravično družbo? Kako daleč lahko sežemo z svojo voljo? Jo razumete kot nadgradnjo vsega, kar ste storili doslej? Da, vendar samo deloma. S skladanjem se počutim še najbližje raziskovalcu – pri tem nimam v mislih samo raziskovanje znotraj glasbe, temveč poskušam razširiti svoje razumevanje o tem, kako svet deluje, kako se vrtijo koleščka, ki delajo svet takšen, kot je. Vendar pa - čeprav Strela definira tisto, kar delam in do česa sem prišel v zadnjem času - noben album, ki sem ga izdal do sedaj, vključno s Strelo, ne morem postaviti pred druge. Strelo sicer označujejo kot najbolj dovršen album doslej, tako glede skladateljske kot tehnične plati, in s tem se lahko strinjam, vendar pa skladateljska ali tehnična veščina ni tisto, kar je najpomembnejše pri glasbi ali umetnosti nasploh. Bistvena je ideja, ki stoji za njo. Ta glasbena ideja pa se mi zdi, da je bolj ali manj konstantne narave in je vgrajena v vsako skladbo, vsako delo. Kako jo bomo lahko poslušali v živo? Predstavitev plošče se bo zgodila v Kinoteki, 20 septembra in sicer bo v tem sklopu premierno prikazana tudi projekcija celovečernega istoimenskega videa. Glasba bo predstavljena v svoji izvirni obliki, izvedbi virtualnega orkestra, ki jo je na prav tak način nemogoče izvesti v živo. Kakšno glasbo sami najraje poslušate, kaj vam je blizu? Poslušam zelo različno glasbo: od klasike, jazza, roka pa do noisa, vendar pa ko skladam težko poslušam glasbo. Skladam pa bolj ali manj ves čas.
|
||||||||||||||||||||||||||
|
Borut Kržišnik, skladatelj MEJNIKI V PROCESU GRAJENJA IN RUŠENJA
Kot vsi tvoji (nam poznani) projekti do sedaj, se tudi Lightning sliši in bere drugače. Ali mi lahko razložiš, kakšen namen, tudi vsebinski, se skriva v ozadju. Morda uglasiti težko ulovljive pojave, podobno kot je svoboda? Ni bolj zanimive stvari kot odkrivanje novega in svoboda nam je pri tem najboljši sopotnik. Hkrati pa nam pokaže, kako je zmuzljiva in da jo ni mogoče v celoti načrtovati, kot ni mogoče uloviti senco z lučjo. Vse kaže, da ni drugega načina, da to počnemo kot da se odpravimo na pot ne da bi točno vedeli, kaj nas na tej poti vse čaka, tako kot je to storil Krištof Columb. Na tej točki se pravzaprav začne tlakovanje slabo uhojene poti? Ja, ampak to je tudi edina pot, ki je zanimiva. Svoboda je večkrat omenjena okoli projekta. Za kakšno vrsto svobode ali osvobajanja od koga gre? Pri razumevanju svobode se mi zdi bistveno to, da ločujemo »svobodo od« in »svobodo za«. Svoboda od stvari, ki nas na tak ali drugačen način ovirajo je predpogoj, da lahko živimo tako, kot hočemo, vendar pa samo in zgolj »svoboda od« nečesa je lahko jalova in prazna, če ne vemo, kaj narediti z njo. Tako kot Spartakovi sužnji, ki so si krvavo izborili svobodo od svojih sužnjelastnikov in se znašli v praznem prostoru – in mnogi so se tega prestrašili, obrnili in vrnili v svoje kletke - se mi zdi da smo tudi mi neprestano v podobnem položaju. In točno na tej točki smo vsi postavljeni pred tistim pravim vprašanjem: kaj sploh lahko naredimo s svojo svobodo? Ne samo proti komu se borimo, ampak za kaj se borimo. Nobena strela ni enaka drugi, tudi njen odmev ne. Ali je to namen/bit projekta. Biti drugačen, zato je živi orkester zamenjal računalnik. Ne samo biti drugačen, mogoče preprosto biti to kar si. To je edini način, da si nekaj posebnega. In nemara je ravno to tisto, kar je najtežje. Potem se sredstvo za izražanje ponuja samo od sebe. Kolikor je meni poznana geneza, je Bog najprej ustvaril svetlobo tako, da jo je oddvojil od teme. Ali se kaj te vsebine skriva tudi v tvojem projektu? Pozdravljam ustvarjalni način življenja, ki ga je gojil glavni lik knjige, ki jo omenjaš, ampak zdi se mi, da bi v Streli nehote lahko našli več referenc tudi v poglavjih, ki sledijo genezi. Vsekakor je res, ustvarjanje iz nič je ena teh referenc – to je tudi moja priljubljena tematika, vendar pa se Strela lahko navezuje tudi na vse tiste epske opise zgodovine človeške družbe, na razvoj in propad celih narodov, na vse tiste pokole, ognjene meče, brezštevilne odrezane glave, ki se kotalijo naokoli in morje krvi, ki ga je ta sveta knjiga polna kot nobena druga. Mene predvsem zanima, ali smo sposobni ustvariti družbo, ki bi ji bolj ustrezal kak drugačen, bolj atraktiven opis od tega, ki ga podaja ta sveta knjiga. Če je prav razumeti prebrano in slišano, strela na tvojem primeru ni samo naraven pojav, temveč tudi napetost in nasprotja v človeku samem. Koliko se »pripoved« aplicira v naravnem in koliko družbenem? Strela ni samo naraven ampak tudi družbeni pojav. Iskrenje in strele spremljamo vsak dan, na ulici, v parlamentu, pri družbenih nemirih, ob revolucijah. Strela označuje tiste usodne mejnike v nenehnem procesu grajenja in rušenja. V tem procesu smo soočeni z nujnostjo rušenja starih stvari, da bi se lahko razvile nove in ravno strela je pojav, ki privede do tistega usodnega preskoka, da se iz pogorišča starih stvari lahko rodijo nove. Vendar pa je tukaj bistveno vprašanje, kaj lahko naredimo, da se izognemo tem pogoriščem, kako lahko vplivamo na ta družbeni proces, da se izognemo, na primer, vojnam? Koliko lahko obvladamo lastno destruktivnost? Strelo navadno spremlja grom, pri tem projektu pa se zdi, da bo po premieri v Kinoteki vse skupaj potihnilo. Koliko se bo projekt poslušal v bodoče? Strela bo predstavljena s svojim celovečernim videom še v Udarniku v Mariboru, sicer pa je na voljo poslušalcem na samem albumu. V Kinoteki ste zvočni zapis nadgradili tudi z celovečernim videom. Za kakšen zapis je šlo in, ali je šlo za odtis povezan z glasbo /variacije na temo/ - zanima me, ali je video v kakšni soodvisnosti z glasbo oz. je nastal na podlagi nje ali narobe, da je glasba nastala kot odsev videnega? Celovečerni video je nastal na podlagi glasbe. Videi se v svoji komplementarni vlogi, seveda, gibljejo v istih vsebinskih okvirih, v katerih se glasba že nahaja. Videi so plod sodelovanja z cineastom, urednikom in filmskim ustvarjalecem Jurijem Medenom, neverjetnim slikarjem Marko Jakšetom ter kolektivom Cirkulacija 2, ki ga sestavljajo Borut Savski, Stefan Doepner in Boštjan Leskovšek. Ali obstaja partitura za simfonijo (in če, kakšna je)? Paritura za Strelo še ne obstaja, upam, da jo bom ob prvi priložnosti tudi zapisal. Podobno kot pri partituri za Magatrejske zgodbe, tudi pri Streli gre za natančno definiran notni zapis, ki pa poleg živega orkestra izkorišča še široke možnosti ozvočitve akustičnih inštrumentov ter uporabo sodobne tehnologije. - Ali mi lahko razložite vizijo virtualnega simfoničnega orkestra? Zakaj pravzaprav pri vsej stvari gre? Ali bi lahko operirali tudi terminologijo virtualnega simfoničnega one-man-banda? Seveda, to je velika pridobitev, da lahko glasbenik sam sklada, upravlja in izvaja svoja dela, ne da bi za to bil potreben živ orkester. Z nastopom računalniške tehnologije se je pravzaprav prvič v zgodovini zgodilo to, da je skladatelju omogočeno, da oblikuje lastno izvedbo svojega dela in sicer z virtualnim orkestrom. Pred tem je to seveda iz očitnih razlogov bilo nemogoče, saj je za izvedbo bil potreben cel živ okester. Kakšno so prednosti in kakšne slabosti takšnega orkestra? Nič se ne more primerjati s pravim živim orkestrom, vendar pa se ravno tako nič ne more primerjati tudi z virtualnim orkestrom. Prednost virtualnega orkestra je, da lahko funkcionira tudi izven meja, ki jih začrtujejo omejitve živega orkestra in izvajalcev. Prav tako nima težav s fizikalnimi omejitvami inštrumentov. Tako lahko, na primer, izvede linije, ki so neizvedljive v živim orkestrom. Vendar pa raje kot o prednostih in omejitvah govorim o specifični naravi inštrumentov. Ne moremo reči, kateri instrument je boljši, saj vsak deluje na različnih področjih - tisto, kar šteje je ideja, ki jo skladba posreduje. Koliko svobode se izgubi skozi računalnik, saj »strele« ni moč izvesti v živo, kar pomeni, da je okleščena improvizacije (navdiha) v prostoru tukaj in zdaj? Strela bi se lahko izvedla v živo, v to sploh ni dvoma, vendar pa je ravno tako gotovo, da bi zvenela drugače kot izvirna izvedba na samem albumu, tako kot pač vsaka skladba zveni drugače v različnih izvedbah. Slišal sem, da bojo vse tvoje plošče doživele ponovno izdajo v Veliki Britaniji. Res je. Pri Claudio Records oziroma pri njihovi sekciji Claudio Contemporary, ki je posvečena sodobni klasični glasbi, so se odločili, da bojo ponovno izdali vse moje albume. Poleg Strele je v katalog že uvrščen album Življenje v kovčkih, novembra je v načrtu izid Posvetitve časa, ostale plošče pa si bodo sledile v krajših časovnih presledkih.
|
||||||||||||||||||||||||||
|
SKLADANJE KOT RAZISKOVANJE
Začel bi rad z malce širšim časovnim razponom, ki ga umeščam med plošče Magatrejske zgodbe (1997), A Life In Suitcases (music for a film) (2005) in lanskoletno izdajo Sacre Du Temps. Prva se zdi kot novo poglavje v vašem ustvarjanju in hkrati izrazitejši prehod v skladanje, uporabo virtualnega orkestra, spoj tehnologije in akustičnih glasbil. Kako bi sami orisali to obdobje v svojem ustvarjanju? Prvi album Tokovi časa je bolj prvinski in neposreden, vendar vsebuje tudi daljše skladbe, ki že napovedujejo naslednja dela. Kontrasti, ki so bili eden od navdihov plošče, se tam v svoji neobdelanosti kar močno krešejo in iskrijo. Z večjo intenzivnostjo in skladanjem močnih kontrastov sem neizogibno prišel do potrebe po daljših skladbah, saj sem potreboval čas, da sem lahko ideje združil v bolj sestavljeno celoto, še posebno pa sem potreboval daljšo formo, da sem lahko razvijal njihove metamorfoze. Skladbi Break to Build in The Play of the Puppets z albuma Currents of Time sta očitna primera tega in radikalni predhodnici nekaterih mojih poznejših skladb. V takem širšem okviru mi glasba ponuja več plasti, več pomenov in več dinamike, skladanje pa postane še razburljivejše. Nekaj zgodb iz Magatreje se je prelilo na obe plošči, kot tudi vaš izrazito neortodoksen pristop k skladanju 'klasične glasbe' s soočanji, spajanji, odmiki in rezi v številnih glasbenih prvinah. Vse to se je prelilo v glasbo za film Petra Greenawaya in plesno predstavo Edwarda Cluga, dveh močnih avtorskih osebnostih. Kako je z ustvarjalno sinergijo med močnimi, idiosinkratičnimi avtorskimi osebnostmi, kot ste nedvomno vsi trije? Oba umetnika sta zelo posvečena glasbi, kar je naredilo sodelovanje z njima še poseben užitek. Greenaway ne potrebuje tako imenovane filmske glasbe, niti ne potrebuje glasbe, ki bi bila neopazna, tako kot je to primer pri veliki večini filmske in gledališke produkcije. On je potreboval glasbo, kakršno delam tudi sicer, tako da sem preprosto naredil svojo novo ploščo, brez kakršnih koli usklajevanj, on pa je z nje vzel tisto, kar mu je najbolj ustrezalo. V nasprotju z Greenawayem sva z Edwardom skupaj delala na glasbi pol leta, preden sva prišla do končnega gradiva, s katerim je Edward lahko začel študij s plesalci. Nisem še srečal koreografa ali režiserja, ki bi imel tako blizek, natančen in inteligenten odnos do glasbe, hkrati pa bi ves čas ostajal popolnoma odprt in ob tem užival. Njegovih pripomb med procesom dela nisem več razlikoval od lastnih. Vendar pa osebnostno ali konceptualno ujemanje nikakor še niso zagotovilo za dobro delo. Mnogi se lahko strinjajo glede vsega, a kljub temu ne morejo narediti nič dobrega, po drugi strani pa produktivnost pogosto zahteva ustvarjalni konflikt, včasih se tudi globoka nestrinjanja posrečijo … Bolj kot kompatibilnost osebnosti in njihovih idej se mi zdita pomembna osnovni režiserjev koncept in izbira ožje ustvarjalne ekipe. Z vsakim sodelavcem natanko vemo, kaj smo izbrali, tako da pozneje, v procesu ustvarjanja, ne more biti kakih bistvenih presenečenj. Če za scenografa izberemo Picassa, bi bilo nespametno od njega pričakovati scenografijo po vzoru kakega drugega scenografa. Vendar do takih neusklajenosti in kompromisov redno prihaja, predvsem v trikotniku režiser – producent in scenarist. Tako je tudi Picasso doživel, da mu je producent zavrnil scenografijo. Kako kot skladatelj kljub temu ohranite rez, vrzel, odmik od 'predloge', denimo v tem primeru od filma in plesne predstave, tisto tenzijo, ki nato nosi glasbo kot samostojno stvaritev, ki se na nosilcu zvoka izreka kot prepričljiva, samostojno izražajoča stvaritev? Na to se mi ni bilo treba niti ozirati, saj pri obeh projektih oziroma ploščah sploh ni bilo predhodnih predlog. Greenaway mi je tudi izrecno rekel, da se mi ni treba ozirati prav na nič. Oba avtorja sta pač želela takšno glasbo, kakršno delam tudi sicer in ki sta jo spoznala na mojih albumih. Sicer pa Greenaway sploh ne prenese tako imenovane filmske glasbe in njena ilustrativnost ga spravlja ob živce. V delu Sacre Du Temps se je Clug skušal dotakniti dveh ravni časa, vseobsegajoč 'dogodkovni' čas in relativni čas, ki ga Clug povezuje z emotivno sfero. Kako je ta zasnova vplivala na vaše skladanje za pričujočo predstavo? Čas je nekaj najbolj nedoumljivega, kar poznamo, in ga ni moč zaobseči z razumskimi prijemi, po drugi strani pa ni stvari, ki bi bila bolj vseprisotna in ukrojena v vse, kar se zgodi. Tako o času težko govorimo z vsebinskega zornega kota, lahko pa k njemu pristopimo s formo. Pri predstavi Sacre du Temps je kontrast med absolutnim in relativnim časom postavljen med obema deloma predstave, čeprav ne v tako črno-beli različici. V prvem delu prevladuje naš skupen čas, čas, kot ga družno merimo z našimi urami in ga pojmujemo kot absolutni skupni imenovalec, v katerem se utapljajo vse parcialne razlike, tako posameznikove kot tudi razlike med skupinami ali družbenimi vlogami. V drugem delu se Clug odmakne od tega kolektivnega časa, ure pa se razmehčajo in raztopijo kot na slavni Dalijevi sliki "Vztrajnosti spomina". Clug umesti človekove primarne impulze v isti okvir kot družbene konvencije, ki morajo na nek sprevržen, transformiran način ustreči podzavestnim človekovim impulzom. Posameznik in različne povezave med njimi štrlijo iz celote, vendar Clug v tej divji in kontrastni dinamiki vzpostavi in preučuje resnične mehanizme ravnovesja, in to ravnovesja, ki temelji na dinamiki in različnostih. Kako se časovna komponenta vpisuje v skladanje za Greenawayev film, ki je znan po tem, da ne uporablja 'narativnih' metod. Še sami ste v spremni besedi k izdaji zapisali, da 'gre za svet relativnosti'? Greenaway v svojih filmih nenehno ohranja stik s preteklostjo in prihodnostjo, z drugimi besedami, z večnostjo; vzpostavi nekakšno časovno ptičjo perspektivo. V ta namen je podelil glasbi vlogo "nenehnega vračanja", "večnega kroženja", pri čemer je Nymanova glasba to vlogo dobro opravila. Kot režiserja in večstranskega umetnika ga že dve desetletji bolj zanima to, kar je poimenoval za "novo kinematografijo". Filmska trilogija The Tulse Lupe Suitcases in film A Life in Suitcases sta njegova prispevka k temu, kar pojmuje za bodočnost filma. V svojih predavanjih poudarja ogromne potenciale, s katerimi razpolaga kinematografija kot multimedijska celota, in z obžalovanjem ugotavlja, da ti potenciali še zdaleč niso izkoriščeni. Kadri imajo pred seboj potencial celotnega razpona likovne umetnosti, namesto tega pa večinoma ostajajo na ravni ilustracij dogodkov; glasba je lahko samostojnejša in močnejša, ne pa zgolj neopazno ozadje; digitalna tehnika omogoča vzporedne zaslone, besedna umetnost se utaplja v recikliranju enostavčnih domislic, tudi druge umetnosti, kot je performans, lahko v toku filmskega dogajanja dogodkov najdejo svoje mesto in še veliko drugega. Lahko bi jo poimenoval tudi Gesamtkunst bodočnosti. Eden od najbolj izstopajočih označevalcev teh filmov je večplastnost v vsebinskem in oblikovnem smislu. Zgodbe se prepletajo, pogosta je uporaba več zaslonov, slikarskih prijemov, multimedije. Vse skupaj je zelo intenzivno in hitro. Ker ritma, ki ga narekuje montaža, seveda nisem imel pred sabo, je bilo skladanje povsem neodvisno od tega. V filmih je uporabljeno ogromno glasbe, v prvem delu trilogije več kot ena ura, vendar je zaradi velike gostote dogajanja v filmu razumljivo, da glasba učinkuje precej drugače kot pri samostojnem poslušanju. Če se vrnem še dlje v preteklost vašega ustvarjanja, se mi poraja misel, da bi se lahko vaše delo z Data Direct in delo na samostojni plošči Currents Of Time na svojstven način lahko primerjalo z montažnim procesom pri filmu. Od Magatreje dalje pa se zdi vaš pristop bolj enovit, prečiščen, čeprav v njem lahko slutimo tudi klice preteklosti (nenazadnje večkratno uporabo skladb na vseh ploščah). Predvsem pa jih zaznamuje 'virtualni orkester'. Že od nekdaj ga pojmujete kot glasbilo. Koliko na samo današnje ustvarjanje torej vplivajo večje izkušnje z njim? Pri virtualnem orkestru mi zelo ustreza njegov širok spekter izraznih možnosti, neskončno število inštrumentov. Ena od zame zelo pomembnih lastnosti virtualnega orkestra so neomejene možnosti preizkušanja in postopnega grajenja. Včasih me skladanje spominja na raziskovanje in v ta namen mi široko zastavljena platforma virtualnega orkestra še posebej ustreza. Vendar pa je tehnika virtualnega orkestra tako kot pri vseh inštrumentih nerazdružljivo povezana s samo vsebino glasbe, medsebojno se definirata, tako da razvoj pojmujem bolj kot razvoj glasbe v celoti kot pa samo njenega tehničnega vidika.
Z njim se vzpostavlja tudi zanimiva relacija med izvirnikom in približkom, med tistim, kar skladatelj dejansko hoče in približkom, ki se vzpostavi na ravni izvedbe s strani 'pravega' orkestra. Kako sami gledate na to situacijo, njene prednosti in slabosti? Nenazadnje si vsak skladatelj želi žive izvedbe svojega dela. Fizikalni zakoni jasno določajo, da je skladatelj ta, ki napiše partituro, in orkester ta, ki jo izvaja. Toda eden od bistvenih elementov pri mojem načinu ustvarjanja je prav to, da svojo glasbo tako napišem kot tudi izvajam. Tako dosežem izvedbo, ki je do zadnje podrobnosti takšna, kot sem si jo zamislil, in jo tudi posnamem. Pri delu z orkestrom in živimi izvajalci bi to zame predstavljal problem, saj sem določene sekvence napisal, ne da bi me skrbelo, da so pretežke, saj sem vedel, da jih bo računalnik brez ugovorov izvajal. Se je na tej ravni v Sloveniji v zadnjih letih kaj spremenilo. V kolikšni meri lahko sodoben skladatelj predstavi svoje delo? Zdi se namreč, da se sodobni glasbi danes pri nas piše še slabše kot včasih, tako na ravni izvajanj kot na ravni zanimanja zanjo. Je soustvarjanje glasbe v različnih medijih, kot sta film in gledališče, delno tudi posledica te situacije? V svetu klasične glasbe že nekaj časa vlada nekakšna recesija oziroma obdobje iskanja. Programski vodje velikih orkestrov iščejo način, kako ostati v koraku s časom, kar je s tako dragim korpusom, kot je simfonični orkester, izjemno težko. Londonska Simfonieta je že nastopala skupaj z DJ-ji, včasih s spremljevalnim VJ (video) programom. Gotovo bo simfonični orkester, tako kot tudi druge zasedbe, iskal še druge možnosti, da bi se prilagodil trenutnemu položaju v glasbeni industriji. Danes uporaba tehnologije v sodobni glasbi prerašča vse meje, hkrati pa je v obliki prenosnih računalnikov in ustrezne programske opreme dostopna vsakomur. Devetdeseta je zaznamoval digitalni zvok, zvok 'glitcha', t. i. napak v elektronski glasbi, ki se danes brati z akustičnimi glasbili, vanjo vstopajo izkušnje konkretne glasbe in še kaj. Vam pa je že zgodaj uspel nekakšen 'organski' preplet elektronskega in akustičnega zvoka in zdi se, da je še vedno v osrčju vaše glasbe. Tehnologija vzorčevalnikov in računalnikov, ki jo uporabljam, ustvarja široko glasbeno polje, ki ni omejeno samo na t. i. elektronsko glasbo. Zvok v vzorčevalniku, ki ga uporabljam, ni nič drugega kot posnetek akustičnih inštrumentov znotraj simfoničnega orkestra in število teh zvokov je neomejeno. Odigrano frazo na taisti vzorčen zvok lahko posnamemo v računalnik enako, kot jo posnamemo na stari magnetofon. Glasbene ideje lahko tudi neposredno napišem v partituro, kar je identično skladateljevemu pisanju partiture na papir s peresom. Vse posnetke in vsak posamičen ton lahko po želji spreminjam in poliram, z natančnimi metodami, ki jih lahko omogoči le računalnik. In potem je še veliko stvari, ki jih z računalnikom težko ali sploh ne moremo doseči. Tako se z vzorčevalnikom odpira možnost kako igranja tako tudi programiranja živega zvoka, in prav to ustvari neskončno zanimivo polje delovanja. Zdi se, kot da lahko delujemo na polih, na katerih je sicer težko, če že ne nemogoče, hkrati delovati in to sta spontanost, nebrzdanost in emotivnost na eni strani ter namen, večplastnost in struktura na drugi strani. Kako pa danes gledate na tehnologijo v glasbi? Za tehnologijo, in pri tem nimam v mislih samo računalnika, lahko rečemo, da napreduje, vendar o sami umetnosti tega ne moremo reči. Umetnost ni nekaj, kar bi napredovalo samo po sebi, se izboljševalo, saj jo družba, posameznik in čas tako močno definirajo. Ne moremo reči, da je kako umetniško gibanje iz enaindvajsetega stoletja boljše od kake umetniške usmeritve iz dvajsetega ali šestnajstega stoletja, saj je umetnost neločljiva od časa, v katerem nastaja. Ne moremo reči, da je Cage boljši od Mozarta. Procesorji so sicer vse hitrejši, trobila so dobila dodatne ventile, kontrabas je dobil dodatno struno in tako razširil svoj razpon itd., vendar ne moremo reči, da je to imelo za posledico napredek v umetnosti. Naj razložim to na primeru. Bach je skladal na orgle in čembalo; če na tipke orgel pritisnemo močno ali čisto nalahno, bo zvok enako glasen, skratka, orgle ne ponujajo niti tako osnovne lastnosti glasbila, kot je to uravnavanje glasnosti. S formalnega zornega kota lahko rečemo, da s to hibo inštrument nima nobene dinamike glasnosti in hitro lahko postane monoton. Vendar je konstantnost glasnosti vseh tonov nekaj, kar zelo močno določa Bachovo glasbo. V njej ni nihanj in ustavljanja, nespremenljiva glasnost pa skupaj z njegovim genijem prepletanja melodij in kontrapunkta ustvari močan in neustavljiv glasbeni tok, za katerega se zdi, da je večen. Vsako nihanje v moči in glasnosti bi zmotilo ta tok. In če poslušamo Bacha, ali lahko to lastnost orgel, da ne zmore uravnavanja glasnosti, imenujemo tehnična pomanjkljivost − ali pa gre nemara celo za tehnična prednost?
Luka Zagoričnik
|
||||||||||||||||||||||||||
|
SKLADATELJ NA MEJI VIRTUALNEGA IN REALNEGA
Konec minulega leta je Borut Kržišnik izdal ploščo A Life in Suitcases z glasbo za istoimenski film režiserja Petra Greenawaya, ki jo je ustvaril in posnel z virtualnim orkestrom. Z njo nadaljuje pot skladatelja-odpadnika v svetu klasične glasbe in glasbene avantgarde. Kako si prišel v stik z režiserjem Petrom Greenawayom? Pred petimi leti je Peter Greenaway postavil Zemljevid v paradiž na Ljubljanskem gradu. Producentko Barbaro Novakovič je vprašal, ali mu lahko priporoči kakšnega glasbenega odpadnika. Tako sva se spoznala. Potem je Peter uporabil mojo glasbo pri naslednjih postavitvah, gledališki predstavi v Frankfurtu, dokumentarnem filmu za nizozemsko televizijo in nazadnje za ta film. Kdaj bomo imeli priložnost videti film tudi pri nas? To se še ne ve. Mogoče na naslednjem LIFE ali pa v Kinodvoru. Kakšno je bilo vajino sodelovanje? Si bil v podrejeni vlogi? Se je med vama razvilo komunikativno sodelovanje? Greenaway mi je pri skladanju pustil popolnoma proste roke. Lahko sem naredil karkoli, ni se mi bilo treba ozirati na nič, tudi na scenarij ne. Peter veliko da na glasbo v svojih filmih in jo uporablja skorajda kot konstitutiven, nikakor pa ne kot spremljajoči element. Peter potrebuje glasbo že pred snemanjem, saj velikokrat izhaja iz nje in jo upošteva že pri samem snemanju kadrov. Glasbo za A Life in Suitcases si ob gostoma, violinistu Vuku Krakoviću in klarinetistu Mariu Maroltu, posnel z virtualnim orkestrom. Za kakšen način dela gre? Pri skladanju uporabljam knjižnico zvokov simfoničnega orkestra. Gre za posnetke realnih zvokov, ki so shranjeni v digitalnem formatu. Namesto da napišem partituro, postavim predse 60 ljudi in jim dirigiram, sam odigram linije na klaviaturo in povem računalniku, kateri zvok ali katera orkestrska sekcija naj jo izvede. Si človek moderne virtualne dobe. Kaj vse ti omogoča nova tehnologija? Sodobna tehnologija mi ne omogoča samo tega, da lahko skladam in snemam brez odvisnosti od orkestra in inštrumentalistov, temveč tudi tisto, kar je z živo izvedbo neizvedljivo. Vsak inštrument je različen in ima posebne tehnične lastnosti in prav tako to velja tudi za računalnik. Z njim ne moremo igrati violine, tako kot to počne violinist, zato pa lahko počnemo marsikaj, kar je izven fizičnih možnosti bodisi samega inštrumenta bodisi orkestra v celoti. Z računalnikom lahko fraziramo bolj neodvisno od konkretnih fizičnih determinant inštrumenta. Kar se s težavo zaigra na en inštrument, se na drugem izvede z lahkoto. Teh pregrad pri računalniku ni. Ali si ujetnik novih tehnologij? Kadarkoli se omeni računalniška tehnologija, vedno in zmeraj sledi stavek: »Vendar pa računalnik ne sme biti sam sebi namen, temveč mora služiti vsebini in ideji…« Vsakdo je lahko ujetnik računalnika, prav tako kot je lahko ujetnik kake druge tehnologije oz. instrumenta, pa naj je to simfonični orkester, bambusova frulica ali elektronska glasba. Tudi glasbeniki simfoničnega orkestra so lahko ujetniki lastne tehnike. Ta ujetost ni odvisna od tehnologije, vse je odvisno od samega glasbenika. Kdaj bomo slišali tvojo glasbo v izvedbi živega simfoničnega orkestra? Eno od skladb s plošče Magatrejske zgodbe je pred leti izvedla Slovenska filharmonija, drugo pa kvartet Enzo Fabiani. Trenutno delamo tudi na tem, da omogočimo naslednjo, precej bolj ambiciozno izvedbo.
Igor Bašin
|
||||||||||||||||||||||||||
|
MUZIKA BEZ PRITISAKA
P: Otkud jedan psiholog u svetu muzike? O: Što da ne? To što smo studirali i ne bi trebalo da nas zapečati za ceo život. Nema profesije za koju nije korisno i znanje psihologije, a to znanje, sa druge strane, sigurno ne možete da dobijete samo na fakultetu za psihologiju. Interesovanje za to, zašto smo takvi kao što jesmo i zašto je društvo takvo kao što jeste premašuje granice psihologije i može se primeniti na velik broj različitih profesija. Ipak, muzika nije došla iznenada. Još kao dete sam počeo na klaviru, kao «dobar naš dečko», produžio na gitari i tek posle sam se posvetio kompoziciji. Sa gitarom i studijem psihologije sam doduše zaobišao akademsku muziku, ali je nisam sasvim ignorirao nego sam je radije upoznavao na svoj način. P: Koliko je život u različitim gradovima i zemljama uticao na Vaše zanimanje za različite muzičke žanrove, koje, kako kaže svetska kritika, tako dobro spajate? O: Posle nekoliko selidbi nije teško videti, da je dom vrlo relativna stvar i da je dom tamo, gde plaćaš kiriju. Prilikom tih selidbi me je iznenadilo kako je moguće, da su ljudi tako različiti i da su istovremeno svi tako ubedjeni u svoju tačku gledišta, da ne priznaju druge mogućnosti. Ne samo da ih negiraju, obično ih uopšte ne vide. Slično bi mogli reći za umetničke pokrete ili muzičke žanrove. Ta isključivost me ne prestaje iznenadjivati. Kako su to stroga pravila koja dele žanrove! Kada bi u društvu bile takve razlike kao medju muzičkim žanrovima, to bi bilo društvo sa jačom diskriminacijom i jačim kastnim sistemom nego bilo koje društvo koje poznajemo. P: Kakva Vas danas sećanja vežu za rad sa poznatim slovenačkim grupama „Laibach” i „Borghesia”? O: Sa njima sam saradjivao kao gitarista i proputovao dosta sveta na njihovim turnejama. Kao na svim turnejama, počinje se sa uzbudjenjem i elanom a završava sa rutinom i zasićenošću. P: Osim za svoje albume dosta ste radili i muziku za pozorište, film...Šta je za Vas veći izazov– raditi primenjenu muziku (film, pozorište) ili stvarati sopstvene albume? O: U mom slučaju je to zapravo vrlo slično. U svim scenskim predstavama, u kojima sam saradjivao, sam imao slobodne ruke tako da se rad na nekoj predstavi nije puno razlikovao od rada na samostalnim albumima. Sa preciznim zahtevima, a tu su i ograničenja, režiser može napraviti više štete nego koristi, lako se može izgubiti draž muzike, na račun «pravilne» ili «dobro ilustrirajuće» muzike može se onemogućiti neki nepredvidnjivi a dobar momenat. A pre svega, obično se bolja muzika pravi bez pritisaka. Iz istih razloga mi Piter Grinavej nije želeo postavljati nikakve smernice ili uputstva. Nije bilo potrebno da se obazirem ni na šta, niti na sam scenarij. Forma, orkestracija, zvuk, emocije, sve je to bilo a la carte blanche. Ako se muzika sinhronizuje na već gotov i montiran film, kao što je to običaj, i sa više ili manje preciznim uputstvima, onda je teško izbeći ilustrativnu ulogu muzike, muzike kao »backgrounda«, i baš takva muzika Grinveja niti malo ne interesuje. Za njega je muzika konstuitivan elemanat filma i zato on mora imati gotovu muziku već pred samim snimanjem. To je jedini način da celovito planira kadar i konačni efekat i da na mestu snimanja sagleda što više mogućnosti kombinacija i prilagodjavanja svih filmskih elemenata, znači i muzike. P: Kako je uopšte došlo do Vaše saradnje sa proslavljenim engleskim rediteljem Piterom Grinavejem i koliko je za Vas bilo inspirativno raditi sa njim? O: Sreli smo se pre pet godina povodom njegove izložbe »Mapa za raj« u Ljubljani. Tada je on pitao producentku Barbaru Novaković da li može da mu preporuči nekog muzičkog odpadnika iz Slovenije i ona je predložila mene. Posle toga sam saradjivao sa Piterom još u nekoliko njegovih narednih projekta: pozorišna predstava u Frankfurtu, dokumentarni film za holandsku TV, nekoliko izložbi i konačno i u filmu «A Life in Suitcases». Saradnja s njim je bila za mene vrlo uzbudljiva i plodna. U tom projektu film prate još brojni «prateći» dogadjaji kao što su pozorišna predstava, knjiga, izložbe, tri celovečerna filma za TV seriju, DVD izdanja i slično. Sve te predstave su nezavisne jedna od druge ali ih povezuje zajednički okvir, zajednička priča odnosno, tačnije rečeno, zbirka priča. U svom tom disperznom procesu je bilo vrlo zanimljivo pratiti jednu ideju kroz različite vrste umetnosti i različite medije, kako ista ideja poprima ne samo drugačiji oblik neko i drugačije konotacije. U toj smislu je nesumnjivo film onaj medij, koji ima najširi zamah i koji je sposoban najveće sinteze. P: Kada Vas kritičari nazivaju čarobnjakom, najučenijim postmodernim kompozitorom, čovekom koji je slušanje klasične muzike učinio zabavnim...– kako se osećate? O: To razumem kao potvrdu da komunikacija, koju uspostavljam sa mojom muzikom funkcionira i to mi je vrlo drago. P: Uskoro će se pojaviti saundtrek za film Pitera Grinaveja „A Life in Suitcases”, ali da li planirate da uskoro objavite novi studijski album? O: Svakako. Muzika nikako da prestane. Baš započinjem rad na mom sledećem samostalnom albumu, koji će biti izdat sledeće godine.
Jelena Koprivica
|
||||||||||||||||||||||||||
(...) by Richard Halliday
1] A Life in Suitcases is your first soundtrack score. What kind of brief did Peter Greenaway give you, if any? Peter gave me a complete "carte blanche" – I had no limitations whatsoever. I didn't need to comply with any requirements: a certain kind of music, genre, emotion, structural demands, specific orchestration, sound, nothing at all. He told me that I didn't even need to read the script, which I did all the same with great pleasure. In fact, it was like I was doing my own album! It is just contrary to the usual film-making practice where music comes in at the end of the process, after shooting and raw editing. So, when the composer gets the rough cut, the film is almost finished. With the rough cut the composer usually gets instructions where to put music, what kind of music it should be, durations, emotions and orchestration. There are a lot of pre-definitions and limitations. However, if all the shooting and editing is done in silence, without music, there is not much place for a happy marriage between visuals and music. This way of doing things leads to routine and illustrative music. The interaction between visuals and music can be very unpredictable, unexpected combinations can be fantastic – that's why there has to be not only a pretty clear idea of the role of music in the film but also an openness to different possibilities. If one knows how Peter Greenaway makes films, it comes as no surprise to learn that he needs music well before shooting starts. And music becomes even more crucial when editing. The reason for that, obviously, is that he uses music not just as an accompaniment to the picture but as its constitutive element. 2] Working independently of the images in this way is very unusual. Does the music on the CD represent what you delivered to Greenaway or did you create a listener-friendly version for the album? Yes, we kind of went the other way round: I've been composing as if I was making my new album and Peter has the freedom to use and edit the music the way he wants. As I composed with no limitations, there was no need to rearrange and remix the material. The album is exactly what I delivered to Peter. 3] Would you describe yourself as a self-taught composer or did you have any formal musical training? I'm self-taught. I started playing piano in music school for three years, but then my family moved away and I continued to learn on my own. I felt strongly attracted by music but, on the other hand, I couldn't digest all the programming, so to speak, in music school – it felt like learning poems by heart, it was all so rigid and harsh. And much of the music was boring to me. So I decided to get to know music all by myself and not from school and teachers. I saved up and bought a guitar. I got to know the instrument outside the interferences, as a tabula rasa, without notes, without any rules. I played each tone separately, just listened to it, getting acquainted with all parts of the instrument and their atributes and nature… “aha, this is the first string…aha, this is the second one, this is a neck…”. So I created a personal relation with the instrument – and with the music itself – which made things much easier. 4] Your musical palette is rich, dynamic and idiosyncratic. Do you acknowledge any influences or avatars? I will let others find them, if they want… 5] I am intrigued by the quality of the orchestral sound on the CD. Can you explain how you achieve this super-real sound? All the sounds I use are in fact real, but with care and technique the computer delivers a specific quality of performance, which is very hard to achieve live. With the computer one can take care of every single instrument, one can control their performance, articulation and whatever parameter of sound one wants. On the other hand, in orchestral practise everything that is not included in a group of musicians sitting on their chairs and holding their instruments in their hands is treated as an extra demand and you don't have to ask much to be too much! It's a shame that the power of such a fantastic tool like a symphony orchestra is diminished by its rigidity, routine and, last but not the least, its expensiveness. 6] The way you compose and record seems to me rather like the way a medieval monk would devote hours, days, weeks, to illuminate a page of a manuscript. Does this metaphor reflect your own view of how you work? I prefer the comparison with a cartoon studio where dozens or more draughtsmen create countless drawings for cartoons, for a relatively short duration of film. But this time-consuming process doesn't refer to composing – sometimes I don't even notice that a sequence is already done. It is the work around that. In the analog domain you record the musician and that's it. Or you explain to the violinist how you want his sequence to sound like. You can't say that to the computer. Only then one sees how much information, how many parameters of each separate sound are hidden in a simple word, a simple instruction to a musician. To play "tenderly" or "agitated" doesn't take a violinist a second to understand and one or few tests to rehearse it. But, to utilize this articulation, on a certain phrase in the computer one has to change and control many parameters of every single note of that phrase. That's why it resembles the work of an animator and his numerous drawings. One can't see the separate drawings but in effect one sees the smoothness of a movement of the cartoon characters. More drawings per second: smoother movements. If you omit some drawings, the movements of Mickey Mouse wouldn't be so smooth any more and would become more stuttering. more like "South Park". A similar thing happens to musical phrases in the computer. If we don't adjust all the sound parameters properly, a phrase can sound rough-hewn, unnatural and odd. I call this phase of composing "administrative works" although every now and then I bump into some surprising discovery. 7] I imagine that you create a lot of your own samples. Have you, in effect, built your own virtual orchestra? Partly yes, but those are just sounds, just instruments. They can be something special or not, but it's just in music where they get their value. My daily experience is not to be able to use some perfect sounding instrument recorded in some million-dollar studio, and use some cheaper and "worse" one instead, simply because it fits the music better or has more feeling, more personality, or more of that something special. I didn't care if Vuk Krakovic, the violinist on my albums, had an undistinguished instrument as long as he performed on it with such a strong personality. And vice versa; some solo violinist from a reputable orchestra may have the most expensive violin, but if he came to my studio and reads the notes technically flawlessly, I couldn't care less. I don't want the musician to read notes, I want them to play! 8] So are there are recordings of real instruments embedded in some of the tracks on the CD? Yes, there are. Violinist Vuk Krakovic and clarinettist Mario Marolt played a few sequences. And I played electric guitar on one track. But to be very exact, all the other sounds I use are recordings of real instruments. The difference is that the sequences are not played by musicians on their instruments, but by me playing on my keyboard, which then triggers the assigned samples – digitally recorded real sounds of instruments. Real instruments are recorded in concert halls or studios so that huge libraries of sounds are at the disposal of musicians and composers. The border between the real or live on one side and programmed or computer music on the other gets really blurred and there are many stages in between the two. I think it is not the antagonism between these two sides that is worth our attention but rather a synthesis of both. In other words, it is not the weak points of both approaches that are critical and prevent both methods being combined – on the contrary, what is important here are the advantages of both methods. 9] Do you write a full score before you start creating the recording or does the score come out of the recording process? First I compose and record, only then I write the score. It is not an arbitrary order of things but that's the way I compose. I'm defining my music by performing it and recording it, not by written instructions for its performance which a score certainly is, in a way. I find the language of a written score unsatisfactory for some elements of my music and, I believe, for some segments of music in general. The second reason for this order is maybe even more important. It's not about the score as a tool for fixing a musical idea on paper, but about the score as a tool for composing, for getting and building a musical idea, the score being just a way of thinking about music. There are many musical ideas which one could never conceive just with a pen and manuscript. Working with a computer orchestra one has an ensemble at one's fingertips and one is free from many of the limitations imposed by the practical and physical world of the symphony orchestra. Many ideas which are impossible, or very hard, to realize in practise can be built by a computer orchestra. Comparison between live music and computer music opens up huge new issues and the blurred area between the two is surely going to become more topical and important as time goes by.
|
||||||||||||||||||||||||||
|
A Life in Suitcases, novi album Boruta Kržišnika
PREKO GRANICA
„Kad me pitaju, da li muzika ili umetnost mogu da menjaju svet, ja im kažem da mogu. Ne mogu da utiču na izbore ili da lažiraju utakmice, ali mogu da utiču na ljude, na to kako se osećaju, kako razmišljaju, kako provode dan i kako razumevaju šta se to dešava oko njih, pa mi se čini, da je to zapravo nešto najvažnije, u svakom slučaju važnije nego to, koji moćnik je pobedio koga.“ – Borut Kržišnik Vruća da se još puši, pod nazivom A Life in Suitcases ovog decembra, u izdanju londonskog First Name Soundtracks i ljubljanskog KUDa France Prešern, komponovana za istoimeni film Petera Greenawaya, pojavila se muzika Boruta Kržišnika, slovenačkog kompozitora koji živi i radi u Ljubljani. POPBOKS: Oh, taj slikar Greenaway! Znate li da je čuven po izjavi da je film suviše bogat i moćan medij da bi tek tako bio u potpunosti prepušten onima koji samo žele da ispričaju priču!? BORUT KRŽIŠNIK: Naravno. To je jedna od osnovnih postavki njegovog pogleda na razvoj savremene kinematografije, i tu kreativnu i avangardnu liniju on naziva "nova kinematografija" odnosno "new cinema". Greenaway je zapravo slikar po obrazovanju i to se vidi u svakom njegovom kadru. Neke scene izgledaju kao ulje na platnu, neke kao akvareli, neke kao kolaži... Malo je manje poznato da on i piše. Pre tri ili četri godine izdao je zbirku kratkih priča pod naslovom Zlato (Gold). To su blijantne priče koje su za mene posebno poglavlje u književnosti. Po formi priče su potpuno ne-žanrovske i poseduju strašno jaku gravitaciju koja privlači vrlo različita značenja istovremeno. Iako "samo" u književnom mediju, te priče odražavaju višeslojnost, relativnost naše stvarnosti na sličan način kao što to Peter pravi i u svojim fimovima. Imamo razloga da sumnjamo da je grubi, liberalni kapitalizam koji ste spomenuli, u Srba liberalniji tj. suroviji nego kod Slovenaca. Uzlet vaše profesionalne karijere, gledano po godinama, čini se da je upravo simultan sa povratkom i razvojem tzv. tržišnog načina socijalno-ekonomskog funkcionisanja u Sloveniji. Primera radi, recimo da od kad je tržišnost zaharala Srbijom ovde sve vrca od turbo i ostalih novokomponovanih folk i nefolk sentimenata. Veliku halu, prema mišljenju Makse Ćatovića, jednog od najvećih organizatora koncerata u Srbiji mogu da napune samo četiri osobe: Ceca, Zdravko Čolić, Željko Joksimović i Vlado Georgijev. Dakle, to su reperi. A vaša muzka, međutim, nije gotovo pa ni malčice pop-orijentisana... Stanje umetnika u Sloveniji je u zadnjih deset godina doživelo vidan pad. Nova konzervativna vlada netrpeljivija je prema kulturi i umetnosti, odnosno prema njenom vitalnom delu, tj. samim umetnicima. To najviše osećaju nezavisne kulturne organizacije i mi, takozvani slobodni umetnici. U parlamentu i u dnevnim časopisima svaki dan slušamo citate koji podsećaju na vremena fašističke Nemačke ili potpunog ekonomskog diktata: "Umetnici, koji ne mogu da prežive na slobodnom tržištu nisu vredni da postoje". Neki njeni protagonisti su, srećom, već sklonjeni, i nadam se da će Ministarstvo za kulturu ipak imati glavnu reč u kulturnoj politici, a ne neoliberalni ekonomisti koji su autori gornjeg citata. Ako bi iz neke enciklopedije svetske umetnosti izbrisali sve umetnike koji nisu bili priznati, ai kamoli rentabilni u svoje doba, mislim da bi ta enciklopedija bila za polovinu tanja. Sa takvim stavom današnja vlada izbrisala bi i samog Prešerna, koji je u svoje doba bio kulturni odmetnik. Da, da, i ovde je ministar finansija poručio slobodnim umenticima da ako ne mogu da opstanu kao slobodni umenici, neka se prekvalifikuju u samostalne ugostitelje ili slično! Nešto o inspirativnoj saradnji? Ili, još bolje i lepše, o inspiraciji uopšte? Često se o inspiraciji govori kao o nečem što pada s neba ili što je povezano sa nekim posebnim događajima. S tim u vezi nikako ne mogu da zaboravim film o Picassou koji za crvenu nit uzima samo nastajanje njegovih slika. Vezivno tkivo filma je lagani razgovor izmedju "snimatelja" i Picassoa, ali prava akcija je u njegovom crtanju – kamera se fiksira na platno, odpozadi, tako da u mnogim prizorima čak ni ne vidimo Pikassoa ili njegovu četkicu nego samo sliku kako nastaje. Uglavnom, pred kraj snimanja, snimatelju ponestane filmske trake usred akcije, odnosno usred nastajanja jedne slike, pa se, malo zabrinut, obrati Picassou, s pitanjem da li bi mogao da prekine slikanje dok on ne skokne po novu traku i da li bi onda mogao da nastavi sliku baš na istom mestu gde je ponestalo trake, da li je uopšte moguće nastaviti sliku odnosno umetnički proces pošto je taj tako grubo prekinut... Picasso odgovori da nema problema, da on zapravo slika bez prestanka, da je njemu crtanje kao disanje, a ne kao traženje ili isčekivanje neke čudotvorne inspiracije, tako da snimatelj ne mora da brine, samo neka polako donese tu traku - on može da nastavi sliku bilo kada i sa bilo kojeg mesta. Kad biste mogli da apsolutno i stoprocentno slobodno birate ono što ćete raditi sledeće, šta bi to bilo i sa kim bi bilo? To što uvek radim i nema potrebe da biram niti me iko sputava u tome jeste muzika koju izdajem na svojim albumima. I moja muzika koja je upotrebljavana u različitim filmskim, plesnim ili pozorišnim predstavama nije skoro nikad nastajala po nekom imperativu prilagodjavanja ili na takav način da muzika bez tog projekta ne bi mogla da opstane. I u slučaju A Life in Suitcases sam imao potpunu slobodu - Peter nije želeo da mi da ni jednu instrukciju koja bi mogla da me ograničava. Tako sam pravio tu muziku na isti način odnosno bez nekih ograničenja kao i kad pravim moje albume. Jedina informacija o filmu koju sam imao bio je scenario, ali, kao što mi je Peter rekao, ni na njega nije trebalo da se obazirem. Imao je zapravo samo jednu muzički želju: bila je to himna za belgijsku fašističku stranku, a koju sam ja nanovo iskomponovao. Što se tiče mojih želja, voleo bih da se nadjem na programu nekog većeg orkestra ili neka dobra saradnja sa režiserom kao što je Trier, Ermano Olmi, Terry Gilliam... Recite nam kako ste postali to što danas jeste? Šta ste učili, šta uvažavali, koga ignorisali, u šta sumnjali, čega ste se plašili, u šta ste verovali...? Odgovore na ta pitanja možemo naći u pričama i bajkama, koje smo svi čitali, tipa: "Veruj u sebe", "Ne veruj nikom", "Život je kao saksija, ..." i tome slično. Ali, očigledno, te mudrosti nemaju puno efekata. Mislim, da uopšte nije stvar u nekom konkretnom savetu ili smerokazu, u nekom "know how", naprotiv, mislim, da je najbitnije za čoveka da jednostavno uradi to što hoće. Ovo poslednje, hteti, želeti, odnosno znati šta se hoće, to je taj težak deo. Šta očekujete od sebe i sveta u 2006.? Bojim se, da će cena jednog bušizma pasti sa jednog dolara na 50 centi. I za kraj, kako glasi vaš najkraći savet mladoj osobi koja želi da postane kompozitor? Zatvori se u sobu i slušaj sebe.
|
||||||||||||||||||||||||||
POTOVANJE BREZ KOVČKOV
Težko bi rekli, da so bila potovanja nekaj vsakdanjega. Toda danes je drugače. Potujemo lahko na najrazličnejše načine. Borut Kržišnik, ki je naredil nov CD, na katerem lahko prisluhnemo glasbi za film A life in Suitcases / Življenje v kovčkih (režija Peter Greenaway) in se nekako prepustimo potovanju. A brez prtljage, seveda.
Mitja Reichenberg |
||||||||||||||||||||||||||
Borut Kržišnik, skladatelj
Diplomiral iz psihologije in se kmalu po končanem študiju popolnoma posvetil glasbi. Bil je vodja eksperimentalne jazz skupine Data Direct, kitarist Borghesie in Laibacha, umetniški vodja in dirigent Magatrejskega simfoničnega orkestra, med tem ustvarjal glasbo za predstave in projekte Emila Hrvatina, Bojana Jablanovca in Zlatka Boureka, sodeloval pa je tudi z tujimi ustvarjalci, kot sta Julie-Anne Robinson in Gerald Thomas, zdaj je že tri leta dvorni skladatelj znamenitega režiserja Petra Greenawaya. Leta 1991 je pri londonski založbi Recommended Records izšla njegova prva plošča Tokovi časa, leta 1995 La Dolce Vita, dve leti kasneje so izšle Magatrejske zgodbe, ki jih je ponatisnila hollywoodska založba Falcata Galia. Prelomno srečanje z režiserjem Petrom Greenawayem pri postavitvi Zemljevid v paradiž – Ljubljana na ljubljanskem gradu se je spremenilo v plodno kreativno sodelovanje, najprej je napisal glasbo za Greenawayevo postavitev v okolici nizozemskega mesta Groningen, nato za predstavo »92 zlatih palic v razbitem avtu«, ki so jo uprizorili v Frankfurtu, na zadnjem cannskem festivalu pa se je predstavil prvi film iz trilogije Kovčki Tulseja Luperja z naslovom Moabska zgodba, ki je hkrati tudi Kržišnikov prvi soundtrack.
Diplomiran psiholog, skladatelj. Kaj je bil tisti ključni impulz, ki vas je usmeril v študij psihologije? So vas bolj zanimali ljudje kot glasba? Pa vendar je bila odločitev, da zapustite redno zaposlitev psihologa, zaživite življenje svobodnega glasbenega ustvarjalca in za seboj podrete vse mostove, takrat svojevrsten hazard? Najbrž se to ni zgodilo čez noč? Ste zato, ker niste imeli glasbene akademije, velikokrat naleteli na omejitve, prepreke? Mnogi glasbeniki govorijo o zelo tesnem, skoraj fetišističnem odnosu do inštrumenta, vi ste s svojo prvo ljubeznijo, kitaro, menda prekinili vse stike. Kako, da ste se tako radikalno poslovili od ženske, ki vas je vpeljala v svet glasbe? To pomeni, da se kitare sploh ne dotaknete več? Kako to? Veljate za skladatelja, ki večino časa preživi v svojem studiu, ki ne zahaja na družabne prireditve, ki ga ne privlači nočno življenje. Od kod jemljete ustvarjalne impulze? Imate trenutno lep razgled? V svojem dnevniku za SP pred leti ste zapisali, da je cvrčanje škržatov eden boljših generatorjev slučajnostnih ritmičnih vzorcev, in da v podobnem ritmu tudi zrak trepeta od vročine ... Torej narava? Pa ste kdaj poskusili skladati v naravi, tako kot so to počeli stari mojstri? Kaj potem? Mesto, utrip mesta, znanstvena fantastika...; vas, glede na vaše delo v gledališču, morda vznemirja dinamika gledaliških vaj z igralci, zgodba sama? Ker se te ljubezni pri vas očitno menjajo, kateri inštrument je zdaj najbolj vaš? Nikoli ne pogrešate tistega obdobja, ko ste stali na odru s kitaro, pa naj bo pri Borghesii, pri Laibachu, tisti, menda ekstatičen občutek, ko igraš v živo, za občinstvo pod odrom, ko se kreativna energija glasbenika na odru zlije z energijo občinstva? Se ne more primerjati z občutki, ko vaša skladba zaživi v izvedbi simfoničnega orkestra? In vendar – sami v svoji sobi? Vaš ustvarjalni proces je precej nenavaden: najprej skladate z igranjem na klavir, šele potem pride na vrste računalnik in šele nato zapis v notno črtovje? In velik delež glasbenih del sploh nikoli ne doživi izvedbe in tako ostanejo ta dela neslišana. Tako je. Ko skladatelj izda delo, to pomeni, da izda notni zapis, partituro, in ne ploščo, ki jo lahko poslušamo. V popularni godbi je, seveda, drugače, izdati delo pomeni izdati ploščo. Sam s partituro na polici, ki jo lahko samo gledam ali berem, brez možnosti izvedbe, nikakor ne bi bil zadovoljen. Od vse vaše glasbe za simfonični orkester je bila pod taktirko Marka Letonje izvedena samo Ljubezenska pesem št.1. Magatrejskih zgodb. Ne pričakujete, da se bodo stvari po sodelovanju s Petrom Greenawayem premaknile? Večina naših skladateljev mlajše generacije počne vse mogoče, od glasbe za gledališče, za različne prireditve, projekte, performanse in filme pa vse do glasbe za reklame. In vendar se delati glasbo po naročilu še vedno sliši nekako blasfemično. Ne bi delali reklam? Lahko preživite z naročili? Se pravi, da ste se do zdaj preživljali pretežno z ustvarjanjem glasbe za gledališče? Je dead line za skladatelja lahko tudi navdih? Poznam skladatelje, ki zadnje tri dni pred oddajo glasbe za določen projekt, ne spijo, ne jedo, popolnoma zatopljeni v glasbo … In to ne vpliva na kakovost glasbe? Pravzaprav ste privilegirani, zelo redko ste morali delati tisto, česar niste hoteli? Nekoga, ki ustvarja glasbo, si še vedno romantično predstavljamo kot nekoga, ki Imate med ustvarjanjem pred očmi podobe, barve, spomine? Kaj ste videli, na primer, ko ste ustvarjali skladbo s precej sugestivnim naslovom Ogenj? Kaj si pisatelj zamišlja ob določeni skladbi, če si sploh kaj? Sprašujem zato, ker številni umetniki pravijo, da gre pri ustvarjanju predvsem za to, kako čimbolj verodostojno – na papir ali v računalnik preliti podobe, ki jih vidijo v svoji glavi. Mar ni tudi psihologija pravzaprav veda o nečem zelo abstraktnem o človeški duši – mora imeti določene mehanizme, s katerimi poskuša opisati emocije. Poleg vašega literariziranega dnevnika v SP ste objavili nekaj prav zanimivih literarnih tekstov. Koliko takšnih reči je še v vašem računalniku? Dopuščate možnost, da se podobno, kot ste iz psihologije usmerili v glasbo, zdaj usmerite v literaturo? Srečanje z režiserjem Petrom Greenawayem jeseni leta 2000 je bilo gotovo prelomno za vašo ustvarjalno pot. In zdaj ste vi njegov dvorni skladatelj? Ja, potem sva ohranila stike. Kmalu je uporabil mojo glasbo v svoji naslednji veliki postavitvi v nizozemskem Groningenu in v gledališki predstavi »92 zlatih palic v razbitem avtu« v frankfurtskem Schauspiel Theatru. Ta predstava se je že navezovala na tematiko, iz katere izhaja filmska trilogija, ki jo trenutno snema. Glasba za prvi film iz njegove trilogije Kovčki Tulseja Luperja, Moabska zgodba, ki se je nedavno predstavil na cannskem festivalu, je hkrati tudi vaš prvi soundtrack. In vendar tudi tokrat niste delali po utečenih postopkih skladanja filmske skladbe? Ste potem pisali samo na podlagi scenarija? Kaj je tisto, kar vas je pri scenariju najbolj vznemirilo v kreativnem smislu? Kako bi komentirali tako nasprotujoče si kritike Moabske zgodbe? Ste eden redkih slovenskih skladateljev, ki je s svojo glasbo prodrl v tujino, zdaj sodelujete s Petrom Greenawayem; in vendar ste širši javnosti razmeroma neznani. Mora torej tudi skladatelj, tako kot recimo igralec, skrbeti, da je nenehno v obtoku, da se giblje v določenih kreativnih krogih...? Večinoma ste sodelovali z avantgardnimi avtorji, konceptualisti. Se sredinski avtorji vaše glasbe bojijo? Magatrejske zgodbe je izdala hollywoodska založba Falcata Galia Recordings. Kako je sploh prišlo do izida? Ste vi prevzeli iniciativo? Ustanovitelj založbe, Rudy Carrera, me je slučajno izbrskal iz neke ploščarne založbe Recommended Records, pri kateri je izšla moja prva plošča »Tokovi časa«. Takrat je še delal pri neki drugi hollywoodski založbi, Tone Casualties, ki je tako ponovno izdala to ploščo. Kmalu pa je ustanovil svojo založbo, Falcata Galia Recordings, ki je pravzaprav iz Rialta v Kaliforniji, in prvi izid so bile prav Magatrejske zgodbe. Falcata pa drugače pomeni meč, ki je v Španiji simboliziral upor proti rimskemu imperiju. Ploščo naj bi deloma navdihnil Adamsov Štoparski vodnik po vesolju. Magatreja kot planet, ki po naročilu proizvaja nove planete, v skladu z najbolj divjimi željami svojih bogatih naročnikov. Vsakršna podobnost z Zemljo torej ni naključna? Če pogledamo vašo glasbo, je gotovo v njej bolj prisoten pogled naprej, v prihodnost, kot pogled nazaj ... Mi lahko, kot diplomirani psiholog, za konec poveste kaj o odnosu med glasbo in užitkom? Niste rekli, da glasbenik o glasbi ne more govoriti?
|
||||||||||||||||||||||||||
Digitalne partiture virtualnih simfoničnih orkestrov
Skladatelj Borut Kržišnik je bil v devetdesetih eden najbolj plodnih piscev glasbe za gledališke in plesne predstave pri nas. Sodeloval je z različnimi vizualnimi umetniki in posnel tri samostojne plošče: Currents of Time (Tone Casualties, Hollywood, 1998), La Dolce Vita (FV, Ljubljana/Discordia, Wilich, 1995) in Magatrejske zgodbe (KUD Franceta Prešerna, 1997/ Falcata-Galia Recordings, Rialto, 2000). Slednja je z izvirnim, s samplerjem ustvarjenim zvokom simfoničnega orkestra zaznamovala njegovo glasbo v zadnjih letih. Pravkar piše glasbo za drugi del trilogije filmov o Tulsu Luperju britanskega režiserja Petera Greenawaya, polega izdaje soundtracka za že posneti prvi del, The Moab Story, pa lahko kmalu pričakujemo izid še dveh zgoščenk s sklabami, ki so nastale v zadnjem obdbju.
Želel bi, da za uvod pojasniš koncept Magatrejskega simfoničnega orkestra, ki si ga razvil na plošči Magatrejske zgodbe in ga uporabljaš tudi pri glasbi, ki jo trenutno pišeš. Tega načina komponiranja sem se vedno posluževal, tudi na prejšnjih ploščah, le da so te vsebovale več v živo posnetega gradiva, ali pa se niso gibale v vodah simfoničnega orkestra. Gre torej za virtualni orkester, sestavljen iz samplerjev in računalniške tehnologije. Samo ime se nanaša na motiv, ki sem si ga sposodil iz knjige Štoparski vodnik po vesolju Douglasa Adamsa. To je zelo kratka epizoda in mnogi, ki ste knjigo brali, se mogoče sploh ne spominjate planeta, ki mu je Adams posvetil le pol strani. Na tem planetu je obstajala močna industrija, ki je izpolnjevala najzahtevnejše želje najbogatejših posameznikov. Izdelali so jim tudi cele planete po naročilu. Nekakšen Stvarnik po naročilu ... No, v primerjavi s klasičnim skladateljem, z mojim virtualnim orkestrom ne samo komponiram, ampak skladbo tudi izvedem. Izvedba je torej popolnoma odvisna od moje ideje, in to je gotovo eden od najdragocenejših momentov tega načina dela. Hkrati pa je tukaj prisoten praktičen moment in to je, da je izjemno težko priti do izvedbe simfoničnega orkestra, moj virtualni orkester pa mi na svoj način omogoča tudi to. Tako je tvoj način tudi veliko cenejši, bolj dostopen. V tehničnem smislu tvoj postopek komponiranja poteka tako, da zbiraš sample iz orkestrske muzike (to so kratki, sekundo ali dve dolgi sampli), ki jih razvrstiš na klaviaturo, potem pa iz njih sestaviš skladbo. Enostavno povedano, na klaviaturo igram katerikoli inštrument, ki ga želim. Klaviaturo uporabljam kot multiinštrument - če hočem napisati violinsko melodijo, si v svoji knjižnici zvokov izberem ustrezen violinski zvok, ki je, mimogrede povedano, dolg kolikor hočemo, ga naložim v sampler in tako ga lahko igram s klaviaturo. To je primerljivo z običajnim delom skladatelja, ki piše partituro s peresom, vendar ima v svoji delovni sobi vedno na razpolago cel simfonični orkester.
DELO S STROJI Kako gledaš na razliko med pisanjem notne partiture na papir in ustvarjanjem orkestrske glasbe z računalnikom? Zdi se mi, da se postopka precej razlikujeta. Ko glasbo ustvarjamo s stroji, s samplerjem ali s sintetizatorji zvoka, delo poteka postopoma: zvok odigramo, ga tehnološko obdelamo, poslušamo in se nato odločimo za naslednji korak. Gre za progresiven potek komponiranja - za »komponiranje v akciji«, v nasprotju z bolj konceptualnim delom klasičnih komponistov. Včasih je veljalo, da moraš imeti celo skladbo v glavi, preden jo lahko zapišeš v note. Prepričan sem, da je razlika med obema pristopoma, progresivnim in konceptualnim, bolj odvisna od glasbenika kot od same metodologije. Če bi hotel delati po klasičnem, konceptualnem principu, bi to počel, ne glede na to, ali skladam z računalnikom ali s partituro. Prav tako ni nobena redkost – predvsem med novejšimi skladatelji – da je pisanje partiture bolj dinamičen proces, ki vključuje številne spremembe in obrate, ki jih na začetku nismo predvideli. Osebno uporabljam oba pristopa in jih sploh ne ločujem kot nekaj, kar bi se samo po sebi izključevalo. Vsa predvidevanja na eni strani ter sprotna presenečenja in navduševanja na drugi strani se prepletajo. Tudi če se določene ideje, ki smo jih predvideli, ne uresničijo, gotovo pa potem na nek način vplivajo na razvoj skladbe, že z iniciacijo lastne različice, nadgradnje ali celo negacije. John Cage je dejal, da svojih skladb, v kolikor bi si jih lahko vnaprej predstavljal, sploh ne bi napisal. To bi bilo potem zanj le dolgočasno administrativno opravilo. Zato ga je k pisanju gnala radovednost, kako bo tisto, česar si sam ni znal predstavljati, v resnici zvenelo. Ja, brez nepredvidljivosti bi komponiranje sploh ne bilo tako vznemirljivo, kot je. Vendar, če bi pisal skladbo na papir, na ta presenečenja verjetno ne bi naletel. Zdaj, ko delaš na sampler, jih sproti slišiš. Seveda. Predstavljovost glasbe med komponiranjem je čisto realen problem, čeprav je velika razlika med tem, o kakšni glasbi govorimo – nekatera glasba je na podlagi partiture bolj, druga pa manj predstavljiva. Ne glede na to, kako dobro lahko nek skladatelj predvidi zvočno podobo svoje glasbe, vedno pride do nekaterih odstopanj, če ne drugih pa zaradi same interpretacije orkestra. Ista partitura bo pri različnih orkestrih in pod različnimi dirigenti zvenela povsem drugače. Skladatelj ne more z gotovostjo vedeti, kako bo zvenela njegova skladba. Ko poslušamo različne izvedbe iste skladbe vidimo, da ne gre le za detajle, ampak so te razlike lahko zelo velike.
Na to je nekoč opozarjal Sartre, ko je dokazoval, da Tretja Beethovnova v resnici ne obstaja: imamo "idealno" verzijo simfonije v obliki partiture, ki se ji pozamezne izvedbe le v večji ali manjši meri približujejo. Nobena ni tista prava. Sartrova primerjava mi zveni odločno preveč absolutistično. Prvič, mislim, da partitura ni sveta krava, ki je nedotakljiva, in drugič, partitura ni nekaj, čemur se ni mogoče popolnoma približati. Že sama dikcija te trditve, kot da bi bila vzeta iz kake maše. Menim namreč, da lahko obstajata tudi dve ali več dobrih izvedb tako, da sta obe dobri vsaka na svoj način, različni in neprimerljivi, ter da izvedbam ni treba biti v inferiornem položaju do nekakšne “idealne”, “edine” in “nedosegljive” partiture. Sam gledam na partituro kot na načrt, na podlagi katerega je glasbo treba izvesti, torej, konkretizirati. Skrbno pripravljeno in motivirano izvedbo smatram za veliko bolj verodostojno kot partituro samo. Vendar so pomanjkljive in nemotivirane izvedbe zelo pogoste. Ravno ta faza izvedbe je običajno vse preveč zapostavljena. Orkestri posvetijo delom, ki jih izvajajo na rednem programu, običajno eno ali dve vaji. Ena vaja orkestra je zelo draga, zato ni nič čudnega, da se je ta praksa tako prijela in da je “prima vista” branje partiture tako cenjena vrlina inštrumentalistov. Na drugi strani pa med najboljše izvedbe spadajo tiste, ki so plod več vaj, poglobljenega in detajliranega pristopa in ne “prima vista” branja partiture. Izvedbe na koncu večtedenskih “poletnih šol” so nemalokrat boljše od izvedb mestnih orkestrov, pa čeprav bi bil status slednjega daleč nad priložnostnim orkestrom “poletne šole”. Nekateri skladatelji so našli rešitev v tem, da raje sodelujejo z manjšimi orkestri, s katerimi lahko zagotovijo zadostno število vaj in poglobljen pristop.
Zanima me še nekaj: zdi se mi, da so glasbeniki, ki delajo z računalniško tehnologijo, včasih prav navdušeni nad tem, kar se dogaja z zvokom v mašinah, s katerimi delajo. Stroji jih vsake toliko presenetijo in jim kot taki služijo tudi kot kreativna smernica za naše komponiranje. Sigurno. Možnosti so brezštevilne, vendar ne samo v računalniškem skladanju, temveč tudi v klasičnem načinu in živi izvedbi. Tako bi enako lahko rekel za živo glasbo, za inštrumentalista, ki vedno, kadar pritisne tipko ali ventil, proizvede sicer isti ton, vendar vsakič malo drugače; enkrat se bo zaslišal slučajni pok loka ob struno, drugič ne, enkrat bo vibrato malo hitrejši, drugič počasnejši, enkrat se bodo slišali drseči prsti ob strunah, drugič ne ... Vsaka interpretacija istega dela je bolj ali manj različna. Na drugi strani je računalnik lahko skrajno predvidljiv in natančen. Mašina pač naredi tako, kot jo programiraš - če jo programiraš, da naredi isto, bo naredila dobesedno isto, če pa jo sprogramiraš, da variira, bo variirala. Kljub vsemu se estetika elektronske glasbe pogosto napaja na napakah, na prelomih in čudnih obratih. Ja, tudi računalnik ima svoj slog in to je težko posnemati z živim glasbenikom. Veliko stvari v živi glasbi ni mogoče že zaradi najosnovnejših fizikalnih zakonov, pizz način ne more biti zelo glasen, tuba ne more biti zelo hitra, večje zasedbe ne morejo biti zelo natančne ... Računalnik enostavno ni odvisen od teh fizikalnih zakonitosti. Če bi klavirsko skladbo poslušali tako, da bi klavirski zvok zamenjali z zvokom trobente, bi verjetno iz tega nastala nerazločna packarija, vendar pa obstaja nešteto podobnih transgresij, ki bi lahko bile funkcionalne. Za računalnik pa je popolnoma vseeno, v kolikšni meri je določeno fraziranje ustrezno določenemu inštrumentu oziroma zvoku. Pri živem igranju obstaja nešteto stvari, ki jih inštrumentalist spontano, sam od sebe nadzoruje, računalnik pa tega seveda ne počne, tako da včasih pride do komičnih prizorov, včasih do nadležnih napak, včasih do simpatičnih napak in včasih do pravih prebliskov in obratov, ki nam predstavijo novo glasbeno idejo, ki lahko popelje skladbo v nepredvideno smer. Ali lahko s samplerjem izdelaš interpretacijo glasbe, npr. nekega sola v skladbi? Seveda lahko, vendar je to veliko bolj zapleteno kot z živim inštrumentalistom. Inštrumentalistu je dovolj reči besedo ali dve, “odsekano”, “mehko” ali “igrivo”, in interpretacija je že definirana. Pri računalniku pa je treba najti vsak zvok posebej in vsak zvok posebej še prilagoditi določeni interpretaciji, kar pomeni za vsak ton posebaj vnesti nekaj dodatnih parametrov. Pa tudi to še ni nobeno zagotovilo za uspeh. Zato si bil že dvakrat v skušnjavi, da si že dvakrat dal izvajat tudi glasbenikom. Moja želja je bila in je še vedno, da bi moje skladbe izvajal simfonični orkester. Imel sem malo sreče, malo vztrajnosti in nekaj plodnega sodelovanja, predvsem z Markom Letonjo. Na to gledam kot na še dve izvedbi - “unpluged” izvedbi - skladb, ki pa so na ploščah izšle v moji računalniški izvedbi. Napetost med tehnologijo in igranjem glasbe v živo pravzaprav ni mlada. Že Steve Reich je pri svojih poskusih v šestdesetih letih uporabljal zanke magnetofonskih trakov in jih z zamikom spuščal eno prek druge. Na ta način je prišel do znamenitih skladb, kot je Violin Phase. Tehnologija je v tem primeru povzročila novost v kompozicijski tehniki, saj je zvočnost glasbe s traku Reich prenesel v pisanje glasbe za prave instrumentaliste. Spomnim se še primera J. Zorna, ki je pisal godalni kvartet Forbiden fruit in se s samplerji ter drugo studijsko tehniko v glavi lotil pisanja partiture. Napisal jo je tako gosto, da je niti Kronos kvartet niso bili sposobni v celoti odigrati v živo, ampak so snemali le posamezne motive in jih kasneje zlepili skupaj. Ali meniš, da bi brez samplerja delal podobno glasbo, kot jo delaš danes? Mislim, da bi bila bolj podobna glasbi z moje druge plošče (La dolce vita iz leta 1995, ki jo je posnel skupaj s skupino Data Direct, op. av.). Ta ni bila simfonična, pač pa bandovska, odigrana skoraj v celoti v živo. Bolj me zanima, če bi se v tvoji muziki pojavljalo toliko prekinitev, nenavadnih obratov, zamikov, zank in podobnih posebnosti, do katerih priprelje rokovanje s tehnologijo. Ali bi skladbe ostale oblikovno podobne tem, ki jih delaš s samplerjem? Prepričan sem, da bi. Gotovo bi bile določene razlike, vendar bi osnovne postavke ostale iste. Na moji prvi plošči, na primer, nisem uporabljal samplerja, na drugi pa relativno malo... Govorilo se je, da si orkestru Slovenske filharmonije takrat oddal "težko" partituro (Orkester je izvajal Borutovo skladbo Ljubezenska pesem št.1, verzija objavljena na plošči Magatrejske zgodbe). Izbrali smo ravno najlažjo! To je definitivno najlažja skladba iz plošče. Jaz je ne smatram za težko partituro. Običajno skladatelji, ki delajo z računalnikom, slišimo naslednji očitek: tvojo skladbo bo računalnik z lahkoto odigral, ni pa napisana za živega glasbenika. Nisi upošteval obrtniške veščine pisanja za določen inštrument. Mislim, da se moje skladbe izvedljive brez kakih večjih problemov. Edino nekateri deli utegnejo biti pretežki za “prima vista” branje in zahtevajo malo več vaje. Se ti zdi delo z računalnikom udobnejše, namesto da bi se moral ukvarjati z množico orkestrskih glasbenikov? Hkrati me zanimajo tudi tvoje izkušnje z bandom Data Direct. Skladbe so takrat nastajale v interakciji s člani benda. Orkester ali bend - to sta popolnoma drugačna pristopa. V bendu je glasba veliko bolj soodvisna od posameznih članov. Med sabo smo se dobro poznali, skupaj smo igrali, veliko vedeli drug o drugem in nam o marsičem sploh ni bilo treba zgubljati besed. Bili smo uglašeni drug na drugega in motivirani. Pri simfoničnem orkestru je popolnoma drugače. To je velik korpus, od 50, 70 ali tudi več ljudi, ki potrebuje dirigenta, ki jih bo s svojim znanjem in avtoriteto vodil skozi partituro. Psiholigija množic je pri orkestru veliko bolj prisotna in dirigentovo delo, da jo obvlada in motivira, je zelo zahtevno. V DD si igral kitaro. S kitaro sem pravzaprav zares začel. Kot otrok sem začel na klavirju, ampak tega zares ne štejem v svoj glasbeni življenjepis. Hodil sem še v osnovno šolo, igral klavir in bilo mi je napol mučno, napol pa me je le nekaj pritegovalo, čeprav še nisem vedel kaj. S klavirjem sem naenkrat nehal. Kupil sem kitaro, ki sem jo spoznaval na popolnoma drug način. Brez not, brez česarkoli. Bilo je čisto nekaj drugega in šele takrat sem začel razumevati, kaj je pravzaprav glasba. POSTMODERNIZEM IN VZORČENJE Rad bi, da se zadrživa še pri zajetnem diskurzu, ki se je razvil v zadnjih desetletjih in se prav dobro prilega tehnologiji samplinga ali vzorčenja – pri postmodernizmu. Nemški komponist Heiner Goebbels, ki v svojih skladbah pogosto uporablja sampler v kombinaciji z orkestrom, je v nekem članku (Das Sample als Zeichen, objavljeno na skladateljevi spletni strani www.heiner-goebbels.com) zapisal, da je glasba, ki se danes piše, le transformacija stare glasbe in ni več medij posameznikove osebne artikulacije. Skladatelj ni več izumitelj, gospodar svojih zvokov, temveč veliko bolj zvoki nadzorujejo njegovo ustvarjanje. Goebbels je hotel pokazati, da pri skladanju danes ne gre za izumljanje novega, temveč je bolj kot izvirnost materiala pomemben kontekst v katerem se ta pojavlja. To je zelo tipično razmišljanje za dobo postmdernizma, od katere se počasi poslavljamo. To, da je glasba danes le transformacija stare glasbe in da si ni mogoče izmisliti nič novega, je popolna neumnost. Čisto pretirano se mi zdi, da se iz nekega postmodernističnega prijema, ki se ga, mimogrede, tudi sam rad poslužujem, posplošuje na glasbo v celoti. Ampak tovrstna posploševanja in popolne negacije predhodnih umetniških gibanj srečujemo skozi vso zgodovino: renesansa se pojavlja kot odgovor srednjemu veku, romantika je reakcija na klasicizem, modernizem je negacija prejšnjih obdobij ... To je prav osupljivo, s kakšno dokončnostjo so teoretiki in umetniki določene zgodovinske dobe ali umetniške struje negirali in diskreditirali prejšnja gibanja in zakoličevali svojo umetniško pozicijo kot edino in pravo. Če dovoliš, bom k temu dodal še zgodovinsko zanimivost. V velikih centrih za elektroakustične raziskave, npr. v IRCAM-u v Parizu ali MIT-u v Bostonu, so se zelo dolgo, tudi po tem, ko je bil sampler že povsem v rabi v popularni kulturi, izogibali uporabi samplerjev zaradi predsodka, da bi uporabljali "ready made" zvoke. Ves svoj razvoj so namesto tega usmerili v sintetiziranje zvoka, v stroje, ki na najbolj pristen ali nenavaden način generirajo svoje zvoke. Prav tako so razvijali procecsiranje živega igranja v realnem času, pri katerem orkester stoji na odru in igra po notah, ob njem pa je postavljen zajeten arzenal tehnike, ki igrani zvok lovi z mikrofoni in ga predeluje. Sampler je zelo zmogljiva naprava, ki jo lahko uporabljamo na različne načine: kot multiinštrument s svojo knjižnico zvokov – tako ga uporabljam jaz – kot predvajalnik že narejenih sekvenc ali zank, kot magnetofon, kot sintetizator ... Ravno način uporaba je tisto, kar je pomembno, in ne same hardverske lastnosti. V ozadju je stereotipna podoba skladatelja sodobne resne glasbe. Prevladuje prepričanje, da si mora vsak skladatelj ustvariti svoj oseben stil, svoje povsem edinstveno zvočno okolje, ki se nanaša samo na njega in znotraj katerega deluje celo življenje. Zato v takšen koncept skladanja sampler enostavno ne sodi, saj uporablja že vnaprej izdelano glasbo. Ustvariti svoj osebnostni stil je nekaj, k čemur stremi vsak umetnik in to ne samo v resni umetnosti, temveč tudi v popularni godbi. Vsekakor pa izvirnost ni nekaj, kar bi lahko bilo odvisno od inštrumenta. Samo Stradivarijeva violina še nobenemu violinistu ne bo omogočila, da bo izviren, ravno tako kot sampler ne more nikomur preprečiti, da bo izviren. Verjamem, da se bo simfonični orkester kot inštrumentarij še razvijal in oplajal z drugimi prijemi. Že sami skladatelji s svojimi inovativnimi deli lahko osvežijo orkestrsko prakso. Veliko pa je možnosti, da se nekatere omejitve orkestra popravijo z določenimi tehničnimi prijemi. Ne le to, že sam inštrumentarij simfoničnega orkestra je star. Nastal je nekje v pozni romantiki. Star, ampak dober. Inštrumenti so se izpopoljnjevali, trobila so dobijala nove ventile in bila sposobna zaigrati veliko več kot brez njih, bas je napel peto struno in je lahko segel do globokega C ali še malo nižje ... Ampak sploh ne mislim, da je problem v starem inštrumentariju. Simfonični orkester je nedvomno impozantna in zelo zmogljiva glasbena formacija. Velika problema sta njegova cenovna nedostopnost, glede tega ne moremo storiti nič, in premajhna fleksibilnost, no, pri tem pa lahko naredimo veliko. Če za trenutek dam na stran možnost vključevanja dodatnih inštrumentov, je bistvene stvari mogoče postoriti že znotraj samega orkestra, na primer z dobrim ozvočenjem. Šele v zadnjem času ni nič čudnega, če orkester pri snemanju ozvočijo po inštrumentalnih skupinah ali celo bolj podrobno. No, na drugi strani BBC še zmeraj snema z dvema mikrofonoma. Pri izvedbah pa je ozvočenje dosti manj pogosto. V naravni akustiki si tako ne moremo privoščiti solo violine ob glasnem orkestru, ker bo orkester preglasil violino. Z ozvočenjem je to mogoče rešiti čisto enostavno. Ojačenje in možnost večje izpostavljenosti tišjih zvokov in načinov igranja, kot je na primer pizzicato na godalih ali pa čisto običajno tiho, mehko igranje, lahko omogoči čisto nove načine orkestracije in razširi skladateljski besednjak. Zakaj pa pravzaprav uporabljaš orkesterske sample? To je pravzaprav nenavadno. Tehnologije, ki so bile predhodnice samplerja, npr. fonogaf konec devetnajstega stoletja, so se uporabljale, da bi se z njimi razširil znani zvočni reperotar konvencionalnih inštrumentov. Futuristi so npr. začeli v glasbo vpeljevati šume iz okolja. Ti pa, ravno nasprotno, s tehniko, ki je bila včasih namenjena razširitvi zvočne palete, vpeljuješ orkesterske zvoke nazaj v glasbo. Na to sploh ne gledam kot na problem, kot si ga opisal. Vsak inštrument, naprava ali predmet je poseben inštrument. Enako velja za računalnik. Obvladovanje zvoka z računalnikom, trakovi ali elektroniko je nekaj drugega kot obvladovanje istih zvokov v njihovi izvirni obliki. Z računalniškim zvokom trombona včasih lahko naredimo nekaj, česar ne moremo z živim trombonom, prav tako kot z računalniškim zvokom vetra lahko naredimo nekaj, česar ne moremo narediti z vetrom v naravi. Na ta način se elektronska izvedba moje partiture razlikuje od žive izvedbe tako, kot se pač dve izvedbi razlikujeta med sabo in, seveda, še malo bolj zaradi razlik v inštrumentariju. Specifičnost razlik v izvedbah pa se mi zdi nekaj, kar je v glasbi zelo privlačno.
GLEDALIŠČE V devetdesetih si bil eden najbolj plodnih piscev glasbe za gledališče pri nas. Kako te je delo v gledališču in pisanje glasbe za druge vizualne medije kot skladatelja zaznamovalo? Sinergije med glasbo in vizualnimi mediji me je zmeraj zelo zanimala. Na primer, kako določena glasba, recimo s kake moje plošče, funkcionira v nekem čisto drugem okviru, recimo gledališki predstavi. Tudi če je glasba narejena z mislijo na določeno predstavo, zmeraj pride do dodatnih pomenov in odtenkov v določenih prizorih, pri kontaktu z živim gledališkim ali plesnim dogajanjem. V Sloveniji je pisanje scenske in filmske glasbe precej pogosta zaposlitev skladateljev, ki delujete zunaj institucionalizirane glasbene kulture, npr. zunaj "ceha" Društva slovenskih skladateljev. Zelo nenavadno je v teh krogih srečati diplomanta kompozicije. Tebe je pot iz Doline šentflorjanske vodila tudi v tujino. Preko pisanja gledališke glasbe si prišel v Anglijo. To je bilo prek sodelovanja z Julie-Anne Robinson. Sodelovala sva pri treh predstavah – dveh produkcijah Shakespeara in njeni avtorski predstavi. Prva je nastala v Bush Theatre v Londonu, druga v National Theatru, prav tako v Londonu, tretja v Birminghamu. Angleška scena, presenetljivo ali tudi ne, tako rekoč nima alternativnega teatra in Julie-Anne Robinson je ena redkih izjem. Velika izjema je tudi plesna skupina DV8, ki ima to srečo, da jih podpira kulturno ministrstvo. Pravzaprav v Angliji nimajo samostojnega kulturnega ministrstva, če se prav spomnim, temveč ta deluje v okviru ministrstva za šport, medije in kulturo. V tej luči se uvrstitev kulturno-umetniškega programa med razvedrilni program na naši nacionalni televiziji niti ne zdi preveč čudna. Gotovo pa je, da je neodvisna gledališka in plesna scena v Angliji v nezavidljivem položaju in da je pri nas neodvisna produkcija veliko bolj vitalna in produktivna. V Angliji celotna konstelacija gledališča še vedno trpi za duhom Shakespeara. V tekst se nihče ne sme vtikati, spreminjanje oziroma črtanje določenih delov teksta, kot je pri nas v navadi, je tam toliko bolj nezaželeno. Prav tako se funkcija režiserja precej razlikuje od našega pojmovanja – pri nas režiser lahko zelo posega v tekst in predstavo, ji vdihne popolnoma nove pomene in kontekste, medtem ko ima v Angliji veliko manj moči. Narek teksta je še zmeraj najbolj merodajen, tako da je funkcija režiserja malodane reducirana na organiziranje odrskega prometa in nekaj dramaturgije.
THE TULSE LUPER STORY Kako si prišel do sodelovanja s Peterom Greenawayem? Petra sem spoznal pred dvema letoma, ko je prišel v Ljubljano realizirat postavitev Map to Paradise. V načrtu je imel še devet takih postavitev na različnih koncih sveta, Ljubljana pa je bil prvi, otvoritveni del tega projekta. Drugi je potekal v Bologni, pri tem pa se je za zdaj tudi kočalo – bojim se, da bo teh osem postavitev moralo počakati do konca filmske trilogije, ki jo Peter pravkar snema. No, takoj po ljubljanski postavitvi je nastopila gledališka predstava Gold v Frankfurtu, ki se že navezuje na tematski sklop, na katerem temelji filmska trilogija z imenom Tulse Luper Suitcases. Prvi film te trilogije, The Moab Story, je pravkar končan. Premiera filma Moab Story je bila konec maja na Canneskem festivalu. Najprej bi te prosil, da opišeš ta projekt, ki ne zajema samo filmov, ampak celo paleto drugih medijev, na katere se filmska zgodba navezuje. To je zelo obsežen in ambiciozen projekt, ki poleg treh filmov obsega 16 štiridesetminutnih televizijskih oddaj, multimedijske izdaje na DVD-jih, CD s filmsko glasbo in knjigo, ki čaka tudi na slovensko izdajo. Slednja z nekaj sreče in dobre volje utegne iziti ob letošnjem Ljubljanskem filmskem festivalu, kjer bo tudi slovenska premiera Petrovega filma. Vsebinski okvir zgodbe je 20. stoletje skozi prizmo Tulsa Luperja, Petrovega alter ega in filmskega antijunaka, ki se v tem obdobju prebija skozi različne ječe ter številne ljubezenske, politične in potovalne avanture. Nekdo je film označil kot erotično historično dramo, vendar se v Cannesu ta oznaka ni obdržala. Eden izmed okvirov je tudi Petrova knjiga Gold. Vsebuje 92 zgodb, ki govorijo o čudnih poteh in stranpoteh judovskega zlata, o neštetih človeških usodah, o absurdnih situacijah, brezsmislu, tragedijah in komedijah. Podobno velja za film – je zelo gost, poln detajlov in referenc, večplasten, ne samo v vsebinskem, ampak tudi v vizalnem smislu, saj je zaslon skoraj neprestano razdeljen na več manjših ali celo prekrivajočih se zaslonov ter vzporednih dogajanj. V eni izmed recenzij je neki kritik izjavil, da je film tak, kot da bi Peter hotel pogoltniti ves svet naenkrat. Celotna trilogija se baje malo navezuje na The Fall, prvi Greenawayev celovečerni film. Tudi strastno "enciklopedičnost" je takrat prvič vpeljal v širših razmerah celovečerne epopeje. Enciklopedičnost je bila zmeraj velika Peterova strast in to je razvidno v vseh njegovih filmih. Zgodovinskih dejstev se v njegovih filmih kar tare, ne samo tistih, ki so se zgodila, temveč tudi tistih, ki bi se lahko zgodila. Popolni faction-fiction. Sicer pa je ideja o Tulseju Luperju dozorevala ogromno časa. Tudi sam sem lik Tulseja Luperja zasledil v nekih knjigah o Greenawayu, ki datirajo izpred 20 let. Na začetek Greenawayeve kariere pa sem se vrnil zato, ker je bila ta tudi po glasbeni plati zelo zaznamovana. Predvsem prek sodelovanja z Michaelom Nymanom, kasneje pa z nizozemskim skladateljem Louisom Andriessenom. Zdaj je našel tebe. Lahko bi našli kake vzporednice med tvojo glasbo in njegovimi filmi. Npr.: v tvoji glasbi se za baročno zvočno podobo orkestra skrivajo natančno izdelani detajli. Tvoja glasba je tudi zelo slojevita in v njej se zelo veliko dogaja. Takšna je, se mi zdi, tudi vizulana podoba Greenawayevih filmov. Greenawayevi filmi se po vsebinski plati niti niso bistveno spremenili. Na formalni, oblikovni ravni pa so spremembe zelo velike. Film je zdaj izjemno gost, večplasten, kot povedano, zaslon je razdeljen na več manjših zaslonov z vzporednimi ali pa ločenimi dogajanji, tudi tekst se prekriva. Kar se mi zdi zelo pomembno, je to, da so vsi elementi filma izjemno poudarjeni. Tekst je izpostavljen kot pri besednem gledališču. Vsak kader bi bil lahko posebna fotografija ali slika, v kateri bi lahko celo prepoznal različne slikarske tehnike, določene scene se zdijo, kot da bi bile naslikane v olju, druge v akrilu, tretje v akvarelu ... Kar sploh ni čudno, če vemo, da je Peter po akademski izobrazbi slikar. Potem je tu še glasba, ki v njegovih filmih zmeraj igra vidno vlogo. Greenaway je vse te elemente združil v gosto, intenzivno in samosvojo filmsko govorico ter učinkovito zlil različne umetnosti v novo celoto in prepričan sem, da film lahko naredi še veliko, če ne celo več, na področju gesamtkunsta kot sama opera. Že prej si omenil povezavo med Greenawayevo obsesijo s kategorizacijo in vzorčenjem. V filmu zasledimo ogromno zgodovinskih referenc in različnih umetniških principov - vzorčenje kot citat oziroma ready-made je ena izmed njih. Peter uporablja različne metode in je vse prej kot zvest eni sami umetniški govorici. Tako se filmsko dogajanje svobodno prepleta z dokumentarnimi posnetki, fotografijami, prizori na scenografskih maketah, gledališkimi prizori v praznem prostoru, tehnološko obdelanimi prizori, ki ponujajo mnoštvo hkratnih informacij po vzoru internetnega oblikovanja ... Peter enostavno ne pusti, da bi izoblikovali neko fiksno referenčno točko, in nam prikaže svet v vsej njegovi relativnosti.
|
||||||||||||||||||||||||||
|
Glasba kot podlaga za film
»Najbolj neverjeten in eruditski postmoderni skladatelj v zadnjem času,« je o skladatelju in glasbeniku Borutu Kržišniku menil ameriško-brazilski režiser Gerald Thomas, s katerim sta sodelovala pri predstavi Nietzsche contra Wagner. V zadnjem desetletju se je Kržišnik, ki je sicer diplomiral iz psihologije, kmalu po končanem študiju pa se je popolnoma posvetil glasbi, lotil številnih projektov, ki so doživeli precejšen odmev tudi v tujini, zaznamovala pa jih je predvsem žanrska raznolikost. Tako je bil med drugim ustanovitelj in vodja eksperimentalne jazz skupine Data Direct, sodelavec skupin Laibach in Borghesia, pozneje umetniški vodja in dirigent Magatrejskega simfoničnega orkestra. Ves ta čas je skladal tudi glasbo za gledališke predstave (na primer pri projektih Emila Hrvatina, Bojana Jablanovca in Zlatka Boureka), video produkcije, razstave in instalacije. Vedno bolj pogosto sodeluje s tujimi ustvarjalci kot sta Julie-Anne Robinson in Gerald Thomas, v zadnjem času >pom< vse od njegovega ljubljanskega obiska >pom< pa tudi z znanim filmskim režiserjem Petrom Greenawayem. Kržišnikovo sodelovanje z Greenawayem se je začelo pred dobrim letom in pol, natančneje jeseni leta 2000, ko je spisal glasbo za njegovo postavitev Zemljevid v paradiž >pom< Ljubljana. »Neposredno pred prihodom v Ljubljano je Peter vprašal producentko projekta Barbaro Novakovič, če mu lahko svetuje kakšnega 'local composerja', in Barbara je predlagala mene,« se spominja Kržišnik. »Ker sem velik ljubitelj njegovih filmov, mi je bilo to sodelovanje in druženje v veliko veselje. Pri delu sva se prav ujela in to je potem vodilo v nova sodelovanja.« Kržišnikovo glasbo je Greenaway tako uporabil še nekajkrat, najprej pri obsežni postavitvi v okolici nizozemskega mesta Groningen, o katerem je posnel tudi dokumentarec. Novembra lani pa so v gledališču Schauspiel Frankfurt premierno uprizorili predstavo 92 zlatih palic v razbitem avtu, za katero je Greenaway zasnoval zgodbo in video, režirala je njegova žena Saskia Boddeke. Glasbo je spisal Kržišnik, ki bo pripravil tudi glasbo za novi Greenawayev film Moabska zgodba. Ta je vsebinsko povezan z omenjeno predstavo, sicer pa gre za prvi del nove Greenawayeve filmske trilogije Kovček Tulseja Luperja. Snemanje se bo začelo konec marca. »Osebno so mi najboljše vodilo režiserjevi pretekli filmi ali predstave >pom< v njih vidim, v čem je bistvo njegovega dela, in to se mi zdi najbolj pomembno. Je tudi precej bolj učinkovito kot razlaga,« pojasnjuje Kržišnik način, kako se loteva skladanja za filmske ali gledališke projekte. »Glasbo je težko definirati z besedami in tega se režiserji dobro zavedajo. Režiser, ki pozna svojega skladatelja, tudi ve, kaj bo od njega dobil in zaradi tega ga je navsezadnje tudi izbral. S kakimi pretirano konkretnimi navodili se, vsaj po mojem mnenju, pogosto naredi več škode kot koristi. Tudi Greenaway se izogiba razglabljanju o tem, kakšna naj bi bila glasba za njegov film. Kot mi je sam rekel, se mi pri skladanju ni treba prav na nič ozirati, tudi na sam scenarij ne, čeprav sem ga z veseljem prebral.« Skladanje za film ima seveda svoje posebnosti. »Običajno skladatelj dobi video kaseto s skoraj dokončno montirano različico filma, kar pomeni, da je potrebno glasbo prilagoditi točno določeni časovni strukturi sosledja kadrov,« razlaga Kržišnik. »Osnovna težava pri tem je, da je glasbo veliko težje tako na drobno in poljubno rezati, kot je to mogoče pri pisani besedi ali filmskem kadru. Zato skladatelj naleti na težave, ko ima pred sabo fiksno časovno strukturo. Izjema je, če gre za kako nevtralno, statično glasbeno podlago >pom< v tem primeru takih težav seveda ni, saj je takšno podlago mogoče rezljati brez težav in po mili volji. Kakor hitro pa glasba postane dinamična, kompleksna celota, ki se razvija, spreminja in stopnjuje, je ne moremo z lahkoto prekinjati in rezati. Režiserji, ki jim glasba pomeni pomemben del filma, in Greenaway je eden od njih, to znajo upoštevati.« Greenaway v svojih delih glasbi namenja precejšnjo pozornost in tako njegovi filmi slovijo kot zelo »glasbeni«. Kako to doseže? »Prvi korak je, seveda, ustrezna izbira glasbe glede na kontekst,« pojasnjuje Kržišnik. »Drugi moment pa je montaža oziroma usklajevanje glasbe in posnetih kadrov. Greenaway se pri montaži zelo prilagaja glasbi in prakticira montiranje filma na glasbo, ne pa obratno, kot je to sicer bolj pogosto. Se pravi, da ne montira >pom< tako kot večina režiserjev >pom< v tišini, v 'praznem prostoru' in glasbo nasname naknadno, temveč montira v 'realni' obliki, s konkretno skladbo, ki bo tudi v končni različici filma, in pri tem usklajuje časovno zgradbo kadrov in glasbe. Gotovo je to eden od dejavnikov, ki prispevajo k močni atmosferi njegovih filmov.« Vendar pa to še ne pomeni, da bi morale biti filmske skladbe na neki način ilustrativne za dogajanje. »S tem je podobno kot pri kulinariki >pom< odvisno od okusa,« meni Kržišnik. »Kar je za ene ilustrativno, je za druge duhovito in za tretje dolgočasno. To je enako, kot če bi me kdo vprašal, kakšna je nota C. Odvisno pač od skladbe. Pri risankah je ilustrativnost prav učinkovita. Drugje, na primer pri kaki drami ali grozljivki, pa jo je hitro preveč in zelo malo je potrebno, da s pretiranim poudarjanjem dramatičnih momentov dosežemo ravno nasprotni učinek.« Seveda pa obstajajo tudi razlike med skladanjem glasbe za film ali pa za gledališke predstave. »Pri filmu, kot rečeno, skladatelj dobi kaseto s skoraj dokončno montiranim filmom, pri gledališču pa bi lahko tako kaseto posneli nič prej kot na sami premieri, pa še potem, med ponovitvami, se predstava spreminja. Nekateri režiserji vnašajo spremembe še po premieri,« ugotavlja Kržišnik. »Sploh pa, če bi režiser hotel narediti reprezentativni posnetek svoje predstave, gotovo ne bo izbral premiernega termina, ampak rajši eno izmed ponovitev, tretja ali četrta je pogosto med najboljšimi.« Ker je gledališka predstava živa, je tudi proces skladanja glasbe drugačen. »Glasba nastaja vzporedno z igralskimi vajami in pri tem prihaja do nenehnih sprememb – drugače kot pri filmu, kjer je tovrstnih sprememb zelo malo in ima glasbenik to srečo, da ne ustvarja glasbe za številne posnete prizore, ki potem niso uporabljeni,« zaključuje Borut Kržišnik, ki trenutno končuje svojo novo ploščo (izšla bo jeseni), prav verjetno pa se ji bo pridružil tudi album z glasbo iz filma Moabska zgodba.
|
||||||||||||||||||||||||||
|
Zeitgeisti zbledijo, ostane le dobro
Skladatelj in glasbenik Borut Kržišnik nas je zmeraj preseneèal. S svojim poliglotskim glasbenim jezikom je povlekel rdeèo nit skozi še tako razliène dele in nam jih predstavil z navdihujoèim optimizmom. Kako to, da ga poslušajo simfoniki in jazzereji, elektronièarji in kitaristi?
konec
|
||||||||||||||||||||||||||
|
Stvarjenje novih svetov
Borut kržišnik, skladatelj, umetniški vodja in dirigent še premalo znanega magatrejskega simfoničnega orkestra o magatrejskih zankah, neznankah in ugankah
Povod za pogovor naj bodo Magatrejske zgodbe (Stories from Magatrea), najnovejši cede vašega orkestra. Kaj so pravzaprav te zgodbe – glasbeno in vsebinsko? Motiv Magatreje je povzet iz knjige Douglasa Adamsa Štoparski vodnik po galaksiji. Magatrea je planet, ki po naročilu proizvaja nove planete, v skladu z najbolj divjimi željami svojih bogatih naročnikov. Vsakršna podobnost z Zemljo je zgolj slučajna. Glasbeno me zanima prav ta raznovrstnost svetov, ki si jih vsakdo izmed nas ustvarja. Opazujem, kako in koliko so ti svetovi med seboj različni in oddaljeni. Razdalje so včasih zanemarljive, a lahko so tudi neskončne. Ko postavimo vse te svetove v en prostor, se začne vse zelo hitro dogajati - združevanje, razhajanje, bojevanje, spreminjanje vsakega izmed njih glede na vpliv ostalih… Torej ne moremo govoriti o neposrednejšem vplivu literature na Magatrejsko glasbo? Tako je, gre le za motiv in ne za kakšno konkretno zgodbo. Nesmiselno je z glasbo opisovati konkretne dogodke tipa: mlad učitelj A. je prispel v mestece B, kamor se je namenil obiskati svojo podeželsko prijateljico C. Glasba se dogaja na abstraktni ravni in je, hvala bogu, neizrazljiva z besedami. Kako je »padla« odločitev za simfonično podobo Magatrejske glasbe? Boruta Kržišnika namreč poznamo predvsem kot ustvarjalca mnogih gledaliških glasb ter iniciatorskega člana žanrsko raznolike skupine Data Direct. To pravzaprav ni bila nobena odločitev, saj se je ideja razvila vzporedno z nastankom materiala. Skladanje za simfonični orkester je ena izmed dveh linij, ki jima sledim že, odkar skladam. Ta moja druga vzporednica je skupina Data Direct. Prejšnji dve plošči sta bili bolj v znamenju te zasedbe, ki je značilna za popularno godbo: saksofon, violina, električna kitara, bas in bobni. Skupina Data Direct, ki goji izvenžanrovski izraz in je nekakšen dvojajčen dvojček moji simfonični glasbi. Čeprav sta slišati kot čisto drugačna glasba - na eni strani imamo simfonični orkester, na drugi pa popularno zasedbo - sta si na nek način obe glasbi vseeno podobni po značilnem slogu. Nekateri žanri so ustvarjalcem ponavadi bližje, drugi manj, kajne? Gotovo, ampak ne bi rad posploševal. Poslušam žanrovsko popolnoma različne skupine ali skladatelje, od simfonične glasbe do sodobno improvizirane in etno glasbe. Sistematika v moji diskoteki je enaka “0”. Vseeno mi je kakšno oznako ima kakšna glasba. Kot skladatelju mi poznavanje in predvsem sprejemanje različnih načinov izražanja pomeni tudi veliko izrazno svobodo. Zato preprosto ne morem reči, da mi je neki žanr bližje, drugi pa manj. Pa vendar je ves sistem popularne glasbe organiziran v žanrih. Definitivno. Temu se je skoraj nemogoče izogniti. Dejstvo biti nežanrski predstavlja glasbenim skupinam in založbam velik križ, saj veliko težje dosežejo prepoznavnost na tržišču. Tako stilsko neenotnost si lahko privoščijo samo največje založbe. V marketinški terminologiji to pravzaprav pomeni, da z žanrom definiramo ciljno populacijo in pri raziskavah tržišča, ki je prva faza vsakega zahtevnejšega marketinškega projekta, je to osnovni namen. Brez tega na trgu delujemo “na slepo”. Tudi gledališka glasba je posebna glasbena zvrst, s katero se veliko ukvarjaš. Kako lahko opišeš razlike med njo in svojimi ostalimi projekti. Glavna razlika je v tem, da je gledališka glasba samo eden od številnih elementov v celi predstavi, tako da je vsi ti deli bolj ali manj determinirajo. Druga značilnost je ta, da glasba mnogokrat ne sme “povoziti” dogajanja na odru, torej ne sme prevagati in navleči pozornost nase, če je namen dati povdarek na, denimo, besedilu. To sta poglavitni razliki, ki pogojno ločujejo “samostojno” glasbo od gledališke glasbe. Vendar sta obe omenjeni lastnosti zelo odvisni od same predstave oziroma režiserja. Za gledališče rad naredim čisto samostojno glasbo, ki se lahko posluša doma v naslonjaču, izven predstave, vendar to ni vedno mogoče. Zato zelo rad sodelujem z režiserjem Emilom Hrvatinom (v njegovih režijah Ženska, ki nenehno govori, Novi organon, Celica, Moške fantazije, Banquet op. p.), ki je našel način, da vkorporira glasbo kot konstitutivni del gledališke predstave. Tako razmeroma velika vloga glasbe nudi tudi večjo svobodo pri skladanju. Kako se je Borut Kržišnik kot očitno precej prepričani svobodnjak znašel v sodelovanju z idejno dokaj različnima skupinama Laibach in Borghesia? Kot električni kitarist sem pri obeh skupinah uporabljal dvosmerni električni tok, za eno skupino v eno in za drugo v drugo smer. Vsak glasbenik lahko funkcionira na različne in zmeraj ne ravno popolnoma predvidljive načine. Tako tudi člani Magatrejskega orkestra imajo različne projekte. Solist na violini Vuk Kraković se enako dobro znajde v skupini 2227, izvaja “klasiko” ali ciganske melodije, in je eden od soustvarjalcev Date Direct. Podobno kot klarinetist in saksofonist Mario Marolt iz Miladojke Youneed ter Primož Simončič iz Lolite.« Vrnimo se k Magatrejskim zgodbam. Kje, kdaj in kako jih lahko najdemo? Cede je pri nas (pri KUD France Prešeren) izšel novembra lani, pravkar pa je v pripravi tudi ameriška izdaja pri hollywoodski založbi Handschar. Pri distribuciji ji bojo pomagale še londonska založba Recommended Records, ki ima še največji sloves pri takoimenovani “drugačni godbi”. Pri nas bomo ploščo lahko našli “na mestu samem”, KUD France Prešeren in v nekaterih trgovinah s klasično glasbo, kot so Muzikalije ali trgovina Cankarjeve založbe na Šubičevi ulici. Kako je pa z izvedbo Magatrejskih zgodb? Do sedaj sta se zgodili dve izvedbi, ki sta vključevali en stavek iz Magatrejskih z godb. Godalni kvartet Enzo Fabiani aprila lani, še pred izidom plošče zaigral stavek Vprašanja. Simfonični orkester Slovenske filharmonije pa je pod taktirko Marka Letonje januarja letos v Cankarjevem domu izvedel Ljubezensko pesem št. 1. Marko Letonja je zopet opravičil svoj sloves vrhunskega dirigenta, jaz osebno pa sem srečen, da sem lahko sodeloval z njim. Zelo sem nestrpen, da slišim izvedbo celotnih Magatrejskih zgodb. Upam tudi, da bo takrat na voljo več vaj, kot je bilo to v Cankarjevem domu, saj bi samo tako zagotovile še boljšo izvedbo in uvedbo nekaterih manj običajnih izvedbenih prijemov. Kakšne so pri nas možnosti obstoja Magatrejskih (in sorodnih) zgodb? Največji problem je v kulturni politiki in v sredstvih, s katerimi razpolaga. Ministrstvo za kulturo podpira precej neodvisnih projektov - izdaja Magatrejskih zgodb je tudi eden izmed njih - vendar je največ sredstev namenjenih gledališkim projektom. Državna kulturna politika pa je gotovo lahko največja podpora avtorski in umetniški glasbi, zato je v interesu nacionalne kulture nikakor ne bi smeli prepuščati vsakodnevnim tržnim zakonitostim.
|
||||||||||||||||||||||||||
|
Borut Kržišnik
Z njegovo glasbo greste na domišljijsko potovanje, kritiki pa razmišljajo, kako bi jo opisali. Intenzivnost, močni kontrasti in vznemirljivi preobrati so glavni označevalci tega, kar dela Borut Kržišnik. Zadnja plošča Magatrejske zgodbe je našla navdih pri Daglasu Adamsu in njegovem Štoparskem vodniku po galaksiji. Poslušajo jo tudi v Hollywoodu. V Sloveniji med drugim poslušamo zanimivo Borutovo glasbo med gledanjem gledaliških predstav. Največ je pisal za predstave Emila Hrvatina, pa tudi za številne druge gledališke, plesne in video projekte. Najdemo ga v skupini Data Direct, igral je pri Laibachu in Borghesii. STOP: Si po izdaji plošče Magatrejske zgodbe človek, ki odhaja v Hollywood, ali si tja za zdaj poslal samo svojo glasbo? STOP: Te pri tej komunikaciji kdaj ovira to, da si iz majhne, neznane Slovenije? STOP: Je pa včasih dober izgovor ... STOP: Če se s tvojimi Magatrejskimi zgodbami naveževa na te nove prostore - na Magatreji je sedeže industrije, ki proizvaja nova okolja po naročilu. STOP: Kako lahko opišeš okolje, ki ga delaš s svojo glasbo? STOP: In kakšni so odzivi na ploščo? STOP: Po izobrazbi pa nisi glasbenik, temveč psiholog? STOP: Kako je psiholog potem obvladal glasbeno ustvarjanje? STOP: Torej ne boš nikoli profesor na glasbeni akademiji ... STOP: Kot psiholog bi lahko pomagal, da sprostijo ustvarjalnost, premagajo strah ... STOP: Psihologija pa je vendarle eden od tvojih življenjskih sistemov. Koliko je vplivala ali vpliva na tvoje glasbeno ustvarjanje? STOP: Kakšno je bilo doslej tvoje potovanje po glasbenih galaksijah? STOP: Pripoveduješ poslušalcem zgodbe ali jih spodbujaš, da iščejo in slišijo vsak svojo zgodbo? STOP: Kaj pa glasba za gledališke predstave? STOP: Kaj bi vpisal v rubriko "kakšno glasbo poslušate"? STOP: Imajo torej kritiki težave pri žanrskem opredeljevanju tvoje glasbe? STOP: In kako bi ti, če bi moral, označil svojo glasbo? STOP: Bratstvo glasbe in neenotnost v razpravah o njej? STOP: Zakaj misliš, da se je o glasbi tako težko pogovarjati?
|
||||||||||||||||||||||||||
|
Borut Kržišnik - skladatelj in dirigent Magatrejskega simfoničnega orkestra
Eden tistih domačih glasbenikov, ki vztrajno ustvarjajo svojo glasbo, pa vseeno niso požegnani dvorni skladatelji, je dokončal svojo novo delo “Magatrejske zgodbe”, v katerem ob gostujočih glasbenikih dirigira virtualnemu Magatrejskemu simfoničnemu orkestru. Pred tem nas je ta odličen skladatelj in kitarist z zelo različnimi izvajalskimi izkušnjami navdušil z dvema samostojnima ploščama. Currents of Time, ki je izšla leta 1991 pri londonski založbi Point East oziroma ReR Megacorp in La Dolce Vita z njegovo zasedbo Data Direct (ki nas je leta 1995 usekala po ušesih tudi na Drugi godbi), ki je izšla v koprodukciji nemške založbe Discordia in ljubljanske FV. Opazila ga je tudi holywoodska založba Tone Casualties, ki bo izdala ponatis prve plošče Currents of Time. Glasba Boruta Kržišnika je uporabljena v mnogih gledaliških, video in plesnih predstavah. Presenetljive in pretresljive Magatrejske zgodbe, ki bodo 21. novembra ugledale luč sveta pri založbi KUD France Prešeren, so dober razlog za izčrpnejši pogovor s tem izjemnim glasbenikom, ki je v sodelovanju z Magatrejskim orkestrom povabil soliste, kot so violinist Vuk Kraković, klarinetist Mario Marolt, violistka Sonja Vuković ter čelista Pavle Rakar in Igor Mitrović.
Vpr.: Magatrejske zgodbe?! Kdo je boter projekta? Vpr.: Omenjaš zgodbe, zgoščenka se imenuje Magatrejske zgodbe… Ali to pomeni, da skladaš programsko glasbo? Vpr.: Zato Adams in njegov odprt univerzum pred našim nosom? Vpr.: Prvič sva se srečala tam nekje ob koncu osemdesetih let, tik preden si dokončal Currents of Time. Kaj si počel pred tem? Vpr.: Leta 1990 se pojavi plošča Currents of Time. Zanima me, kje si našel pogum, da se lotiš takšnega projekta, in kako si prišel v stik s Chrisom Cutlerjem? Vpr.: Tako si prišel v svetovno distribucijsko mrežo, po kateri je prišla plošča v roke tistim, ki zares znajo ceniti tovrstno glasbo. Vpr.: Kako usklajuješ dvojnost med vlogo skladatelja in instrumentalista? Vpr: Kako pa na dvojnost med tvojim simfoničnim delom in skupino Data Direct? Vpr.: Kako pa gledaš na razliko med igranjem v bendu, improvizacijo in komponiranjem? Vpr.: Nekateri še verjamejo v razliko med popularno glasbo v širšem smislu, predvsem glasbo, ki jo igrajo različni bendi, in glasbo, ki jo lahko imenujemo umetn(išk)a. Vpr.: Kdaj si se pravzaprav prvič srečal s kakšnim glasbenim instrumentom? Vpr.: Ali je bila najprej akustična kitara? Vpr.: No, pustimo zdaj inštrumente in se vrnimo k Magatrejskim zgodbam. Moment, ki se mi tudi zdi intriganten je tehnologija, ki si se je posluževal. Čeprav uporaba računalnika in elektronskih pripomočkov v sodobni klasiki ni nič novega, se mi zdi da si ti storil na tem področju en bistven, pionirski korak. Vpr.: Ali si se pri Magatrejskih zgodbah sploh po kom zgledoval? Vpr.: Ali lahko primerjaš tvojo začetno idejo in končni izdelek? Ali se v čem končni izdelek razlikuje od začetne ideje oziroma tistega, kar si hotel narediti? Vpr.: Ali je torej računalnik tvoj instrument? Vpr.: Razvoj manipulacije zvoka je najprej šel vstran od zvokov naravnih glasbil, danes, v digitalni dobi, pa se spet vrača nazaj. Zakaj si se odločil za simfonično zasedbo? Vpr.: Začel si z električno kitaro, pri Magatrejskih zgodbah si pristal v virtualnem orkestru. Si pomislil, da bi v Zgodbe vključil kitaro, saksofon ali baterijo bobnov. Vpr.: V določenih trenutkih uporabljaš nenavadne prijeme za simfonični orkester, sicer v kontekstu igranja simfoničnega orkestra, a onkraj njegove klasične logike. Vpr: Kako vidiš samega sebe, kot skladatelja ali kot še enega glasbenika? Vpr: Ali si kdaj razmišljal, da bi se včlanil v Društvo slovenskih skladateljev?
|
||||||||||||||||||||||||||
|
Kakšen je pravzaprav ta privilegij glasbenika, vsaj zame je to privilegij, da sam ustvarja glasbo? Mislim, da to ni nujno privilegij, saj se z dobrimi sodelavci lahko doseže veliko več. Načeloma pa je to privilegij, ki lahko omogoča večjo doslednost in manjšo razpršenost idej. Vendar pa so projekti, ki so popolnoma solistični, zelo redki. Tudi če je projekt podpisan z enim imenom, imamo vedno opravka z skupinskim delom, s sodelavci na različnih ravneh: izvajalci, producenti, tehniki in podobno. Z velikostjo skupine in celotnega projekta narašča tudi problem, kako obdržati osnovno idejo in jo obvarovati, da se ne razprši, medtem ko jo sodelujoči filtrirajo. Podobno kot pri glasbi, ali še bolj, je to evidentno pri gledališču in filmu. Filmski in gledališki režiserji se s tem nenehno soočajo in vedo, kako pomembno je imeti ali pridobiti svoj team, skupino ljudi, ki že sami delujejo znotraj določenega projekta oziroma koncepta. Igralce in ostale sodelujoče je treba očarati. V tem je bistvo režiserjevega dela in ravno to je najtežje doseči. Režiser mora biti hkrati oče in mati, bog in suženj, general in ljubica, treba se je podrediti zakonom skupinske dinamike in vodenja, in režiser, ki to ignorira, je postavljen pred nerešljiv problem. Zato se mi zdi, da je večji kot privilegij delati sam, tisti privilegij, ki se mu reče sposobnost, da se ideja artikulira znotraj skupine in da se skupino pripravi do tega, da zamisli začnejo znotraj te tudi delovati. Glede na to da si sodeloval in še sodeluješ z zelo različnimi glasbenimi skupinami, me zanima, na kakšen način glasbeniki v neki skupini komunicirate? V najboljšem primeru komuniciramo seveda z glasbo. Lahko pa si tudi pošiljamo dimne signale. Vsakdo komunicira po svoje. Če glasba ne da dovolj informacij, to gotovo ne moremo nadomestiti z besedami. Znotraj improvizirane glasbe komunikacija nastaja v trenutku in med procesom igranja, vendar tudi pri strogem notnem zapisu veliko sloni na interpretaciji. Sporazumevanje znotraj skupine pa ni omejeno samo na nekaj, kar se dogaja znotraj skupine in se od zunaj ne vidi. Zdi se mi neizogibno, da sta komunikacija med glasbeniki in njihova interpretacija pri igranju pravzaprav zelo podobna stvar kot komunikacija med glasbo in poslušalcem. Zanima me, na kakšen način zapisuješ svojo glasbo? Glasbo zapisujem le takrat, kadar je to nujno potrebno, npr. če kdo potrebuje note za lažje igranje ali pa zaradi pogodbe. Potem seveda nastane problem, kako narediti zapis. Prva prava izkušnja pisanja za gledališče je bila predstava Emila Hrvatina Ženska, ki nenehno govori. Glasba se je vključevala v dogajanje že med nastajanjem predstave. Ta proces dela je bil zelo simultan in korporativen, kombinacija odprtosti do vseh idej na eni strani ter skrajne discipline in konceptualne doslednosti na drugi. Sodelovanje z Emilom Hrvatinom vedno krasi ta korporativnost in postopno, simultano sodelovanje in nastajanje. Kakšna je specifičnost glasbe za gledališče in ali se ta glasba razlikuje od druge glasbe, ki jo ustvarjaš? Seveda se razlikuje. Glasba za gledališče je pač v funkciji predstave in konkretnega dogajanja na odru. Ker je gledališče »sestavljena« umetnost, je za glasbo tako kot za druge gledališke elemente pomembno to, da se doseže pravo razmerje med gibom, govorom, scenografijo, lučmi, kostumi... Z glasbo vedno skušam čimbolj definirati dogajanje na odru. Želim doseči to idealno zmes, čimbolj čisto balansiranje z drugimi gledališkimi elementi. Pri Data Direct pa je orientacija zgolj in samo glasbena, ni nobenega balansiranja in prilagajanja drugemu mediju. Vsa teža in dogajanje sta znotraj glasbe. Všeč mi je ta primerjava. Čisto vsak je že doživel, da mu je bila zelo všeč glasba v nekem filmu in je zato kupil CD. Ko pa ga je potem poslušal doma, je bil zelo presenečen, ko je ugotovil, da se mu glasba ne zdi več tako dobra kot na filmu. Temu se skušam čimbolj izogniti in glasbo narediti čimbolj samostojno, torej za poslušanje izven predstave, in obenem takšno, da je vkorporirana v gledališko dogajanje. Tudi podlago za tekst, ki ne sme motiti govorjene besede, skušam narediti za samostojno poslušanje. Ob gledališki predstavi Celica bo izšel tudi CD. Zanima me ali bo glasba iz Celice za CD predelana ali bo ostala nespremenjena? Glasba za Celico ne bo predelana, vse bo ostalo tako, kot je v predstavi, z izjemo prvega prizora, ki bo skrajšan. Celica je sestavljena iz štirih prizorov, od katerih ima vsak svojo skladbo, razen tretjega, ki je sestavljen iz treh delov, pa še uvodna skladba in prav tako bo sestavljen tudi CD. Glasba za gledališče je sestavljena iz različnih delov, skladb za različne prizore in dejanja. Ali to glasbo pojmuješ kot neki celoten opus ali kot posamezne skladbe? Glasba za Celico vsebuje skladbe, ki so zelo različne - stilsko in zasedbeno - in jih kot takšne lahko tudi poslušamo, vendar skupaj s prestavo pridobijo na skupnem okviru. Na eni strani imamo solo klavir, na drugi eterično violino, godalni orkester, agresivne električne inštrumente... Prepletajo se ubranost, eteričnost, disciplina, agresivnost, večne melodije. K taj raznovrstnosti so veliko preispevali avtorski in izvajalski prispevki violinista Vuka Krakovića, Aleksandre Rekar na klavirju in saksofonista Maria Marolta. Glede na to, da je gledališče timska umetnost, me zanima, na kakšen način sodeluješ z režiserji oziroma koreografi; sodeloval si že z Emilom Hrvatinom, Matjažem Pograjcem, Natašo Kos? Vsak projekt je organizem zase. Splošnega pravila o tem, kako naj to funkcionira, seveda ni. Vse je pač treba podrediti osnovni ideji projekta. Tudi kakšne dobre zamisel je treba odvreči, če ne funkcionira v predstavi. Edino pravilo, ki obstaja, je, da vsak tovrsten projekt sestavljajo različni sodelujoči, kar je treba pri procesu dela nujno upoštevati, torej vse te različne energije artikulirati tako, da bodo služile predstavi. Iz česa izhajaš? Izhajam iz režiserjeve ideje. Poleg tega se mi zdi zelo pomemben proces nastajanja predstave, ko se ideje izkristalizirajo, spremenijo ali zavržejo in nastajajo nove ideje. Ta režiserjev "močen tok" v sebi vsebuje in vnaprejšno pripravo in sprotno nastajanje ter naključje. Točno tako. Rad vidim, da se vnaprejšna priprava in improvizacija ne izključujeta. To me zelo privlači. Pri prepletanju obeh potem vsaka skrajnost pride bolj do izraza. Še več. Ko se naključje pojavi zraven perfekcionističnih in dobro premišljenih dogodkov, potem naključje pridobi na smislu, premišljene poteze pa na življenjskosti. Takrat, kadar začnemo razmišljat, ali je tisto naključje res naključje in ali je za tem en namen, takrat na dan stopi magija. Zato gojim eno veliko spoštovanje, da tako rečem, do naključja. Ne verjamem, da bi samo s premišljenimi potezami lahko dobro delali, veliko stvari se lahko posrečijo samo, če jih naredimo brez pretiranega razglabljanja. Saj veš, bolje padeš takrat, kadar o padcu ne razmišljaš. Od tega pa je samo še en korak do letenja, Douglas Adamsove teorije o letenju. Poznaš? Ne. Da ti povem na kratko, za vsak primer. Bistvo je v tem, da se med padcem ne smemo prestrašiti tistega, kar nas čez nakaj trenutkov čaka ob pristanku. Ne smemo niti pomisliti na to. Če nam to uspe, že letimo. Iz svojega pogovora s Philipom Glassom se spomnim, da je veliko govoril o tem, da pri ustvarjanju glasbe za predstave Boba Wilsona skorajda vedno izhaja iz scenografije. Kar je precej zanimivo, če vemo, da je Wilson arhitekt in da je oblikovanje odrskega prostora zanj eden najbistvenejših elementov. Seveda. Sam izhajam iz zelo različnih elementov, lahko je to scenografija, gib, stavek, plesna figura ali abstrakten in manj abstrakten koncept. Izhajam iz tistega, kar smatram, da je za določen prizor oziroma predstavo bistveno. V vsaki predstavi je nosilec ideje nekaj drugega; nekje je to gib, drugje beseda, ponavljanje... Sodobne gledališke predstave se dogajajo tudi v zelo različnih "ne-gledaliških" prostorih od zaklonišč, galerij do popolnoma novo ustvarjenih prostornin. V kolikšni meri se glasba prilagaja prostoru? Koliko se ti zdi pomembno, iz katerega kota gledalec sliši glasbo? Kakšna je pravzaprav glasba za Celico, glede na to, da ima predstava zelo specifično prostorsko ureditev? Različna prizorišča predstav so pravzaprav del scenografije inrazumljivo je, da je treba glasbo temu prilagoditi, vendar je zmeraj osnovni kriterij predstava kot celota. Koliko se glasba prilagaja prostoru - to je odvisno, koliko, kako in kam hočemo dajajti poudarke. Na primer, scenografiji se lahko prilagodimo ali tako, da poudarimo isto stvar, ki jo tudi ta poudarja, ali pa temu nasprotujočo stvar, torej ustvarimo kontrapunkt. Celica je specifična gledališka predstava, kjer je dogajanje razpršeno po celotnem prizorišču in osemnajstih celicah. Vsaka celica je slika zase, te slike pa se v predstavi združujejo do skupnih prizorov in razhajajo do popolne ločenosti. Znotraj te dimenzije ločenost-skupnost glasba funkcionira kot njen kontrapunkt ali pa kot poudarek istega, torej včasih je združevalni element, včasih pa razdruževalni. Glede na to, da je glasba, vsaj zame, zelo abstraktna umetnost, me zanima, na kakšen način ti režiserji sploh lahko obrazložijo, kakšne vrste glasbo si želijo. Kakšen besednjak uporabljate pri dogovarjanju, imaš z komuniciranjem kdaj probleme? Glasba je definitivno abstraktna, ampak samo zaradi tega, ker ni izrazljiva z besedami. Moram reči, da nikoli nisem povsem razumel tematske glasbe, vsaj ne tako, da bi si najprej zastavil neko temo, na primer sprehod po živalskem vrtu, in potem to ilustriral skozi glasbo. Kar me najbolj privlači, je prav popolna neodvisnost od besed in aktualnih, dnevnih, modnih, lokalnih in podobnih dogodkov. Tako da si z besedami lahko le malo pomagamo pri opisovanju glasbe, kvečjemu bolj na grobo. Glavna informacija o tem, kako bo nekdo kaj naredil, so njegova prejšnja dela. Z razumevanjem senzibilitete sodelavca je skoraj vsa komunikacija že opravljena. Prav tako je poskus narediti nekaj, kar je zunaj te senzibilitete, že vnaprej obsojen na propad. Vsak avtor ima svoj izraz, ki ga zelo težko poljubno spreminja. Problem nastane takrat, kadar je prisotno nerazumevanje sodelavca, kadar se poskuša doseči nekaj, kar je zunaj njegovih ali tudi timskih zmožnosti. To pomeni, da Beethoven ne more pisati takšne glasbe kot Penedrecki, in da Hendrix ni igral kitare tako kot John McLaughlin in obratno. Tovrstno zavedanje se mi zdi osnova za plodno sodelovanje. Vse je pravzaprav kot da bi bilo že zmenjeno, razen kakih konkretnih operativnih ali formalnih stvari. V neki Kantovi razpravi, ki obdeluje delež, koliko na filozofa vplivajo vsakodnevne nove izkušnje in koliko tisto, kar že vemo in kar smo, Kant zagovarja tezo, da so vse poznejše izkušnje za nastajanje avtorjevih del popolnoma nepotrebne. Dovolj je namreč, da filozof v zunanjem svetu preživi do osemnajstega leta, do takrat lahko vidi vse, kar je pomembno, potem pa se lahko mirno zapre v svojo sobo in začne pisati. Zunaj te sobe ne bo spoznal nič več novega, kvečjemu ga lahko kaj zmoti in zmede... Je pa zelo nizko zastavljena ta starostna meja, osemnajst let... Ja, zelo ambiciozno. Če bi že moral določiti to letnico, bi dal sedemindvajseto... Seveda. Ali je proces ustvarjanja vedno enak ali se razlikuje od predstave do predstave? Pisal si glasbo tudi za video Labirint Marine Gržinić in Aine Šmid, ki je seveda popolnoma drugačen medij od gledališkega. Proces nastajanja predstave je odvisen od mnogih okoliščin, tako da je ta proces zmeraj drugačen. Med vajami nastajajo ideje, ki izpopolnijo ali odvržejo stare, tako da nekatere predstave nastajajo bolj na vajah in v teamskem delu kot za pisalno mizo. Včasih pa vnaprej zamišljene ideje funkcionirajo in ne potrebujejo popravkov. Na primer, glasba za Labirint je nastajala zelo samostojno in z minimalnimi popravki. To je glasba, ki je nastala v enem dahu. Koliko sam poslušaš glasbo pri gledaliških predstavah? Ali imaš kaj tako imenovane profesionalne deformacije? Mislim, da ne. Mnogokrat se celo ne spomnim glasbe iz kakega filma ali predstave. Predstavo gledam kot celoto, njene sestavne dele pa kot dele, ki so v funkciji celote. Seveda pa si dobro zapomnim kakšne glasbe, ki jih lahko potem tudi samostojno poslušam, npr. vokalno glasbo za Strange Fish ali pa Maximaliste pri predstavi What the Body Does not Remember. Kakšna je razlika med pisanjem glasbe za gledališče in glasbe za ples? V vsakem primeru je pri plesu glasba bolj v ospredju, tudi balet je na primer glasbena in ne gledališka zvrst. V konvencionalnem gledališču, kjer je največji poudarek na besedah oziroma govoru, se glasba uporablja predvsem kot podlago za čebljanje med pavzami ali na koncu dogodka. Že več kot desetletje nastaja veliko gledaliških skupin, ki opuščajo besedo in se poslužujejo nebesednih izraznih sredstev, tako da ima pri takem neverbalnem gledališču glasba veliko več prostora. Kaj ti pomeni tišina? Tišina je poslušanje samemu sebi. V gledališču je to nekaj, kar je zelo težko do konca izkoristiti. Kadar predstava doseže napetost v tišini, je lahko ta energija tako močna, da stene v gledališču kar pokajo. S tišino se ustvari ogromen poudarek na posamezen element; celoten gledalčev pogled in celotno koncentracijo nase prevzame igralec. To je neke vrste čistost in vsak detajl, vse, kar igralec v takšnem trenutku naredi, postane neverjetno pomembno. Ta čistost se mi zdi zelo privlačna in jo lahko primerjam z recitalom na solo instrumentu, kjer gre vsak vibrant, vsak najmanjši tresljaj neposredno v poslušalčevo uho in se ne izgublja v drugih zvokih. Ta čistost izraza je bila zelo učinkovito uporabljena v Repnikovi predstavi Gertrude Stein in predstavi Bojana Jablanovca Dom Bernarde Alba. Kaj ti pomenijo koncerti oziroma izvajanje glasbe v živo, ki imajo tudi nekaj skupnega z gledališčem? Seveda lahko povlečemo vzporednico med tema pojmoma, to absolutno drži. To velja za večji del popularne godbe, tako za Borghesio, še posebno pa za Laibach, ki je glede odrskega nastopa ne samo glasbeni, temveč tudi multimedijski dogodek. Pri skupini Data Direct se skušamo gledališkim aplikacijam čimbolj izogniti. To pomeni, da so gledališki elementi minimalizirani, pomembna je le glasba. Zdi se mi, da bi bilo glede na to, kar kot glasbena skupina želimo povedati, vključevanje gledaliških primesi neustrezno. V kritikah o skupini Data Direct sem zasledila opombo, da uporabljate zelo različne glasbene žanre. Kaj to pravzaprav pomeni? To je metoda, ki jo v bolj eksplicitni obliki srečujemo že desetletja. Vendar metoda še ne more povedati vsega in ne more definirati celotne glasbe. Metoda nikoli ni tisto, zaradi česar poslušamo določeno glasbo. Če neka metoda, na primer mešanje različnih žanrov, postane sama sebi namen, glasba, ki jo poslušamo, obstane na ravni nekakšnega postmodernističnega igračkanja brez pravega mesa. Spomin je vse. Spomin že vse naredi in potem je treba to samo še izoblikovati. Spomin ni indiferenten v smislu, da uskladišči prav vse, ampak uskladišči samo tisto, kar se nam zdi pomembno. V bistvu je treba samo še malo pobrskati po lastnem spominu, takorekoč zgolj administrativno opravilo... Kakšno glasbo poslušaš? Zelo različno, tako da je ne bi znal opredeliti z enim označevalcem. Na moji glasbeni polici se nahajajo Trio Bulgarka in bolgarski ženski pevski zbor, Art Ensamble Of Chicago, Penderecki, Kurjokin, Butthole Surfers, Shelley Hirsch, Satie, David Murray... Pri svojem delu uporabljaš originalne instrumente in tehnologijo. Kakšen je tvoj odnos do teh dveh načinov ustvarjanja glasbe? Uporabljam različne inštrumente, akustične, elektronske, električne, računalnik. Že izraz originalni inštrument se mi zdi vprašljiv. Kaj je to? Vsi so originalni inštrumenti, bambus, klavir ali računalnik, vse je lahko izvor zvoka in ne bi vztrajal pri tej delitvi, celo programirana glasba potrebuje nekoga, ki jo sprogramira. Tudi računalnik in ritem mašina potrebujeta človeka. Odvisno od tega, kako vse te naprave uporabljaš. S skupinami, s katerimi sodeluješ, si obredel veliko sveta od Vzhoda do Zahoda oziroma od Moskve do New Yorka. Kakšne so izkušnje iz teh turnej? Svet je majhen, vendar še vedno dovolj velik za vse. V velikih mestih, kjer imamo več držav v vsakem predmestju, so ljudje prisiljeni upoštevati drug drugega, prisiljeni so najti skupni jezik in nobenega to ne zavira, kvečjemu nasprotno. Zato toliko bolj pade v oči nesmiselnost zapiranja znotraj enega kulturnega okolja, nesmiselnost ekskluzivističnih ideologij in končno tudi enega žanra ali senzibilitete. Seveda, toda to največkrat velja za popularno kulturo...
|
||||||||||||||||||||||||||
|
DATA DIRECT
Maja letos je izšel novi CD skupine DATA DIRECT z naslovom "LA DOLCE VITA". CD sta izdali ljubljanska založba FV in nemška založba Discordia. Pred jutrišnjim koncertom v KUD France Prešeren smo se pogovarjali z idejnim krmarjem skupine Borutom Kržišnikom.
|