INTERVIEWS
ALBUMS BIO & OPUS REVIEWS INTERVIEWS GALLERY CD STORE CONTACT
 

 

  RS3, Radio ARS, 2013

  DELO, Sobotna priloga,   2013

  Dnevnik, 2013

  DELO, 2008

  Politika, 2006

  Popbox, 2006

  Dnevnik, 2006

  DELO, 2005

  DELO, 2002

  (...), by Richard Halliday,   2006

  DELO, Sobotna priloga,   2003

  Stop, 1998

  Muska, 2003

  Večer, 1998

  MASKA, 1996

  Glasbena mladina, 1997

  DELO, Sobotna priloga,   1998

  Dnevnik, 1995

 

 
 

 

 Radio Slovenija, 3. pr., Radio Ars, intervju vodil Igor Krivokapič, 2013

 

 

RADIO SLOVENIJA                III. program                      26. 05. 2013
Glasbena oddaja                                                            20.15 - 22.00
--------------------------------------------------------------------------------------------------

 

Glasbeni portret Boruta Kržišnika

 

--------------------------------------------------------------------------------------------------
glasba
Borut Kržišnik: March to Eternity; CD A Life in Suitcases, dur: 10:16
--------------------------------------------------------------------------------------------------

»Najbolj neverjeten in eruditski postmoderni skladatelj v zadnjem času,« je o skladatelju in glasbeniku Borutu Kržišniku menil režiser Gerald Thomas, s katerim sta sodelovala pri predstavi Nietzsche contra Wagner v Sao Paulu leta 2000.

Kržišnik je izdal sedem samostojnih albumov in zložil glasbo za številne filmske plesne in gledališke predstave, ki so doživeli precejšen odmev tudi v tujini. Albumi so izšli za britanske založbe Recommended Records, First Name Soundtracks in Claudio Records. Po začetkih v svoji hard-core jazz skupini Data Direct in sodelovanjem s popularnimi skupinami kot so Borghesia in Laibach, je izoblikoval svoj značilni slog in z zasedbo virtualnega simfoničnega orkestra ustvaril svoja številna dela, ki so ga zapisala na zemljevid sodobne klasične glasbe.

Borut Kržišnik se je rodil 1961 v Zagrebu. Kot otrok diplomatske družine se je mnogokrat selil po nekdanji Jugoslaviji (Zagreb, Beograd) in tujini (Bukarešta) ter nazadnje pristal v Ljubljani, ki je postala njegovo stalno bivališče. Po diplomi iz psihologije na Filozofski fakulteti v Ljubljani (1987) se je poklicno posvetil glasbi.

Izkušnja mnogih mentalitet je izoblikovala njegovo razumevanje različnosti in naposled tudi širok pristop do glasbe. Intenziteta, močni kontrasti in ubrana presenečenja so poglavitni označevalci njegove glasbe. Ključni moment zgodb, ki nam jih pripoveduje, ni samo poudarjanje kontrastov, temveč način kako jih premostiti. Kržišnikov odnos do različnih glasbenih idej, s katerimi operira, je podoben odnosu režiserja do igralcev – poskuša namreč poudariti tisto, kar je igralec že po svoji naravi. Prek njegovega dela si podajajo roke avantgardna in popularna glasba, ali podobno, t. i. akademska in alternativna glasba. Tonalnost ali atonalnost, notni zapis ali improvizacija, stroga definicija žanra ali ne  – vse to so skrajnosti, med katerimi se skladatelj svobodno giblje. S svojo poliglotsko govorico skladatelj povleče skupno nit skozi vse te kontraste in nam jih predstavi z navdahnjenim optimizmom.

Sedaj pa prepustimo besedo Borutu Kržišniku, ki nas bo popeljal skozi svoja dela, opisal okoliščine v katerih so nastajala, razkril svoja stališča o glasbi in umetnosti in še kaj.

Kje so meje umetnosti? Poslušajmo skladbo Invisible Borders (Nevidne meje) z albuma Lightning (Strela).
-------------------------------------------------------------------------------------------------------
Glasba
Borut Kržišnik: Invisible Borders; CD Lightning, dur: 5:35
-------------------------------------------------------------------------------------------------------

Ko poskušam najti odgovor na vprašanje, kaj je bilo tisto, kar me je povleklo v glasbo, se moram vrniti v čas zgodnje mladosti, ko sem se začel zavedati sebe in sveta, in tisto, kar me je pritegnilo s posebno močjo je bilo že samo poslušanje glasbe: fascinirala me je njena neposrednost, zmožnost, da spregovori z univerzalnim jezikom. To me je še dodatno fasciniralo, ko sem glasbo primerjal z drugimi umetnostmi, na primer s književnostjo, ki uporablja besede, katerih pomeni so se mi zdeli tako relativni, ali pa z vizualnimi umetnostmi, ki so tudi nasičene z razumsko logiko. V tistem času sem obiskoval glasbeno šolo za klavir, vendar me je - kljub temu, da me je glasba privlačevala na nek nerazložljivo močan način – pri glasbenem pouku obdajalo prav tako nerazložljivo nelagodje in dvom. Igranje klavirja se mi je zdelo dolgočasno in nasilno avtoritarno – predvsem to preigravanje in ponavljanje vedno istih skladb z rigorozno disciplino. Tako sem to doživljal v tistem času. Zato sem se v enem trenutku odločil, da bom stvari vzel v svoje roke in se bom glasbi, ki me je tako fascinirala, približal po svoje. Sam s svojimi prihranki sem se odpravil v mesto in si kupil kitaro. Izbral sem jo bolj na podlagi privlačnosti kot pa kakršnega racionalnega premisleka. Stvari sem se lotil od samega začetka. Bila sva samo jaz in kitara – ter se spoznavala. Šlo je za tako rekoč osebno razmerje. Nobene šole ni bilo, nobene glasbene teorije, lestvic, kontrapunkta, glasbene zgodovine. Bila je samo popolna svoboda izbire – in nobenih pravil, ki bi jim bilo treba slediti. Zaigral sem ton in si rekel: "Aha, tukaj si!". In potem naslednjega: "Aha, to si pa ti!" In tako naprej. To bi najbolje opisal, če bi rekel, da je šlo bolj za ustvarjanje razmerja kot za učenje v klasičnem pomenu besede. In takrat so se mi odprla vrata v svet glasbe.

Vendar pa se nekatera vrata še zmeraj ne dajo odpreti, tako kot en najbolj znamenitih matematičnih problemov, ki jih današnja znanost še zmeraj ne more dokazati, takoimenovana Goldbahova domneva, ki določa, da je vsako sodo število vsota dveh praštevil. Poslušali bomo skladbo »Goldbach's Conjecture« (Goldbahova domneva) iz albuma Valse Brutal (Brutalni valček).
-------------------------------------------------------------------------------------------------------
Glasba:
Borut Kržišnik: Goldbach's Conjecture, CD Valse Brutral, dur: 9:21
-------------------------------------------------------------------------------------------------------

Album Valse Brutal je nastal leta 2009. Valse Brutal ni plošča, ki bi se navezovala na kake določene aktualne dogodke, ampak bolj na nek splošen princip, na neizogibno stanje stvari. Vojne se vlečejo skozi vso zgodovino in to ne kot kaki izjemni dogodki ob izjemnih okoliščinah, ampak enostavno kot način, kako stvari pač delujejo in so zmeraj delovale. Vojna se ne dogaja samo na fronti, se logika močnejšega dogaja povsod drugje, v parlamentu, lobijih, korporacijah, pisarnah, na ulici.. Pri tem ne mislim dati posebnega poudarka na eno ali na drugo besedo v naslovu, ne na »Valse« in ne na »Brutal«, ampak prav na obe hkrati in na njuno tesno prepletenost, včasih se zdi celo soodvisnost.
Ko so nekega novinarja, ki je večino svoje kariere preživel na kriznih vojnih žariščih, vprašali, katera je njegova najpomembnejša izkušnja iz teh krajev in dogodkov, je odgovoril, da se je znebil neke velike iluzije. Vsakič je na kraj dogajanja odpotoval z neko nejasno predstavo, da se bo položaj kmalu izboljšal, da je le še vprašanje časa, kdaj bodo vojskujoče strani uvidele, da je njihovo početje nesmiselno ali da je vse skupaj posledica nekega groznega nesporazuma… Prav nasprotno. Po vseh teh letih je spoznal, da ljudje enostavno niso pripravljeni prenehati z nasiljem. Pač – nasilje in vojne niso bile nič drugega kot nekaj čisto vsakdanjega, kot zajtrk, sosedov sposojeni izvijač ali računi za elektriko.

Vojne so del človekove narave in so lahko tudi zabava. Poslušajmo skladbo Ludi Amphitheatrales (Gladiatorske igre) z albuma Valse Brutal (Brutalni valček).
-------------------------------------------------------------------------------------------------------
Glasba:
Borut Kržišnik: Ludi Amphitheatrales, CD Valse Brutal, dur: 6:21
-------------------------------------------------------------------------------------------------------

Navdih je ena tistih stvari, o katerih vemo tako malo, pa čeprav jo srečujemo relativno pogosto. Čeprav nam je ta beseda dostikrat na jeziku, težava nastane takoj, ko jo želimo natančneje opredeliti. Vse kaže, da je religioznim umetnikom veliko lažje opisati navdih kot njihovim nereligioznim kolegom. Navdih religioznih umetnikov je tesno povezan z Bogom, z občutenji čudeža, razodetja, navezuje se na posamezne dogodke iz Svetega pisma in podobno. Toda če nisi religiozen, je navdih veliko teže opisati. Zanimivo je, da se takrat, ko nereligiozni umetniki poskušajo definirati navdih, radi zatekajo k terminologiji, ki nas spominja na religiozno. Tako govorijo, da so samo medij nečesa, kar prihaja iz njih, mediji višje sile, kozmičnega reda ali pa čudežne narave – da služijo kot vmesnik, da čakajo na klic, ko se jim utrne ideja in podobno. Vendar pa mislim, da je svet dovolj čudežen tudi brez nadnaravnih sil. Menim, da ni treba biti religiozen za to, da sprejmeš koncept navdiha in da sprejmeš to neverjetno stvar, kot je naša domišljija.

Vsaka domišljija ima svojo posebno prizmo. Poslušajmo zdaj skladbo Memory Prism (Spominska prizma) z albuma Lightning (Strela)
-------------------------------------------------------------------------------------------------------
Glasba:
Borut Kržišnik: Memory Prism; CD Lightning, dur: 7:21
-------------------------------------------------------------------------------------------------------

Album Strela je izšel 2013 in nastajal dve leti. Osrednja fascinacija albuma se suče okoli ene najbolj fascinantnih podob, ki jo poznamo, in to je strela, blisk strele. Strela nam najbolj jasno pokaže, kako stvari delujejo, in to je po principu moči. Iskrenje vidimo povsod: od atoma, mikroskopskih iskric v sinapsah v naših možganih pa do socialnih nemirov in revolucije. Čeprav so to lahko uničujoči pojavi, po drugi strani pa ustvarijo pogoje za rojstvo novih stvari. Tako da se lahko upravičano vprašamo, ali je strela boj med dvema nasprotjema, torej kot nekaj destruktivnega, ali nemara most med obema, ki omogoča nadaljni razvoj? In na tem mestu se mi zdi, da se moramo zmeraj znova vprašati, kakšna je naša vloga v tem nenehnem procesu grajenja in rušenja. Ali smo samo gnojivo v tem večnem procesu ali pa bomo lahko obvladali strelo in njeno destruktivnost? Kako daleč lahko sežemo z našo voljo?
Z albuma Lightning (Strela) bomo zdaj poslušali skladbo Unrest (Nemir)
-------------------------------------------------------------------------------------------------------
Glasba:
Borut Kržišnik: Unrest; CD Lightning, dur: 8:22
-------------------------------------------------------------------------------------------------------

Pri skladanju gre za več različnih faz. Delo rad začnem z raziskovanjem ideje, kar počnem tako, da igram in improviziram, pri čemer si vzamem popolno svobodo in ves prostor, ki je potreben za raziskovanje različnih močnosti in presenečenja. Na začetku puščam vsa vrata odprta. Vendar pa bolj ko so linije in sekvence določene, raste potreba po zgradbi. Vzporedno s to smerjo, ki vodi od posameznih delov proti celoti, v nasprotni smeri poteka komplementaren proces, od vnaprej določene zgradbe k posameznim prvinam. Po tej metodi mora biti najprej izdelana zgradba, posamezne dele pa je treba komponirati tako, da ustrezajo tej vnaprej določeni poti. Pri samem skladanju je razlika med obema pristopoma velika. Smer, ki vodi od zgradbe k posameznim prvinam, ponuja veliko manj svobode, saj je namenjena proti točki v zgradbi, ki je že določena. Vselej mi je bilo bližje skladanje, ki vodi od posameznih linij k zgradbi – zlasti na začetku skladateljskega procesa – saj mi omogoča svobodno gibanje in ne zgolj sledenje vnaprej določeni poti.

Zgradba postane čedalje bolj dominantna proti koncu skladateljskega procesa. Seveda je njena temeljna naloga, da posamezne fraze in sekvence dihajo, se razvijajo in učinkujejo tako, kot je bilo zamišljeno. Toda pri zgradbi je najvznemirljivejše to, da premore poseben potencial in sicer ta, da da skladbi več kot zgolj seštevek njenih sestavnih delov. To pride do izraza še posebaj v primerih, ko želimo poudariti kontraste ali uvesti presenetlive obrate. Tega "kvantnega skoka" zgradbe pa ni mogoče vedno predvideti, vendar pa je najdragocenejši in v skladbo uvede večplastnost in presenečenje.

Poslušajmo skladbo Crack in the Sky (Razpoka na nebu) z albuma Lightning (Strela)
-------------------------------------------------------------------------------------------------------

Glasba:
Borut Kržišnik: Crack in the Sky; CD Lightning, dur: 2:27
-------------------------------------------------------------------------------------------------------

Ko me vprašajo, ali lahko glasba spreminja svet, jaz odgovorim da lahko. Glasba sicer ne more vplivati na izid volitev ali na potek vojn, ampak lahko pa vpliva na konkretne ljudi, na to kako razmišljajo, kako se počutijo, kako preživijo dan in kako razumejo, kaj se dogaja okoli njih. Mislim, da je to lahko zelo pomembno, nemara bolj pomembno kot to, kateri veljak je premagal drugega veljaka v dnevni politični areni.

Poslušajmo zdaj skladbo Corridors of Power (Koridorji moči) z albuma Valse Brutal (Brutalni valček).
-------------------------------------------------------------------------------------------------------

Glasba
Borut Kržišnik: Corridors of Power; CD Valse Brutal, dur: 7:00
-------------------------------------------------------------------------------------------------------

Moja zasedba je simfonični orkester vendar je moje glavno orodje računalnik. Z drugimi besedami, to je virtualni simfonični orkester, računalniški sistem za ustvarjanje glasbe, ki uporablja realne zvoke orchestra vendar z vsemi možnostmi, ki jih nudijo  računalniški glasbeni programi na digitalni platformi. Tako imamo na eni strani na razpolagi obsežne zvočne knjižnice, nešteto zvokov orchestra, ki so realni posnetki živega orchestra v digitalni obliki, posnetki vseh njegovih sekcij, solo inštrumentov, vse to v različnih artikulacijah in dinamikah, na drugi strani pa glasbene računalničke programe, ki ne samo da omogočajo skladanje in pisanje partiture, kot je to običajno, temveč odpirajo številne možnosti, ki so s konvencionalnim skladanjem brez računalnika nemogoče.    
Vsak inštrument ima svojo specifično naravo, ima svojo logiko delovanja in določen kontekst, kjer deluje bolj optimalno in, po drugi strani tudi kontekst, ki mu ni pisan na kožo. Tuba se nikoli ne more kosat s harfo pri lahkotnih, zračnih frazah in zaradi svoje narave ne more s tako eleganco izvajati hitre arpeggio vzpenjajoče in padajoče linije kot to zmore harfa, po drugi strani pa se harfa ne more primerjati s tubo v moči in tako nikoli ne more dati orkestru tako energičnega povdarka kot to lahko stori tuba. Pri tovrstnih primerjavah pa se nima smisla pogovarjati o pomankljivostih določenih inštrumentov, temveč o njihovih prednostih, ne o tem, kaj določen inštrument ne zmore, ampak o tistem, kaj zmore. In tak pristop jaz gojim do simbioze med živim in virtualnim orkestrom.
Pri simfoničnem orkestru celoten instrumentarij, torej dirigent, ki vodi, glasbeniki, ki berejo note in mu sledijo, skupaj z koncertno dvorano, ustvari neko okolje, ki ima določene meje svojega delovanja. Naj navedem najbolj  enostaven in zgolj simboličen primer: solo violina, na primer, je pretiha, če igra ob celem orkestru, ki igra v zelo glasni dinamiki. Zato je orkester, ki spemlja solo violino, prisiljen igrati v tišjih dinamikah. Vendar pa lahko solo violino ojačamo z računalnikom in ji tako omogočimo, da je slišna tudi ob glasnem orkestru. In skladateljem omogočimo, do pred nekaj desetletij takorekoč prvič v zgodovini, ustvarjanje glasbe, ki je brez računalnika (ali ozvočenja) nedosegljiva. Takih primerov je veliko. Višinski obseg inštrumentov, trajanje, barve so lastnosti, ki jih virtualni orkester poljubno uravnava in prestopa omejitve, ki jih imajo ti inštrumenti po svoji fizični naravi. Francoski rog fizično ne more izvesti tone nad f2, vendar pa v virtualnem orkestru takšne omejitve ne obstajajo. Določene fraze in skoki so zaradi fizičnega ustroja inštrumenta neizvedljivi, vendar pa so izvedljivi z virtualnim orkestrom. Določeni načini ritmiziranja so prav tako neizvedljivi v živo, vendar pa so z virtualnim orkestrom dosegljivi. Neštete kombinacije med tonalnostjo in atonalnostjo, ali med čistim zvokom in hrupom in podobno so lahko zelo kompleksne, in v realni orkesterski praksi težko obvladljive, v partituri nepregledne, pri delu z računalnikom pa to ne predstavlja nobenega problema. Na tej točki se postavi vprašanje: ali je akustični živi orkester v koncertni dvorani absolutni glasbeni kriterij, ali pa se glasbenost nadaljuje tudi onkraj meje, ki jo začrtujejo fizične omejitve inštrumentov in omejitve žive izvedbe? Ali je šepet, ki preglasi glasni orkester nemuzikalen, nenaraven? Ali so fraze, ki so pretežke za izvedbo nemuzikalne? Ali so zvoki, ki jih ni moč dobiti v koncertni dvorani, nemuzikalni?
Virtualen orkester nima težav s fizikalnimi omejitvami in omejitvami žive izvedbe. Na tej točki se odprejo številna vrata, ki omogočajo simbiozo živega igranja in zmogljive računalniške izvedbe. Po eni strani nič ne more nadomestiti živega igranja, po drugi strani pa z računalnikom lahko naredimo nekaj, kar je z živo izvedbo nemogoče, vendar je bistvo v funkcionalni simbiozi obojega, simbiozi, ki nam lahko da več kot njeni sestavni deli.

Naslednja skladba, ki jo bomo poslušali nosi naslov Festa (Zabava) z albuma »A Life in Suitcases« (Življenje v kovčkih)
-------------------------------------------------------------------------------------------------------
Glasba
Borut Kržišnik: Festa; CD A Life in Suitcases, dur: 6:38
-------------------------------------------------------------------------------------------------------

Ko skladam, nikoli ne vem točno, kam me bo skladba pripeljala. Zame je skladanje avantura in raziskovanje, ne pa izvrševanje vnaprej zastavljenega načrta. Če bi si skladbo takoj predstavljal v celoti, bi bilo skladanje le dolgočasno opravilo.
Pisanje notne partiture na papir in ustvarjanje glasbe z virtualnim orkestrom na računalniški platformi se zelo razlikujeta. Ko glasbo ustvarjamo z virtualnim orkestrom, delo poteka postopoma: določene melodične ali ritmične linije prvo odigramo, poslušamo, pridemo do določenih ugotovitev, in se na podlagi njih odločimo za naslednji korak. Gre za progresiven potek komponiranja, ki je v tesnejšem stiku z nastajajočo glasbo kot pri pisanju partiture, saj glasbo lahko igramo z ustreznim zvokom, violinsko linijo pač igramo z violinskim zvokom, ne s klavirjem in s tem se že približamo končni obliki oziroma že sami izvedbi, v nasprotju z bolj konceptualnim načinom klasičnih komponistov, kjer glasbo oblikujemo v glavi in jo s klavirjem le preverjamo. Po konceptualnem vzoru skladanja je treba imeti celo skladbo v glavi, preden jo lahko zapišeš v note.
Sam uporabljam tudi konceptualen način skladanja – še posebaj takrat, kadar gradim strukturo skladbe. Pri oblikovanju strukture stopi v ospredje celota, njen razvoj in dramaturški lok in pri tem se posamezni deli morajo podrediti celoti. Vendar pa oba pristopa ne ločujem kot nekaj, kar bi se samo po sebi izključevalo, temveč ju razumem kot komplementarna procesa. Tako se navsezadnje v procesu skladanja vse raziskovanje in odkrivanje novega na eni strani in vso konceptualno načrtovanje na drugi strani med seboj neprestano prepletajo.
Na kakšen način lahko obvladujemo kaos? Poslušajmo skladbo Rules of Disorder (Pravila nereda) z albuma Lightning (Strela)
-------------------------------------------------------------------------------------------------------
Glasba
Borut Kržišnik: Rules of Disorder; CD Lightning, dur: 6:33
-------------------------------------------------------------------------------------------------------

Eden najbolj dragocenih pridobitev skladanja na računalnik je možnost ustvarjanja lastne izvedbe. Z nastopom računalniške dobe je prvič v zgodovini skladatelju, ki sklada za simfonični orkester, omogočeno da oblikuje lastno izvedbo in sicer z virtualnim orkestrom.
Pri ustaljenem procesu pri klasični glasbi to seveda ni mogoče. Pomen izvedbe je, seveda, velik, pri določenih glasbenih zvrsteh ali kar pri posameznih skladbah pa lahko še dodatno pridobi na pomenu. Še najbolj simptomatično to lahko zasledimo pri svobodno improvizirani godbi, kjer je sama izvedba bistvenega pomena. Še več, izvedba je tista, ki celo bolj definira skladbo kot njen notni zapis. Če isto skladbo zaigra nekdo drug, skladba izgubi na svojem bistvu. Nadalje, bistven povdarek na izvedbi zasledimo tudi pri neperformativnih umetnostih kot sta na primer slikarstvo ali kiparstvo, kjer je avtorjeva izvedba samoumevna, bistvena in neločljiva od avtorja. Kakšne bi bile slike Picassa, če bi jih izvajal nekdo drug, pa čeprav po Picassovih natančnih navodilih?
To, da je avtor hkrati izvajalec lastnega dela, je za slikarstvo, seveda, nekaj samoumevnega, medtem ko je izvajanje dela v glasbi posebna in razmeroma neodvisna faza glasbene produkcije. Pri mojem načinu skladanja z virtualnim orkestrom se podobnost s slikarstvom spet ponuja sama od sebe - med skladanjem ne izdelujem samo partiture, torej načrta za izvedbo skladbe, temveč delam neposredno z ustreznimi inštrumenti oziroma zvoki. Ne delam torej samo s simboli (notnim zapisom glasbenih linij), temveč s samo glasbo (torej z ustreznimi inštrumenti oziroma zvoki, ki pripadajo določenim glasbenim linijam). Na ta način, vzporedno z oblikovanjem skladbe, oblikujem tudi lastno izvedbo. Ta proces je analogen procesu slikanja, kjer sta nastajanje ideje in njena izvedba procesa, ki potekata pogostokrat sočasno in v bolj neposredni soodvisnosti.
Poslušajmo sedaj skladbo Polite Predators (Prijazni plenilci) z albuma Valse Brutal (Brutalni valček)
-------------------------------------------------------------------------------------------------------
Glasba
Borut Kržišnik: Polite Predators; CD Valse Brutal, dur: 5:30
-------------------------------------------------------------------------------------------------------

Album Zgodbe z Magatreje je nastal leta 1997. Naslov se navezuje na motiv iz znanstveno fantastičnega romana Douglasa Adamsa Štoparski vodnik po galaksiji, in sicer na planet Magatrejo, kjer je imela sedež gigantska industrija, ki je izdelovala kar cele planete in svetove po naročilu za najbogatejše prebivalce našega vesolja. No, te zgodbe pa se, seveda, ne dogajajo samo na Magatreji v daljni prihodnosti, temveč tudi zdaj, nepretrgoma in povsod. Vsi ljudje si nenehno delamo svoje svetove, eni z več iluzijami, drugi z manj, eni z več domišljije, drugi z manj.
Sama navezava na literarni motiv Magatreje pa nikakor ne pomeni, da so skladbe iz Zgodb z Magatreje programske. Delitev glasbe na programsko in absolutno oziroma abstraktno glasbo, se mi zdi nepotrebno poenostavljujoča. Zdi se mi da abstraktna glasba ne obstaja. Glasba ne nastaja v vakuumu. Strinajm se z Willemom de Kooningom, enem najvidnejših predstavnikov abstraktnega slikarstva, ki je zanikal to klasifikacijo, pod katero so ga uvrščali. Slika ne nastaja v abstraktnem prostoru, temveč iz realnega človeka, podobe na sliki, naj bodo še tako daleč od prepoznavnih oblik, pa vedno vzbujajo določene asociacije, ki so povezane s tem svetom, saj drugega pač ni. Po drugi strani pa se mi ravno tako zdi popolen nesmisel enačiti glasbo s kakimi konkretnimi dogodki ali literarnimi prelogami. Vseeno pa mislim pa, da glasba lahko vsebuje nekaj, čemur lahko rečemo »neverbalne zgodbe«. Te zgodbe niso zapisljive v besedah in ne govorijo o tem, kako je oseba A šla obiskat osebo B na podeželje, kjer sreča osebo C… Govorijo pa o vsem drugem. Če zgodbam odvzamemo konkretne dogodke, kaj nam ostane? Sami koncentrati, čiste ideje, emocije, čisto doživetje. Točno o takih zgodbah govorijo Zgodbe z Magatreje.
Z albuma Stories from Magatrea (Zgodebe z Magatreje) bomo poslušali skladbo Fire (Ogenj).
-------------------------------------------------------------------------------------------------------

Glasba:
Borut Kržišnik: Fire; CD Stories from Magatrea, dur: 5:42
-------------------------------------------------------------------------------------------------------

Film »Življenje v kovčkih« je ena izmed mojstrovin britanskega režiserja Petera Greenawaya, s katerim sem imel srečo sodelovati. Od leta 2000 do 2005 sva sodelovala še pri štirih celovečernih filmih, ki so bili prikazani na vseh većjih filmskih fesivalih, gledališki predstavi Gold v Schauspiel Frankfurt, dokumentranem filmu Reitdiep Journeys za nizozemsko televizijo in nekaj njegovih razstav in postavitev. Film temelji na zbirki zgodb Gold (Zlato), ki jo je napisal sam Greenaway. Vsebinski okvir zgodbe je 20. stoletje skozi prizmo Tulsa Luperja, Petrovega alter ega in filmskega antijunaka, ki se v tem obdobju prebija skozi različne ječe ter številne ljubezenske, politične in umetniške avanture. To so številne prepletajoče se zgodbe, ki govorijo o čudnih poteh in stranpoteh judovskega zlata, o neštetih človeških usodah, zgodovinskih dejstev, ki so se ali bi se lahko zgodila, brezsmislu, zgodbah, ki se prepletajo med sabo na nek tragikomičen, vendar zelo realističen način, tako da je končni učinek en trpek okus absurdosti. Pri tem delu me najbolj fascinira prav ta vseobsegajoča paleta različnih emocij, ljudi in dogodkov, ki definirajo naše življenje. In vse to se vrti v enem večnem krogu, krogu rojevanja in odmiranja, krogu, ki sam sebi ne samo grize rep, temveč se z njim tudi hrani. Ne poznam nobenega filma, ki bi vseboval toliko različnih plasti. V eni izmed recenzij je neki kritik izjavil, da je film tak, kot da bi Peter hotel pogoltniti ves svet naenkrat. Film nam enostavno ne pusti ustvariti enega in točno določenega zornega kota, temveč prikaže svet v vsej svoji popolni relativnosti.
Z albuma A Life in Suitcases (Življenje v kovčkih), ki svebuje glasbo iz istoimenskega filma, poslušajmo skladbo »Trembling Web« (Drhteča pajčevina).
-------------------------------------------------------------------------------------------------------
Glasba
Borut Kržišnik: Trembling Web; CD A Life in Suitcases, dur: 9:56
-------------------------------------------------------------------------------------------------------

Poleg skladanja svojih samostojnih del sem veliko sodeloval pri gledaliških predstavah z imeni kot so Gerald Thomas, Emil Hrvatin, Julie-Anne Robinson in mnogimi drugimi, v zadnjem času pa sem se najbolj posvetil plesni glasbi. Sodeloval sem s španskima koreografoma Thomasom Noonom in Ano Lujan Sanchez, s finko Virpi Pahkinen, madžarom Gyula Bergerjem, eno mojih najbolj plodnih in vznemirljivih  umetniških srečanj pa je gotovo sodelovanje s slovenskim koreografom in plesalcem Edwardom Clugom.

In naj za zaključek citiram tekst iz knjižice albuma Lightning (Strela):
 
»Svobodo je mogoče razumeti, kakor ti drago – človek lahko improvizira, da bi se osvobodil vnaprej določene partiture, ali pa programira glasbo, da bi se osvobodil fizičnih omejitev inštrumenta. In vendar je svoboda izbrati to, česar si ne želiš, daleč manj pomembna od svobode izbrati to, kar si pravzaprav želiš – ne gre za to, da si svoboden od nečesa, ampak da si svoboden zanekaj.«

Z albuma Sacre du Temps (Posvetitev časa), ki vsebuje glasbo iz istoimenske plesne predstave poslušajmo skladbo Love Song No3 (Ljubezenska pesem št.3)
--------------------------------------------------------------------------------------------------
Glasba
Borut Kržišnik: Love Song No3; CD Sacre du Temps, dur: 4:36
--------------------------------------------------------------------------------------------------

(konec)

 

 
 

 

  DELO, Sobotna priloga, intervju vodila Patricija Maličev, 2013

 

JE ŠEPET, KI PREGLASI GLASNI ORKESTER, NEMUZIKALEN?

 

Rodili ste se v ZG, potem ste, ker je bil vaš oče vojaški ataše živeli v Beogradu, Bukarešti in še kje…Kaj vse ste s tem pridobili?

Očetova slušba je narekovala precej selitev, imel jih je kar šestnajst – jaz pa sem se pridružil šele zadnjim trem. V Bukarešti smo kot diplomati iz prijateljske države živeli v razkošni vili, katere pritlični prostor je zavzemala velika reprezentativna dvorana, bogato opremljena, z ogromnim lestencem in perzijskimi preprogami, z dvonadstropnim visokim stropom, tonami kristala in dolgimi zavitim stopnicami, ki so vodile v zgornje nadstropje. V tej dvorani so se prirejali banketi za diplomatska srečanja. Spomnim se lakastih čevljev, ki so zmeraj bili novi, trdi in so zmeraj žulili, ko sem stal na sprejemih in kot petletnik opazoval zadnje plati odraslih, ki so stali pred mano. Spomnim se tudi, da sem v tistih škripajočih lakastih čeveljcih čakal za vrati, da se banketi končajo in potem, ko se je dvorana spraznila, sem poiskal kak kozarec, v katerem je še ostalo malo likerja in ga odpil. Takih reči se spomnim, ne spomnim pa se, na kako pomembnih sprejemih smo bili in kako me je na enem takih sprejemov Tito držal v rokah. Po mojem šestem letu smo se preselili v Beograd in tam smo prebili šest let. Šesti razred osnovne šole je ravno tisti čas, ko se svet začne odpirati  pred nami na vse strani, čas, ko začenjamo razumevati stvari, se začenjamo zavedati samega sebe in odkrivati nove stvari... in potem smo se odselili v Ljubljano. Takrat se mi je cel moj svet zrušil, znašel sem se v vakuumu in takrat si niti najmanj ne bi mogel predstavljati, da bom nekoč o tem govoril kot o pozitivni izkušnji. Zdaj lahko z lahkoto kontekstualiziram te različne miljeje in države, v katerih sem živel in rečem, da sem pridobil dragocene izkušnje. Takrat, kot dvanajstletnega dečka so me razlike med temi okolji presenečale in intrigirale. Iz prve roke sem dobil vpogled v to, kako so ljudje različni in kako družbe različno funkcionirajo in kako ne obstaja samo en zorni kot.

Zakaj so vas starši iskali po Beogradu – iz Ljubljane ste menda zbežali nazaj…

Za časa prvih dveh poletnih počitnic v Ljubljani je košarkarski klub Olimpija za nas pionirje organiziral dvotedenske priprave v Šoštanju. Idealna zgodba za starše, medtem ko sem se sam na skrivaj odpravil v Beograd. Čeprav so priprave v Šoštanju bile nič drugega kot gola resnica, pa mi Šoštanj vendarle ni zvenel kot mesto, kjer športni klubi odhajajo na priprave, ali pa kdorkoli drug - kdo bi šel v Šoštanj na priprave? Na priprave se hodi v Val d'Isere, na Bled, Pokljuko, Hvar - zato sem doma raje rekel, da so priprave v Kranjski gori, to je bilo dosti bolj prepričljivo, sam pa sem se odpravil v Beograd, z nočnim gastarbajterskim vlakom iz Basel-Basela. Tako sem že takrat sem odkril, kako je izmišljena zgodba lahko bolj prepričljiva od realnosti. Dve leti zaporedoma so se poletne priprave iztekle nadvse uspešno. Tretje leto pa se mi je pridružila še sestra. Oba sva se počutila že tako samozavestno, da nisva niti poskrbela za kakršnokoli paralelno zgodbo za starše – enostavno sva se odpravila na pot. Prva dva dni v Beogradu sta minila v najboljšem razpoloženju, vendar je medtem oče že obvestil policijo, in tretji dan nas je policija le našla in najinih počitnic v Beogradu je bilo konec.

Zanimivo bi bilo slišati vaše mnenje o tem, da ni tako redko na naših prostorih, da so otroci vojaških oficirjev postali uspešni glasbeniki… Kakšna psihologija je za vsem tem?

Vojska je eden najbolj represivnih organov naše družbe in neizogibno se narava tega poklica močno odraža tudi v zasebnem življenju. Ni posebaj presenetljivo,

da ta represivnost zaznamuje tudi družinsko življenje in ni treba biti psiholog, da vemo, da otrok na to mora na nek način reagirati, se prilagoditi ali ne, mora oblikovati svoje stališče kot odgovor na to represijo. In močnejša represija je, več jeze in upora bo izzvala.    

Kakšen je esprit Ljubljane v primerjavi z beograjskim?

Iz Beograda v Ljubljano smo se preselili pri mojih dvanajstih letih. Ena prvih stvari, ki mi je bila všeč je, da nam ni bilo treba nositi šolskih halj. Prav tako nam je bilo dovoljeno nositi dolge lase. Po drugi strani pa je skupinskega življenja bilo manj – v Beogradu smo zmeraj bili v skupinah, s prijatelji in sošolci smo neprestano bili skupaj, tudi izven šole, pri komurkoli že, samo da  staršev ni bilo doma, ali na igriščih, ulici, v kleteh. V Ljubljani pa to ni bil običaj, bolj je prevladoval individualizem.  

Najprej je bil klavir, ki naj bi veljal za inštrument osamljenih, potem ste presedlali na kitaro, da ste lahko bolj ali manj uspešno mamili ženske… Ste jih?

Klavir sem začel igrati v otroških letih. Tisto, kar me je pritegnilo s posebno močjo je bilo že samo poslušanje glasbe. Glasba me je naslavljala na en poseben in popolnoma drugačen način kot leposlovje, filmi, slike, gledališče. Fascinirala me je njena večja neodvisnost od ozkih in relativnih pomenov, ki jih nosijo besede, in po drugi strani njena organska dinamika, v nasprotju s fiksnimi, statičnimi vizualnimi podobami, ki jih ustvarja materialni svet. Tako sem to dojemal takrat. Fascinirala me je njena zmožnost, da spregovori z bolj neposrednim jezikom. Prav tako me je impresioniral univerzalnost glasbene govorice. Vendar pa me je v tistem času, ko sem obiskoval glasbeno šolo za klavir - kljub temu, da me je glasba privlačevala na nek nerazložljivo močan način – pri glasbenem pouku ves čas mučilo nelagodje in dvom. Nikakor nisem mogel prebaviti to preigravanje in ponavljanje vedno istih skladb z rigorozno disciplino. Takšno igranje klavirja se mi je zdelo dolgočasno, nasilno in avtoritarno. Tako sem to doživljal v tistem času. Zato sem se v enem trenutku odločil, da bom stvari vzel v svoje roke in se bom glasbi, ki me je tako fascinirala, približal po svoje. Sam s svojimi prihranki sem se odpravil v mesto in si kupil kitaro. Izbral sem jo bolj na podlagi trenutne privlačnosti kot pa kakega racionalnega premisleka. Stvari sem se lotil od samega začetka. Bila sva samo jaz in kitara – ter se spoznavala. Nobene šole ni bilo, nobene glasbene teorije, lestvic, kontrapunkta, glasbene zgodovine. Bila je samo popolna svoboda izbire – in nobenih pravil, ki bi jim bilo treba slediti. Zaigral sem ton in si rekel: "Aha, tukaj si!". In potem naslednjega: "Aha, to si pa ti!" In tako naprej. To bi najbolje opisal, če bi rekel, da je šlo bolj za ustvarjanje osebnega razmerja z inštrumentom kot za učenje inštrumenta v klasičnem pomenu besede, tako kot se to počne v glasbenih šolah. In na tej točki so se mi odprla vrata v svet glasbe. Ravno zaradi takega pristopa pri kitari nikoli nisem preigraval tuje skladbe ali pa večne zimzelene komade na zabavah. Lahko sem igral le svojo glasbo.

Katerim pravilom slediš pri skladanju?

Praviloma se na to vprašanje z velikim veseljem in občutkom izvirnosti odgovarja, da je edino pravilo, da ni pravil. Pravila nam ne velevajo samo, v katera verjeti in katera ne, ne pojasnjujejo nam samo, kako jih spoštovati, temveč nam hkrati tudi kažejo, kako se jim upreti in zakaj. Pravo vprašanje pa je, kdo je sploh postavil ta pravila? Pri skladanju se mi zdi edina pot, ki je vredna upoštevanja tista, ki jo sami ustvarimo. Mislim, da je za vsakega umetnika to edina relevantna pot in edina, ki je sploh zanimiva.  

Zakaj študij psihologije?  

Psihologija je bila nekaj, kar me je in me še zmeraj zelo zanima. Vendar pa mi je že pred diplomo bilo jasno, da vloga tega poklica v realnem življenju ni nekaj, kar bi rad počel. Na glasbenem področju pa sem ob tem času že utiral svojo pot samouka in to je postala moja edina možna izbira.

Kolikokrat se zaprete v sobo in poslušate sami sebe?

To poskušam delati ves čas, ne da bi mi bilo potrebno zapreti se v sobo in poslušati sam sebe.
Kaj je virtualni simfonični orkester ?

Moja zasedba je simfonični orkester, inštrumenti, ki jih uporabljam, so inštrumenti simfoničnega orkestra, vendar je moje glavno orodje računalnik. To je, najbolj na kratko, virtualni simfonični orkester, računalniški sistem za ustvarjanje glasbe, ki uporablja realne zvoke orchestra, vendar z vsemi možnostmi, ki jih nudijo računalniški glasbeni programi na digitalni platformi. Z drugimi besedami, virtualni orkester združuje živo igranje in računalnik. Tako imamo na eni strani na razpolagi obsežne zvočne knjižnice, nešteto zvokov orchestra, ki niso elektronsko generirani v sintetizatorju, temveč so to realni posnetki živega orchestra v digitalni obliki, posnetki vseh njegovih sekcij, solo inštrumentov, vse to v različnih artikulacijah in dinamikah, na drugi strani pa glasbene računalniške programe, ki ne samo da omogočajo skladanje in pisanje partiture, kot je to običajno, temveč odpirajo številne možnosti, ki so s konvencionalnim skladanjem brez računalnika nemogoče.   

Kakšna je njegova estetika?

Tisto, kar virtualni orkester po definiciji uresničuje, je simbioza živega in neživega, organskega in mehanskega. Z drugimi besedami, simbioza spontanega in programiranega igranja. Ko se meja med obema ekstremoma zabriše, in se oba ekstrema postavita na isto raven, začenjamo odkrivati, kako sta oba ekstrema med seboj močno povezana in prepletena, kako sta obadva del iste zgodbe. Začenjamo prepoznavati mehanske vzorce v človeku in živih organizmih na eni strani ter živo dinamiko in nepredvidljivo interakcijo v programiranih sekvencah na drugi. DNK koda ni nič drugega kot digitalni zapis v naših celicah, ki vsebuja fiksna navodila za naše telo, za našo strojno opremo. Vzgoja, izobraževanje, izkušnje in mediji tvorijo naš operacijski sistem, našo programsko opremo, ki prav tako zahteva točno določeno vedenje, večjo ali manjšo mehanskost in uniformnost. Na drugi strani pa lahko ustvarimo življenje v neživem, lahko ustvarimo programirane sekvence in algoritme, ki tvorijo neverjetne dinamične interakcije, ki jo živ organizem v svojih mehanskih in fizičnih omejitvah ne zmore.

Zdi se, da je tvoja simfonična  glasba preveč popolna, zvoki sežejo onkraj fizične zmogljivosti posameznega inštrumenta – bi jo orkester sploh lahko tako odigral? Pri ritmiki gotovo naletite na veliko ovir?

Seveda, orkester bi lahko odigral moje skladbe in, razumljivo, te žive izvedbe bi se razlikovale od izvedbe virtualnega orkestra. Po eni strani nič ne more nadomestiti živega igranja, po drugi strani pa z računalnikom lahko naredimo nekaj, kar je z živo izvedbo nemogoče. Navsezadnje pa je bistvo virtualnega orkestra prav v funkcionalni simbiozi obojega, simbiozi, ki nam lahko da več kot njeni sestavni deli.

Kaj je prednost virtualnega simfoničnega orkestra?

Prednost virtualnega orkestra je, da lahko funkcionira tudi izven meja, ki jih začrtujejo omejitve živega orkestra in žive izvedbe. Prav tako nima težav s fizikalnimi omejitvami inštrumentov. Vendar pa raje kot o prednostih in omejitvah govorim o specifični naravi inštrumentov. Neskončno je parametrov, ki jih virtualni orkester lahko na svoj način oblikuje. Artikulacije, barve, višinski obseg inštrumentov, trajanje in podobno, so lastnosti, ki jih virtualni orkester poljubno uravnava in prestopa omejitve, ki jih imajo ti inštrumenti po svoji fizični naravi. Na primer, najbolj poenostavljen primer, francoski rog fizično ne more izvesti tone nad f2, vendar pa v virtualnem orkestru takšne omejitve ne obstajajo. Določene fraze in skoki so zaradi fizičnega ustroja inštrumenta neizvedljivi, vendar pa so izvedljivi z virtualnim orkestrom. Določeni načini ritmiziranja so prav tako neizvedljivi v živo, vendar pa so z virtualnim orkestrom dosegljivi. Neštete kombinacije med tonalnostjo in atonalnostjo, ali med čistim zvokom in hrupom in podobno so lahko neskončno kompleksne in zato v orkesterski praksi hitro naleti na svoje meje. Že uporaba velikega števila inštrumentov ali vzporednih sekvenc je lahko zelo težavna ali nemogoča, kako za zapis partiture kot za samo izvedbo, za računalnik po je to popolnoma obvladljivo. Računalnikom velike številke ne predstavljajo nobenega problema. Na tej točki se postavi vprašanje: ali je živi orkester absolutni glasbeni kriterij, ali pa se glasbenost nadaljuje tudi onkraj meje, ki jo začrtujejo fizične omejitve inštrumentov, orkestra, koncertne dvorane, omejitve žive izvedbe in pisane partiture? Ali sto vzporednih glasbenih linij prestopa meje glasbe? Ali je šepet, ki preglasi glasni orkester nemuzikalen? Ali so fraze, ki so pretežke za izvedbo nemuzikalne? Ali so zvoki, ki jih ni moč dobiti v koncertni dvorani, nemuzikalni?

Kateri inštrument je idealen za virtualni simfonični orkester?

Ni je take reči kot je najboljši inštrument. Če bi obstajal najboljši inštrument, bi ostali inštrumenti prenehali obstajati. To, kar je pomembno je, koliko je določen inštrument primeren za določeno glasbeno idejo. Zasedba se oblikuje glede na glasbeno idejo. Pri posameznih inštrumentih je pravzaprav bolj pomembna njihova narava kot formalna kvaliteta. Tuba se nikoli ne more kosat s harfo pri lahkotnih, zračnih frazah, po drugi strani pa se harfa ne more primerjati s tubo v moči in tako nikoli ne more dati orkestru tistega energičnega povdarka kot to zmore tuba.
Vendar pa to niso meje delovanja inštrumentov. Lahko gremo še dlje in uporabimo inštrument na način, ki zanj ni najbolj primeren, vendar pa ta neprimernost na nek način ustreza glasbeni ideji. Ni namreč zmeraj zaželeno, da se linija izvede elegantno in z lahkoto. Ravno nasprotno  – včasih partitura zahteva od inštrumenta, na primer, da izvaja svoje linije  s težino in naporom. Inštrumenti običajno z lahkoto izvabljajo tone v svojem srednjem registru, kakor hitro pa se priblišujemo svojim mejnim registrom, postane izvedba težavna, barva tona pa polna napetosti in napora. Zato bomo, če hočemo, da določena linija izzveni, kot da bi jo nekdo izvajal z naporom in napetostjo, postavili to melodijo na samo mejo zmožnosti inštrumenta, na primer v skrajno visok register  basovskega inštrumenta, na primer tube. Na ta način je lahko težavna izvedba bolj primerna za glasbeno idejo, ki tako težavnost zahteva kot lahkotna izvedba taiste melodije, ki bi jo zlahka dosegla kaka violina ali klarinet. V tem primeru je pomanjkljivost inštrumenta lahko tudi prednost.

Vam gre bolj za proces kot rezultat?
Rezultat je nujna postojanka, je kot fotografija, ki je vzeta iz daljšega filma, vendar pa je proces tisti, ki je moj stalni in najboljši partner.

Pišeš?

Že nekaj časa me srbijo prsti z namenom, da bi napisal knjigo o glasbi, naravi medija, o njenih perspektivah, o njeni vlogi, ki jih narekuje čas v katerem živimo...

So zvoki, ki nas spremljajo vse zivljenje, morda jih ves cas ne
slisimo... Govorijo nam o nasi preteklosti, nekateri o prihodnosti,vcasih
zakolicijo nasa trenutna custvena stanja...drugic nas odresijo teh
stanj...

Res je, določeni zvoki ali napevi so kot osebna izkaznica. Čeprav se jih ne zavedamo, so lahko neprestano prisotni kot nekakšna latentna vibracija v ozadnju in samo ob določenih priložnostih priplavajo na površje. Zdi se mi, da je to zelo povezano s skladateljskim slogom. Za Brittna so rekli, da je celo življenje pisal eno samo skladbo.

Kakšen je zvok življenja in kakšen zvok smrti?
Če nas živahna telefonska melodija opomni na klic, ki nas obvesti o smrti ljubljene osebe, bo ta živahna melodija postala zvok smrti. Zvoki ne nosijo enoznačnih pomenov. Zelo so odvisni od situacije in konteksta. Kakšen je zvok šolskega zvonca? Odvisno od tega, ali je šolske ure konec ali se šele začenja.

Vaša glasba bi ljudi spravila na kolena,če bi jo prelili v note in dali na stojala simfonikom…zakaj tega ne naredite?

Tudi mene bi veselile še kakšne »unplugged« izvedbe mojih del – dve sta namreč že bili izvedeni od Slovenske filharmonije in Enzo Fabiani kvarteta – vendar upam, da bojo te izvedbe dovolj ambiciozne, da bi se spoprijeli s posebnimi izzivi, ki jih le te narekujejo.

Mar ne gre za starodavno željo, neuresničene sanje, da bi skladatelj, vse kar zloži, odigral sam? Vi ste.

Da, ena najbolj dragocenih pridobitev skladanja na računalnik je možnost ustvarjanja lastne izvedbe. Z nastopom računalniške dobe je prvič v zgodovini skladatelju, ki sklada za simfonični orkester, omogočeno da oblikuje lastno izvedbo in sicer z virtualnim orkestrom.
Pri ustaljenem procesu pri klasični glasbi to seveda ni mogoče - izvedba dela je posebna in razmeroma neodvisna faza v glasbeni produkciji, ločena od pisanja partiture.  Pri pisanju partiture skladatelj nima na razpolago celega orkestra, ki bi takoj odigral poljubno sekvenco ali linijo, ki jo je ravnokar ustvaril in zapisal. Zelo zanimivo pa se mi zdi naslednje: slikar namreč ravno to možnost že po definiciji ima – medtem, ko ustvarja sliko, jo hkrati tudi izvaja. Na tej točki se mi torej zdi zelo pomenljiva primerjava glasbe z drugimi umetnostmi, neperformativnimi umetnostmi, kot je slikarstvo, kiparstvo ali leposlovje. Avtor je pri neperformativnih umetnostih samoumevno tudi izvajalec in avtorjeva izvedba bistveno definira samo delo. Avtorjeva izvedba je neločljiva od dela. Kakšne bi bile slike Picassa, če bi jih izvajal nekdo drug, pa čeprav po Picassovih natančnih navodilih? Kakšni bi bili romani in pesmi, če jih ne bi pisali avtorji sami, temveč akademsko izobraženi literarni izvajalci po natančnih načrtih pisateljev in pesnikov?

Pri skladanju z virtualnim orkestrom se podobnost s slikarstvom ali leposlovjem ponuja sama od sebe - med skladanjem ne izdelujem samo partiture, torej načrta za izvedbo skladbe, temveč delam neposredno z ustreznimi inštrumenti oziroma zvoki, tako kot slikar dela neposredno z linijami in barvami. Ne delam torej samo s simboli (notnim zapisom), temveč s samo glasbo (torej z ustreznimi inštrumenti oziroma zvoki). Na ta način, vzporedno z oblikovanjem skladbe, oblikujem tudi lastno izvedbo. Ta proces je analogen procesu slikanja ali pisanja, kjer sta nastajanje ideje in njena izvedba procesa, ki potekata pogostokrat sočasno in v bolj neposredni soodvisnosti.

Ampak pri sodobni improvizirani muziki, je bolj kot notni zapis pomembna izvedba… Za kaj vse ste v tem smislu prikrajšani?

Z računalnikom lahko prav tako improviziramo. Različne inštrumente, naj bo to klaviatura, kitara, violina, kos lesa ali vodovodna cev, lahko povežemo z računalnikom, igramo na njih ter snemamo v računalnik. Lahko igramo po notnem zapisu ali improviziramo. Računalnik nam omogoča, da se posneti improvizaciji približamo z neštetimi možnostmi glasbenih programov in jo nadalje oblikujemo. Zato raje kot računalnik s pomenom inštrument uporabljam izraz računalniška platforma, kjer se združijo vse stopnje glasbene produkcije, od igranja, skladanja, pisanja partiture, programiranja, spreminjaja poljubne note ali ritma na nešteto načinov, aranžiranja, oblikovanja zvoka in tako dalje.

Vam glasba tudi povzroča bolečino?

Nočem, da mi je samo prijetno, niti nočem ustvarjati glabo, ki je samo prijetna. Bolečina je del nas. Tako kot je tudi ugodje del nas. Podobno kot pravijo, da je čistoča pol zdravja. Seveda – ampak umazanija pa je druga polovica.  

Kako ste postali to, kar ste? Kaj je bilo odločilno?

Enostavno: početi to, kar hočeš, povedati to, kar hočeš.

V kaj še vedno najbolj dvomite?

Stvari niso takšne, kot so videti. Dvom je tisti, ki nas nagovarja, da se zmeraj znova sprašujemo o stvareh, ki so pod površjem in premikajo vzvode. Najbolj pa dvomim v to, da bo delovanje teh vzvodov mogoče kdaj popolnoma doumeti.

Lightning – Strela je naslov najnovejše plošče. Zakaj tak naslov?

Osrednja fascinacija albuma se suče okoli ene najbolj impozantnih podob, ki jo poznamo, in to je strela, blisk strele. Strela nam najbolj jasno pokaže, kako stvari delujejo, in to je po principu moči. Z drugimi besedami, ne po principu consenza, temveč po principu pritiska. Iskrenje vidimo povsod: od atoma, mikroskopskih iskric v sinapsah v naših možganih pa do socialnih nemirov in revolucije. Čeprav so to lahko uničujoči pojavi, pa po drugi strani ustvarijo pogoje za rojstvo novih stvari. Tako da se lahko upravičano vprašamo, ali je strela boj med dvema nasprotjema, torej nekaj destruktivnega, ali nemara most med obema, nekaj konstruktivnega, nekaj, kar omogoča nadaljni razvoj? In na tem mestu se mi zdi, da se moramo zmeraj znova vprašati, kakšna je naša vloga v tem nenehnem procesu grajenja in rušenja. Ali smo samo gnojivo v tem večnem procesu ali pa bomo lahko obvladali strelo in njeno destruktivnost? Ali sploh lahko ustvarimo bolj pravično družbo? Kako daleč lahko sežemo z svojo voljo?

Jo razumete kot nadgradnjo vsega, kar ste storili doslej?

Da, vendar samo deloma. S skladanjem se počutim še najbližje raziskovalcu – pri tem nimam v mislih samo raziskovanje znotraj glasbe, temveč poskušam razširiti svoje razumevanje o tem, kako svet deluje, kako se vrtijo koleščka, ki delajo svet takšen, kot je. Vendar pa - čeprav Strela definira tisto, kar delam in do česa sem prišel v zadnjem času - noben album, ki sem ga izdal do sedaj, vključno s Strelo, ne morem postaviti pred druge. Strelo sicer označujejo kot najbolj dovršen album doslej, tako glede skladateljske kot tehnične plati, in s tem se lahko strinjam, vendar pa skladateljska ali tehnična veščina ni tisto, kar je najpomembnejše pri glasbi ali umetnosti nasploh. Bistvena je ideja, ki stoji za njo. Ta glasbena ideja pa se mi zdi, da je bolj ali manj konstantne narave in je vgrajena v vsako skladbo, vsako delo.

Kako jo bomo lahko poslušali v živo?

Predstavitev plošče se bo zgodila v Kinoteki, 20 septembra in sicer bo v tem sklopu premierno prikazana tudi projekcija celovečernega istoimenskega videa. Glasba bo predstavljena v svoji izvirni obliki, izvedbi virtualnega orkestra, ki jo je na prav tak način nemogoče izvesti v živo.

Kakšno glasbo sami najraje poslušate, kaj vam je blizu?

Poslušam zelo različno glasbo: od klasike, jazza, roka pa do noisa, vendar pa ko skladam težko poslušam glasbo. Skladam pa bolj ali manj ves čas.

 

 

 
 

 

  Dnevnik, intervju vodil Gregor Bauman, 2013

 

Borut Kržišnik, skladatelj

MEJNIKI V PROCESU GRAJENJA IN RUŽENJA

 

Kot vsi tvoji (nam poznani) projekti do sedaj, se tudi Lightning sliši in bere drugače. Ali mi lahko razložiš, kakšen namen, tudi vsebinski, se skriva v ozadju. Morda uglasiti težko ulovljive pojave, podobno kot je svoboda?

Ni bolj zanimive stvari kot odkrivanje novega in svoboda nam je pri tem najboljši sopotnik. Hkrati pa nam pokaže, kako je zmuzljiva in da jo ni mogoče v celoti načrtovati, kot ni mogoče uloviti senco z lučjo. Vse kaže, da ni drugega načina, da to počnemo kot da se odpravimo na pot ne da bi točno vedeli, kaj nas na tej poti vse čaka, tako kot je to storil Krištof Columb.

Na tej točki se pravzaprav začne tlakovanje slabo uhojene poti?

Ja, ampak to je tudi edina pot, ki je zanimiva.    

Svoboda je večkrat omenjena okoli projekta. Za kakšno vrsto svobode ali osvobajanja od koga gre?

Pri razumevanju svobode se mi zdi bistveno to, da ločujemo »svobodo od« in »svobodo za«. Svoboda od stvari, ki nas na tak ali drugačen način ovirajo je predpogoj, da lahko živimo tako, kot hočemo, vendar pa samo in zgolj »svoboda od« nečesa je lahko jalova in prazna, če ne vemo, kaj narediti z njo. Tako kot Spartakovi sužnji, ki so si krvavo izborili svobodo od svojih sužnjelastnikov in se znašli v praznem prostoru – in mnogi so se tega prestrašili, obrnili in vrnili v svoje kletke - se mi zdi da smo tudi mi neprestano v podobnem položaju. In točno na tej točki smo vsi postavljeni pred tistim pravim vprašanjem: kaj sploh lahko naredimo s svojo svobodo? Ne samo proti komu se borimo, ampak za kaj se borimo.

Nobena strela ni enaka drugi, tudi njen odmev ne. Ali je to namen/bit projekta. Biti drugačen, zato je živi orkester zamenjal računalnik.

Ne samo biti drugačen, mogoče preprosto biti to kar si. To je edini način, da si nekaj posebnega. In nemara je ravno to tisto, kar je najtežje. Potem se sredstvo za izražanje ponuja samo od sebe. 

Kolikor je meni poznana geneza, je Bog najprej ustvaril svetlobo tako, da jo je oddvojil od teme. Ali se kaj te vsebine skriva tudi v tvojem projektu?

Pozdravljam ustvarjalni način življenja, ki ga je gojil glavni lik knjige, ki jo omenjaš, ampak zdi se mi, da bi v Streli nehote lahko našli več referenc tudi v poglavjih, ki sledijo genezi. Vsekakor je res, ustvarjanje iz nič je ena teh referenc – to je tudi moja priljubljena tematika, vendar pa se Strela lahko navezuje tudi na vse tiste epske opise zgodovine človeške družbe, na razvoj in propad celih narodov,  na vse tiste pokole, ognjene meče, brezštevilne odrezane glave, ki se kotalijo naokoli in morje krvi, ki ga je ta sveta knjiga polna kot nobena druga. Mene predvsem zanima, ali smo sposobni ustvariti družbo, ki bi ji bolj ustrezal kak drugačen, bolj atraktiven opis od tega, ki ga podaja ta sveta knjiga.   

Če je prav razumeti prebrano in slišano, strela na tvojem primeru ni samo naraven pojav, temveč tudi napetost in nasprotja v človeku samem. Koliko se »pripoved« aplicira v naravnem in koliko družbenem?

Strela ni samo naraven ampak tudi družbeni pojav. Iskrenje in strele spremljamo vsak dan, na ulici, v parlamentu, pri družbenih nemirih, ob revolucijah. Strela označuje tiste usodne mejnike v nenehnem procesu grajenja in rušenja. V tem procesu smo soočeni z nujnostjo rušenja starih stvari, da bi se lahko razvile nove in ravno strela je pojav, ki privede do tistega usodnega preskoka, da se iz pogorišča starih stvari lahko rodijo nove. Vendar pa je tukaj bistveno vprašanje, kaj lahko naredimo, da se izognemo tem pogoriščem, kako lahko vplivamo na ta družbeni proces, da se izognemo, na primer, vojnam? Koliko lahko obvladamo lastno destruktivnost?

Strelo navadno spremlja grom, pri tem projektu pa se zdi, da bo po premieri v Kinoteki vse skupaj potihnilo. Koliko se bo projekt poslušal v bodoče?

Strela bo predstavljena s svojim celovečernim videom še v Udarniku v Mariboru, sicer pa je na voljo poslušalcem na samem albumu.  

V Kinoteki ste zvočni zapis nadgradili tudi z celovečernim videom. Za kakšen zapis je šlo in, ali je šlo za odtis povezan z glasbo /variacije na temo/ - zanima me, ali je video v kakšni soodvisnosti z glasbo oz. je nastal na podlagi nje ali narobe, da je glasba nastala kot odsev videnega?

Celovečerni video je nastal na podlagi glasbe. Videi se v svoji komplementarni vlogi, seveda, gibljejo v istih vsebinskih okvirih, v katerih se glasba že nahaja.  Videi so plod sodelovanja z cineastom, urednikom in filmskim ustvarjalecem Jurijem  Medenom, neverjetnim slikarjem Marko Jakšetom ter kolektivom Cirkulacija 2, ki ga sestavljajo Borut Savski, Stefan Doepner in Boštjan Leskovšek.

Ali obstaja partitura za simfonijo (in če, kakšna je)?

Paritura za Strelo še ne obstaja, upam, da jo bom ob prvi priložnosti tudi zapisal. Podobno kot pri partituri za Magatrejske zgodbe, tudi pri Streli gre za natančno definiran notni zapis, ki pa poleg živega orkestra izkorišča še široke možnosti ozvočitve akustičnih inštrumentov ter uporabo sodobne tehnologije.

- Ali mi lahko razložite vizijo virtualnega simfoničnega orkestra? Zakaj pravzaprav pri vsej stvari gre?
Moja zasedba je simfonični orkester, inštrumenti, ki jih uporabljam, so inštrumenti simfoničnega orkestra, vendar je moje glavno orodje računalnik. To je, najbolj na kratko, virtualni simfonični orkester, računalniški sistem za ustvarjanje glasbe, ki uporablja realne zvoke živega orchestra, vendar z vsemi možnostmi, ki jih nudijo računalniški glasbeni programi na digitalni platformi. Z drugimi besedami, virtualni orkester združuje živo igranje in računalnik. Virtualni orkester nam ne omogoča samo skladanje in pisanje partiture, kot je to običajno, temveč odpira številne možnosti, ki so s konvencionalnim skladanjem brez računalnika nemogoče.   

Ali bi lahko operirali tudi terminologijo virtualnega simfoničnega one-man-banda?

Seveda, to je velika pridobitev, da lahko glasbenik sam sklada, upravlja in izvaja  svoja dela, ne da bi za to bil potreben živ orkester. Z nastopom računalniške tehnologije se je pravzaprav prvič v zgodovini zgodilo to, da je skladatelju omogočeno, da oblikuje lastno izvedbo svojega dela in sicer z virtualnim orkestrom. Pred tem je to seveda iz očitnih razlogov bilo nemogoče, saj je za izvedbo bil potreben cel živ okester.

Kakšno so prednosti in kakšne slabosti takšnega orkestra?

Nič se ne more primerjati s pravim živim orkestrom, vendar pa se ravno tako nič ne more primerjati tudi z virtualnim orkestrom. Prednost virtualnega orkestra je, da lahko funkcionira tudi izven meja, ki jih začrtujejo omejitve živega orkestra in izvajalcev. Prav tako nima težav s fizikalnimi omejitvami inštrumentov. Tako lahko, na primer, izvede linije, ki so neizvedljive v živim orkestrom. Vendar pa raje kot o prednostih in omejitvah govorim o specifični naravi inštrumentov. Ne moremo reči, kateri instrument je boljši, saj vsak deluje na različnih področjih - tisto, kar šteje je ideja, ki jo skladba posreduje.  

Koliko svobode se izgubi skozi računalnik, saj »strele« ni moč izvesti v živo, kar pomeni, da je okleščena improvizacije (navdiha) v prostoru tukaj in zdaj?

Strela bi se lahko izvedla v živo, v to sploh ni dvoma, vendar pa je ravno tako gotovo, da bi zvenela drugače kot izvirna izvedba na samem albumu, tako kot pač vsaka skladba zveni drugače v različnih izvedbah.

Slišal sem, da bojo vse tvoje plošče doživele ponovno izdajo v Veliki Britaniji.

Res je. Pri Claudio Records oziroma pri njihovi sekciji Claudio Contemporary, ki je posvečena sodobni klasični glasbi, so se odločili, da bojo ponovno izdali vse moje albume. Poleg Strele je v katalog že uvrščen album Življenje v kovčkih, novembra je v načrtu izid Posvetitve časa, ostale plošče pa si bodo sledile v krajših časovnih presledkih.

 

 

 
 

 

  DELO, intervju vodil Luka Zagoričnik, 2008

 

SKLADANJE KOT RAZISKOVANJE

 

 

Začel bi rad z malce širšim časovnim razponom, ki ga umeščam med plošče Magatrejske zgodbe (1997), A Life In Suitcases (music for a film) (2005) in lanskoletno izdajo Sacre Du Temps. Prva se zdi kot novo poglavje v vašem ustvarjanju in hkrati izrazitejši prehod v skladanje, uporabo virtualnega orkestra, spoj tehnologije in akustičnih glasbil. Kako bi sami orisali to obdobje v svojem ustvarjanju?

Prvi album Tokovi časa je bolj prvinski in neposreden, vendar vsebuje tudi daljše skladbe, ki že napovedujejo naslednja dela. Kontrasti, ki so bili eden od navdihov plošče, se tam v svoji neobdelanosti kar močno krešejo in iskrijo. Z večjo intenzivnostjo in skladanjem močnih kontrastov sem neizogibno prišel do potrebe po daljših skladbah, saj sem potreboval čas, da sem lahko ideje združil v bolj sestavljeno celoto, še posebno pa sem potreboval daljšo formo, da sem lahko razvijal njihove metamorfoze. Skladbi Break to Build in The Play of the Puppets z albuma Currents of Time sta očitna primera tega in radikalni predhodnici nekaterih mojih poznejših skladb. V takem širšem okviru mi glasba ponuja več plasti, več pomenov in več dinamike, skladanje pa postane še razburljivejše.

Nekaj zgodb iz Magatreje se je prelilo na obe plošči, kot tudi vaš izrazito neortodoksen pristop k skladanju 'klasične glasbe' s soočanji, spajanji, odmiki in rezi v številnih glasbenih prvinah. Vse to se je prelilo v glasbo za film Petra Greenawaya in plesno predstavo Edwarda Cluga, dveh močnih avtorskih osebnostih. Kako je z ustvarjalno sinergijo med močnimi, idiosinkratičnimi avtorskimi osebnostmi, kot ste nedvomno vsi trije?

Oba umetnika sta zelo posvečena glasbi, kar je naredilo sodelovanje z njima še poseben užitek. Greenaway ne potrebuje tako imenovane filmske glasbe, niti ne potrebuje glasbe, ki bi bila neopazna, tako kot je to primer pri veliki večini filmske in gledališke produkcije. On je potreboval glasbo, kakršno delam tudi sicer, tako da sem preprosto naredil svojo novo ploščo, brez kakršnih koli usklajevanj, on pa je z nje vzel tisto, kar mu je najbolj ustrezalo. V nasprotju z Greenawayem sva z Edwardom skupaj delala na glasbi pol leta, preden sva prišla do končnega gradiva, s katerim je Edward lahko začel študij s plesalci. Nisem še srečal koreografa ali režiserja, ki bi imel tako blizek, natančen in inteligenten odnos do glasbe, hkrati pa bi ves čas ostajal popolnoma odprt in ob tem užival. Njegovih pripomb med procesom dela nisem več razlikoval od lastnih. Vendar pa osebnostno ali konceptualno ujemanje nikakor še niso zagotovilo za dobro delo. Mnogi se lahko strinjajo glede vsega, a kljub temu ne morejo narediti nič dobrega, po drugi strani pa produktivnost pogosto zahteva ustvarjalni konflikt, včasih se tudi globoka nestrinjanja posrečijo … Bolj kot kompatibilnost osebnosti in njihovih idej se mi zdita pomembna osnovni režiserjev koncept in izbira ožje ustvarjalne ekipe. Z vsakim sodelavcem natanko vemo, kaj smo izbrali, tako da pozneje, v procesu ustvarjanja, ne more biti kakih bistvenih presenečenj. Če za scenografa izberemo Picassa, bi bilo nespametno od njega pričakovati scenografijo po vzoru kakega drugega scenografa. Vendar do takih neusklajenosti in kompromisov redno prihaja, predvsem v trikotniku režiser – producent in scenarist. Tako je tudi Picasso doživel, da mu je producent zavrnil scenografijo.

Kako kot skladatelj kljub temu ohranite rez, vrzel, odmik od 'predloge', denimo v tem primeru od filma in plesne predstave, tisto tenzijo, ki nato nosi glasbo kot samostojno stvaritev, ki se na nosilcu zvoka izreka kot prepričljiva, samostojno izražajoča stvaritev?

Na to se mi ni bilo treba niti ozirati, saj pri obeh projektih oziroma ploščah sploh ni bilo predhodnih predlog. Greenaway mi je tudi izrecno rekel, da se mi ni treba ozirati prav na nič. Oba avtorja sta pač želela takšno glasbo, kakršno delam tudi sicer in ki sta jo spoznala na mojih albumih. Sicer pa Greenaway sploh ne prenese tako imenovane filmske glasbe in njena ilustrativnost ga spravlja ob živce.

V delu Sacre Du Temps se je Clug skušal dotakniti dveh ravni časa, vseobsegajoč 'dogodkovni' čas in relativni čas, ki ga Clug povezuje z emotivno sfero. Kako je ta zasnova vplivala na vaše skladanje za pričujočo predstavo?

Čas je nekaj najbolj nedoumljivega, kar poznamo, in ga ni moč zaobseči z razumskimi prijemi, po drugi strani pa ni stvari, ki bi bila bolj vseprisotna in ukrojena v vse, kar se zgodi. Tako o času težko govorimo z vsebinskega zornega kota, lahko pa k njemu pristopimo s formo. Pri predstavi Sacre du Temps je kontrast med absolutnim in relativnim časom postavljen med obema deloma predstave, čeprav ne v tako črno-beli različici. V prvem delu prevladuje naš skupen čas, čas, kot ga družno merimo z našimi urami in ga pojmujemo kot absolutni skupni imenovalec, v katerem se utapljajo vse parcialne razlike, tako posameznikove kot tudi razlike med skupinami ali družbenimi vlogami. V drugem delu se Clug odmakne od tega kolektivnega časa, ure pa se razmehčajo in raztopijo kot na slavni Dalijevi sliki "Vztrajnosti spomina". Clug umesti človekove primarne impulze v isti okvir kot družbene konvencije, ki morajo na nek sprevržen, transformiran način ustreči podzavestnim človekovim impulzom. Posameznik in različne povezave med njimi štrlijo iz celote, vendar Clug v tej divji in kontrastni dinamiki vzpostavi in preučuje resnične mehanizme ravnovesja,  in to ravnovesja, ki temelji na dinamiki in različnostih.

Kako se časovna komponenta vpisuje v skladanje za Greenawayev film, ki je znan po tem, da ne uporablja 'narativnih' metod. Še sami ste v spremni besedi k izdaji zapisali, da 'gre za svet relativnosti'?

Greenaway v svojih filmih nenehno ohranja stik s preteklostjo in prihodnostjo, z drugimi besedami, z večnostjo; vzpostavi nekakšno časovno ptičjo perspektivo. V ta namen je podelil glasbi vlogo "nenehnega vračanja", "večnega kroženja", pri čemer je Nymanova glasba to vlogo dobro opravila. Kot režiserja in večstranskega umetnika ga že dve desetletji bolj zanima to, kar je poimenoval za "novo kinematografijo". Filmska trilogija The Tulse Lupe Suitcases in film A Life in Suitcases sta njegova prispevka k temu, kar pojmuje za bodočnost filma. V svojih predavanjih poudarja ogromne potenciale, s katerimi razpolaga kinematografija kot multimedijska celota, in z obžalovanjem ugotavlja, da ti potenciali še zdaleč niso izkoriščeni. Kadri imajo pred seboj potencial celotnega razpona likovne umetnosti, namesto tega pa večinoma ostajajo na ravni ilustracij dogodkov; glasba je lahko samostojnejša in močnejša, ne pa zgolj neopazno ozadje; digitalna tehnika omogoča vzporedne zaslone, besedna umetnost se utaplja v recikliranju enostavčnih domislic, tudi druge umetnosti, kot je performans, lahko v toku filmskega dogajanja dogodkov najdejo svoje mesto in še veliko drugega. Lahko bi jo poimenoval tudi Gesamtkunst bodočnosti. Eden od najbolj izstopajočih označevalcev teh filmov je večplastnost v vsebinskem in oblikovnem smislu. Zgodbe se prepletajo, pogosta je uporaba več zaslonov, slikarskih prijemov, multimedije. Vse skupaj je zelo intenzivno in hitro. Ker ritma, ki ga narekuje montaža, seveda nisem imel pred sabo, je bilo skladanje povsem neodvisno od tega. V filmih je uporabljeno ogromno glasbe, v prvem delu trilogije več kot ena ura, vendar je zaradi velike gostote dogajanja v filmu razumljivo, da glasba učinkuje precej drugače kot pri samostojnem poslušanju.

Če se vrnem še dlje v preteklost vašega ustvarjanja, se mi poraja misel, da bi se lahko vaše delo z Data Direct in delo na samostojni plošči Currents Of Time na svojstven način lahko primerjalo z montažnim procesom pri filmu. Od Magatreje dalje pa se zdi vaš pristop bolj enovit, prečiščen, čeprav v njem lahko slutimo tudi klice preteklosti (nenazadnje večkratno uporabo skladb na vseh ploščah). Predvsem pa jih zaznamuje 'virtualni orkester'. Že od nekdaj ga pojmujete kot glasbilo. Koliko na samo današnje ustvarjanje torej vplivajo večje izkušnje z njim?

Pri virtualnem orkestru mi zelo ustreza njegov širok spekter izraznih možnosti, neskončno število inštrumentov. Ena od zame zelo pomembnih lastnosti virtualnega orkestra so neomejene možnosti preizkušanja in postopnega grajenja. Včasih me skladanje spominja na raziskovanje in v ta namen mi široko zastavljena platforma virtualnega orkestra še posebej ustreza. Vendar pa je tehnika virtualnega orkestra tako kot pri vseh inštrumentih nerazdružljivo povezana s samo vsebino glasbe, medsebojno se definirata, tako da razvoj pojmujem bolj kot razvoj glasbe v celoti kot pa samo njenega tehničnega vidika.

 

Z njim se vzpostavlja tudi zanimiva relacija med izvirnikom in približkom, med tistim, kar skladatelj dejansko hoče in približkom, ki se vzpostavi na ravni izvedbe s strani 'pravega' orkestra. Kako sami gledate na to situacijo, njene prednosti in slabosti? Nenazadnje si vsak skladatelj želi žive izvedbe svojega dela.

Fizikalni zakoni jasno določajo, da je skladatelj ta, ki napiše partituro, in orkester ta, ki jo izvaja. Toda eden od bistvenih elementov pri mojem načinu ustvarjanja je prav to, da svojo glasbo tako napišem kot tudi izvajam. Tako dosežem izvedbo, ki je do zadnje podrobnosti takšna, kot sem si jo zamislil, in jo tudi posnamem. Pri delu z orkestrom in živimi izvajalci bi to zame predstavljal problem, saj sem določene sekvence napisal, ne da bi me skrbelo, da so pretežke, saj sem vedel, da jih bo računalnik brez ugovorov izvajal.
Pri tem nikakor ne sledim logiki, pri kateri je partitura absolutna referenca in njena izvedba le eden od približkov. Sam izvedbo obravnavam kot konstitutivni element glasbe, čeprav gotovo drži, da pri kaki drugi glasbi ni tako. Plošče Beatlov, Hendrixa, Billie Holiday, divjega improvizatorja Cecila Taylorja in podobno nikakor ne imenujem približki ali samo ena od možnih izvedb teh skladb. Ti posnetki so referenčni celo bolj kot notni zapis teh skladb, približke pa raje poimenujem številne izvedbe istih pesmi, ki jih izvajajo drugi avtorji. Podoben odnos imam do svojih plošč, ki jih pojmujem kot referenčne, medtem ko bi njihovo partituro označil za splošni načrt, njihovo orkestrsko izvedbo ali izvedbo kake druge zasedbe pa bi označil za približke. Osnovno vprašanje je, ali menimo, da je glasba Hendrixa, Art Ensemble of Chicago ali glasba kakega drugega močnega izvajalca ista glasba v absolutnem pomenu te besede kot izvedba iste glasbe s strani kakih drugih izvajalcev. Po mojem mnenju nikakor ne. Včasih, gotovo pa ne v vseh primerih, izvedba postane tisti element v glasbi, ki jo bistveno definira. Avtor lahko določi specifično izvedbo kot konstitutivni element skladbe. Podobno velja za glasbo ali izvajalce, kjer je v ospredju spontan, neposreden, prvinski emocionalni naboj – precej takih avtorjev-izvajalcev najdemo znotraj jazza, sodobno improvizirane godbe, rocka, ljudske godbe ipd.

Se je na tej ravni v Sloveniji v zadnjih letih kaj spremenilo. V kolikšni meri lahko sodoben skladatelj predstavi svoje delo? Zdi se namreč, da se sodobni glasbi danes pri nas piše še slabše kot včasih, tako na ravni izvajanj kot na ravni zanimanja zanjo. Je soustvarjanje glasbe v različnih medijih, kot sta film in gledališče, delno tudi posledica te situacije?

V svetu klasične glasbe že nekaj časa vlada nekakšna recesija oziroma obdobje iskanja. Programski vodje velikih orkestrov iščejo način, kako ostati v koraku s časom, kar je s tako dragim korpusom, kot je simfonični orkester, izjemno težko. Londonska Simfonieta je že nastopala skupaj z DJ-ji, včasih s spremljevalnim VJ (video) programom. Gotovo bo simfonični orkester, tako kot tudi druge zasedbe, iskal še druge možnosti, da bi se prilagodil trenutnemu položaju v glasbeni industriji.
Tudi na splošno se je stanje v glasbenem svetu v zadnjem desetletju drastično spremenilo. Z digitalizacijo medija je dobiček in pomen nosilcev zvoka zelo upadel, tako da založbe in distributerji lepo po vrsti propadajo, izdaja in prodaja glasbe pa se koncentrira na internetu. Drugi pomembni dejavnik je trda diktatura potrošništva in pop kulture, ki ne spravlja v težak položaj samo elitne umetnosti, temveč tudi mnoge zvrsti znotraj popularne kulture, ki ne spadajo v strogo srčiko mediokritete. Naslednji moment je ekspanzivnost video medija, ki se je še okrepil in se še bolj naselil na glasbeni teritorij, saj video lahko proda veliko več glasbe kot sama glasba.
Po drugi strani pa je skladatelju ali glasbeni skupini danes neprimerno lažje priti do posnetkov kot je to bilo pred dvemi-tremi desetletji. Pred časom je bilo nemogoče posneti svojo glasbo brez studija ali orkestra, kar je zahtevalo že resen proračun. Danes pa posneti svojo glasbo na korektni kakovostni ravni sploh več ne predstavlja noben problem. Tehnologija se je pocenila in studijska tehnika se je preselila v namizne računalnike.

Danes uporaba tehnologije v sodobni glasbi prerašča vse meje, hkrati pa je v obliki prenosnih računalnikov in ustrezne programske opreme dostopna vsakomur. Devetdeseta je zaznamoval digitalni zvok, zvok 'glitcha', t. i. napak v elektronski glasbi, ki se danes brati z akustičnimi glasbili, vanjo vstopajo izkušnje konkretne glasbe in še kaj. Vam pa je že zgodaj uspel nekakšen 'organski' preplet elektronskega in akustičnega zvoka in zdi se, da je še vedno v osrčju vaše glasbe.

Tehnologija vzorčevalnikov in računalnikov, ki jo uporabljam, ustvarja široko glasbeno polje, ki ni omejeno samo na t. i. elektronsko glasbo. Zvok v vzorčevalniku, ki ga uporabljam, ni nič drugega kot posnetek akustičnih inštrumentov znotraj simfoničnega orkestra in število teh zvokov je neomejeno. Odigrano frazo na taisti vzorčen zvok lahko posnamemo v računalnik enako, kot jo posnamemo na stari magnetofon. Glasbene ideje lahko tudi neposredno napišem v partituro, kar je identično skladateljevemu pisanju partiture na papir s peresom. Vse posnetke in vsak posamičen ton lahko po želji spreminjam in poliram, z natančnimi metodami, ki jih lahko omogoči le računalnik. In potem je še veliko stvari, ki jih z računalnikom težko ali sploh ne moremo doseči. Tako se z vzorčevalnikom odpira možnost kako igranja tako tudi programiranja živega zvoka, in prav to ustvari neskončno zanimivo polje delovanja. Zdi se, kot da lahko delujemo na polih, na katerih je sicer težko, če že ne nemogoče, hkrati delovati in to sta spontanost, nebrzdanost in emotivnost na eni strani ter namen, večplastnost in struktura na drugi strani.

Kako pa danes gledate na tehnologijo v glasbi?

Za tehnologijo, in pri tem nimam v mislih samo računalnika, lahko rečemo, da napreduje, vendar o sami umetnosti tega ne moremo reči. Umetnost ni nekaj, kar bi napredovalo samo po sebi, se izboljševalo, saj jo družba, posameznik in čas tako močno definirajo. Ne moremo reči, da je kako umetniško gibanje iz enaindvajsetega stoletja boljše od kake umetniške usmeritve iz dvajsetega ali šestnajstega stoletja, saj je umetnost neločljiva od časa, v katerem nastaja. Ne moremo reči, da je Cage boljši od Mozarta. Procesorji so sicer vse hitrejši, trobila so dobila dodatne ventile, kontrabas je dobil dodatno struno in tako razširil svoj razpon itd., vendar ne moremo reči, da je to imelo za posledico napredek v umetnosti. Naj razložim to na primeru. Bach je skladal na orgle in čembalo; če na tipke orgel pritisnemo močno ali čisto nalahno, bo zvok enako glasen, skratka, orgle ne ponujajo niti tako osnovne lastnosti glasbila, kot je to uravnavanje glasnosti. S formalnega zornega kota lahko rečemo, da s to hibo inštrument nima nobene dinamike glasnosti in hitro lahko postane monoton. Vendar je konstantnost glasnosti vseh tonov nekaj, kar zelo močno določa Bachovo glasbo. V njej ni nihanj in ustavljanja, nespremenljiva glasnost pa skupaj z njegovim genijem prepletanja melodij in kontrapunkta ustvari močan in neustavljiv glasbeni tok, za katerega se zdi, da je večen. Vsako nihanje v moči in glasnosti bi zmotilo ta tok. In če poslušamo Bacha, ali lahko to lastnost orgel, da ne zmore uravnavanja glasnosti, imenujemo tehnična pomanjkljivost − ali pa gre nemara celo za tehnična prednost?

 

Luka Zagoričnik

 

 
 

 

  Dnevnik, intervju vodil Igor Bašin, 2006

 

 

SKLADATELJ NA MEJI VIRTUALNEGA IN REALNEGA

 

 

Konec minulega leta je Borut Kržišnik izdal ploščo A Life in Suitcases z glasbo za istoimenski film režiserja Petra Greenawaya, ki jo je ustvaril in posnel z virtualnim orkestrom. Z njo nadaljuje pot skladatelja-odpadnika v svetu klasične glasbe in glasbene avantgarde.

Kako si prišel v stik z režiserjem Petrom Greenawayom?

Pred petimi leti je Peter Greenaway postavil Zemljevid v paradiž na Ljubljanskem gradu. Producentko Barbaro Novakovič je vprašal, ali mu lahko priporoči kakšnega glasbenega odpadnika. Tako sva se spoznala. Potem je Peter uporabil mojo glasbo pri naslednjih postavitvah, gledališki predstavi v Frankfurtu, dokumentarnem filmu za nizozemsko televizijo in nazadnje za ta film.
Vajino sodelovanje je bilo najavljeno kot trilogija, ki se je pojavila kot integralna različica z naslovom A Life in Suitcases. Kaj je preprečilo realizacijo zastavljenih ciljev?
Trilogija The Tulse Luper Suitcases je zelo obsežen projekt. Poleg filmov obsega televizijske različice, gledališče, knjigo, številne DVD in CD multimedijske izdaje, vse do internetne interaktivne strani. Knjiga z naslovom Zlato, ki vsebuje Greenawayeve briljantne kratke zgodbe, bo izšla tudi v slovenščini, in sicer pri založbi Sanje. Prvotno je bil filmski del zastavljen kot trilogija, katere filme bi predvajali posamično, enega za drugim, v obdobju treh let. Filmi so bili prikazani na vseh večjih filmskih festivalih, vendar je pri distribuciji prišlo do spremembe. Distributer Fortissimo films je mnenja, da – z vidika finančne donosnosti - trilogija ne bi prenesla tako velik produkcijski skok, zato je iz trilogije nastal en film, ki bo distribuiran v redni program kinodvoran. Trilogija pa bo namenjena predvajanju na umetniških programih nacionalnih televizij.

Kdaj bomo imeli priložnost videti film tudi pri nas?

To se še ne ve. Mogoče na naslednjem LIFE ali pa v Kinodvoru.

Kakšno je bilo vajino sodelovanje? Si bil v podrejeni vlogi? Se je med vama razvilo komunikativno sodelovanje?

Greenaway mi je pri skladanju pustil popolnoma proste roke. Lahko sem naredil karkoli, ni se mi bilo treba ozirati na nič, tudi na scenarij ne. Peter veliko da na glasbo v svojih filmih in jo uporablja skorajda kot konstitutiven, nikakor pa ne kot spremljajoči element. Peter potrebuje glasbo že pred snemanjem, saj velikokrat izhaja iz nje in jo upošteva že pri samem snemanju kadrov.

Glasbo za A Life in Suitcases si ob gostoma, violinistu Vuku Krakoviću in klarinetistu Mariu Maroltu, posnel z virtualnim orkestrom. Za kakšen način dela gre?

Pri skladanju uporabljam knjižnico zvokov simfoničnega orkestra. Gre za posnetke realnih zvokov, ki so shranjeni v digitalnem formatu. Namesto da napišem partituro, postavim predse 60 ljudi in jim dirigiram, sam odigram linije na klaviaturo in povem računalniku, kateri zvok ali katera orkestrska sekcija naj jo izvede.

Si človek moderne virtualne dobe. Kaj vse ti omogoča nova tehnologija?

Sodobna tehnologija mi ne omogoča samo tega, da lahko skladam in snemam brez odvisnosti od orkestra in inštrumentalistov, temveč tudi tisto, kar je z živo izvedbo neizvedljivo. Vsak inštrument je različen in ima posebne tehnične lastnosti in prav tako to velja tudi za računalnik. Z njim ne moremo igrati violine, tako kot to počne violinist, zato pa lahko počnemo marsikaj, kar je izven fizičnih možnosti bodisi samega inštrumenta bodisi orkestra v celoti. Z računalnikom lahko fraziramo bolj neodvisno od konkretnih fizičnih determinant inštrumenta. Kar se s težavo zaigra na en inštrument, se na drugem izvede z lahkoto. Teh pregrad pri računalniku ni.

Ali si ujetnik novih tehnologij?

Kadarkoli se omeni računalniška tehnologija, vedno in zmeraj sledi stavek: »Vendar pa računalnik ne sme biti sam sebi namen, temveč mora služiti vsebini in ideji…« Vsakdo je lahko ujetnik računalnika, prav tako kot je lahko ujetnik kake druge tehnologije oz. instrumenta, pa naj je to simfonični orkester, bambusova frulica ali elektronska glasba. Tudi glasbeniki simfoničnega orkestra so lahko ujetniki lastne tehnike. Ta ujetost ni odvisna od tehnologije, vse je odvisno od samega glasbenika.
Koliko ti je simfonični orkester referenca? Se mu želiš čim bolj približati?
To bi bil nesmisel. Moja inštrumenta sta računalnik in klaviatura, s tem ustvarjam svojo lastno referenco. To, kar slišite na mojih ploščah, to je moja referenca. S simfoničnim orkestrom pa imava skupno izhodišče, in to je partitura. Izvedba te partiture je različna glede na to, ali jo izvaja simfonični orkester ali pa moj virtualni orkester.

Kdaj bomo slišali tvojo glasbo v izvedbi živega simfoničnega orkestra?

Eno od skladb s plošče Magatrejske zgodbe je pred leti izvedla Slovenska filharmonija, drugo pa kvartet Enzo Fabiani. Trenutno delamo tudi na tem, da omogočimo naslednjo, precej bolj ambiciozno izvedbo.

 

Igor Bašin

 

 
 

 

  Politika, intervju vodila Jelena Koprivica, 2006

 

 

MUZIKA BEZ PRITISAKA

 

P: Otkud jedan psiholog u svetu muzike?

O: Što da ne? To što smo studirali i ne bi trebalo da nas zapečati za ceo život. Nema profesije za koju nije korisno i znanje psihologije, a to znanje, sa druge strane, sigurno ne možete da dobijete samo na fakultetu za psihologiju. Interesovanje za to, zašto smo takvi kao što jesmo i zašto je društvo takvo kao što jeste premašuje granice psihologije i može se primeniti na velik broj različitih profesija. Ipak, muzika nije došla iznenada. Još kao dete sam počeo na klaviru, kao «dobar naš dečko», produžio na gitari i tek posle sam se posvetio kompoziciji. Sa gitarom i studijem psihologije sam doduše zaobišao akademsku muziku, ali je nisam sasvim ignorirao nego sam je radije upoznavao na svoj način.

P: Koliko je život u različitim gradovima i zemljama uticao na Vaše zanimanje za različite muzičke žanrove, koje, kako kaže svetska kritika, tako dobro spajate?

O: Posle nekoliko selidbi nije teško videti, da je dom vrlo relativna stvar i da je dom tamo, gde plaćaš kiriju. Prilikom tih selidbi me je iznenadilo kako je moguće, da su ljudi tako različiti i da su istovremeno svi tako ubedjeni u svoju tačku gledišta, da ne priznaju druge mogućnosti. Ne samo da ih negiraju, obično ih uopšte ne vide. Slično bi mogli reći za umetničke pokrete ili muzičke žanrove. Ta isključivost me ne prestaje iznenadjivati. Kako su to stroga pravila koja dele žanrove! Kada bi u društvu bile takve razlike kao medju muzičkim žanrovima, to bi bilo društvo sa jačom diskriminacijom i jačim kastnim sistemom nego bilo koje društvo koje poznajemo.

P: Kakva Vas danas sećanja vežu za rad sa poznatim slovenačkim grupama „Laibach” i „Borghesia”?

O: Sa njima sam saradjivao kao gitarista i proputovao dosta sveta na njihovim turnejama. Kao na svim turnejama, počinje se sa uzbudjenjem i elanom a završava sa rutinom i zasićenošću.

P: Osim za svoje albume dosta ste radili i muziku za pozorište, film...Šta je za Vas veći izazov– raditi primenjenu muziku (film, pozorište) ili stvarati sopstvene albume?

O: U mom slučaju je to zapravo vrlo slično. U svim scenskim predstavama, u kojima sam saradjivao, sam imao slobodne ruke tako da se rad na nekoj predstavi nije puno razlikovao od rada na samostalnim albumima. Sa preciznim zahtevima, a tu su i ograničenja, režiser može napraviti više štete nego koristi, lako se može izgubiti draž muzike, na račun «pravilne» ili «dobro ilustrirajuće» muzike može se onemogućiti neki nepredvidnjivi a dobar momenat. A pre svega, obično se bolja muzika pravi bez pritisaka. Iz istih razloga mi Piter Grinavej nije želeo postavljati nikakve smernice ili uputstva. Nije bilo potrebno da se obazirem ni na šta, niti na sam scenarij. Forma, orkestracija, zvuk, emocije, sve je to bilo a la carte blanche. Ako se muzika sinhronizuje na već gotov i montiran film, kao što je to običaj, i sa više ili manje preciznim uputstvima, onda je teško izbeći ilustrativnu ulogu muzike, muzike kao »backgrounda«, i baš takva muzika Grinveja niti malo ne interesuje. Za njega je muzika konstuitivan elemanat filma i zato on mora imati gotovu muziku već pred samim snimanjem. To je jedini način da celovito planira kadar i konačni efekat i da na mestu snimanja sagleda što više mogućnosti kombinacija i prilagodjavanja svih filmskih elemenata, znači i muzike.

P: Kako je uopšte došlo do Vaše saradnje sa proslavljenim engleskim rediteljem Piterom Grinavejem i koliko je za Vas bilo inspirativno raditi sa njim?

O: Sreli smo se pre pet godina povodom njegove izložbe »Mapa za raj« u Ljubljani. Tada je on pitao producentku Barbaru Novaković da li može da mu preporuči nekog muzičkog odpadnika iz Slovenije i ona je predložila mene. Posle toga sam saradjivao sa Piterom još u nekoliko njegovih narednih projekta: pozorišna predstava u Frankfurtu, dokumentarni film za holandsku TV, nekoliko izložbi i konačno i u filmu «A Life in Suitcases». Saradnja s njim je bila za mene vrlo uzbudljiva i plodna. U tom projektu film prate još brojni «prateći» dogadjaji kao što su pozorišna predstava, knjiga, izložbe, tri celovečerna filma za TV seriju, DVD izdanja i slično. Sve te predstave su nezavisne jedna od druge ali ih povezuje zajednički okvir, zajednička priča odnosno, tačnije rečeno, zbirka priča. U svom tom disperznom procesu je bilo vrlo zanimljivo pratiti jednu ideju kroz različite vrste umetnosti i različite medije, kako ista ideja poprima ne samo drugačiji oblik neko i drugačije konotacije. U toj smislu je nesumnjivo film onaj medij, koji ima najširi zamah i koji je sposoban najveće sinteze.

P: Kada Vas kritičari nazivaju čarobnjakom, najučenijim postmodernim kompozitorom, čovekom koji je slušanje klasične muzike učinio zabavnim...– kako se osećate?

O: To razumem kao potvrdu da komunikacija, koju uspostavljam sa mojom muzikom funkcionira i to mi je vrlo drago.

P: Uskoro će se pojaviti saundtrek za film Pitera Grinaveja „A Life in Suitcases”, ali da li planirate da uskoro objavite novi studijski album?

O: Svakako. Muzika nikako da prestane. Baš započinjem rad na mom sledećem samostalnom albumu, koji će biti izdat sledeće godine.

 

Jelena Koprivica

 

 
 

 

  (...), intervju vodil kanadski filmski kritik Richard Halliday, 2006

 

(...)

by Richard Halliday

 

1] A Life in Suitcases is your first soundtrack score. What kind of brief did Peter Greenaway give you, if any?

Peter gave me a complete "carte blanche" – I had no limitations whatsoever. I didn't need to comply with any requirements: a certain kind of music, genre, emotion, structural demands, specific orchestration, sound, nothing at all. He told me that I didn't even need to read the script, which I did all the same with great pleasure. In fact, it was like I was doing my own album! It is just contrary to the usual film-making practice where music comes in at the end of the process, after shooting and raw editing. So, when the composer gets the rough cut, the film is almost finished. With the rough cut the composer usually gets instructions where to put music, what kind of music it should be, durations, emotions and orchestration. There are a lot of pre-definitions and limitations. However, if all the shooting and editing is done in silence, without music, there is not much place for a happy marriage between visuals and music. This way of doing things leads to routine and illustrative music. The interaction between visuals and music can be very unpredictable, unexpected combinations can be fantastic – that's why there has to be not only a pretty clear idea of the role of music in the film but also an openness to different possibilities. If one knows how Peter Greenaway makes films, it comes as no surprise to learn that he needs music well before shooting starts. And music becomes even more crucial when editing. The reason for that, obviously, is that he uses music not just as an accompaniment to the picture but as its constitutive element.

2] Working independently of the images in this way is very unusual. Does the music on the CD represent what you delivered to Greenaway or did you create a listener-friendly version for the album?

Yes, we kind of went the other way round: I've been composing as if I was making my new album and Peter has the freedom to use and edit the music the way he wants. As I composed with no limitations, there was no need to rearrange and remix the material. The album is exactly what I delivered to Peter. 

3] Would you describe yourself as a self-taught composer or did you have any formal musical training?

I'm self-taught. I started playing piano in music school for three years, but then my family moved away and I continued to learn on my own. I felt strongly attracted by music but, on the other hand, I couldn't digest all the programming, so to speak, in music school – it felt like learning poems by heart, it was all so rigid and harsh. And much of the music was boring to me. So I decided to get to know music all by myself and not from school and teachers. I saved up and bought a guitar. I got to know the instrument outside the interferences, as a tabula rasa, without notes, without any rules. I played each tone separately, just listened to it, getting acquainted with all parts of the instrument and their atributes and nature… “aha, this is the first string…aha, this is the second one, this is a neck…”. So I created a personal relation with the instrument – and with the music itself – which made things much easier.

4] Your musical palette is rich, dynamic and idiosyncratic. Do you acknowledge any influences or avatars?

I will let others find them, if they want…

5] I am intrigued by the quality of the orchestral sound on the CD. Can you explain how you achieve this super-real sound?

All the sounds I use are in fact real, but with care and technique the computer delivers a specific quality of performance, which is very hard to achieve live. With the computer one can take care of every single instrument, one can control their performance, articulation and whatever parameter of sound one wants. On the other hand, in orchestral practise everything that is not included in a group of musicians sitting on their chairs and holding their instruments in their hands is treated as an extra demand and you don't have to ask much to be too much! It's a shame that the power of such a fantastic tool like a symphony orchestra is diminished by its rigidity, routine and, last but not the least, its expensiveness.

6] The way you compose and record seems to me rather like the way a medieval monk would devote hours, days, weeks, to illuminate a page of a manuscript. Does this metaphor reflect your own view of how you work?

I prefer the comparison with a cartoon studio where dozens or more draughtsmen create countless drawings for cartoons, for a  relatively short duration of film. But this time-consuming process doesn't refer to composing – sometimes I don't even notice that a sequence is already done. It is the work around that. In the analog domain you record the musician and that's it. Or you explain to the violinist how you want his sequence to sound like. You can't say that to the computer. Only then one sees how much information, how many parameters of each separate sound are hidden in a simple word, a simple instruction to a musician. To play "tenderly" or "agitated" doesn't take a violinist a second to understand and one or few tests to rehearse it. But, to utilize this articulation, on a certain phrase in the computer one has to change and control many parameters of every single note of that phrase. That's why it resembles the work of an animator and his numerous drawings. One can't see the separate drawings but in effect one sees the smoothness of a movement of the cartoon characters. More drawings per second: smoother movements. If you omit some drawings, the movements of Mickey Mouse wouldn't be so smooth any more and would become more stuttering. more like "South Park". A similar thing happens to musical phrases in the computer. If we don't adjust all the sound parameters properly, a phrase can sound rough-hewn, unnatural and odd. I call this phase of composing "administrative works" although every now and then I bump into some surprising discovery.

7] I imagine that you create a lot of your own samples. Have you, in effect, built your own virtual orchestra?

Partly yes, but those are just sounds, just instruments. They can be something special or not, but it's just in music where they get their value. My daily experience is not to be able to use some perfect sounding instrument recorded in some million-dollar studio, and use some cheaper and "worse" one instead, simply because it fits the music better or has more feeling, more personality, or more of that something special. I didn't care if Vuk Krakovic, the violinist on my albums, had an undistinguished instrument as long as he performed on it with such a strong personality. And vice versa; some solo violinist from a reputable orchestra may have the most expensive violin, but if he came to my studio and reads the notes technically flawlessly, I couldn't care less. I don't want the musician to read notes, I want them to play!

8] So are there are recordings of real instruments embedded in some of the tracks on the CD?

Yes, there are. Violinist Vuk Krakovic and clarinettist Mario Marolt played a few sequences. And I played electric guitar on one track. But to be very exact, all the other sounds I use are recordings of real instruments. The difference is that the sequences are not played by musicians on their instruments, but by me playing on my keyboard, which then triggers the assigned samples – digitally recorded real sounds of instruments. Real instruments are recorded in concert halls or studios so that huge libraries of sounds are at the disposal of musicians and composers. The border between the real or live on one side and programmed or computer music on the other gets really blurred and there are many stages in between the two. I think it is not the antagonism between these two sides that is worth our attention but rather a synthesis of both. In other words, it is not the weak points of both approaches that are critical and prevent both methods being combined – on the contrary, what is important here are the advantages of both methods.

9] Do you write a full score before you start creating the recording or does the score come out of the recording process?

First I compose and record, only then I write the score. It is not an arbitrary order of things but that's the way I compose. I'm defining my music by performing it and recording it, not by written instructions for its performance which a score certainly is, in a way. I find the language of a written score unsatisfactory for some elements of my music and, I believe, for some segments of music in general.

The second reason for this order is maybe even more important. It's not about the score as a tool for fixing a musical idea on paper, but about the score as a tool for composing, for getting and building a musical idea, the score being just a way of thinking about music. There are many musical ideas which one could never conceive just with a pen and manuscript. Working with a computer orchestra one has an ensemble at one's fingertips and one is free from many of the limitations imposed by the practical and physical world of the symphony orchestra. Many ideas which are impossible, or very hard, to realize in practise can be built by a computer orchestra. Comparison between live music and computer music opens up huge new issues and the blurred area between the two is surely going to become more topical and important as time goes by.

 

 

 
 

 

  Popbox, intervju vodila Vladislava Vojnović, 2006

 

A Life in Suitcases, novi album Boruta Kržišnika

 

PREKO GRANICA

 

„Kad me pitaju, da li muzika ili umetnost mogu da menjaju svet, ja im kažem da mogu. Ne mogu da utiču na izbore ili da lažiraju utakmice, ali mogu da utiču na ljude, na to kako se osećaju, kako razmišljaju, kako provode dan i kako razumevaju šta se to dešava oko njih, pa mi se čini, da je to zapravo nešto najvažnije, u svakom slučaju važnije nego to, koji moćnik je pobedio koga.“ – Borut Kržišnik

Vruća da se još puši, pod nazivom A Life in Suitcases ovog decembra, u izdanju londonskog  First Name Soundtracks i ljubljanskog KUDa France Prešern, komponovana za istoimeni film Petera Greenawaya, pojavila se muzika Boruta Kržišnika, slovenačkog kompozitora koji živi i radi u Ljubljani.
Kržišnik je autor tri samostalna albuma (Magatrejske zgodbeKUD France Prešern 1997 i američko izdanje Falcata-Galia Recordings, 1999, La Dolce Vita – FV Ljubljana 1995 i Discordia, Wilich, Nemačka, 1995, Currents of Time – Recommended Records 1991; Tone Casualties, Hollywood, 1998), dva kompilacijska (Dancing/Listening – Unknown Public, London, 2003 i Trans Slovenia Express Vol. 1 Dallas, 1994) i puno, puno muzike za balet, film, pozorište, performanse i video.
U producentskom saopštenju o sopstvenom, za komšijske (kao i domaće!) prilike, nekomercijalnom izdanju napisano je: „Kržišnik povezuje avangardnu i popularnu muzku, a takođe i takozvanu akademsku sa takozvanom marginalnom muzikom. U njegovim delima odzvanjaju različiti muzički idiomi – postmodernizam, modernizam, tradicionalna muzika, pop, tehno,  Stravinsky, srpski trubački orkestri – od kojih Kržišnik stvara sasvim svoj, jedinstveni svet, iznenađujući i poznat u isto vreme.“.

POPBOKS: Oh, taj slikar Greenaway! Znate li da je čuven po izjavi da je film suviše bogat i moćan medij da bi tek tako bio u potpunosti prepušten onima koji samo žele da ispričaju priču!?

BORUT KRŽIŠNIK: Naravno. To je jedna od osnovnih postavki njegovog pogleda na razvoj savremene kinematografije, i tu kreativnu i avangardnu liniju on naziva "nova kinematografija" odnosno "new cinema". Greenaway je zapravo slikar po obrazovanju i to se vidi u svakom njegovom kadru. Neke scene izgledaju kao ulje na platnu, neke kao akvareli, neke kao kolaži... Malo je manje poznato da on i piše. Pre tri ili četri godine izdao je zbirku kratkih priča pod naslovom Zlato (Gold). To su blijantne priče koje su za mene posebno poglavlje u književnosti. Po formi priče su potpuno ne-žanrovske i poseduju strašno jaku gravitaciju koja privlači vrlo različita značenja istovremeno. Iako "samo" u književnom mediju, te priče odražavaju višeslojnost, relativnost naše stvarnosti na sličan način kao što to Peter pravi i u svojim fimovima.
U svojim nastupima na filmskim festivalima ili uporedo sa svojim drugim projektima Greenaway rado organizuje seminare na temu savremene ili "nove kniematografije", tema koja je, naravno, vrlo aktualna. Mainstreamovska filmska produkcija nije samo preplavila programe skoro svih bioskopskih dvorana nego time i guši filmove koje danas nazivamo autorskim i koji ne skakuću po hollywoodskom potrošačkim diktatom. Ti filmovi postoje ali ih je vrlo teško pratiti, jer nemaju šansu da se uključe u redovne distribucijske kanale. Nikad ih nećemo videti u velikim kino-centrima ili najvećim gradskim kino-dvoranama. U našem bivšem socijalizmu to je bilo nekako još i moguće, ali sada, u grubom kapitalizmu više nije. Jedina mogućnost da vidimo te filmove su filmski festivali i DVD izdanja -  za to je potrebno da budemo informisani, odnosno da aktivno pratimo filmsku scenu – ili da imamo sreću da je u našem gradu neki art-bioskop koji je sponzorisan od države pa da  može da sastavi program koji nije komercijalno usmeren.

Imamo razloga da sumnjamo da je grubi, liberalni kapitalizam koji ste spomenuli, u Srba liberalniji tj. suroviji nego kod Slovenaca. Uzlet vaše profesionalne karijere, gledano po godinama, čini se da je upravo simultan sa povratkom i razvojem tzv. tržišnog načina socijalno-ekonomskog funkcionisanja u Sloveniji. Primera radi, recimo da od kad je tržišnost zaharala Srbijom ovde sve vrca od turbo i ostalih novokomponovanih folk i nefolk sentimenata. Veliku halu, prema mišljenju Makse Ćatovića, jednog od najvećih organizatora koncerata u Srbiji mogu  da napune samo četiri osobe: Ceca, Zdravko Čolić, Željko Joksimović i Vlado Georgijev. Dakle, to su reperi. A vaša muzka, međutim, nije gotovo pa ni malčice pop-orijentisana...

Stanje umetnika u Sloveniji je u zadnjih deset godina doživelo vidan pad. Nova konzervativna vlada netrpeljivija je prema kulturi i umetnosti, odnosno prema njenom vitalnom delu, tj. samim umetnicima. To najviše osećaju nezavisne kulturne organizacije i mi, takozvani slobodni umetnici. U parlamentu i u dnevnim časopisima svaki dan slušamo citate koji podsećaju na vremena fašističke Nemačke ili potpunog ekonomskog diktata: "Umetnici, koji ne mogu da prežive na slobodnom tržištu nisu vredni da postoje". Neki njeni protagonisti su, srećom, već sklonjeni, i nadam se da će Ministarstvo za kulturu ipak imati glavnu reč u kulturnoj politici, a ne neoliberalni ekonomisti koji su autori gornjeg citata. Ako bi iz neke enciklopedije svetske umetnosti izbrisali sve umetnike koji nisu bili priznati, ai kamoli rentabilni u svoje doba, mislim da bi ta enciklopedija bila za polovinu tanja. Sa takvim stavom današnja vlada izbrisala bi i samog Prešerna, koji je u svoje doba bio kulturni odmetnik.
Lično ne vidim nikakvu vezu izmedju moje karijere i slobodnog tržišta u Sloveniji. Nikad nisam bio zavisan od ekonomije koja se vrti oko popa ili estrade, tako da mi slobodno tržište i nije puno pomoglo. Mislim da su za mene mnogo značajnija i inspirativnija saradjivanja sa nekim založbama i umetnicima izvan granica Slovenije.

Da, da, i ovde je ministar finansija poručio slobodnim umenticima da ako ne mogu da opstanu kao slobodni umenici, neka se prekvalifikuju u samostalne ugostitelje ili slično! Nešto o inspirativnoj saradnji? Ili, još bolje i lepše, o inspiraciji uopšte?

Često se o inspiraciji govori kao o nečem što pada s neba ili što je povezano sa nekim posebnim događajima. S tim u vezi nikako ne mogu da zaboravim film o Picassou koji za crvenu nit uzima samo nastajanje njegovih slika. Vezivno tkivo filma je lagani razgovor izmedju "snimatelja" i Picassoa, ali prava akcija je u njegovom crtanju – kamera se fiksira na platno, odpozadi,  tako da u mnogim prizorima čak ni ne vidimo Pikassoa ili njegovu četkicu nego samo sliku kako nastaje. Uglavnom, pred kraj snimanja, snimatelju ponestane filmske trake usred akcije, odnosno usred nastajanja jedne slike, pa se, malo zabrinut, obrati Picassou, s pitanjem da li bi mogao da prekine slikanje dok on ne skokne po novu traku i da li bi onda mogao da nastavi sliku baš na istom mestu gde je ponestalo trake, da li je uopšte moguće nastaviti sliku odnosno umetnički proces pošto je taj tako grubo prekinut... Picasso odgovori da nema problema, da on zapravo slika bez prestanka, da je njemu crtanje kao disanje, a ne kao traženje ili isčekivanje neke čudotvorne inspiracije, tako da snimatelj ne mora da brine, samo neka polako donese tu traku - on može da nastavi sliku bilo kada  i sa bilo kojeg mesta.

Kad biste mogli da apsolutno i stoprocentno slobodno birate ono što ćete raditi sledeće, šta bi to bilo i sa kim bi bilo?

To što uvek radim i nema potrebe da biram niti me iko sputava u tome jeste muzika koju izdajem na svojim albumima. I moja muzika koja je upotrebljavana u različitim filmskim, plesnim ili pozorišnim predstavama nije skoro nikad nastajala po nekom imperativu prilagodjavanja ili na takav način da muzika bez tog projekta ne bi mogla da opstane. I u slučaju A Life in Suitcases sam imao potpunu slobodu - Peter nije želeo da mi da ni jednu instrukciju koja bi mogla da me ograničava. Tako sam pravio tu muziku na isti način odnosno bez  nekih ograničenja kao i kad pravim moje albume. Jedina informacija o filmu koju sam imao bio je scenario, ali, kao što mi je Peter rekao, ni na njega nije trebalo da se obazirem. Imao je zapravo samo jednu muzički želju: bila je to himna za belgijsku fašističku stranku, a koju sam ja nanovo iskomponovao.

Što se tiče mojih želja, voleo bih da se nadjem na programu nekog većeg orkestra ili neka dobra saradnja sa režiserom kao što je Trier, Ermano Olmi, Terry Gilliam...

Recite nam kako ste postali to što danas jeste? Šta ste učili, šta uvažavali, koga ignorisali, u šta sumnjali, čega ste se plašili, u šta ste verovali...?

Odgovore na ta pitanja možemo naći u pričama i bajkama, koje smo svi čitali, tipa: "Veruj u sebe", "Ne veruj nikom", "Život je kao saksija, ..." i tome slično. Ali, očigledno, te mudrosti nemaju puno efekata. Mislim, da uopšte nije stvar u nekom konkretnom savetu ili smerokazu, u nekom "know how", naprotiv, mislim, da je najbitnije za čoveka da jednostavno uradi to što hoće. Ovo poslednje, hteti, želeti, odnosno znati šta se hoće, to je taj težak deo.

Šta očekujete od sebe i sveta u 2006.?

Bojim se, da će cena jednog bušizma pasti sa jednog dolara na 50 centi.

I za kraj, kako glasi vaš najkraći savet mladoj osobi koja želi da postane kompozitor?

Zatvori se u sobu i slušaj sebe.

 

 

 
 

 

  Delo, na osnovi pogovora spisal Mitja Reichenberg, 2005

 

 

POTOVANJE BREZ KOVČKOV

 

            Težko bi rekli, da so bila potovanja nekaj vsakdanjega. Toda danes je drugače. Potujemo lahko na najrazličnejše načine. Borut Kržišnik, ki je naredil nov CD, na katerem lahko prisluhnemo glasbi za film A life in Suitcases / Življenje v kovčkih (režija Peter Greenaway) in se nekako prepustimo potovanju. A brez prtljage, seveda.


            Izbor skladb, ki nam jih Kržišnik ponuja, je precej pester. Nekaj jih je narejenih točno za film, nekatere pa so nastale že prej in so sedaj pač uvrščene na seznam skladb, ki so uporabljene v novem Greenawayevem filmu. Sam film je bil zasnovan kot trilogija, a se je sedaj strnil v eno samo umetnino in kot takšen bo (upajmo) prišel tudi v to podalpsko deželico. Bomo videli. Za sedaj lahko govorimo le o glasbi, ki jo imamo pred seboj.


            Borut Kržišnik je avtor glasbenih posnetkov, ki so narejeni z »virtualnim orkestrom«, kateremu je pri nekaterih skladbah dodano igranje »v živo« na violino (Vuk Krakovič) in klarinet (Mario Marolt). Pod pojmom virtualni orkester razumemo računalniško generiran zvok klasičnih inštrumentov, ki se pač preko računalniških programov in nasnemavanja spremenijo v nekakšen nevidni simfonični orkester. Studijske obdelave mu dajo presenetljivo plastičen zvok, tako da imamo pred seboj zelo dobro imitacijo tega, kar nam pravi orkester lahko ponudi. Gotovo pa se moramo strinjati, da je delo glasbenega ustvarjalca s simfoničnim orkestrom povezano s precejšnjim finančnim zalogajem, delo z virtualnim (ustvarjalec lahko preprosto sam preigra vse parte) pa mnogo bolj preprosto in – cenejše. Glasba se dotika nekako dveh skrajnosti: na eni strani koketira s klasičnimi kompozicijskimi prijemi in mestoma celo tonalnimi osnovami, na drugi strani pa stopa po poti zvočne avantgarde in išče izrazne nianse tako v disonancah, kot v ritmičnih sekvencah. Kompozicijsko posega Kržišnik večkrat po ostinatnih linijah, tako v basovskih pasažah, kot tudi v drugih melodičnih strukturah. S tem pridobi na kompaktnosti samega zvočnega materiala, sama kompozicija pa izpade enovito in strukturirano. Paziti velja, da s pa s takšnim, skoraj zminimaliziranim materialom, ne postane kompozicija vrtenje v krogu, zvočna mantra, ki nenehno obdeluje stanje enakega. Orkester, ki ga Kržišnik skrbno sestavi iz materialov zvočne knjižnice je kompakten in zanimivo sestavljen, a po večkratnem poslušanju že predvidljiv in prepoznaven. Prav to pa ima ponovno svojo dobro plat – Kržišnikova glasbena ustvarjalnost se izraža skozi njegov zvok in njegov zvok je Kržišnikova ustvarjalnost.


            Minimalističnost materiala, ki ga uporablja, spominja deloma na ideje, ki jih je v glasbeni prostor vnašal že John Cage, avtor znamenite tristavčne klavirske skladbe 4'33''. Gre za štiri in pol minute tišine. Toda prav Cage je pričel razmišljati tudi o elektronski glasbi, torej o glasbi in z njo povezanih inštrumentih, ki niso več del glasbene tradicij, temveč odsev časa. Današnji semplirani zvoki, elektronsko obdelani naravni glasovi, sintetični avdio materiali in pač vse, kar je možno računalniško obdelati in spremeniti v slišno frekvenco je prav posledica tega, kar je Cage predvideval – iskanje novih realnosti zvoka. Kržišnik počne prav to, le da je njegovo polje iskanja obrnjeno v glasbeno zgodovino, v adaptacijo tega, kar je že bilo, v preobračanje nekdanjega časa in razbijanja mita o glasbeni avtonomnosti koncertnega odra in igranja pred publiko. Seveda predelat: S svojimi projekti kaže prav na to, da je lahko simfonična glasba tudi del strukturiranega avdio razmišljanja v tonskem studiu (tape music) in ne le privilegirana dama večerne toalete. Nesmiselno je razmišljati, če lahko eno izpodrine drugo. A prižgana luč izpodrine temo?


            Pri nekaterih skladbah, ki nam jih Kržišnik ponuja pa lahko zasledimo tudi razmišljanja, ki so bila del ustvarjalnosti novejše glasbene zgodovine. Skladatelj Steve Reich je znan prav po tem, da je uporabljal procesirane zvoke in jih vključeval v kompozicije kot enakovreden material, skupaj s sekvenčnimi vzorci (tape loop), kar pa poznamo tudi iz časa musique concrète (konkretna glasba) in del Karlheinza Stockhausena. Ta glasbena smer se je pomembno postavila nasproti musique abstraite (abstraktna glasba) in Kržišnikovo glasbeno razmišljanje lahko uvrstimo prav tja, kjer so bili nekoč Pierre Henry, Edgar Varèse, Henry Reed in Ianis Xenakis. Res je, da je bilo to pred dobrimi petdesetimi leti, toda v glasbeno-akademskem smislu je prostor med Triglavom in Piranom tako ali tako v časovnem razkoraku.


            Kržišnikova glasba je del današnjega virtualnega sveta. Tako kot film. Oboje lahko namreč zvrnemo na obliko virtualnega dogodka, zato pa je del umetne, nenaravne in hkrati zgodovinske simulacije dogodka, ki je že bil. Tak glasbeni dogodek, kot je vsaka skladba posebej, ohranja v poziciji avdio sveta vedno status nedoločljivega. Pred dogodkom je namreč zaradi situacije pričakovanja samega dogodka mesto, kamor se dogodek uvršča, vedno prazno. In táko ostane tudi po njem. Ker se Kržišnik tega popolnoma zaveda, postavlja v ospredje svojih glasbenih enot prav zvočni dogodek, zamejen in opisljiv z naslovom. Legitimnost te poteze je jasna – nujno je spregovori na dva načina. Prvi je pojmovno-besedni, drugi glasbeno-abstraktni. In oba se združita v nov element, lahko tudi v film. Zagotovo gre pri tem za prezentacijo nenaravne, dvojne situacije samega dogodka (ki ni več zavezan resnici in neponovljivosti, kot to mislijo zagovorniki klasičnih umetnosti), a bi ga lahko označili kot zvestobo samemu dogodku – glasbeni stvaritvi. Ta pa je zagotovo najbolj resničnostna, saj je pred nami, tukaj in zdaj. Greenawayeva potovanja s kovčki so tako del Kržišnikovih potovanj, ker je edino potovanje tisti dogodek, ki nas pripelje v nove in neznane kraje. S kovčki ali brez njih.

 

Mitja Reichenberg

 

 
 

 

  Delo, Sobotna priloga, intervju vodila Vesna Milek, 2003

 

 

Borut Kržišnik, skladatelj

 

 

Diplomiral iz psihologije in se kmalu po končanem študiju popolnoma posvetil glasbi. Bil je vodja eksperimentalne jazz skupine Data Direct, kitarist Borghesie in Laibacha, umetniški vodja in dirigent Magatrejskega simfoničnega orkestra, med tem ustvarjal glasbo za predstave in projekte Emila Hrvatina, Bojana Jablanovca in Zlatka Boureka, sodeloval pa je tudi z tujimi ustvarjalci, kot sta Julie-Anne Robinson in Gerald Thomas, zdaj je že tri leta dvorni skladatelj znamenitega režiserja Petra Greenawaya. Leta 1991 je pri londonski založbi Recommended Records izšla njegova prva plošča Tokovi časa, leta 1995 La Dolce Vita, dve leti kasneje so izšle Magatrejske zgodbe, ki jih je ponatisnila hollywoodska založba Falcata Galia. Prelomno srečanje z režiserjem Petrom Greenawayem pri postavitvi Zemljevid v paradiž – Ljubljana na ljubljanskem gradu se je spremenilo v plodno kreativno sodelovanje, najprej je napisal glasbo za Greenawayevo postavitev v okolici nizozemskega mesta Groningen, nato za predstavo »92 zlatih palic v razbitem avtu«, ki so jo uprizorili v Frankfurtu, na zadnjem cannskem festivalu pa se je predstavil prvi film iz trilogije Kovčki Tulseja Luperja z naslovom Moabska zgodba, ki je hkrati tudi Kržišnikov prvi soundtrack.
Trenutno je globoko v ustvarjanju glasbe za naslednji Greenawayev film iz trilogije, z naslovom »Vaux to the Sea«

 

Diplomiran psiholog, skladatelj. Kaj je bil tisti ključni impulz, ki vas je usmeril v študij psihologije? So vas bolj zanimali ljudje kot glasba?
Takrat, ko sem se odločal, kaj bi študiral, gotovo. Toda, ko enkrat nastopiš na delovno mesto psihologa, se stvari precej obrnejo, in nič ni več tako, kot si je zamišljal gimnazijec. (nasmešek) Potem se je kar vse samo od sebe usmerilo v glasbo. Delo psihologa me ni ravno pritegnilo, nisem želel sčasoma postati nekakšen birokrat, ki drugim govori, kaj naj delajo in česa naj ne delajo, kaj je prav in kaj ni prav.

Pa vendar je bila odločitev, da zapustite redno zaposlitev psihologa, zaživite življenje svobodnega glasbenega ustvarjalca in za seboj podrete vse mostove, takrat svojevrsten hazard? Najbrž se to ni zgodilo čez noč?
Druge izbire pač ni bilo. Tiste mostove itak nisem potreboval več… Spomnim se, da takrat sploh nisem imel občutka, da se odločam med dvema možnostma ali da mi je sploh na voljo kakšna druga izbira kot glasbenik. Kar naenkrat sem to že bil. Mislim, da se tako dogaja veliko pomembnih odločitev. Sicer je bila glasba pri meni bolj ali manj vedno prisotna, vendar sem se ji v celoti posvetil šele po univerzi.

Ste zato, ker niste imeli glasbene akademije, velikokrat naleteli na omejitve, prepreke?
Tega nikoli nisem čutil kot omejevanje. Začel sem v glasbeni šoli, opravil sem nekaj razredov klavirja, vendar me je ta pristop prej odbijal kot privlačil. Glasba me je pritegnila, vendar pa me je odbijala rigidnost, s katero se je pristopalo h glasbi.
To ni bilo primerno zame. Po končani gimnaziji, ko sem še razmišljal, kaj bi in kaj bom, sem šel v trgovino z inštrumenti na Tromostovju in si kupil kitaro.
Začel sem jo spoznavati na novo, brez not, brez kakršnegakoli predznanja, na noben način nisem hotel, da bi bilo prvo, kar bi zaigral na njej, nekakšna lestvica ali lekcija iz učbenika. Hotel sem jo spoznati sam, od začetka. Vsak ton posebej sem zaigral in ga poslušal, aha, to je ta struna, aha, to je druga struna, tole je vrat ... Tako sem veliko lažje ustvaril odnos do inštrumenta in potem, posredno, tudi do glasbe.

Mnogi glasbeniki govorijo o zelo tesnem, skoraj fetišističnem odnosu do inštrumenta, vi ste s svojo prvo ljubeznijo, kitaro, menda prekinili vse stike. Kako, da ste se tako radikalno poslovili od ženske, ki vas je vpeljala v svet glasbe?
Pravzaprav sem se poslovil samo od inštrumenta, nisem pa se poslovil od glasbe. Ženska je ostala še zmeraj ista.

To pomeni, da se kitare sploh ne dotaknete več?
Skoraj nič. (nasmešek)

Kako to?
V glasbi, ki jo delam zdaj, uporabljam kitaro le izjemoma. Mogoče se bo to še kdaj obrnilo.

Veljate za skladatelja, ki večino časa preživi v svojem studiu, ki ne zahaja na družabne prireditve, ki ga ne privlači nočno življenje. Od kod jemljete ustvarjalne impulze?
Enostavno v vsem, kar vem in znam, kar sem doživel in predvsem tudi iz tistega, česar nisem doživel, pa bi lahko.
Kreativnih impulzov ne iščem, ti so ali pa niso, ne glede na to, ali si vsak dan na kakem sprejemu ali zabavi ali pa sam med štirimi stenami. Očitno so se načini spremenili iz časov, ko smo vsak dan hodili v »Študenta« in nismo spustili skoraj nobenega koncerta. Ko se pogovarjam o tem, se zmeraj spomnim enega primera iz Kantovih esejev. V njem Kant določi osemnajsto leto kot mejo polnoletnosti in trdi, da samo do tega mejnika zrelosti človek lahko doživi tisto, kar mora doživeti. V smislu, če nečesa nisi doživel ali razumel do takrat, tudi kasneje ne boš in se ne izplača sploh zaman truditi. In če človek noče izgubljati časa in hoče v življenju nekaj narediti, se mora po tej polnoletnosti zapreti v svojo sobo in delati, kajti vse, kar lahko doživi v svojem življenju, je že doživel in se iz tega lahko vedno napaja ...
To je najbrž sklepal po sebi. Sam je večino časa preživel v svoji sobi. In menda je enkrat, ko je bil že slaven, dosegel, da so ustavili gradnjo stolpa, ki so ga gradili pred njegovo stavbo, ker mu je zastiral pogled in ga je to motilo pri koncentraciji.

Imate trenutno lep razgled?
Nobenega stolpa ne bodo gradili pred blokom, to je skoraj sigurno, še bolj gotovo pa je, da ne bi mogel storiti prav nič proti temu, če bi ga. Kar se tiče razgleda, si včasih prav zaželim nepokošenih travnikov.

V svojem dnevniku za SP pred leti ste zapisali, da je cvrčanje škržatov eden boljših generatorjev slučajnostnih ritmičnih vzorcev, in da v podobnem ritmu tudi zrak trepeta od vročine ... Torej narava?
Tudi. Zame je narava vse, kar obstaja, drevo je prav tako narava kot tisti kandelaber čez cesto. Tudi beton, plastika, asfalt, tako kot zemlja ali nepokošena polja, tudi to je narava, samo v različnih dizajnih.

Pa ste kdaj poskusili skladati v naravi, tako kot so to počeli stari mojstri?
Enkrat sem res poskušal. Šel sem v hišico moje mame, na idealni nadmorski višini, sredi gozda, ptički pojejo, črički cvrčijo ... In potem sem si rekel, evo, to je to okolje, ki se v dokumentarcih rado navaja kot hišica na podeželju, kjer je ta in ta skladatelj spisal to ali ono simfonija. Obrnilo se je pač tako, da je bil tisti teden bolj družabne narave. Sigurno pa nisem izkusil kake blagodejne razlike pri skladanju, kvečjemu nasprotno.

Kaj potem? Mesto, utrip mesta, znanstvena fantastika...; vas, glede na vaše delo v gledališču, morda vznemirja dinamika gledaliških vaj z igralci, zgodba sama?
Tudi… Vsekakor pa nimam nekega stalnega določenega mesta, kjer bi hodil molsti svoje muze… Tukaj ni preprostih odgovorov. Veliko stvari ste sami našteli. Gledališče gotovo, da, ampak tudi vse drugo: knjige, filmi, pogovori s prijatelji, glasba, vse vpeto v vsakdanje dogodke, vse, kar nas obdaja, vojne, nasilje, pohlep, pretep na tržnici, neznani človek nam umre na rokah…

Ker se te ljubezni pri vas očitno menjajo, kateri inštrument je zdaj najbolj vaš?
Zdaj je to klaviatura. Z njo odigram in posnamem vse, kar naredim. Ampak to je samo inštrument, s katerim skladam, daleč od tega, da bi lahko rekel, da sem pianist.

Nikoli ne pogrešate tistega obdobja, ko ste stali na odru s kitaro, pa naj bo pri Borghesii, pri Laibachu, tisti, menda ekstatičen občutek, ko igraš v živo, za občinstvo pod odrom, ko se kreativna energija glasbenika na odru zlije z energijo občinstva?
To je res fenomenalen občutek. Nekaj, kar ni ponovljivo nikjer drugje, na vajah ali pa doma. 

Se ne more primerjati z občutki, ko vaša skladba zaživi v izvedbi simfoničnega orkestra?
Ne, občutki izvajalca so čisto nekaj drugega kot občutki poslušalca. Izvajalec je dosti boj zlit z glasbo, predvsem s svojo linijo, ki jo izvaja in zato mu lahko umanjka slika celote, medtem ko poslušalec s svojo distanco lahko ustvari boljši pregled nad celoto, vendar pa je s svojo distanco le bolj oddaljen od glasbenega epicentra.

In vendar – sami v svoji sobi?
Skladanje je vendar samotno početje, tako kot slikanje, pisanje, kiparjenje … Ne poznam nobenega primera v klasični glasbi, ko bi skladbo podpisala dva ali več avtorjev. Tudi pri teh izjemnih primerih, kot sta John Lennon in Paul McCartney, poteka proces tako, da eden naredi osnovo, skupno delo pa potem poteka na ravni usklajevanja dodatnih idej in aranžmajev … Si predstavljate, da bi oba prišla na vajo z istim naslovom in isto melodijo?

Vaš ustvarjalni proces je precej nenavaden: najprej skladate z igranjem na klavir, šele potem pride na vrste računalnik in šele nato zapis v notno črtovje?
Ja, skladam tako, da igram na inštrument, potem poslušam, kar sem zaigral, potem spet igram in tako naprej. Tako usklajujem intuitivni, bolj organski pristop z racionalnim, refleksivnim pristopom. Veliko raje delam z igranjem na inštrument kot s pisanjem notnega zapisa »iz glave«. Včasih prsti kar sami vse naredijo. V svojem studiu si lahko poljubno izbiram zvoke, na katere igram s svojo klaviaturo; če delam violinsko temo, si pač izberem violine – ni se mi je treba predstavljati, kako bi določena linija zvenela. Vsak inštrument je različen in vsaka melodija zveni drugače na drugem inštrumentu, tako da je meja predstavljivosti notnega zapisa, sploh pri veliki zasedbi, omejena. Seveda si ni problem predstavljati ene linije, pravi problem je predstavljati si kako in ali sploh skladba deluje kot celota. Klasični skladatelji, ki skladajo s peresom v roki, prvič slišijo svojo glasbo ob prvi izvedbi, zato je ta nemalokrat polna presenečenj. Še več – nobena izjema ni, če umetniški vodja simfoničnega orkestra uvrsti določeno skladbo na program in potem na prvi vaji ugotovi, da skladba preprosto »ne zveni«, čeprav je partitura napisana zadovoljivo. Ta paradoks pisanja partiture je čisto realen problem.

In velik delež glasbenih del sploh nikoli ne doživi izvedbe in tako ostanejo ta dela neslišana.

Tako je. Ko skladatelj izda delo, to pomeni, da izda notni zapis, partituro, in ne ploščo, ki jo lahko poslušamo. V popularni godbi je, seveda, drugače, izdati delo pomeni izdati ploščo. Sam s partituro na polici, ki jo lahko samo gledam ali berem, brez možnosti izvedbe, nikakor ne bi bil zadovoljen.

Od vse vaše glasbe za simfonični orkester je bila pod taktirko Marka Letonje izvedena samo Ljubezenska pesem št.1. Magatrejskih zgodb.
Ja, to se je zgodilo na Dnevih glasbe in plesa v Cankarjevem domu pred štirimi leti, če se ne motim. Upam, da bojo Magatrejske zgodbe kdaj izvedene tudi v celoti.

Ne pričakujete, da se bodo stvari po sodelovanju s Petrom Greenawayem premaknile?
Mogoče.

Večina naših skladateljev mlajše generacije počne vse mogoče, od glasbe za gledališče, za različne prireditve, projekte, performanse in filme pa vse do glasbe za reklame. In vendar se delati glasbo po naročilu še vedno sliši nekako blasfemično.
Ni nujno, sploh ne. Sam sem imel to srečo, da sem običajno imel proste roke, tako da nisem velikokrat izkusil tega zoprnega scenarija. Če režiser izbere mene, je to storil zaradi tega, ker hoče prav mojo in ne kako drugačno glasbo. Če od nekoga zahtevaš, da dela kot nekdo drug, zakaj potem ne vzameš tega drugega?
Sem pa se izkusil tudi v popolnoma komercialnih vodah in sem enkrat naredil glasbo za kviz na hrvaški televiziji.

Ne bi delali reklam?
Odvisno od ponudbe.

Lahko preživite z naročili?
S pozitivno ničlo.

Se pravi, da ste se do zdaj preživljali pretežno z ustvarjanjem glasbe za gledališče?
Tako nekako.

Je dead line za skladatelja lahko tudi navdih? Poznam skladatelje, ki zadnje tri dni pred oddajo glasbe za določen projekt, ne spijo, ne jedo, popolnoma zatopljeni v glasbo …
Mislim, da to vsi počnejo.

In to ne vpliva na kakovost glasbe?
Včasih lahko nuja doda adrenalinski naboj, ki da dodatni zagon in se stvari presenetljivo posrečijo… Vendar na koncu nikogar ne zanima, kako je kaka skladba nastala - koliko časa si imel na voljo, pod kakšnimi pogoji si delal, ali se ti je zadnji dan pokvaril kak kos opreme…

Pravzaprav ste privilegirani, zelo redko ste morali delati tisto, česar niste hoteli?
To je res. Vedno sem sodeloval z ljudmi, s katerimi smo si bili zelo blizu v idejnem in kreativnem smislu. Ko sva sodelovala z Emilom Hrvatinom, sva se že pred tem dobro poznala, tako da sva vedela, kaj lahko pričakujeva drug od drugega, pri ustvarjanju sem imel zelo proste roke.

Nekoga, ki ustvarja glasbo, si še vedno romantično predstavljamo kot nekoga, ki
prevaja iz božanskega izvira.
Sam si to razlagam na bolj posveten način. Čeprav izvira glasbe ne moremo natančno definirati, kot še marsikaj drugega ne, to še ne pomeni, da temu lahko rečemo božanski. Inspiracijo razumem bolj kot vsakdanje življenje, ki ga potem poskušam narediti čimbolj vznemirljivega.

Imate med ustvarjanjem pred očmi podobe, barve, spomine? Kaj ste videli, na primer, ko ste ustvarjali skladbo s precej sugestivnim naslovom Ogenj?
Ogenj lahko pomeni zelo veliko stvari in najbolje je, da tako tudi ostane. Ta dilema med programsko in abstraktno glasbo se mi zdi povsem nerelavantna. Osebno se mi zdi prav vznemirljivo, če glasba vzbuja podobe ali kakršne že koli miselne povezave.

Kaj si pisatelj zamišlja ob določeni skladbi, če si sploh kaj? Sprašujem zato, ker številni umetniki pravijo, da gre pri ustvarjanju predvsem za to, kako čimbolj verodostojno – na papir ali v računalnik preliti podobe, ki jih vidijo v svoji glavi.
Gotovo si med igranjem in komponiranjem lahko nekaj zamišljam, vendar je to daleč od konkretnih dejstev - običajno je vse bolj razpršeno. Če tega ni moč pretopiti v besede ali jasno zgodbo, to še zdaleč ne pomeni, da si nič ne predstavljamo ali pa da teh predstav kratko malo ni, da to ni realno. 
Trenutno sigurno prevladuje koncept absolutne glasbe, ki zagovarja tezo, da je glasba abstraktna in da nič ne pomeni. Po tej teoriji, če kdo ob poslušanju glasbe sliši valove ali ptičke ali ogenj, ali karkoli drugega, je to nekaj, kar se mu samo zdi. Ali pa to pomeni, po tej teoriji, da napačno posluša glasbo. Po drugi skrajnosti naj bi z glasbo lahko opisoval konkretne dogodke, najbolj razvpit primer so, seveda,  Slike z razstave. Obe skrajnosti se meni zdita nepotrebno pretiravanje in dlakocepstvo.

Mar ni tudi psihologija pravzaprav veda o nečem zelo abstraktnem o človeški duši – mora imeti določene mehanizme, s katerimi poskuša opisati emocije.
Seveda. Ampak v veliko primerih je prisiljena pretirano poenostavljati in to je davek, ki ga mora plačati, če hoče postati uporabna znanost.

Poleg vašega literariziranega dnevnika v SP ste objavili nekaj prav zanimivih literarnih tekstov. Koliko takšnih reči je še v vašem računalniku?
Ne prav dosti. Zadnjič sem našel nekaj svojih pesmi in začetek romana, svoje prve  poskuse, ki sem jih napisal nekje v svojih dvajsetih. Rad pišem, v pisanju sem, sploh zadnje čase, odkril nove užitke in stare ambicije.

Dopuščate možnost, da se podobno, kot ste iz psihologije usmerili v glasbo, zdaj usmerite v literaturo?
Zelo imam rad literaturo, toda dvomim, da bi karkoli lahko zamenjalo glasbo. V glasbi sem lahko vse tisto, kar hočem. Včasih imam celo čuden občutek, da z besedo lahko nekaj »le opišem«, z glasbo pa lahko to naredim. Glasba deluje na neki bolj vseobsegajoči ravni. Pri tem me ne fascinira samo njena prvinskost, organskost, ampak tudi to, da v njej vidim neko zelo racionalno dimenzijo, čeprav jo je nemogoče konkretno ubesediti.

Srečanje z režiserjem Petrom Greenawayem jeseni leta 2000 je bilo gotovo prelomno za vašo ustvarjalno pot.
To je bilo prav srečno naključje. Nekaj dni pred otvoritvijo njegove postavitve Zemljevid v paradiž v Ljubljani je Peter izrazil željo, da bi sodeloval s kakim domačim skladateljem in producentka Barbara Novakovič je predlagala mene. Ko sva se prej ravno pogovarjala o časovnih stiskah, če se prav spomnim, sem imel teden dni časa za dvajset minut glasbe, kar je preprosto zunaj vseh realnih proporcev. Kljub temu se je vse zložilo hitro, gladko in v obojestransko zadovoljstvo.

In zdaj ste vi njegov dvorni skladatelj?

Ja, potem sva ohranila stike. Kmalu je uporabil mojo glasbo v svoji naslednji veliki postavitvi v nizozemskem Groningenu in v gledališki predstavi »92 zlatih palic v razbitem avtu« v frankfurtskem Schauspiel Theatru. Ta predstava se je že navezovala na tematiko, iz katere izhaja filmska trilogija, ki jo trenutno snema.

Glasba za prvi film iz njegove trilogije Kovčki Tulseja Luperja, Moabska zgodba, ki se je nedavno predstavil na cannskem festivalu, je hkrati tudi vaš prvi soundtrack. In vendar tudi tokrat niste delali po utečenih postopkih skladanja filmske skladbe?
Ja, delala sva na daljavo. Petrov način dela z glasbo se precej razlikuje od ustaljene filmske prakse. Običajno skladatelj dobi video posnetke gotovega ali skoraj gotovega filma s konkretnimi navodili, v katerih kadrih je glasba zaželena, koliko in kakšna naj bi bila in podobno. Peter pa potrebuje glasbo že med montažo, saj je znan po tem, da glasba pri njem igra veliko vlogo. Skratka, kadrov ne reže in sestavlja v tišini in kasneje prilepi glasbo, ampak se že pri montaži in ustvarjanju osnovnega ritma filma močno opira na glasbo. To izhaja tudi iz preprostega dejstva, da je glasbo veliko težje poljubno rezati, kot je to mogoče početi s tekstom in video posnetki. Naslednja posebnost je ta, da sem imel popolnoma proste roke pri pisanju – zasedba, trajanje, narava skladb, vse to je bilo prepuščeno moji volji. Peter se je hotel na vse načine izogniti ilustrativnosti glasbe, in skladanje na posneti filmski material bi, po njegovem mnenju, že po definiciji povzročilo prav to, ne glede na prizadevanja skladatelja, da bi se temu izognil.

Ste potem pisali samo na podlagi scenarija?
Ja, čeprav mi je celo rekel, da se mi ni treba ozirati niti na scenarij. No, scenarij sem vseeno prebral. Po drugi strani pa je on imel pravico do uporabe katerekoli skladbe iz mojega opusa in ne samo iz glasbe, ki je narejena za film, kot je to v navadi. Skratka, ta obojestranski »carte blanche« je zame idealen način dela, mi veliko bolj ustreza kot običajni način v filmski produkciji.

Kaj je tisto, kar vas je pri scenariju najbolj vznemirilo v kreativnem smislu?
To so številne prepletajoče se zgodbe, ki vsebujejo milijon človeških usod, nešteto detajlov, zgodovinskih dejstev, ki so se ali bi se lahko zgodila, ki se prepletajo med sabo na nek tragikomičen način, tako da je končni učinek en trpek okus absurdosti. Pri tem delu me najbolj fascinira prav ta vseobsegajoča paleta različnih emocij, ljudi in  dogodkov, ki definirajo naše življenje. In vse to se vrti v enem večnem krogu, ki sam sebi grize rep. V tem trenutku se ne morem spomniti nobenega filma, ki bi vseboval toliko različnih plasti.

Kako bi komentirali tako nasprotujoče si kritike Moabske zgodbe?
Njegovi filmi so zmeraj vzbujali skrajne odzive – film ti je zelo všeč ali pa sploh ne. Moabska zgodba, ki so jo nekje označili kot historično erotično dramo, je morda še radikalnejša od svojih predhodnikov. Vsebinsko je še zmeraj na istem področju kot ves njegov opus, velike razlike pa so v sami obliki, ki je zelo zgoščena in večplastna, polna prekrivajočih se podob, besedila in glasbe, prava gneča neštetih zgodb. Upam, da bo film predstavljen na letošnjem LIFF in da bo ob tem času izšla tudi njegova knjiga »Zlato«, ki je nedavno izšla v Parizu, slovenski prevod pa že čaka na izid.

Ste eden redkih slovenskih skladateljev, ki je s svojo glasbo prodrl v tujino, zdaj sodelujete s Petrom Greenawayem; in vendar ste širši javnosti razmeroma neznani. Mora torej tudi skladatelj, tako kot recimo igralec, skrbeti, da je nenehno v obtoku, da se giblje v določenih kreativnih krogih...?
Seveda. Svobodni umetnik je pogosto sam svoj menedžer in biti na določenih zabavah in prireditvah lahko pomeni več za dogovarjanje o bodočih angažmajih kot prizadevanje med uradnim delovnim časom.

Večinoma ste sodelovali z avantgardnimi avtorji, konceptualisti. Se sredinski avtorji vaše glasbe bojijo?
To bi morali vprašati njih. Ni vsaka glasba primerna za vsako predstavo. Za kako čisto »Schprachkunst« predstavo je glasba kar hitro preveč to ali preveč ono in je lahko moteča, ampak, po drugi strani, vse je odvisno od konkretne predstave in tega, kako je uporabljena. Glasba v gledališču je le eden izmed elementov predstave in tisto, kar šteje, je celota in včasih v nekaterih predstavah enostavno ni prostora za določeno glasbo.  Sploh če režiser noče, da bi se glasba vmešavala v dogajanje in razume kot učinkovito glasbo tisto, ki iz ozadja podpira dogajanje in je neopazna.

Magatrejske zgodbe je izdala hollywoodska založba Falcata Galia Recordings. Kako je sploh prišlo do izida? Ste vi prevzeli iniciativo?

Ustanovitelj založbe, Rudy Carrera, me je slučajno izbrskal iz neke ploščarne založbe Recommended Records, pri kateri je izšla moja prva plošča »Tokovi časa«. Takrat je še delal pri neki drugi hollywoodski založbi, Tone Casualties, ki je tako ponovno izdala to ploščo. Kmalu pa je ustanovil svojo založbo, Falcata Galia Recordings, ki je pravzaprav iz Rialta v Kaliforniji, in prvi izid so bile prav Magatrejske zgodbe. Falcata pa drugače pomeni meč, ki je v Španiji simboliziral upor proti rimskemu imperiju.

Ploščo naj bi deloma navdihnil Adamsov Štoparski vodnik po vesolju. Magatreja kot planet, ki po naročilu proizvaja nove planete, v skladu z najbolj divjimi željami svojih bogatih naročnikov. Vsakršna podobnost z Zemljo torej ni naključna?
Ta motiv mi je bil tako všeč, da si ga nisem izposodil samo za ime plošče, temveč tudi za ime svojega virtualnega orkestra. Na ta motiv sem naletel pri sporadičnem prizoru iz Štoparskega vodnika, ki ne presega pol strani in se ga mnogi bralci, ki so prebrali knjigo tudi več kot enkrat, verjetno ne bi spomnili.

Če pogledamo vašo glasbo, je gotovo v njej bolj prisoten pogled naprej, v prihodnost, kot pogled nazaj ...
Moj namen ni, da bi se kakorkoli časovno ali geografsko opredelil. Mislim, da se oziram v vse smeri hkrati, saj ne dajem prihodnosti nobene posebne prednosti v primerjavi s preteklostjo. Med vso to dolgo zgodovino je slučaj hotel, da živimo ravno pri tej zarezi, pri kateri piše leto 2000, tako da ne vidim razloga, zakaj bi prav temu obdobju, ali kakemu drugemu, enemu od neštetih, dajal posebno prednost.

Mi lahko, kot diplomirani psiholog, za konec poveste kaj o odnosu med glasbo in užitkom?
To bi vam raje povedal kot glasbenik.

Niste rekli, da glasbenik o glasbi ne more govoriti?
Že, a raje vidim, da mi kakšna beseda umanjka, kot da poskušam definirati užitek. Ena definicija manj – en užitek več. (smeh)

 

 

 

 
 

 

  Muska, intervju vodil Peter Kus, 2003

 

 

Digitalne partiture

virtualnih simfoničnih orkestrov

 

 

Skladatelj Borut Kržišnik je bil v devetdesetih eden najbolj plodnih piscev glasbe za gledališke in plesne predstave pri nas. Sodeloval je z različnimi vizualnimi umetniki in posnel tri samostojne plošče: Currents of Time (Tone Casualties, Hollywood, 1998), La Dolce Vita (FV, Ljubljana/Discordia, Wilich, 1995) in Magatrejske zgodbe (KUD Franceta Prešerna, 1997/ Falcata-Galia Recordings, Rialto, 2000). Slednja je z izvirnim, s samplerjem ustvarjenim zvokom simfoničnega orkestra zaznamovala njegovo glasbo v zadnjih letih. Pravkar piše glasbo za drugi del trilogije filmov o Tulsu Luperju britanskega režiserja Petera Greenawaya, polega izdaje soundtracka za že posneti prvi del, The Moab Story, pa lahko kmalu pričakujemo izid še dveh zgoščenk s sklabami, ki so nastale v zadnjem obdbju.

 

Želel bi, da za uvod pojasniš koncept Magatrejskega simfoničnega orkestra, ki si ga razvil na plošči Magatrejske zgodbe in ga uporabljaš tudi pri glasbi, ki jo trenutno pišeš.

Tega načina komponiranja sem se vedno posluževal, tudi na prejšnjih ploščah, le da so te vsebovale več v živo posnetega gradiva, ali pa se niso gibale v vodah simfoničnega orkestra. Gre torej za virtualni orkester, sestavljen iz samplerjev in računalniške tehnologije. Samo ime se nanaša na motiv, ki sem si ga sposodil iz knjige Štoparski vodnik po vesolju Douglasa Adamsa. To je zelo kratka epizoda in mnogi, ki ste knjigo brali, se mogoče sploh ne spominjate planeta, ki mu je Adams posvetil le pol strani. Na tem planetu je obstajala močna industrija, ki je izpolnjevala najzahtevnejše želje najbogatejših posameznikov. Izdelali so jim tudi cele planete po naročilu. Nekakšen Stvarnik po naročilu ... No, v primerjavi s klasičnim skladateljem, z mojim virtualnim orkestrom ne samo komponiram, ampak skladbo tudi izvedem. Izvedba je torej popolnoma odvisna od moje ideje, in to je gotovo eden od najdragocenejših momentov tega načina dela. Hkrati pa je tukaj prisoten praktičen moment in to je, da je izjemno težko priti do izvedbe simfoničnega orkestra, moj virtualni orkester pa mi na svoj način omogoča tudi to.

Tako je tvoj način tudi veliko cenejši, bolj dostopen. V tehničnem smislu tvoj postopek komponiranja poteka tako, da zbiraš sample iz orkestrske muzike (to so kratki, sekundo ali dve dolgi sampli), ki jih razvrstiš na klaviaturo, potem pa iz njih sestaviš skladbo.

Enostavno povedano, na klaviaturo igram katerikoli inštrument, ki ga želim. Klaviaturo uporabljam kot multiinštrument - če hočem napisati violinsko melodijo, si v svoji knjižnici zvokov izberem ustrezen violinski zvok, ki je, mimogrede povedano, dolg kolikor hočemo, ga naložim v sampler in tako ga lahko igram s klaviaturo. To je primerljivo z običajnim delom skladatelja, ki piše partituro s peresom, vendar ima v svoji delovni sobi vedno na razpolago cel simfonični orkester.

 

DELO S STROJI

Kako gledaš na razliko med pisanjem notne partiture na papir in ustvarjanjem orkestrske glasbe z računalnikom? Zdi se mi, da se postopka precej razlikujeta. Ko glasbo ustvarjamo s stroji, s samplerjem ali s sintetizatorji zvoka, delo poteka postopoma: zvok odigramo, ga tehnološko obdelamo, poslušamo in se nato odločimo za naslednji korak. Gre za progresiven potek komponiranja - za »komponiranje v akciji«, v nasprotju z bolj konceptualnim delom klasičnih komponistov. Včasih je veljalo, da moraš imeti celo skladbo v glavi, preden jo lahko zapišeš v note.

Prepričan sem, da je razlika med obema pristopoma, progresivnim in konceptualnim, bolj odvisna od glasbenika kot od same metodologije. Če bi hotel delati po klasičnem, konceptualnem principu, bi to počel, ne glede na to, ali skladam z računalnikom ali s partituro. Prav tako ni nobena redkost – predvsem med novejšimi skladatelji – da je pisanje partiture bolj dinamičen proces, ki vključuje številne spremembe in obrate, ki jih na začetku nismo predvideli. Osebno uporabljam oba pristopa in jih sploh ne ločujem kot nekaj, kar bi se samo po sebi izključevalo. Vsa predvidevanja na eni strani ter sprotna presenečenja in navduševanja na drugi strani se prepletajo. Tudi če se določene ideje, ki smo jih predvideli, ne uresničijo, gotovo pa potem na nek način vplivajo na razvoj skladbe, že z iniciacijo lastne različice, nadgradnje ali celo negacije.

John Cage je dejal, da svojih skladb, v kolikor bi si jih lahko vnaprej predstavljal, sploh ne bi napisal. To bi bilo potem zanj le dolgočasno administrativno opravilo. Zato ga je k pisanju gnala radovednost, kako bo tisto, česar si sam ni znal predstavljati, v resnici zvenelo.

Ja, brez nepredvidljivosti bi komponiranje sploh ne bilo tako vznemirljivo, kot je.

Vendar, če bi pisal skladbo na papir, na ta presenečenja verjetno ne bi naletel. Zdaj, ko delaš na sampler, jih sproti slišiš.

Seveda. Predstavljovost glasbe med komponiranjem je čisto realen problem, čeprav je velika razlika med tem, o kakšni glasbi govorimo – nekatera glasba je na podlagi partiture bolj, druga pa manj predstavljiva. Ne glede na to, kako dobro lahko nek skladatelj predvidi zvočno podobo svoje glasbe, vedno pride do nekaterih odstopanj, če ne drugih pa zaradi same interpretacije orkestra. Ista partitura bo pri različnih orkestrih in pod različnimi dirigenti zvenela povsem drugače. Skladatelj ne more z gotovostjo vedeti, kako bo zvenela njegova skladba. Ko poslušamo različne izvedbe iste skladbe vidimo, da ne gre le za detajle, ampak so te razlike lahko zelo velike.
Inštrument, ki ga skladatelji najraje uporabljajo, je brez dvoma klavir, vendar z njim ni mogoče pričarati specifične artikulacije določenih inštrumentov in, kar je najbolj kritično, orkestrske mase, gostega zvočnega tkiva, sestavljenega iz številnih elementov... Prav tako skladatelj ne more pisati partiture in je sproti preizkušati z orkestrom. Tako v praksi dirigenta ali umetniškega vodje simfoničnega orkestra ni nobena redkost, da na prvi vaji ugotovi, da skladba ne funkcionira. Programski odbor je delo prebral in sprejel, partitura je akademsko neoporečna, vendar skladba enostavno ne zveni.

 

Na to je nekoč opozarjal Sartre, ko je dokazoval, da Tretja Beethovnova v resnici ne obstaja: imamo "idealno" verzijo simfonije v obliki partiture, ki se ji pozamezne izvedbe le v večji ali manjši meri približujejo. Nobena ni tista prava.

Sartrova primerjava mi zveni odločno preveč absolutistično. Prvič, mislim, da partitura ni sveta krava, ki je nedotakljiva, in drugič, partitura ni nekaj, čemur se ni mogoče popolnoma približati. Že sama dikcija te trditve, kot da bi bila vzeta iz kake maše. Menim namreč, da lahko obstajata tudi dve ali več dobrih izvedb tako, da sta obe dobri vsaka na svoj način, različni in neprimerljivi, ter da izvedbam ni treba biti v inferiornem položaju do nekakšne “idealne”, “edine” in “nedosegljive” partiture. Sam gledam na partituro kot na načrt, na podlagi katerega je glasbo treba izvesti, torej, konkretizirati. Skrbno pripravljeno in motivirano izvedbo smatram za veliko bolj verodostojno kot partituro samo. Vendar so pomanjkljive in nemotivirane izvedbe zelo pogoste. Ravno ta faza izvedbe je običajno vse preveč zapostavljena. Orkestri posvetijo delom, ki jih izvajajo na rednem programu, običajno eno ali dve vaji. Ena vaja orkestra je zelo draga, zato ni nič čudnega, da se je ta praksa tako prijela in da je “prima vista” branje partiture tako cenjena vrlina inštrumentalistov. Na drugi strani pa med najboljše izvedbe spadajo tiste, ki so plod več vaj, poglobljenega in detajliranega pristopa in ne “prima vista” branja partiture. Izvedbe na koncu večtedenskih “poletnih šol” so nemalokrat boljše od izvedb mestnih orkestrov, pa čeprav bi bil status slednjega daleč nad priložnostnim orkestrom “poletne šole”. Nekateri skladatelji so našli rešitev v tem, da raje sodelujejo z manjšimi orkestri, s katerimi lahko zagotovijo zadostno število vaj in poglobljen pristop.

 

Zanima me še nekaj: zdi se mi, da so glasbeniki, ki delajo z računalniško tehnologijo, včasih prav navdušeni nad tem, kar se dogaja z zvokom v mašinah, s katerimi delajo. Stroji jih vsake toliko presenetijo in jim kot taki služijo tudi kot kreativna smernica za naše komponiranje.

Sigurno. Možnosti so brezštevilne, vendar ne samo v računalniškem skladanju, temveč tudi v klasičnem načinu in živi izvedbi. Tako bi enako lahko rekel za živo glasbo, za inštrumentalista, ki vedno, kadar pritisne tipko ali ventil, proizvede sicer isti ton, vendar vsakič malo drugače; enkrat se bo zaslišal slučajni pok loka ob struno, drugič ne, enkrat bo vibrato malo hitrejši, drugič počasnejši, enkrat se bodo slišali drseči prsti ob strunah, drugič ne ... Vsaka interpretacija istega dela je bolj ali manj različna. Na drugi strani je računalnik lahko skrajno predvidljiv in natančen. Mašina pač naredi tako, kot jo programiraš - če jo programiraš, da naredi isto, bo naredila dobesedno isto, če pa jo sprogramiraš, da variira, bo variirala.

Kljub vsemu se estetika elektronske glasbe pogosto napaja na napakah, na prelomih in čudnih obratih.

Ja, tudi računalnik ima svoj slog in to je težko posnemati z živim glasbenikom. Veliko stvari v živi glasbi ni mogoče že zaradi najosnovnejših fizikalnih zakonov, pizz način ne more biti zelo glasen, tuba ne more biti zelo hitra, večje zasedbe ne morejo biti zelo natančne ... Računalnik enostavno ni odvisen od teh fizikalnih zakonitosti. Če bi klavirsko skladbo poslušali tako, da bi klavirski zvok zamenjali z zvokom trobente, bi verjetno iz tega nastala nerazločna packarija, vendar pa obstaja nešteto podobnih transgresij, ki bi lahko bile funkcionalne. Za računalnik pa je popolnoma vseeno, v kolikšni meri je določeno fraziranje ustrezno določenemu inštrumentu oziroma zvoku. Pri živem igranju obstaja nešteto stvari, ki jih inštrumentalist spontano, sam od sebe nadzoruje, računalnik pa tega seveda ne počne, tako da včasih pride do komičnih prizorov, včasih do nadležnih napak, včasih do simpatičnih napak in včasih do pravih prebliskov in obratov, ki nam predstavijo novo glasbeno idejo, ki lahko popelje skladbo v nepredvideno smer.

Ali lahko s samplerjem izdelaš interpretacijo glasbe, npr. nekega sola v skladbi?

Seveda lahko, vendar je to veliko bolj zapleteno kot z živim inštrumentalistom. Inštrumentalistu je dovolj reči besedo ali dve, “odsekano”, “mehko” ali “igrivo”, in interpretacija je že definirana. Pri računalniku pa je treba najti vsak zvok posebej in vsak zvok posebej še prilagoditi določeni interpretaciji, kar pomeni za vsak ton posebaj vnesti nekaj dodatnih parametrov. Pa tudi to še ni nobeno zagotovilo za uspeh.

Zato si bil že dvakrat v skušnjavi, da si že dvakrat dal izvajat tudi glasbenikom.

Moja želja je bila in je še vedno, da bi moje skladbe izvajal simfonični orkester. Imel sem malo sreče, malo vztrajnosti in nekaj plodnega sodelovanja, predvsem z Markom Letonjo. Na to gledam kot na še dve izvedbi - “unpluged” izvedbi - skladb, ki pa so na ploščah izšle v moji računalniški izvedbi.

Napetost med tehnologijo in igranjem glasbe v živo pravzaprav ni mlada. Že Steve Reich je pri svojih poskusih v šestdesetih letih uporabljal zanke magnetofonskih trakov in jih z zamikom spuščal eno prek druge. Na ta način je prišel do znamenitih skladb, kot je Violin Phase. Tehnologija je v tem primeru povzročila novost v kompozicijski tehniki, saj je zvočnost glasbe s traku Reich prenesel v pisanje glasbe za prave instrumentaliste. Spomnim se še primera J. Zorna, ki je pisal godalni kvartet Forbiden fruit in se s samplerji ter drugo studijsko tehniko v glavi lotil pisanja partiture. Napisal jo je tako gosto, da je niti Kronos kvartet niso bili sposobni v celoti odigrati v živo, ampak so snemali le posamezne motive in jih kasneje zlepili skupaj. Ali meniš, da bi brez samplerja delal podobno glasbo, kot jo delaš danes?

Mislim, da bi bila bolj podobna glasbi z moje druge plošče (La dolce vita iz leta 1995, ki jo je posnel skupaj s skupino Data Direct, op. av.). Ta ni bila simfonična, pač pa bandovska, odigrana skoraj v celoti v živo.

Bolj me zanima, če bi se v tvoji muziki pojavljalo toliko prekinitev, nenavadnih obratov, zamikov, zank in podobnih posebnosti, do katerih priprelje rokovanje s tehnologijo. Ali bi skladbe ostale oblikovno podobne tem, ki jih delaš s samplerjem?

Prepričan sem, da bi. Gotovo bi bile določene razlike, vendar bi osnovne postavke ostale iste. Na moji prvi plošči, na primer, nisem uporabljal samplerja, na drugi pa relativno malo...

Govorilo se je, da si orkestru Slovenske filharmonije takrat oddal "težko" partituro (Orkester je izvajal Borutovo skladbo Ljubezenska pesem št.1, verzija objavljena na plošči Magatrejske zgodbe).

Izbrali smo ravno najlažjo! To je definitivno najlažja skladba iz plošče. Jaz je ne smatram za težko partituro.

Običajno skladatelji, ki delajo z računalnikom, slišimo naslednji očitek: tvojo skladbo bo računalnik z lahkoto odigral, ni pa napisana za živega glasbenika. Nisi upošteval obrtniške veščine pisanja za določen inštrument.

Mislim, da se moje skladbe izvedljive brez kakih večjih problemov. Edino nekateri deli utegnejo biti pretežki za “prima vista” branje in zahtevajo malo več vaje.

 Se ti zdi delo z računalnikom udobnejše, namesto da bi se moral ukvarjati z množico orkestrskih glasbenikov? Hkrati me zanimajo tudi tvoje izkušnje z bandom Data Direct. Skladbe so takrat nastajale v interakciji s člani benda.

Orkester ali bend - to sta popolnoma drugačna pristopa. V bendu je glasba veliko bolj soodvisna od posameznih članov. Med sabo smo se dobro poznali, skupaj smo igrali, veliko vedeli drug o drugem in nam o marsičem sploh ni bilo treba zgubljati besed. Bili smo uglašeni drug na drugega in motivirani. Pri simfoničnem orkestru je popolnoma drugače. To je velik korpus, od 50, 70 ali tudi več ljudi, ki potrebuje dirigenta, ki jih bo s svojim znanjem in avtoriteto vodil skozi partituro. Psiholigija množic je pri orkestru veliko bolj prisotna in dirigentovo delo, da jo obvlada in motivira, je zelo zahtevno.

V DD si igral kitaro.

S kitaro sem pravzaprav zares začel. Kot otrok sem začel na klavirju, ampak tega zares ne štejem v svoj glasbeni življenjepis. Hodil sem še v osnovno šolo, igral klavir in bilo mi je napol mučno, napol pa me je le nekaj pritegovalo, čeprav še nisem vedel kaj. S klavirjem sem naenkrat nehal. Kupil sem kitaro, ki sem jo spoznaval na popolnoma drug način. Brez not, brez česarkoli. Bilo je čisto nekaj drugega in šele takrat sem začel razumevati, kaj je pravzaprav glasba.

POSTMODERNIZEM IN VZORČENJE

Rad bi, da se zadrživa še pri zajetnem diskurzu, ki se je razvil v zadnjih desetletjih in se prav dobro prilega tehnologiji samplinga ali vzorčenja – pri postmodernizmu. Nemški komponist Heiner Goebbels, ki v svojih skladbah pogosto uporablja sampler v kombinaciji z orkestrom, je v nekem članku (Das Sample als Zeichen, objavljeno na skladateljevi spletni strani www.heiner-goebbels.com) zapisal, da je glasba, ki se danes piše, le transformacija stare glasbe in ni več medij posameznikove osebne artikulacije. Skladatelj ni več izumitelj, gospodar svojih zvokov, temveč veliko bolj zvoki nadzorujejo njegovo ustvarjanje. Goebbels je hotel pokazati, da pri skladanju danes ne gre za izumljanje novega, temveč je bolj kot izvirnost materiala pomemben kontekst v katerem se ta pojavlja. To je zelo tipično razmišljanje za dobo postmdernizma, od katere se počasi poslavljamo.

To, da je glasba danes le transformacija stare glasbe in da si ni mogoče izmisliti nič novega, je popolna neumnost. Čisto pretirano se mi zdi, da se iz nekega postmodernističnega prijema, ki se ga, mimogrede, tudi sam rad poslužujem, posplošuje na glasbo v celoti. Ampak tovrstna posploševanja in popolne negacije predhodnih umetniških gibanj srečujemo skozi vso zgodovino: renesansa se pojavlja kot odgovor srednjemu veku, romantika je reakcija na klasicizem, modernizem je negacija prejšnjih obdobij ... To je prav osupljivo, s kakšno dokončnostjo so teoretiki in umetniki določene zgodovinske dobe ali umetniške struje negirali in diskreditirali prejšnja gibanja in zakoličevali svojo umetniško pozicijo kot edino in pravo.

Če dovoliš, bom k temu dodal še zgodovinsko zanimivost. V velikih centrih za elektroakustične raziskave, npr. v IRCAM-u v Parizu ali MIT-u v Bostonu, so se zelo dolgo, tudi po tem, ko je bil sampler že povsem v rabi v popularni kulturi, izogibali uporabi samplerjev zaradi predsodka, da bi uporabljali "ready made" zvoke. Ves svoj razvoj so namesto tega usmerili v sintetiziranje zvoka, v stroje, ki na najbolj pristen ali nenavaden način generirajo svoje zvoke. Prav tako so razvijali procecsiranje živega igranja v realnem času, pri katerem orkester stoji na odru in igra po notah, ob njem pa je postavljen zajeten arzenal tehnike, ki igrani zvok lovi z mikrofoni in ga predeluje.

Sampler je zelo zmogljiva naprava, ki jo lahko uporabljamo na različne načine: kot multiinštrument s svojo knjižnico zvokov – tako ga uporabljam jaz – kot predvajalnik že narejenih sekvenc ali zank, kot magnetofon, kot sintetizator ... Ravno način uporaba je tisto, kar je pomembno, in ne same hardverske lastnosti.

V ozadju je stereotipna podoba skladatelja sodobne resne glasbe. Prevladuje prepričanje, da si mora vsak skladatelj ustvariti svoj oseben stil, svoje povsem edinstveno zvočno okolje, ki se nanaša samo na njega in znotraj katerega deluje celo življenje. Zato v takšen koncept skladanja sampler enostavno ne sodi, saj uporablja že vnaprej izdelano glasbo.

Ustvariti svoj osebnostni stil je nekaj, k čemur stremi vsak umetnik in to ne samo v resni umetnosti, temveč tudi v popularni godbi. Vsekakor pa izvirnost ni nekaj, kar bi lahko bilo odvisno od inštrumenta. Samo Stradivarijeva violina še nobenemu violinistu ne bo omogočila, da bo izviren, ravno tako kot sampler ne more nikomur preprečiti, da bo izviren.

Verjamem, da se bo simfonični orkester kot inštrumentarij še razvijal in oplajal z drugimi prijemi. Že sami skladatelji s svojimi inovativnimi deli lahko osvežijo orkestrsko prakso. Veliko pa je možnosti, da se nekatere omejitve orkestra popravijo z določenimi tehničnimi prijemi.

Ne le to, že sam inštrumentarij simfoničnega orkestra je star. Nastal je nekje v pozni romantiki.

Star, ampak dober. Inštrumenti so se izpopoljnjevali, trobila so dobijala nove ventile in bila sposobna zaigrati veliko več kot brez njih, bas je napel peto struno in je lahko segel do globokega C ali še malo nižje ... Ampak sploh ne mislim, da je problem v starem inštrumentariju. Simfonični orkester je nedvomno impozantna in zelo zmogljiva glasbena formacija. Velika problema sta njegova cenovna nedostopnost, glede tega ne moremo storiti nič, in premajhna fleksibilnost, no, pri tem pa lahko naredimo veliko. Če za trenutek dam na stran možnost vključevanja dodatnih inštrumentov, je bistvene stvari mogoče postoriti že znotraj samega orkestra, na primer z dobrim ozvočenjem. Šele v zadnjem času ni nič čudnega, če orkester pri snemanju ozvočijo po inštrumentalnih skupinah ali celo bolj podrobno. No, na drugi strani BBC še zmeraj snema z dvema mikrofonoma. Pri izvedbah pa je ozvočenje dosti manj pogosto. V naravni akustiki si tako ne moremo privoščiti solo violine ob glasnem orkestru, ker bo orkester preglasil violino. Z ozvočenjem je to mogoče rešiti čisto enostavno. Ojačenje in možnost večje izpostavljenosti tišjih zvokov in načinov igranja, kot je na primer pizzicato na godalih ali pa čisto običajno tiho, mehko igranje, lahko omogoči čisto nove načine orkestracije in razširi skladateljski besednjak.

Zakaj pa pravzaprav uporabljaš orkesterske sample? To je pravzaprav nenavadno. Tehnologije, ki so bile predhodnice samplerja, npr. fonogaf konec devetnajstega stoletja, so se uporabljale, da bi se z njimi razširil znani zvočni reperotar konvencionalnih inštrumentov. Futuristi so npr. začeli v glasbo vpeljevati šume iz okolja. Ti pa, ravno nasprotno, s tehniko, ki je bila včasih namenjena razširitvi zvočne palete, vpeljuješ orkesterske zvoke nazaj v glasbo.

Na to sploh ne gledam kot na problem, kot si ga opisal. Vsak inštrument, naprava ali predmet je poseben inštrument. Enako velja za računalnik. Obvladovanje zvoka z računalnikom, trakovi ali elektroniko je nekaj drugega kot obvladovanje istih zvokov v njihovi izvirni obliki. Z računalniškim zvokom trombona včasih lahko naredimo nekaj, česar ne moremo z živim trombonom, prav tako kot z računalniškim zvokom vetra lahko naredimo nekaj, česar ne moremo narediti z vetrom v naravi. Na ta način se elektronska izvedba moje partiture razlikuje od žive izvedbe tako, kot se pač dve izvedbi razlikujeta med sabo in, seveda, še malo bolj zaradi razlik v inštrumentariju. Specifičnost razlik v izvedbah pa se mi zdi nekaj, kar je v glasbi zelo privlačno.

 

GLEDALIŠČE

V devetdesetih si bil eden najbolj plodnih piscev glasbe za gledališče pri nas. Kako te je delo v gledališču in pisanje glasbe za druge vizualne medije kot skladatelja zaznamovalo?

Sinergije med glasbo in vizualnimi mediji me je zmeraj zelo zanimala. Na primer, kako določena glasba, recimo s kake moje plošče, funkcionira v nekem čisto drugem okviru, recimo gledališki predstavi. Tudi če je glasba narejena z mislijo na določeno predstavo, zmeraj pride do dodatnih pomenov in odtenkov v določenih prizorih, pri kontaktu z živim gledališkim ali plesnim dogajanjem.

V Sloveniji je pisanje scenske in filmske glasbe precej pogosta zaposlitev skladateljev, ki delujete zunaj institucionalizirane glasbene kulture, npr. zunaj "ceha" Društva slovenskih skladateljev. Zelo nenavadno je v teh krogih srečati diplomanta kompozicije.
 
V Sloveniji imamo gotovo enega od vitalnejših svetovnih centrov za sodobno gledališče in ples. Imamo veliko dobrih avtorjev, ki so skozi daljši čas ustvarili plodno sceno. Upam, da bo tako tudi vnaprej. Disgresija kulturne politike, ki se trenutno dogaja, je res zelo zaskrbljujoča. Upam, da bo Emilu Hrvatinu, ki je eden od borcev za boljše razmere za neodvisno kulturo, uspelo zadržati vsaj tako stopnjo organiziranosti in državne podpore, kot smo jo imeli, če že ne doseči še boljšo. Prav neverjetno je, kako malo država posveča neodvisni kulturi, tri odstotke od celotnega proračuna za kulturo, toliko je bilo pred nekaj leti, če se ne motim, za segment kulture, ki je najbolj vitalen, dinamičen in dostopen.

Tebe je pot iz Doline šentflorjanske vodila tudi v tujino. Preko pisanja gledališke glasbe si prišel v Anglijo.

To je bilo prek sodelovanja z Julie-Anne Robinson. Sodelovala sva pri treh predstavah – dveh produkcijah Shakespeara in njeni avtorski predstavi. Prva je nastala v Bush Theatre v Londonu, druga v National Theatru, prav tako v Londonu, tretja v Birminghamu. Angleška scena, presenetljivo ali tudi ne, tako rekoč nima alternativnega teatra in Julie-Anne Robinson je ena redkih izjem. Velika izjema je tudi plesna skupina DV8, ki ima to srečo, da jih podpira kulturno ministrstvo. Pravzaprav v Angliji nimajo samostojnega kulturnega ministrstva, če se prav spomnim, temveč ta deluje v okviru ministrstva za šport, medije in kulturo. V tej luči se uvrstitev kulturno-umetniškega programa med razvedrilni program na naši nacionalni televiziji niti ne zdi preveč čudna. Gotovo pa je, da je neodvisna gledališka in plesna scena v Angliji v nezavidljivem položaju in da je pri nas neodvisna produkcija veliko bolj vitalna in produktivna. V Angliji celotna konstelacija gledališča še vedno trpi za duhom Shakespeara. V tekst se nihče ne sme vtikati, spreminjanje oziroma črtanje določenih delov teksta, kot je pri nas v navadi, je tam toliko bolj nezaželeno. Prav tako se funkcija režiserja precej razlikuje od našega pojmovanja – pri nas režiser lahko zelo posega v tekst in predstavo, ji vdihne popolnoma nove pomene in kontekste, medtem ko ima  v Angliji veliko manj moči. Narek teksta je še zmeraj najbolj merodajen, tako da je funkcija režiserja malodane reducirana na organiziranje odrskega prometa in nekaj dramaturgije.

 

THE TULSE LUPER STORY

Kako si prišel do sodelovanja s Peterom Greenawayem?

Petra sem spoznal pred dvema letoma, ko je prišel v Ljubljano realizirat postavitev Map to Paradise. V načrtu je imel še devet takih postavitev na različnih koncih sveta, Ljubljana pa je bil prvi, otvoritveni del tega projekta. Drugi je potekal v Bologni, pri tem pa se je za zdaj tudi kočalo – bojim se, da bo teh osem postavitev moralo počakati do konca filmske trilogije, ki jo Peter pravkar snema. No, takoj po ljubljanski postavitvi je nastopila gledališka predstava Gold v Frankfurtu, ki se že navezuje na tematski sklop, na katerem temelji filmska trilogija z imenom Tulse Luper Suitcases. Prvi film te trilogije, The Moab Story, je pravkar končan.

Premiera filma Moab Story je bila konec maja na Canneskem festivalu. Najprej bi te prosil, da opišeš ta projekt, ki ne zajema samo filmov, ampak celo paleto drugih medijev, na katere se filmska zgodba navezuje.

To je zelo obsežen in ambiciozen projekt, ki poleg treh filmov obsega 16 štiridesetminutnih televizijskih oddaj, multimedijske izdaje na DVD-jih, CD s filmsko glasbo in knjigo, ki čaka tudi na slovensko izdajo. Slednja z nekaj sreče in dobre volje utegne iziti ob letošnjem Ljubljanskem filmskem festivalu, kjer bo tudi slovenska premiera Petrovega filma. Vsebinski okvir zgodbe je 20. stoletje skozi prizmo Tulsa Luperja, Petrovega alter ega in filmskega antijunaka, ki se v tem obdobju prebija skozi različne ječe ter številne ljubezenske, politične in potovalne avanture. Nekdo je film označil kot erotično historično dramo, vendar se v Cannesu ta oznaka ni obdržala. Eden izmed okvirov je tudi Petrova knjiga Gold. Vsebuje 92 zgodb, ki govorijo o čudnih poteh in stranpoteh judovskega zlata, o neštetih človeških usodah, o absurdnih situacijah, brezsmislu, tragedijah in komedijah. Podobno velja za film – je zelo gost, poln detajlov in referenc, večplasten, ne samo v vsebinskem, ampak tudi v vizalnem smislu, saj je zaslon skoraj neprestano razdeljen na več manjših ali celo prekrivajočih se zaslonov ter vzporednih dogajanj. V eni izmed recenzij je neki kritik izjavil, da je film tak, kot da bi Peter hotel pogoltniti ves svet naenkrat.

Celotna trilogija se baje malo navezuje na The Fall, prvi Greenawayev celovečerni film. Tudi strastno "enciklopedičnost" je takrat prvič vpeljal v širših razmerah celovečerne epopeje.

Enciklopedičnost je bila zmeraj velika Peterova strast in to je razvidno v vseh njegovih filmih. Zgodovinskih dejstev se v njegovih filmih kar tare, ne samo tistih, ki so se zgodila, temveč tudi tistih, ki bi se lahko zgodila. Popolni faction-fiction.

Sicer pa je ideja o Tulseju Luperju dozorevala ogromno časa. Tudi sam sem lik Tulseja Luperja zasledil v nekih knjigah o Greenawayu, ki datirajo izpred 20 let.

Na začetek Greenawayeve kariere pa sem se vrnil zato, ker je bila ta tudi po glasbeni plati zelo zaznamovana. Predvsem prek sodelovanja z Michaelom Nymanom, kasneje pa z nizozemskim skladateljem Louisom Andriessenom. Zdaj je našel tebe. Lahko bi našli kake vzporednice med tvojo glasbo in njegovimi filmi. Npr.: v tvoji glasbi se za baročno zvočno podobo orkestra skrivajo natančno izdelani detajli. Tvoja glasba je tudi zelo slojevita in v njej se zelo veliko dogaja. Takšna je, se mi zdi, tudi vizulana podoba Greenawayevih filmov.

Greenawayevi filmi se po vsebinski plati niti niso bistveno spremenili. Na formalni, oblikovni ravni pa so spremembe zelo velike. Film je zdaj izjemno gost, večplasten, kot povedano, zaslon je razdeljen na več manjših zaslonov z vzporednimi ali pa ločenimi dogajanji, tudi tekst se prekriva. Kar se mi zdi zelo pomembno, je to, da so vsi elementi filma izjemno poudarjeni. Tekst je izpostavljen kot pri besednem gledališču. Vsak kader bi bil lahko posebna fotografija ali slika, v kateri bi lahko celo prepoznal različne slikarske tehnike, določene scene se zdijo, kot da bi bile naslikane v olju, druge v akrilu, tretje v akvarelu ... Kar sploh ni čudno, če vemo, da je Peter po akademski izobrazbi slikar. Potem je tu še glasba, ki v njegovih filmih zmeraj igra vidno vlogo. Greenaway je vse te elemente združil v gosto, intenzivno in samosvojo filmsko govorico ter učinkovito zlil različne umetnosti v novo celoto in prepričan sem, da film lahko naredi še veliko, če ne celo več, na področju gesamtkunsta kot sama opera.

Že prej si omenil povezavo med Greenawayevo obsesijo s kategorizacijo in vzorčenjem.

V filmu zasledimo ogromno zgodovinskih referenc in različnih umetniških principov - vzorčenje kot citat oziroma ready-made je ena izmed njih. Peter uporablja različne metode in je vse prej kot zvest eni sami umetniški govorici. Tako se filmsko dogajanje svobodno prepleta z dokumentarnimi posnetki, fotografijami, prizori na scenografskih maketah, gledališkimi prizori v praznem prostoru, tehnološko obdelanimi prizori, ki ponujajo mnoštvo hkratnih informacij po vzoru internetnega oblikovanja ... Peter enostavno ne pusti, da bi izoblikovali neko fiksno referenčno točko, in nam prikaže svet v vsej njegovi relativnosti.

 

 

 
 

 

  Delo, na osnovi pogovora spisal Mitja Reichenberg, 2002

 

Glasba kot podlaga za film

 

»Najbolj neverjeten in eruditski postmoderni skladatelj v zadnjem času,« je o skladatelju in glasbeniku Borutu Kržišniku menil ameriško-brazilski režiser Gerald Thomas, s katerim sta sodelovala pri predstavi Nietzsche contra Wagner. V zadnjem desetletju se je Kržišnik, ki je sicer diplomiral iz psihologije, kmalu po končanem študiju pa se je popolnoma posvetil glasbi, lotil številnih projektov, ki so doživeli precejšen odmev tudi v tujini, zaznamovala pa jih je predvsem žanrska raznolikost. Tako je bil med drugim ustanovitelj in vodja eksperimentalne jazz skupine Data Direct, sodelavec skupin Laibach in Borghesia, pozneje umetniški vodja in dirigent Magatrejskega simfoničnega orkestra.

Ves ta čas je skladal tudi glasbo za gledališke predstave (na primer pri projektih Emila Hrvatina, Bojana Jablanovca in Zlatka Boureka), video produkcije, razstave in instalacije. Vedno bolj pogosto sodeluje s tujimi ustvarjalci kot sta Julie-Anne Robinson in Gerald Thomas, v zadnjem času >pom< vse od njegovega ljubljanskega obiska >pom< pa tudi z znanim filmskim režiserjem Petrom Greenawayem.

Kržišnikovo sodelovanje z Greenawayem se je začelo pred dobrim letom in pol, natančneje jeseni leta 2000, ko je spisal glasbo za njegovo postavitev Zemljevid v paradiž >pom< Ljubljana. »Neposredno pred prihodom v Ljubljano je Peter vprašal producentko projekta Barbaro Novakovič, če mu lahko svetuje kakšnega 'local composerja', in Barbara je predlagala mene,« se spominja Kržišnik. »Ker sem velik ljubitelj njegovih filmov, mi je bilo to sodelovanje in druženje v veliko veselje. Pri delu sva se prav ujela in to je potem vodilo v nova sodelovanja.« Kržišnikovo glasbo je Greenaway tako uporabil še nekajkrat, najprej pri obsežni postavitvi v okolici nizozemskega mesta Groningen, o katerem je posnel tudi dokumentarec. Novembra lani pa so v gledališču Schauspiel Frankfurt premierno uprizorili predstavo 92 zlatih palic v razbitem avtu, za katero je Greenaway zasnoval zgodbo in video, režirala je njegova žena Saskia Boddeke. Glasbo je spisal Kržišnik, ki bo pripravil tudi glasbo za novi Greenawayev film Moabska zgodba. Ta je vsebinsko povezan z omenjeno predstavo, sicer pa gre za prvi del nove Greenawayeve filmske trilogije Kovček Tulseja Luperja. Snemanje se bo začelo konec marca.

»Osebno so mi najboljše vodilo režiserjevi pretekli filmi ali predstave >pom< v njih vidim, v čem je bistvo njegovega dela, in to se mi zdi najbolj pomembno. Je tudi precej bolj učinkovito kot razlaga,« pojasnjuje Kržišnik način, kako se loteva skladanja za filmske ali gledališke projekte. »Glasbo je težko definirati z besedami in tega se režiserji dobro zavedajo. Režiser, ki pozna svojega skladatelja, tudi ve, kaj bo od njega dobil in zaradi tega ga je navsezadnje tudi izbral. S kakimi pretirano konkretnimi navodili se, vsaj po mojem mnenju, pogosto naredi več škode kot koristi. Tudi Greenaway se izogiba razglabljanju o tem, kakšna naj bi bila glasba za njegov film. Kot mi je sam rekel, se mi pri skladanju ni treba prav na nič ozirati, tudi na sam scenarij ne, čeprav sem ga z veseljem prebral.«

Skladanje za film ima seveda svoje posebnosti. »Običajno skladatelj dobi video kaseto s skoraj dokončno montirano različico filma, kar pomeni, da je potrebno glasbo prilagoditi točno določeni časovni strukturi sosledja kadrov,« razlaga Kržišnik. »Osnovna težava pri tem je, da je glasbo veliko težje tako na drobno in poljubno rezati, kot je to mogoče pri pisani besedi ali filmskem kadru. Zato skladatelj naleti na težave, ko ima pred sabo fiksno časovno strukturo. Izjema je, če gre za kako nevtralno, statično glasbeno podlago >pom< v tem primeru takih težav seveda ni, saj je takšno podlago mogoče rezljati brez težav in po mili volji. Kakor hitro pa glasba postane dinamična, kompleksna celota, ki se razvija, spreminja in stopnjuje, je ne moremo z lahkoto prekinjati in rezati. Režiserji, ki jim glasba pomeni pomemben del filma, in Greenaway je eden od njih, to znajo upoštevati.«

Greenaway v svojih delih glasbi namenja precejšnjo pozornost in tako njegovi filmi slovijo kot zelo »glasbeni«. Kako to doseže? »Prvi korak je, seveda, ustrezna izbira glasbe glede na kontekst,« pojasnjuje Kržišnik. »Drugi moment pa je montaža oziroma usklajevanje glasbe in posnetih kadrov. Greenaway se pri montaži zelo prilagaja glasbi in prakticira montiranje filma na glasbo, ne pa obratno, kot je to sicer bolj pogosto. Se pravi, da ne montira >pom< tako kot večina režiserjev >pom< v tišini, v 'praznem prostoru' in glasbo nasname naknadno, temveč montira v 'realni' obliki, s konkretno skladbo, ki bo tudi v končni različici filma, in pri tem usklajuje časovno zgradbo kadrov in glasbe. Gotovo je to eden od dejavnikov, ki prispevajo k močni atmosferi njegovih filmov.«

Vendar pa to še ne pomeni, da bi morale biti filmske skladbe na neki način ilustrativne za dogajanje. »S tem je podobno kot pri kulinariki >pom< odvisno od okusa,« meni Kržišnik. »Kar je za ene ilustrativno, je za druge duhovito in za tretje dolgočasno. To je enako, kot če bi me kdo vprašal, kakšna je nota C. Odvisno pač od skladbe. Pri risankah je ilustrativnost prav učinkovita. Drugje, na primer pri kaki drami ali grozljivki, pa jo je hitro preveč in zelo malo je potrebno, da s pretiranim poudarjanjem dramatičnih momentov dosežemo ravno nasprotni učinek.«

Seveda pa obstajajo tudi razlike med skladanjem glasbe za film ali pa za gledališke predstave. »Pri filmu, kot rečeno, skladatelj dobi kaseto s skoraj dokončno montiranim filmom, pri gledališču pa bi lahko tako kaseto posneli nič prej kot na sami premieri, pa še potem, med ponovitvami, se predstava spreminja. Nekateri režiserji vnašajo spremembe še po premieri,« ugotavlja Kržišnik. »Sploh pa, če bi režiser hotel narediti reprezentativni posnetek svoje predstave, gotovo ne bo izbral premiernega termina, ampak rajši eno izmed ponovitev, tretja ali četrta je pogosto med najboljšimi.«

Ker je gledališka predstava živa, je tudi proces skladanja glasbe drugačen. »Glasba nastaja vzporedno z igralskimi vajami in pri tem prihaja do nenehnih sprememb – drugače kot pri filmu, kjer je tovrstnih sprememb zelo malo in ima glasbenik to srečo, da ne ustvarja glasbe za številne posnete prizore, ki potem niso uporabljeni,« zaključuje Borut Kržišnik, ki trenutno končuje svojo novo ploščo (izšla bo jeseni), prav verjetno pa se ji bo pridružil tudi album z glasbo iz filma Moabska zgodba.

 

 

 
 

 

  Intervju za Sobotno prilogo vodil Miha Zadnikar, 1998

 

 

Zeitgeisti zbledijo, ostane le dobro

 

 

Skladatelj in glasbenik Borut Kržišnik nas je zmeraj preseneèal. S svojim poliglotskim glasbenim jezikom je povlekel rdeèo nit skozi še tako razliène dele in nam jih predstavil z navdihujoèim optimizmom. Kako to, da ga poslušajo simfoniki in jazzereji, elektronièarji in kitaristi?
Pred ponatisom njegove prve plošèe Tokovi èasa pri hollywoodski založbi Tone Casualties se je z njim pogovarjal Miha Zadnikar.


Vpr.: Kako se znajdeš v svetu simfonične glasbe in popularne godbe hkrati? Kakšen je tvoj najintimnejši odnos do hkratne pojavnosti obojega?
Odg.: Razdelitev glasbe na zvrsti je pravi kastni sistem, v katerem vsaka kasta skrbno goji svojo zakonodajo, znake razločevanja in dolg seznam herezij. Še sreča, da družba ne funkcionira po tako strogem modelu. Poslušam zelo različno glasbo in pri vsaki odkrivam različne kvalitete. Tako kot pri različnih zasedbah me tudi na ravni glasbenih zvrsti zanima, kaj je prednost ene zvrsti in kaj druge. No, še najboljši odgovor na to je glasba sama, ki vsebuje oboje. Ta sinteza obojega…
Vpr.: …z željo po nečem tretjem?
Odg.: Z željo po sintezi obojega, ki te različnosti nadgrajuje. In iskanje skupnih točk različnih ali celo nasprotujočih si stvari. Tudi v glasbi, ki jo nerad poslušam, odkrivam kaj, kar mi je všeč. Na primer pri reklamnih avizzih in v pop glasbi me fascinira usmerjenost v neko povsem pogrošno, maksimalno kondenzacijo v eno samo, čisto informacijo.
Vpr.: Ali lahko kar se da natančno opišeš proces svojega dela, proces svojega kompozicijskega postopka?
Odg.: Če imam občutek, da skladba nastaja kar sama od sebe in da sem zgolj opazovalec in izvrševalec, je to lahko dober znak. Prav tako zelo spoštujem prvi vtis ob poslušanju. Enako velja za snemanje: prvih nekaj poskusov običajno dajo največ. To prvotno idejo poskušam ohraniti v čim bolj rudimentarni obliki. Gotovo pa je, da dokončne oblike skladbe nimam fiksirane vnaprej. Mit o skladatelju, ki si v glavi oblikuje skladbo, za katerega je zapisovanje partiture zgolj administrativno opravilo, za moj način dela ne drži. Izhajam ne samo iz prvotne zamisli, temveč tudi iz trenutnih impulzov in vseh dogodkov, ki spremljajo proces nastajanja. Na primer, še posebno me zanimajo napake, ki pri tem nastajajo. Napake se mi zdijo zelo zgovorne, saj veliko povejo o stvari, ob kateri so nastale. Jo takorekoč definirajo. Nastajanje skladbe je zame pustolovščina, nepredvidljivost njenega razvoja je nekaj, kar me v procesu dela najbolj privlači.
Vpr.: Ali govoriš o strogo glasbeni ideji ali tudi o zunajglasbenem?
Odg.: Govorim o vsem, in prav o tem »vsem« govori tudi moja glasba.
Vpr.: Kako se v tem procesu čuti razmerje med glasbenim in naravnim časom? 
Odg.: Zelo različno. Nekatere linije nastanejo v trenutku, druge se gradijo dolgo.  
Vpr.: Ali če vprašam drugače, so tvoje skladbe zapakirana časovna enota, ki skuša vzpostaviti novo časovno dimenzijo, ali se to dogaja spontano, kot del muziciranja?
Odg.: Pravzaprav oboje, namensko ali spontano, saj je vseeno. Namesto časa bi lahko rekel tudi intenzivnost, zgrajenost, karkoli, v čemer se razlikujemo med seboj. Ampak naj se vrnem k času. Mislim, da čas v mojih skladbah teče hitreje iz preprostega razloga, ker gre za množico različnih idej, pravo gnečo idej, ki se krešejo med seboj, pri tem nastajajo hitre spremembe… Če vso to gnečo postavimo na vrelišče, se stvari odvijajo zelo hitro.
Vpr.: Ali to pomeni, da v svojih skladbah manipuliraš s časovnimi enotami?
Odg.: Manipuliram toliko, kolikor je skladanje manipulacija.
Vpr.: Kaj pa moment nepredvidljivosti, biti včasih drugačen, za vsako ceno – ali za kakšno ceno?
Odg.: Vsi smo mi drugačni že v izhodišču, in to za nobeno ceno, temveč zastonj. Če tako tudi delamo, imamo možnost, da to naredimo dobro, saj vsak najbolje dela prav svoje stvari. In to je tisto, kar me zanima. Bolj kot to, koliko nekaj ustreza neki kulturni klimi določenega časovnega obdobja ali ne.
Vpr.: Ali je to povezava s Zeitgeistom? Ali se to »presenečenje« ohranja skozi zgodovino, oziroma ali nas lahko stare stvari tudi presenečajo?
Odg.: Seveda. In to ne samo zato, ker so drugačne, temveč zato, ker so preprosto dobre. Pri avtorjih, ki so preživeli čas, ugotavljam, da jih ni ohranila drugačnost glede na določen čas in kraj, temveč to, da so ustvarili nekaj zelo dobrega, nekaj z zelo močnim avtorskim pečatom. Za poslušanje Bacha ni potrebna nobena posebna umestitev v tedanji »Zeitgeist« ali v aktualne smernice v umetnosti.
Vpr.: No, kako še natančneje operiraš s temi razmerji? Govorila sva o tem, kako neko delo preživi in vstopa v zgodovino, obenem pa je treba vselej hlastati za nekim Zeitgeistom, treba je biti v toku. Ali se tega toka osvobajaš, se mu prepuščaš oziroma kako ga upoštevaš?
Odg.: Zeitgeist je nekaj, kar se spreminja iz leta v leto, kot otroške bolezni, navdušenje nad enim revolucionarnimi kriteriji in vrednotami zamenjuje navdušenje nad drugimi novimi kriteriji. Ker je bilo Zeitgeistov že veliko, za katerega naj se odločim? Zame so vsi enako pomembni in relevantni. Pri Zeitgeistu se mi zdi najpomembnejše prav navdušenje samo, golo navdušenje, medtem ko vsebinska navlaka, ki ga spremlja, preživi leto, dve ali še več, dokler je ne zavrne naslednja tako imenovana nova stvar.
Vpr.: Se ti potemtakem zdi, da obstaja napredek v umetnosti?
Odg.: Ne. Umetnost je bolj stanje stvari kot nekaj, kar je mogoče gojiti in pridelovati. Tehnološki razvoj – ne bi zdaj o tem – je naredil tristo čudes in še tristo jih bo naredil, ampak s tem umetnost v svojem bistvu ni pridobila ničesar razen različnih oblik, v katerih se manifestira. 
Vpr.: Kako izbiraš sodelavce? Zdaj že lahko govorimo o tvoji konstani ekipi. Ali si želiš spremembe v zasedbi, ali bi rad potegnil iz te ekipe še več?
Odg.: Glasbenike, s katerimi sodelujem, občudujem zaradi igranja in upam, da bomo skupaj naredili še veliko stvari. Mario Marolt, Vuk Kraković, Primož Simončič, Hugo Šekoranja in vsi drugi... Enako velja za ovitke plošč, ki jih dela Marko Jakše, oblikuje pa Miran Klenovšek. Prepričan sem, da pajih je še veliko, s katerimi bi lahko sodeloval.
Vpr.: Lahko opišeš mejnike na svoji poti? Mislim, da si že v letih, ko se lahko ozreš na te mejnike, na točke, ki so ti pomenile največ – zadovoljstvo, spremembe…
Odg.: Veliko mi pomeni nastanek vseh plošč, ki sem jih naredil doslej in sodelovanje z glasbeniki, ki so mi pri tem pomagali. Morda je največji mejnik prav izid prve plošče Tokovi časa pri londonski založbi Recommended Records leta 1991, ki je s svojo svetovno distribucijo dosegla, da je plošča prišla do čimveč poslušalcev. Prav v njihovi trgovini se je s ploščo seznanil tudi urednik hollywoodske založbe Tone Casualties, in jo uvrstil v njen program. Naslednji pomembni dogodek je tudi ameriška izdaja Magatrejskih zgodb za sosednjo, prav tako hollywoodsko založbo Falcata. 
Vpr.: Kaj meniš, kdo je tvoj poslušalec?
Odg.: Mislim, da gre za poslušalca, ki ne posluša samo ene glasbene zvrsti. Podobno velja za založbe, ki so izdale moje albume - te so večinoma zelo nežanrovsko naravnane. Katalogi založbe Recommended Records, denimo, vsebujejo zelo različne avtorje – od klasične in tako imenovane etno glasbe do raznovrstnih derivatov rocka, jazza. Skratka, skorajda ni glasbenega žanra, ki ga ta založba ne bi zastopala. Nemška Discordia je bila bolj temačno orientirana, Tone Casualties izdaja od tehno ambientov do poskočnih japonskih alteruspešnikov The Pugs, založba Falcata, kjer so našle svoje mesto Magatrejske zgodbe, je usmerjena deloma na novo klasiko, in deloma na etno glasbo… Včasih se prav zabavam, ko opazujem, kako mojo glasbo interpretirajo na različne načine. Žanrovska opredelitev me včasih celo spomni na nekakšno nacionalistično delitev med ljudmi…
Vpr.: In kje, po katerih kanalih deluje ta delitev? Kako jo prepoznavaš? Oziroma kaj to politično pomeni, kakšne nasledke ima? Ali glasba še vedno premore to strahovito politično moč?
Odg.: Ne verjamem, da bi imela glasba takšno moč. Pač pa mislim, da je njena moč bolj v tistih vodah, ki niso toliko odvisne od konkretnega časa in prostora, četudi jih lahko odslikava. 
Vpr.: In vendar ni minilo veliko desetletij od tedaj, ko so prepovedovali takšno in drugačno glasbo. In zdi se, da na subtilnejših ravneh še zdaj velja, da so nekatera dela v določenih razmerih nezaželena.
Odg.: Včasih si mislim, da bi lahko namesto ene prepovedali neko drugo glasbeno zvrst ali avtorja, to ustrezno interpretirali – in prepričan sem, da bi bil učinek zelo podoben in bi ravno tako služil kralju. Če je to možno narediti z nedvoumnimi dogodki, ki se dogajajo takorekoč pred našimi očmi, in cele nacionalne in svetovno javno mnanje voditi z naivnimi polresnicami in medijsko manipulacijo, bi bilo to za glasbo, ki je po svoji naravi abstraktna in izmuzljiva, toliko lažje dosegljivo.
Vpr.: Kako pa je danes s statusom poslušanja? Ali razmišljaš o tem? Ljudje veliko gledajo, zelo veliko je menjav hitrosti. Če se spet vrneva k časovni komponenti, poslušanje zahteva isti odmerek časa, kot ga je nekoč, najsi gre za poslušanje koncerta ali albuma. Za glasbo si je treba vzeti čas, in to v drugačnem smislu kot denimo za film ali kaj drugega. Vprašanje je, če potem od tega kaj ostane…
Odg.: Ultimativna moč videomedijev oziroma multimedije je pravzaprav odraz razmerja med našimi čutili. Zelo me je presenetilo, ko smo se na univerzi učili, da je 90 odstotkov dražljajev, ki prispejo v naš »centralni komandni sistem«, v možgane, vidnih dražljajev. Ta odstotek me vedno znova preseneča. Če bi me kdo vprašal, bi gotovo rekel, da je občutno manjši, recimo petdesetodstoten. Mislim, da se v tem skriva vsaj delni odgovor na to, zakaj je videomedij tako učinkovit. Lansirati hit brez videa, to je danes nemogoče. Tudi veliki trije tenorji so bili še pred kratkim sloviti samo med klasično publiko, šele tedaj, ko so temu dodali aktivno medijsko akcijo, ki je morala vsebovati tudi videoposnetke, ogromne koncerte, velikanske zaslone, skratka vizualizacijo, je trojica lahko prišla do pozicije, kakršno ima zdaj. Če stvar obrnem – ko poslušamo samo glasbo, ostaja devetdeset odstotkov možganskega inputa nezasedenega. Če glasbi uspe seči po njem z zgolj glasbenimi sredstvi, lahko na ta posredni način pridobi na prepričljivosti in zanimivosti. 
Vpr.: Eno naivno vprašanje. Ali imate skladatelji kakšne skrivnosti, ki jih ne izdate za nobeno ceno? Vsak ceh ima kup skrivnosti, ki niso za javnost in ki niso nikoli izgovorjene.
Odg.: Mislim, da način dela z vsemi skrivnostmi vred izhaja iz vsake glasbe posebaj. Zato je veliko skrivnosti, ki so funkcionalne predvsem v matičnem okolju in postanejo nefunkcionalne, če jih poskušamo uporabljati v tujih okoljih. Hm, mogoče pa tole: prvi poskusi snemanja se mi velikokrat izkažejo za najboljše in najbolj zanimive. To seveda ni nobena skrivnost ampak v praksi se velikokrat prvi poskusi ne snemajo ali pa se hitro presnamejo z naslednjimi poskusi. In ne samo to. Običajno se na začetku, pred prvim snemanjem, izvajalec ogreva in že takrat – takorekoč na skrivaj – snemam, kar se mi je neštetokrat obrestovalo, saj je bila takrat interpretacija najbolj sveža in sproščena.   
Vpr: Je kompozicija lahko že interpretacija, oziroma ali lahko vpliva nanjo?
Odg.: Seveda. Moč napisane melodije se odraža tudi v tem, ali jasno narekuje ustrezno interpretacijo in pripravi izvajalca, da jo razume in sprejme. Ko izvajalec začuti melodijo, je problem interpretacije praktično rešen in se jo lažje tudi preusmerja, če pa jo ne začuti, potem ne pomagajo še tako dobri traktati.
Vpr.: Ko poslušam tvoja dela, se mi zdi to najbolj humoren princip, najbolj duhovit, to soočanje tega, čemur pravimo živa izvedba, na eni in programiranih linij, torej stroja, na drugi strani, to soočanje med živim in neživim.. Je bilo to povezovanje in ločevanje teh dveh svetov od nekdaj tvoja strast?
Odg.: Veliko humornih situacij lahko razložimo s tem nasprotjem živo : neživo. Burleske so dober primer za to. V njih velikokrat zasledimo inertno ponavljanje določenih gibov, ki se ne spremenijo glede na novo situacijo, temveč ostanejo isti. Gre za inertnost in mehanicističnost, ki ju pripisujemo strojem. Moški poljubi ženo v slovo, stopi v pisarno svojega poslovodje in ga začne poljubljati na isti način. Skratka, iste geste v novi situaciji postanejo povsem neprimerne in komične. Ta nevednost in mehanskost, ki ne upošteva takoimenovanega realnega stanja oziroma pričakovanj, pogosto deluje humorno.
Vpr.: Ali pa je to neka višja kontrola, neki… ne bom rekel božji nadzor, ampak avtomatiziran nadzor.
Odg.: Ja, ko v človeku prepoznamo enostavne avtomatizme, vedenjske kalupe, ki se vztrajno kot stroj ponavljajo v neustreznih situacijah, to je ena od formul komičnega. Seveda, samo stvar enega koraka je, da iz istih situacij naredimo tragične prizore.
Vpr.: Ali si kdaj razmišljal, ali je fundus inštrumentov poznoromantičnega simfoničnega orkestra, ki je tok pripeljal do konca, dovolj izpolnjen? Ali obstajajo segmenti, ki manjkajo, zvok, ki manjka, ki bi lahko to zasedbo razvijal naprej – ali pa je to na neki točki postalo popolnoma nepotrebno? Utopično vprašanje…
Odg.: Da, ampak tudi sam sem si zastavljal podobno vprašanje. Mislim, da nobeni zasedbi nič ne manjka. Na začetku nastajanja Magatrejskih zgodb sem si predstavljal, da bom v simfonični inštrumentarij vnašal zelo različne, torej tudi nesimfonične inštrumente. No, prišel sem do tega, da nisem uporabil niti enega takšnega inštrumenta. Iz tega ne bi rad izpeljeval pravila. Lahko bi sklenil, da mi ni do vključevanja saksofona in električne kitare v simfonični orkester, ampak tega ne bom počel, kajti morda bom že pri naslednji plošči naredil prav to.
Vpr.: Kaj je tisto, kar simfonični orkester vzdržuje pri življenju? Tolikokrat se je govorilo, da je mrtev, podobno kot to velja za opero, in vendar smo nasedli neki iluziji in stvar živi v nekih drugih pojavnostih še naprej.
Odg.: Mislim, da se za simfonični orkester kot formo ni smiselno bati. Vsaj po formalni plati gre za najbolj široko, zmogljivo in dinamično zasedbo, kar jih je. Zna biti najbolj agresivna in hkrati najmilejša… Res pa je, da je kot institucija, ki je velika in uživa državno podporo, manj fleksibilna.
Vpr.: Katere probleme vidiš? Govorila sva že o teh metodološko-institucionalnih vprašanjih, in vendar… Že delo z orkestrom, sam proces se mi zdi zelo problematičen.
Odg.: Da. Število vaj je zelo omejeno, veliko koncertov je izvedenih s samo dvema ali tremi skupinskimi vajami. Z dobrim predznanjem in pripravljenostjo to lahko zadostuje, enako velja za klasični repertoar, ki ga imajo vsi v ušesih in prstih. Pri delih, ki zahtevajo bolj specifične interpretacije, pa se majhno število vaj izkaže za velik problem.
Vpr.: Kaj pa naročila? Razmerje med scensko in tako imenovano absolutno glasbo? Koliko je tega? Si v fazi, ko naročila prihajajo, ali se moraš še vedno bojevati na vsakem koraku?
Odg.: Za zdaj delam kar veliko. Mojo glasbo podpirajo nekatere tuje založbe, in Ministrstvo za kulturo RS, ki je podprlo zadnji dve plošči s produkcijskim sodelovanjem KUD France Prešeren in FV. Gojim stalno sodelovanje z gledališkim režiserjem Emilom Hrvatinom, sodelujem pri drugih gledaliških, video- in plesnih projektih… Trenutno so moja prizadevanja usmerjena k izvedbi Magatrejskih zgodb. Že pred enim letom je kvartet Enzo Fabiani izvedel peti stavek, januarja meseca letos pa je simfonični orkester Slovenske filharmonije pod vodstvom Marka Letonje izvedel drugi stavek v Cankarjevem domu. Sodelovati z Markom Letonjo je čisti užitek. Upam, da bodo Magatrejske zgodbe kmalu tudi v celoti izvajane.
Vpr.: Ja, kompozicijski postopek… To so seveda zelo zmuzljive reči, glasbo opisujemo zelo grobo. Pri vizualijah in pri pisanju nam je približno jasno, kaj je naša ideja. Kako pa je v množici zvokov lahko jasno, kaj je bistveno in kaj ni, kaj komponist izbere? Kako to veš?
Odg.: Mislim, da skladatelju ni tako težko določiti, v katero smer se bo obrnil in kaj bo izbral - težko pa je to eksaktno razložiti z besedami. Prav to je namreč moment, ki me pri glasbi najbolj privlači. To je ta nebesedni, nevizualni moment, ki je znatno bolj abstrakten in osvobojen od stereotipov, ki so vezane na pomen določenih besed, besednih zvez, vizualnih podob. Ta abstraktnost in disperznost asociacij pri poslušanju glasbe mi po svoje zelo ugaja, saj omogoča glasbi večji manevrski prostor, večjo mobilnost in prodornost.V svoji primarnosti je bolj podobna, da tako rečem, osnovnim možganskim valovom, ki ne funkcionirajo na pomenski ali moralni ravni, temveč na neki bolj primarni, organski ravni.
Vpr: Kako gledaš na klasično glasbo kot najbolj zveličavno glasbo?
Odg: Na klasično glasbo je orientirana zahodna kultura medtem ko marsikje drugje  nima tako usodnega statusa. Signifikanten je naš odnos do, recimo, vzhodnjaških oblik glasbe. Imenujemo jih folklorna glasba, etnična glasba. Dejstvo pa je, da na Vzhodu prav to tako imenovano folklorno glasbo poučujejo na akademijah, izvajajo jo državni orkestri, državni zbori. Najbližnji tovrsten primer je Bolgarski državni ženski pevski zbor, ki ni nikakršen substitut ali vzporednica klasični glasbi, ampak predstavlja državno umetnost.
Vpr.: Ali se ti zdi, da prav na Balkanu poteka ločnica med dvema velikima kulturama?
Odg.: Ne, to je morda eno izmed križišč, ki je vsekakor zanimivo, vendar je še ničkoliko podobnih točk na naši polobli, kjer govorijo, da se nahajajo med Vzhodom in Zahodom, med to in ono kulturo, kar ni posebaj težko izvesti. Da ne govorimo o Severu in Jugu….V globalnem okolju, za kakršno se v zadnjem času razglaša naša zemlja, je vse bolj nesmiselno govoriti o točkah, ki so izhodiščne, in drugih, ki to niso.
Vpr.: Ali si kdaj pri tem vztrajanju onstran določene metodologije začutil kak strah, veliko praznino, krizo, ki bi te lahko popeljala drugam, kot si želel?
Odg.: Prav nasprotno. Prav nasprotno: praznino in negotovost čutim ravno takrat, kadar se znajdem na terenu, ki ga čutim kot področje nekoga drugega. Gre za obratno razmerje. Tam kjer se kot skladatelj počutim najbolje, je področje še neslišanega, neraziskanega.
Vpr.: Na področju nepreverjenega torej ni praznine?
Odg.: Ne, če jo znaš napolniti.
Vpr.: Imaš pri skladanju vtis, kot da bi vse to že nekje obstajalo, da je treba samo s senzibilnostjo uloviti …
Odg.: Ta moment je zanimiv. Kakor hitro se del skladbe v grobem definira, postane nekaj samostojnega, pogojno rečeno neodvisna od nas, stvar po sebi, in zahteva, naj se ji prilagodimo. Lahko se ji torej prilagodimo, lahko pa jo presenetimo s kakšnim tujkom, lahko jo razdremo in preusmerimo, lahko jo porušimo, da bi naredili nekaj drugega. Ta kontinuirani proces rušenja in gradnje je zame ena od osnovnih lastnosti pri procesu nastajanja skladb.
Vpr.: Večkrat omenjaš to, da bo ostalo… Je to res tako pomembno? Zanima me ideološko, hierarhično razmerje med tem, kar je minljivo, in tem, kar ima, da ostane.
Odg.: Če že loviva kriterij, sem prepričan, da je čas vsekakor eden izmed boljših kriterijev. Po drugi strani pa se mi zdi to, da je nekaj novo, ni lastnost, ki bo izdelek obvarovala proti pozabi. Nove stvari zastarajo, stare stvari se vračajo… En od  pomembnejših kriterijev je gotovo izvirnost, moč avtorjevega pečata; ta dostikrat vključuje noviteto vendar je več kot to.
Vpr.: Ampak hkrati vemo, da čas to spreminja, da stvar nikoli ne ostane takšna, kot je bila.
Odg.: Da, vsekakor. Tudi to je res. Ampak določene stvari povsem utonejo v pozabo, medtem ko druge spreminjajo obliko, in slednje se mi zdi pomembno – uvidevati skupne imenovalce stvari, ki so na videz popolnoma različne Gre predvsem za osnovno idejo, ki je dovolj močna, da se obdrži in se lahko transformira v različne oblike, ne da bi izgubila svoj pečat. Računalniška interpretacija Bacha je denimo lahko skrajno zanimiva in tudi v tej pogrošni mehanicističnosti lahko prepoznamo pravega Bacha. Zanimivo je, da neka ideja preživi in dobiva nove konotacije v različnih okoljih.
Vpr.: Kako pa veš, da je Bach poudarjal prav mehanicističnost? Kaj pa, če je to izraz, ki ga je prinesla industrijska revolucija, kaj pa, če je on poudarjal nekaj povsem drugega?
Odg.: Se strinjam. Gotovo se beseda mehanicističnost ne bi znašla na Bachovem jeziku in gotovo je, da je tisto, po čemer prepoznavamo Bachovo glasbo, občutek večnosti,  konstantnost toka njegovih skladb, stapljanje melodije in ritma v eno tkivo … Neobdelana računalniška izvedba je zelo nevtralna in mehanična. Bach tudi v tej “ničelni”, popolnoma indiferentni računalniški interpretaciji ostane prepoznaven, še zmeraj funkcionira in se ohrani njegova osnovna ideja. To vsekakor ni mogoče pri bolj svobodnih skladbah, ki temeljijo na spreminjajočih se dinamikah in zahtevajo specifično interpretacijo. S to mehanicističnostjo je Bach, pogojno rečeno, pravzaprav dosegel neodvisnost od interpretacije. Ta povezava odsotnosti osebne interpretacije z občutkom večnosti se mi zdi nadvse zanimiva. Če je to eno od določil sakralnega, je v tem všteta tudi mehanskost, računalniki…
Vpr: Inštrumenti so se skozi zgodovino razvijali in tudi usodno zaznamovali cela obdobja in skladatelje. Kako gledaš na inštrumentarij, ki ti je na voljo?
Odg: Z računalniki in vzorčevalniki nam je na dosegu roke ne samo simfonični, temveč takorekoč ves mogoči inštrumentarij. Ne samo količina ampak tudi hkratnost dostopa do vseh inštrumentov je tukaj pomembna. To nam omogoča uporabo inštrumentov ne glede na časovno ali prostorsko determinanto, ne glede celo na njihovo dragocenost, redkost in težavnost igranja. Inštrumenti v simfoničnem orkestru imajo za seboj dolga leta izpopolnjevanja in mnoge nepopolne oblike so, kot praviš, zaznamovale mnoge skladatelje. Trobila so potrebovala precej časa, preden so se dokopala do današnje stopnje. Bila so počasnejša in brez današnjih ventilov so bili mnogi toni nedosegljivi. Zato so jih bili skladatelji prisiljeni uporabljati le za dolge pedalne tone in se odpovedati zahtevnejšim, izpostavljenim in solo linijam. Kakšna nadležna omejitev. Temu se pridružujejo še mnoge druge omejitve, od fizičnih do vsebinskih, vsako obdobje in usmeritev jih goji in jih vsebinsko upravičuje in eno naslednjih obdobij taisto omejitev kot za šalo rehabilitira in vzpostavi novi red, ki se, podobno kot prejšnji, spoštuje kot edini in pravi in dokončen red.
Vpr: Kdo producire te zadržke?
Odg: Vsi mi. Vsaka estetika se fokusira v določeno smer in ograjuje od stvari, ki bi jo pri tem utegnile zmotiti. Konec koncev, tudi vsak posameznik je za nekaj dober in za nekaj ne, nekaj ima raje in nekaj ne in na osnovi tega ustvarja zadržke.
Vpr: No, eden od tovrstnih zadržkov je tudi ukinjanje improvizacije v zahodni kulturi, ki je omejena na jazz in sodobno improvizirano godbo. Ali je to del istega procesa?
Odg: Verjetno res. Simfonični orkester je sistem, v katerem je bila improvizacija še nedavno popoln tabu. V tako številčni zasedbi je improvizacija veliko zahtevnejša kot pri petčlanski jazz zasedbi, ki lahko bolj komunicira med seboj in se prilagaja trenutku. Improvizacija solo inštrumenta je razločna, vsaka ponovitev je drugačna, medtem ko se skupinska improvizacija hitro prelevi v nerazločnost in ima kot takšna veliko manjšo variateto. Eno od srednjih poti zasledimo pri Lutoslawskem, ki vztraja pri delni improvizaciji. To doseže tako, da notam samo približno označi trajanje, tako da hkrati slišimo linijo, ki ji inštrumentalisti sledijo, in improvizacijska odstopanja, nekakšen artikulirani kaos, ki to dopolnjuje.
Vpr: Si želiš prodreti v ta svet zveličavne metodologije in ga zdinamizirati, sprovocirati, razbiti?
Odg:. V simfoničnem orkestru vidim velik potencial, ki še zdaleč ni izkoriščen v vsej svoji moči. Izrazita prevlada starih mojstrov v programih simfoničnih orkestrov je morda samo vrh ledene gore, ki mu onemogoča, da bi se vitaliziral in prevzel prodornejšo vlogo v sodobni glasbi, v najširšem pomenu te besede.
Vpr: Kaj se ti zdi lažje nadzorovati: simfonično ali računalniško telo?
Odg: Seveda je lažje nadzorovati računalnik, vendar računalnik ne bo naredil ničesar, česar mu nismo izrecno ukazali, simfonični orkester pa to počne vseskozi. Skratka, obe telesi imata svoje prednosti in pomanjkljivosti. Na primer, interpretacija je nekaj spontanega ter za glasbenika razmeroma enostavna in samoumevna, pri računalniku pa je to velik problem – soočamo se z goro prijemov, kako doseči določeno interpretacijo, za katero bi v simfoničnem orkestru zadostovala ena sama beseda v notnem zapisu ali eno samo dirigentovo pojasnilo na vaji. Improvizacijski moment je tudi eden tistih momentov, kjer je računalnik inferioren živi izvedbi. Po drugi strani obstajajo stvari, ki so pri račumalniku stvar enega klika miške, na vaji simfoničnega orkestra pa stvar trde naporne vaje ali celo nemogoče. Na primer: spremembe ritmov in tempa, natančnost ali namerna nenatančnost, višinske omejitve inštrumentov, specifični zvoki, hitrost ...
Vpr: Kaj tvoj poklic glasbenika in skladatelja zahteva od tebe: pisanje, promocijo, izdaje, izvedbe ali še kaj?
Odg: Ja, nekakšen zelo čuden deseteroboj, ki je, kot bi bil sestavljen iz maratona, smučarskih poletov, plavanja, prostega plezanja in na koncu še, ne vem, partija šaha.
Vpr: Znan si po tem, da se tvoja glasba za gledališče takorekoč organsko vkomponira v dogajanje. Ali te podrejanje odrskemu dogajanju moti?
Odg: Niti najmanj. Podrejanju odrskemu dogajanju lahko rečemo tudi kooperativnost. Interakcija z igro, besedilom, scenografijo deluje name zelo inspirativno in prav ta kooperativnost med gledališkimi elementi je tista, ki rojeva nove ideje.
Vpr: Ali se potemtakem čutiš kot nekakšen dramaturg predstave?
Odg: Kot dramaturg predstave ne, ampak mogoče kot dramaturg na mikroravni, nekakšen dramaturg krajših dogodkov, ki jim glasba podeli pomenski okvir, dodatni impulz ali energetski naboj.
Vpr: Kaj avtor, ki se sooči z drugimi avtorji, iz tega pridobi in kaj izgubi? Zaznamoval si mnoge gledališke, plesne in video projekte, kakšne so tvoje izkušnje z različnimi avtorji? Ali lahko nekaj poveš o kresanju med močnimi avtorskimi osebnostmi?
Odg: Kresanje je lahko plodno, če s tem netimo ustvarjalnost. V tem primeru vsi pridobijo. Vsak režiser že z izbiro ekipe približno začrta vlogo vsakega avtorja v svoji predstavi. Velikih naknadnih presenečenj tukaj ne bi smelo biti. Kot glasbenika me sodelovanje z različnimi režiserji privlači, ko opazujem, kako se moja glasba obnaša v različnih predstavah.
Vpr: In vendar opažam, da se v karieri srečuješ s konceptualisti in ne toliko s sredinskimi, repertoarnimi režiserji.
Odg: Gre bolj za ujemanje idej in ne za nekakšno formalno navezavo na takoimenovane konceptualiste. Nekatere predstave Emila Hrvatina so nastale v neodvisni produkciji in z majhnimi sredstvi, druge v državnih gledališčih, pred dnevi smo bili priča premieri nove predstave Camillo v legendarnem milanskem Piccolo Teatru, in če bi bila kakšna od naslenjih predstav repertoarna, bi Emil Hrvatin ostal še zmeraj isti. Gre torej za preprosto sodelovanje sorodnih idej, ki pa, to je res,  nedvomno ne pripadajo sredinskim in populističnim estetikam.
Vpr: Morda gre za vez med generacijo?
Odg: Dvomim. Ukvarjava se s tako negeneracijskimi idejami, da je bližina najinega  rojstva zgolj stvar slučaja.
Vpr: Ob promociji Magatrejskih zgodb je bila organizirana okrogla miza z naslovom Onstran metodologije. Ali je to eno od tvojih teoretičnih vodil?
Odg: Ja. Pri tem nikakor ne gre, da se zavrača ali negira kakršnakoli metodologija. Nasprotno. Gre za sprejemanje vseh metodologij brez vrednostnih zadržkov. Nekakšna popolna odvisnost metodologije od vsebinskega toka ali trenutnih muh skladatelja. Všeč mi je, ko orkester “zasvinga”, da se nekaj časa znajde v praznem prostoru improvizacije, da zaigra pogrošno himno, rock’n’roll ali mašinski ritem, skratka da upošteva izrazna sredstva, ki so bolj značilna nekemu drugem izrazu, naj bo to jazz, rock’n’roll, tehno, ni važno. Simfonični orkester to lahko izvede in s tem razširi svojo izrazno moč. 
Vpr: Zanima me, kako gledaš na slovensko glasbeno polje? Kako bi ga primerjal z drugimi glasbenimi polji v drugih državah, okoljih?
Odg: Veliko stvari je povsod enakih, ne glede na državo. To kar se mi zdi značilno za Slovenijo je fizična majhnost, ki ima za posledico majhen trg, ki lahko podpira le sredinsko in komercialno produkcijo. Pri tem je možnost produkcije manj komercialnih projektov veliko manjša, najsi gre za sodobno improvizirano godbo, tako imenovano sodobno klasiko ali za kaj drugega. Zato bi založbe, pri katerih so izšle moje plošče v tujini, v slovenskem prostoru zelo težko obstale.
Vpr: Takšne omejitve so lahko zgolj miselne, mentalno stanje …
Odg: Že, ampak menim, da je bistveno to, da so miselne omejitve posledice nezadostnih možnosti produkcije. Šele s produkcijo lahko računamo tudi na ustvarjanje prav določene glasbene scene, ki potem s kontinuiteto lahko definira glasbeni prostor.
Vpr: Kako bi govoril o statusu neodvisnih projektov? Bila so zlata leta, ki so trajala od konca šestdesetih proti sredini osemdesetih, množica izvedb, založb, projektov, tudi z že dokaj naraščujočim občinstvom. Ali se je zgodila kakšna recesija, ki ni prizanesla niti tovrstnim projektom?
Odg: Upad neodvisne kulture povezujem s spremembo sistema. Medtem ko je neodvisna kultura v socializmu funkcionirala na nizki ravni stroškov, zdaj to ni več mogoče. Stroškovni minimum je neprimerno višji. Prav ta možnost funkcioniranja na nizkem stroškovnem nivoju se mi zdi zelo produktivna, četudi vemo, da je bila ta možnost – gledano iz zornega kota kapitalizma – pravzaprav napaka v sistemu.
Vpr: Kje vidiš rešitev?
Odg: Ena izmed rešitev je gotovo država in njena naloga, da še bolj zaščiti umetniške in avtorske projekte.

 

konec

 

 
 

 

  Večer, intervju je vodil Uroš Smasek, 1998

 

Stvarjenje novih svetov

 

Borut kržišnik, skladatelj, umetniški vodja in dirigent še premalo znanega magatrejskega simfoničnega orkestra o magatrejskih zankah, neznankah in ugankah      

 

Povod za pogovor naj bodo Magatrejske zgodbe (Stories from Magatrea), najnovejši cede vašega orkestra. Kaj so pravzaprav te zgodbe – glasbeno in vsebinsko?

Motiv Magatreje je povzet iz knjige Douglasa Adamsa Štoparski vodnik po galaksiji. Magatrea je planet, ki po naročilu proizvaja nove planete, v skladu z najbolj divjimi željami svojih bogatih naročnikov. Vsakršna podobnost z Zemljo je zgolj slučajna. Glasbeno me zanima prav ta raznovrstnost svetov, ki si jih vsakdo izmed nas ustvarja. Opazujem, kako in koliko so ti svetovi med seboj različni in oddaljeni. Razdalje so včasih zanemarljive, a lahko so tudi neskončne. Ko postavimo vse te svetove v en prostor, se začne vse zelo hitro dogajati - združevanje, razhajanje, bojevanje, spreminjanje vsakega izmed njih glede na vpliv ostalih…

Torej ne moremo govoriti o neposrednejšem vplivu literature na Magatrejsko glasbo?

Tako je, gre le za motiv in ne za kakšno konkretno zgodbo. Nesmiselno je z glasbo opisovati konkretne dogodke tipa: mlad učitelj A. je prispel v mestece B, kamor se je namenil obiskati svojo podeželsko prijateljico C. Glasba se dogaja na abstraktni ravni in je, hvala bogu, neizrazljiva z besedami.

Kako je »padla« odločitev za simfonično podobo Magatrejske glasbe? Boruta Kržišnika namreč poznamo predvsem kot ustvarjalca mnogih gledaliških glasb ter iniciatorskega člana žanrsko raznolike skupine Data Direct.

To pravzaprav ni bila nobena odločitev, saj se je ideja razvila vzporedno z nastankom materiala. Skladanje za simfonični orkester je ena izmed dveh linij, ki jima sledim že, odkar skladam. Ta moja druga vzporednica je skupina Data Direct. Prejšnji dve plošči sta bili bolj v znamenju te zasedbe, ki je značilna za popularno godbo: saksofon, violina, električna kitara, bas in bobni. Skupina Data Direct, ki goji izvenžanrovski izraz in je nekakšen dvojajčen dvojček moji simfonični glasbi. Čeprav sta slišati kot čisto drugačna glasba - na eni strani imamo simfonični orkester, na drugi pa popularno zasedbo - sta si na nek način obe glasbi vseeno podobni po značilnem slogu. 

Nekateri žanri so ustvarjalcem ponavadi bližje, drugi manj, kajne?

Gotovo, ampak ne bi rad posploševal. Poslušam žanrovsko popolnoma različne skupine ali skladatelje, od simfonične glasbe do sodobno improvizirane in etno glasbe. Sistematika v moji diskoteki je enaka “0”. Vseeno mi je kakšno oznako ima kakšna glasba. Kot skladatelju mi poznavanje in predvsem sprejemanje različnih načinov izražanja pomeni tudi veliko izrazno svobodo. Zato preprosto ne morem reči, da mi je neki žanr bližje, drugi pa manj.

Pa vendar je ves sistem popularne glasbe organiziran v žanrih.

Definitivno. Temu se je skoraj nemogoče izogniti. Dejstvo biti nežanrski predstavlja glasbenim skupinam in založbam velik križ, saj veliko težje dosežejo prepoznavnost na tržišču. Tako stilsko neenotnost si lahko privoščijo samo največje založbe. V marketinški terminologiji to pravzaprav pomeni, da z žanrom definiramo ciljno populacijo in pri raziskavah tržišča, ki je prva faza vsakega zahtevnejšega marketinškega projekta, je to osnovni namen. Brez tega na trgu delujemo “na slepo”.

Tudi gledališka glasba je posebna glasbena zvrst, s katero se veliko ukvarjaš. Kako lahko opišeš razlike med njo in svojimi ostalimi projekti.

Glavna razlika je v tem, da je gledališka glasba samo eden od številnih elementov v celi predstavi, tako da je vsi ti deli bolj ali manj determinirajo. Druga značilnost je ta, da glasba mnogokrat ne sme “povoziti” dogajanja na odru, torej ne sme prevagati in navleči pozornost nase, če je namen dati povdarek na, denimo, besedilu. To sta poglavitni razliki, ki pogojno ločujejo “samostojno” glasbo od gledališke glasbe. Vendar sta obe omenjeni lastnosti zelo odvisni od same predstave oziroma režiserja. Za gledališče rad naredim čisto samostojno glasbo, ki se lahko posluša doma v naslonjaču, izven predstave, vendar to ni vedno mogoče. Zato zelo rad sodelujem z režiserjem Emilom Hrvatinom (v njegovih režijah Ženska, ki nenehno govori, Novi organon, Celica, Moške fantazije, Banquet op. p.), ki je našel način, da vkorporira glasbo kot konstitutivni del gledališke predstave. Tako razmeroma velika vloga glasbe nudi tudi večjo svobodo pri skladanju.

Kako se je Borut Kržišnik kot očitno precej prepričani svobodnjak znašel v sodelovanju z idejno dokaj različnima skupinama Laibach in Borghesia?

Kot električni kitarist sem pri obeh skupinah uporabljal dvosmerni električni tok, za eno skupino v eno in za drugo v drugo smer. Vsak glasbenik lahko funkcionira na različne in zmeraj ne ravno popolnoma predvidljive načine. Tako tudi člani Magatrejskega orkestra imajo različne projekte. Solist na violini Vuk Kraković se enako dobro znajde v skupini 2227,  izvaja “klasiko” ali ciganske melodije, in je eden od soustvarjalcev Date Direct. Podobno kot klarinetist in saksofonist Mario Marolt iz Miladojke Youneed ter Primož Simončič iz Lolite.«

Vrnimo se k Magatrejskim zgodbam. Kje, kdaj in kako jih lahko najdemo?

Cede je pri nas (pri KUD France Prešeren) izšel novembra lani, pravkar pa je v pripravi tudi ameriška izdaja pri hollywoodski založbi Handschar. Pri distribuciji ji bojo pomagale še londonska založba Recommended Records, ki ima še največji sloves pri takoimenovani “drugačni godbi”. Pri nas bomo ploščo lahko našli “na mestu samem”, KUD France Prešeren in v nekaterih trgovinah s klasično glasbo, kot so Muzikalije ali trgovina Cankarjeve založbe na Šubičevi ulici.

Kako je pa z izvedbo Magatrejskih zgodb?

Do sedaj sta se zgodili dve izvedbi, ki sta vključevali en stavek iz Magatrejskih z godb. Godalni kvartet Enzo Fabiani aprila lani, še pred izidom plošče zaigral stavek Vprašanja. Simfonični orkester Slovenske filharmonije pa je pod taktirko Marka Letonje januarja letos v Cankarjevem domu izvedel Ljubezensko pesem št. 1. Marko Letonja je zopet opravičil svoj sloves vrhunskega dirigenta, jaz osebno pa sem srečen, da sem lahko sodeloval z njim. Zelo sem nestrpen, da slišim izvedbo celotnih Magatrejskih zgodb. Upam tudi, da bo takrat na voljo več vaj, kot je bilo to v Cankarjevem domu, saj bi samo tako zagotovile še boljšo izvedbo in uvedbo nekaterih manj običajnih izvedbenih prijemov.

Kakšne so pri nas možnosti obstoja Magatrejskih (in sorodnih) zgodb?

Največji problem je v kulturni politiki in v sredstvih, s katerimi razpolaga. Ministrstvo za kulturo podpira precej neodvisnih projektov - izdaja Magatrejskih zgodb je tudi eden izmed njih - vendar je največ sredstev namenjenih gledališkim projektom.  Državna kulturna politika pa je gotovo lahko največja podpora avtorski in umetniški glasbi, zato je v interesu nacionalne kulture nikakor ne bi smeli prepuščati vsakodnevnim tržnim zakonitostim.

 

 

 
 

 

 

  Intervju v Stopu, '98, vodila Simona Furlan

 

Borut Kržišnik

 

Z njegovo glasbo greste na domišljijsko potovanje, kritiki pa razmišljajo, kako bi jo opisali. Intenzivnost, močni kontrasti in vznemirljivi preobrati so glavni označevalci tega, kar dela Borut Kržišnik.

Zadnja plošča Magatrejske zgodbe je našla navdih pri Daglasu Adamsu in njegovem Štoparskem vodniku po galaksiji. Poslušajo jo tudi v Hollywoodu. V Sloveniji med drugim poslušamo zanimivo Borutovo glasbo med gledanjem gledaliških predstav. Največ je pisal za predstave Emila Hrvatina, pa tudi za številne druge gledališke, plesne in video projekte. Najdemo ga v skupini Data Direct, igral je pri Laibachu in Borghesii.

STOP: Si po izdaji plošče Magatrejske zgodbe človek, ki odhaja v Hollywood, ali si tja za zdaj poslal samo svojo glasbo?
KRŽIŠNIK: Glasba zadostuje. Za zdaj mi še ni treba hoditi tja, saj vse dogovarjanje opravim prek e-pošte. Raje sem doma v svojem majhnem studiju. Bi pa zelo rad v kratkem obiskal prijatelje iz Hollywooda, ki sem jih spoznal prek moje glasbe.

STOP: Te pri tej komunikaciji kdaj ovira to, da si iz majhne, neznane Slovenije?
KRŽIŠNIK: Ne, zakaj? Bistven delež komunikacije, v najboljšem primeru, opravi že glasba. Kar se tiče majhne neznane Slovenije, imam včasih občutek, da to bolj moti Slovence kot koga drugega. Mislim, da so ravno Slovenci tisti, ki lahko Slovenijo naredijo majhno ali veliko.

STOP: Je pa včasih dober izgovor ...
KRŽIŠNIK: Včasih res. Čeprav živimo v eni globalni vasi, zmeraj bojo nekje obstajali manj znani deli te vasi, ki bojo zanimivi in eksotični za tiste, ki so v bolj znanih krajih. Čisto povsod se tako rado govori o tistem, česar v določenem prostoru ni in tisto, česar nimamo, pogosto precenjujemo. Ta obljubljena dežela bo zmeraj obstajala.

STOP: Če se s tvojimi Magatrejskimi zgodbami naveževa na te nove prostore - na Magatreji je sedeže industrije, ki proizvaja nova okolja po naročilu.
KRŽIŠNIK: Ta motiv proizvajanja novih svetov je pravzaprav tisto, čemur se nihče ne more izogniti, tudi če bi hotel. Vsakdo  ustvarja nekaj, s čimer  se odlepi od konkretnega trenutka in prostora, v katerem se nahaja. Daleč od tega, da gre samo za planete, za proizvodnjo novih planetov. Gre za cele galaksije ali pa za vsakega izmed nas. Tako kot so na Magatreji izdelovali planete po želji, ravno tako vsakdo izmed nas ustvarja nek svoj svet, samo s to razliko, da je Magatreja pri tem obogatela, mi pa to večinoma počnemo zastonj.

STOP: Kako lahko opišeš okolje, ki ga delaš s svojo glasbo?
KRŽIŠNIK: Predvsem kot sistem, v katerem je veliko dovoljeno in prav ta svoboda je tista, ki me pri tem početju najbolj privlači. To je okolje polimorfnega perverzneža, ki postavi v isti prostor različne ideje in spremlja, kako se krešejo med seboj in druga drugo spreminjajo. Nekakšna "gneča idej, ki s presenetljivimi odnosi rojevajo nove pomene", kot piše v spremnem besedilu k plošči. Pravzaprav je to celota, ki je sestavljena iz različnih okolij, ki so zopet sestavljena iz različnih okolij in tako v brezkončnost. Ta okolja se po eni strani dopolnjujejo po drugi strani pa vojskujejo, tako da imam zmeraj občutek, da sem na robu med "modro diplomatsko rešitvijo" in "Blitz-kriegom". Moja vloga pri tem je, med drugim, krotiti vse te “lokalne” interese in spraviti to v skladno celoto.

STOP: In kakšni so odzivi na ploščo?
KRŽIŠNIK: Odzivi na ploščo so zelo obetavni. Po slovenski izdaji, katere založnik je KUD France Prešeren, sta se zgodili dve pomembni stvari. Prva je, da je za ploščo pokazala zanimanje hollywoodska založba Handschar, ki se je odločila izdati ploščo za ameriški trg. Še posebno mi ugaja njena široko zastavljena glasbena usmeritev, saj izdaja od moderne klasike do ljudske glasbe, npr. pravoslavne zborovske glasbe ali španske ljudske glasbe na dudah. Druga pomembna reč pa je izvedba drugega stavka Magatrejskih zgodb pred enim mescem v Cankarjevem domu. Izvedbo Simfoničnega orkestra Slovenske Filharmonije je vodil Marko Letonja. Sodelovanje z Markom Letonjo je čisti užitek. Imel sem občutek kot da se problemi rešujejo sami od sebe. Kar se tiče izvedb naj omenim še peti stavek, ki ga je izvajal godalni kvartet Enzo Fabiani z gostom še pred izidom plošče, aprila lanskega leta. Drugače pa odzivi še prihajajo

STOP: Po izobrazbi pa nisi glasbenik, temveč psiholog?
KRŽIŠNIK: Ja. Diplomiral sem psihologijo, pri glasbenem izobraževanju pa sem kmalu odnehal. Nekako nisem mogel združiti svojega pristopa z disciplino, ki jo narekuje šola. Pri psihologiji ali kje drugje me disciplina ni motila, pri glasbi pa zelo.

STOP: Kako je psiholog potem obvladal glasbeno ustvarjanje?
KRŽIŠNIK: To je, če prav razumem, misterij.(smeh) Vseeno, najbolj pomembno je poslušanje. Iz poslušanja se, v najboljšem primeru, lahko skoraj vse naučiš. Drugače pa sem glasbeni samouk. Pri učenju se mi zdi najbolj pomembno to, da teoretična posploševanja prevedem v svoj lastni sistem. Bistvo je prav v tem, da ustvarimo svoj lastni sistem.

STOP: Torej ne boš nikoli profesor na glasbeni akademiji ...
KRŽIŠNIK: Za to nimam ustrezne izobrazbe. Nekaj časa sem res učil, sicer na osnovnošolskem nivoju, in spomnim se, da mi je bilo v zadovoljstvo učit nekoga, ki je bil zagret, da bi se nekaj naučil. Nasprotno, učit nekoga, ki hodi v glasbeno šolo zaradi staršev ali kaj podobnega, je in težje in neprijetno in neučinkovito. Pravzaprav me je motilo to, da sem bil postavljen v pozicijo, da skozi nekomu govorim, kako naj kaj dela, in kaj je prav in kaj je narobe. V trenutku, ko rečeš, naj naredi nekaj po svoje, se pojavijo neverjetno močne blokade, tako pri slabših učencih kot pri odličnjakih. Pravzaprav pri slednjih še več. In to je pravzaprav najteže, kar se učencu lahko zgodi. Če jih pustiš v praznem prostoru brez pravil, jih zgrabi panika.

STOP: Kot psiholog bi lahko pomagal, da sprostijo ustvarjalnost, premagajo strah ...
KRŽIŠNIK: Mogoče sem zaradi tega šel med glasbenike (smeh). Težko nekoga pripraviš do sproščenosti, če so vse ostale institucije naravnane nasprotno.

STOP: Psihologija pa je vendarle eden od tvojih življenjskih sistemov. Koliko je vplivala ali vpliva na tvoje glasbeno ustvarjanje?
KRŽIŠNIK: Študij daje veliko zanimivih informacij, medtem ko je precej delovnih mest za psihologe  nezanimivih. Koliko vpliva na mojo glasbo? Ne vem, gotovo pa je vpliv velik. Tako kot vpliva vse, kar sem kdajkoli doživel, videl, prebral. Vse kar me obkroža. Včasih se mi zdi, da vpliva tudi vse, česar nisem doživel.

STOP: Kakšno je bilo doslej tvoje potovanje po glasbenih galaksijah?
KRŽIŠNIK: Vse plošče se zelo razlikujejo med seboj, vendar pa sledim dvema smernicama. Ena se giblje v okviru simfonične glasbe, druga v okviru sodobnega jazza, če uporabim ta izraz zelo pogojno. Gre za skupino Data Direkt, ki je v zasedbi violina, saksofon, električna kitara, akustični ali električni bas ter bobni. Ti dve liniji sta po zasedbi in torej zvoku kar se da različni, vendar pa ju vsebinsko razumem kot podobni, saj se razvijata iz istega izhodošča. Zasedbe se bojo gotovo še spreminjale, vzporedno nastajajo skladbe za solo klavir in solo čelo, vendar sta to dve osnovni liniji, ki jima sledim. Vseeno pa je na koncu najbolj važna ideja.

STOP: Pripoveduješ poslušalcem zgodbe ali jih spodbujaš, da iščejo in slišijo vsak svojo zgodbo?
KRŽIŠNIK: Gotovo slednje. Zgodb, ki jih pripovedujem, se ne da povedati z besedami, zato sem tudi glasbenik in ne literat. Poslušanje glasbe je dovolj abstraktno, da daje vsakomur drugačno zgodbo. Niti ni namen niti ni zanimivo, če glasba ilustrira dogodke. Občutek, da te kdo pelje skozi različne spomine, doživetja, ki jim ne najdemo imena, ampak se nam vseeno zdijo tako zelo pomembni, če pa nas kdo vpraša po njih, mu ne znemo povedati niti besedice. To se mi zdi ena od rdečih niti, ki jim rad sledim pri pisanju glasbe.

STOP: Kaj pa glasba za gledališke predstave?
KRŽIŠNIK: Pri glasbi za gledališče je najbolj značilen  ravno potek nastajanja. Ker imamo opravka z  besedilom, igro, plesom, scenografijo, predvsem pa z režiserjevo idejo, ki vse to spravlja v celoto, ta množica različnih elementov poraja številne kombinacije, ki jih je na začetku nemogoče predvideti. Tudi interaktivnost z drugimi mediji je zanimiva, ko opazuješ, kako se pomen glasbe spreminja glede na okolje, v katero je vržeš. … Tako se med nastajanjem predstave velikokrat zgodi kaj naključnega, neko odkritje ali zgolj napaka v sistemu, ki se kasneje izkaže za boljše kot nekaj, kar je bilo vnaprej trdno premišljeno.

STOP: Kaj bi vpisal v rubriko "kakšno glasbo poslušate"?
KRŽIŠNIK: Ne morem točno odgovoriti kakšna je ta muzika oziroma kateri žanr najraje poslušam, ker jih poslušam veliko različnih. Znotraj vsakega žanra sem našel toliko dobre muzike in koliko jo je še, ki je čisto neodkrita? Lahko navedem nekaj imen: Art Ensemble of Chicago, Kuriokin, Prokofjev, bolgarski ženski pevski zbor, inuitska glasba (glasba eskimov, prim.ur.), in še veliko jih je.

STOP: Imajo torej kritiki težave pri žanrskem opredeljevanju tvoje glasbe?
KRŽIŠNIK: Ne, ker jo itak ne morejo nikamor vtakniti. To predvsem velja za skupino Data Direct, ki se giblje znotraj popularne godbe, ki je žanrovsko razdeljena. Simfonična glasba se sicer ne deli na žanre, ampak ima urejen nič manj močen kastni sistem z različnimi "izmi" in različnimi zgodovinskimi obdobji. Mogoče bi uvedba žanrov marsikatero stvar poenostavila. Pop večer: Chopin in Mozart, "dark-klasika": Beethoven in Wagner, rave: Steve Reich.

STOP: In kako bi ti, če bi moral, označil svojo glasbo?
KRŽIŠNIK: Bratstvo in neenotnost morda? (smeh)

STOP: Bratstvo glasbe in neenotnost v razpravah o njej?
KRŽIŠNIK: Neenotnost pri razpravah ni zmeraj problematična, prej zaželena kot ne. Kakšna je to sploh razprava, kjer se vsi strinjajo? Ob promociji plošče je v KUD France Prešeren bila organizirana okrogla miza o metodologiji, ki je demonstrirala neenotnost stališč, vendar je hkrati jasno pokazala tudi argumente vseh strani, kar je tudi osnovni namen. V trenutku, ko se vse prizadevanje preusmeri v to , kdo ima prav in kdo ne, običajno debata zgubi na kvaliteti.

STOP: Zakaj misliš, da se je o glasbi tako težko pogovarjati?
KRŽIŠNIK: Iz podobnega razloga, zaradi katerega je težko narisati glasbo ali pa odplesati sliko.  Hvala bogu, da je tako.

 

 

 
 

 

 

  Glasbena mladina, intervju vodil Rajko Mursic, 1997

 

Borut Kržišnik - skladatelj in dirigent Magatrejskega simfoničnega orkestra

 

 

Eden tistih domačih glasbenikov, ki vztrajno ustvarjajo svojo glasbo, pa vseeno niso požegnani dvorni skladatelji, je dokončal svojo novo delo “Magatrejske zgodbe”, v katerem ob gostujočih glasbenikih dirigira virtualnemu Magatrejskemu simfoničnemu orkestru. Pred tem nas je ta odličen skladatelj in kitarist z zelo različnimi izvajalskimi izkušnjami navdušil z dvema samostojnima ploščama. Currents of Time, ki je izšla leta 1991 pri londonski založbi Point East oziroma ReR Megacorp in La Dolce Vita z njegovo zasedbo Data Direct (ki nas je leta 1995 usekala po ušesih tudi na Drugi godbi), ki je izšla v koprodukciji nemške založbe Discordia in ljubljanske FV. Opazila ga je tudi holywoodska založba Tone Casualties, ki bo izdala ponatis prve plošče Currents of Time. Glasba Boruta Kržišnika je uporabljena v mnogih gledaliških, video in plesnih predstavah. Presenetljive in pretresljive Magatrejske zgodbe, ki bodo 21. novembra ugledale luč sveta pri založbi KUD France Prešeren, so dober razlog za izčrpnejši pogovor s tem izjemnim glasbenikom, ki je v sodelovanju z Magatrejskim orkestrom povabil soliste, kot so violinist Vuk Kraković, klarinetist Mario Marolt, violistka Sonja Vuković ter čelista Pavle Rakar in Igor Mitrović.

 

Vpr.: Magatrejske zgodbe?! Kdo je boter projekta?
Odg.: KUD France Prešern kot producent ob podpori Ministrstva za kulturo RS in snemalnega studija Prijazni sosedje. Tudi brez vseh prič oziroma sodelujočih glasbenikov Magatrejske zgodbe ne bi bile takšne kot so. Potem sta tukaj Marko Jakše in Miran Klenovšek (Medja&Karlson studio), ki sta ustvarila vizuelno podobo plošče in dragocena dramaturginja Aleksandra Rekar, ki je skrbela za statiko Zgodb.

Vpr.: Omenjaš zgodbe, zgoščenka se imenuje Magatrejske zgodbe… Ali to pomeni, da skladaš programsko glasbo?
Odg.: Delitev glasbe na programsko in neprogramsko oziroma absolutno glasbo, kot to počnejo v glasbenih šolah in na akademijah, se mi zdi nepotrebno poenostavljujoča. Ne vidim razloga, zakaj bi se ta dva pola morala izključevati. Sam se sicer bolj nagibam na stran neprogramske glasbe. Seveda, glasba je toliko abstraktna, da je ni mogoče enačiti z nekimi konkretnimi dogodki in še manj s pisanim besedilom, da ne govorimo o kakšni pogrošni ilustrativnosti. Toda to še ne pomeni, da v njej ne bi smelo biti nekih “zgodb”. Te zgodbe niso zapisljive v besedah in ne govorijo o tem, kako je oseba A šla obiskat osebo B na mirno podeželje, da bi jo spomnila na neporavnane dolgove… Govorijo pa o vsem drugem. Če zgodbam odvzamemo take konkretne dogodke, kaj nam ostane? Sami koncentrati, čiste ideje, emocije, čista napetost. No, o takih zgodbah govorijo Magatrejske zgodbe. Zelo mi je všeč, kadar glasba vzbuja asociativnost in jo lahko spremljamo kot kakšen celovečerni film.

Vpr.: Zato Adams in njegov odprt univerzum pred našim nosom?
Odg.: Točno tako, ves univerzum pred našim nosom! Všeč mi je ta izraz.

Vpr.: Prvič sva se srečala tam nekje ob koncu osemdesetih let, tik preden si dokončal Currents of Time. Kaj si počel pred tem?
Odg.: Doštudiral psiholigijo, delal svojo glasbo, ki je bila takrat porabljena za razstave in inštalacije skupine Veš slikar svoj dolg. Kot kitarist sem igral pri matični skupini Marcus 5 in pri Borghesiji...

Vpr.: Leta 1990 se pojavi plošča Currents of Time. Zanima me, kje si našel pogum, da se lotiš takšnega projekta, in kako si prišel v stik s Chrisom Cutlerjem?
Odg.: Večkrat do zdaj sem slišal, da to ploščo povezujejo s pogumnim početjem. Jaz jo ne vidim kot pogumno početje - to je enostavno tisto, kar sem takrat delal. Prej kot potrebe po pogumu se iz časov snemanja te plošče spomnim lahkote nastajanja glasbe in nekakšne nedoločne naelektrenosti. Založbo Recommended sem že dobro poznal in se mi je zdela zelo primerna za mojo glasbo. Tudi Chris Cutler, vodja te založbe je bil istega mnjenja, tako da je ves ta proces stekel kar se da hitro.

Vpr.: Tako si prišel v svetovno distribucijsko mrežo, po kateri je prišla plošča v roke tistim, ki zares znajo ceniti tovrstno glasbo.
Odg.: Pri založbi Point East oziroma Recommended so pravi levičarji, ki se požvižgajo na tržno logiko in vladavino medijev. Glasba, ki jo izdajajo in distribuirajo ni žanrovsko opredeljena, kar je pri trženju zelo otežujoča okoliščina. V njenih katalogih tako najdemo klasično glasbo, etno, najrazličnejše derivate jazza in rocka… Založba se kratko in malo ne ukvarja s promocijo svojih izdelkov, vsaj kar se tiče velikih medijev. No, izdaja svoj bilten, kataloge…Ima pa zato, kot si omenil dobro in po celem svetu razvejano distribucijo. To se mi zdi glavna prednost te založbe. S svojo programsko usmeritvijo si je pridobila nek stalni krog poslušalcev, ki jih združuje glasbeni okus in ne medijske promocijske akcije ali božični nakupi daril.

Vpr.: Kako usklajuješ dvojnost med vlogo skladatelja in instrumentalista?
Odg.: Zaenkrat brez problemov. Skladatelj, ki ima zmeraj pri roki svojega inštrumentalista, in to dobesedno, to je pravi luksuz.

Vpr: Kako pa na dvojnost med tvojim simfoničnim delom in skupino Data Direct?
Odg.: Pri Data Direct in pri Magatrejskih zgodbah gre le za različen format. Na eni strani imamo glasbo, ki se giblje v simfoničnem okolju, Data Direct pa goji takoimenovani eklektični jazz, uporablja drugačen instrumentarij, saksofon, električno kitaro, bobne, no, violina ostaja ista. To dvojnost ne dojemam kot dvojnost,  razlika je bolj formalna kakor vsebinska. Izhodišča pa so ista: isti skladatelj, glavna inštrumentalista pri Data Direct, Mario Marolt in Vuk Kraković igrata tudi na Magatrejskih zgodbah, Vuk, seveda, na violini, Mario pa na klarinetu.

Vpr.: Kako pa gledaš na razliko med igranjem v bendu, improvizacijo in komponiranjem?
Odg.: To so lahko čisto različne stvari. Koliko improvizatorjev ali inštrumentalistov ne more napisati lastne skladbe in koliko skladateljev ne more dobro igrati inštrument… To so čisto različni nivoji delovanja. Inštrumentalist deluje na ravni določenega trenutka,  medtem ko je skladanje med drugim tudi operiranje s celostno podobo. Zelo rad primerjam delo skladatelja in režiserja. Moja teza je, da dober režiser lahko naredi iz slabega igralca dobrega, vendar dober igralec nikoli ne more narediti dobrega filma iz slabega.

Vpr.: Nekateri še verjamejo v razliko med popularno glasbo v širšem smislu, predvsem glasbo, ki jo igrajo različni bendi, in glasbo, ki jo lahko imenujemo umetn(išk)a.
Odg.: Težko je tukaj začrtati jasnih meja. Sploh pa so to tako nedoločni pojmi. Koliko klasikov je bilo v svojem času izobčencev in koliko današnjih revolucionarnih umetnikov bo povoženo z naslednjim modnim trendom…

Vpr.: Kdaj si se pravzaprav prvič srečal s kakšnim glasbenim instrumentom?
Odg.: Nekaj let sem hodil v glasbeno šolo, kjer sem se učil klavirja - bolj po volji staršev kot po svoji. Ko nisem videl nobenega smisla več v tem, da nisem znal zaigrati ničesar brez not, sem se - kasneje - odločil, da začnem z drugim instrumentom. Pri kitari me je zanimala elektrika. Ja, električni tok. Tu je bil čisto drugačen pristop. Brez not, predznanja, brez sistema. Sistem sem nacepil kasneje. Zanimal me je moj lastni, osebni odnos do instrumenta in ne nekakšne norme, kako naj bi se nekaj delalo. To je “ozdravelo” moj odnos do glasbe.

Vpr.: Ali je bila najprej akustična kitara?
Odg.: Ne, takoj sem začel z električno. To je bil prvi trenutek, ko sem se prvič počutil res domačega v glasbi.

Vpr.: No, pustimo zdaj inštrumente in se vrnimo k Magatrejskim zgodbam. Moment, ki se mi tudi zdi intriganten je tehnologija, ki si se je posluževal. Čeprav uporaba računalnika in elektronskih pripomočkov v sodobni klasiki ni nič novega, se mi zdi da si ti storil na tem področju en bistven, pionirski korak.
Odg.: Gotovo misliš na uporabo različnih metodologij oziroma uporabo živega igranja in računalnika. No, tudi v računalnik je bilo treba to odigrati, tako da je v končni inštanci vse odigrano, le različni inštrumenti so vmes. Ja, zelo me privlači  odnos med živim igranjem in programirano glasbo. S tako fleksibilno metodologijo sem skušal slediti vsebinskim zahtevam in tako še bolj povdariti njeno dinamiko. Včasih lahko s strojem naredimo nekaj, kar je z živo izvedbo čisto nemogoče. Po drugi strani pa nam nič ne more nadomestiti živega igranja. Zanimivi momenti nastopijo, ko oboje soočamo drugo z drugim in začnemo otkrivati žive stvari v neživih in obratno.
 
Vpr.: Ali tehnični pristop k nastajanju nekega projekta vpliva na zasnovo, zamisel, koncept celote, ali pa je morda celo obratno?
Odg.: To je podobno tisti dilemi, kaj je bilo prvo: kura ali jajce?

Vpr.: Ali si se pri Magatrejskih zgodbah sploh po kom zgledoval?
Odg.: To nikakor ni moja želja. Se mi pa je zgodilo nekaj pri nastajanju Magatrejskih zgodb, kar se mi je dogajalo tudi pri prejšnjih ploščah, vendar pa tokrat še za dalj časa, več kot eno leto, skratka, nisem mogel poslušati nobene druge glasbe. Ničesar!

Vpr.: Ali lahko primerjaš tvojo začetno idejo in končni izdelek? Ali se v čem končni izdelek razlikuje od začetne ideje oziroma tistega, kar si hotel narediti?
Odg.: Magatrejske zgodbe so točno take, kot sem jih hotel narediti, samo da tega na začetku nisem vedel.

Vpr.: Ali je torej računalnik tvoj instrument?
Odg.: Seveda. Z njim pokrivam veliko funkcij, od skladateljske in izvajalske do dirigentske. S tem orkestrom lahko skačem iz ene dinamike v drugo in dosegam ekstremne učinke, ki v živi izvedbi ne bi bili mogoči. Me pa zelo zanima možnost žive izvedbe.

Vpr.: Razvoj manipulacije zvoka je najprej šel vstran od zvokov naravnih glasbil, danes, v digitalni dobi, pa se spet vrača nazaj. Zakaj si se odločil za simfonično zasedbo?
Odg.: Zato ker mi omogoča največjo izbiro inštrumentov, največjo dinamiko, in s tem največ izraznih možnosti. Noben drug inštrumentarij ne more tako močno udariti kot to naredi simfonični orkester. Kar se tiče vračanja naravnih glasbil…Klasiki so se prisiljeni tudi sami tržiti in tako smo po medijih deležni več informacij o njih kot prej - to je mogoče en izmed razlogov. Bolj bistveno pa se mi zdi, da se je tudi v tovrstnih krogih začela razvijati nekakšna odprtost in želja za novim, skratka ne v neposredni odvisnosti od digitalne tehnologije. Na primer londonski simfoniki ali pa Kronos Quartet, čisto nove interpretacije znotraj starega inštrumentarija, neodvisno od digitalne tehnologije.

Vpr.: Začel si z električno kitaro, pri Magatrejskih zgodbah si pristal v virtualnem orkestru. Si pomislil, da bi v Zgodbe vključil kitaro, saksofon ali baterijo bobnov.
Odg.: Sem, ampak jih nisem mogel uključiti v zasedbo. Enostavno se mi niso zdeli primerni. Niso naredili avdicije.

Vpr.: V določenih trenutkih uporabljaš nenavadne prijeme za simfonični orkester, sicer v kontekstu igranja simfoničnega orkestra, a onkraj njegove klasične logike.
Odg.: Vsaka logika ima meje svojega delovanja. Pri simfoničnem orkestru celoten instrumentarij, skupaj s prostorom izvedbe in z glasbeniki, ki berejo note, ustvari neko okolje, ki ima določene meje svojega delovanja. Solo violina na primer ni mogla igrati ob orkestru, ki igra forte fortisimo, vse dokler je niso ozvočili. Trobilom je tudi do ne vem katerega leta primanjkovalo ventilov, kar pomeni, da je skladatelj od njih lahko pričakoval predvsem pedalne tone oziroma zelo počasne linije. Kakšne nadležne omejitve, ki so se jim morali podrejati vsi starejši klasiki. In takšnim omejitvam rečemo, da so naravne? Prav gotovo je tudi, da bi jim violina, ki preglasi cel glasen udrihajoč orkester zvenela nenaravno. Kar se mene tiče, vse je naravno, s smogom, plastiko in računalniki vred. Ali pa pizzicato godala - ta so v orkestru zmeraj tiha, toda s pomočjo računalnika lahko povdarimo njihovo dinamiko na raven kakšnih tolkal. Ali pa harfo…

Vpr: Kako vidiš samega sebe, kot skladatelja ali kot še enega glasbenika?
Odg: Kot skladatelja.

Vpr: Ali si kdaj razmišljal, da bi se včlanil v Društvo slovenskih skladateljev?
Odg: Ja, sem. Ampak samo razmišljal.

 

 

 
 

 

 

  Intervju za Masko, vodi Irena Staudohar, 1996

 

 

Kakšen je pravzaprav ta privilegij glasbenika, vsaj zame je to privilegij, da sam ustvarja glasbo?

Mislim, da to ni nujno privilegij, saj se z dobrimi sodelavci lahko doseže veliko več. Načeloma pa je to privilegij, ki lahko omogoča večjo doslednost in manjšo razpršenost idej. Vendar pa so projekti, ki so popolnoma solistični, zelo redki. Tudi če je projekt podpisan z enim imenom, imamo vedno opravka z skupinskim delom, s sodelavci na različnih ravneh: izvajalci, producenti, tehniki in podobno. Z velikostjo skupine in celotnega projekta narašča tudi problem, kako obdržati osnovno idejo in jo obvarovati, da se ne razprši, medtem ko jo sodelujoči filtrirajo. Podobno kot pri glasbi, ali še bolj, je to evidentno pri gledališču in filmu. Filmski in gledališki režiserji se s tem nenehno soočajo in vedo, kako pomembno je imeti ali pridobiti svoj team, skupino ljudi, ki že sami delujejo znotraj določenega projekta oziroma koncepta. Igralce in ostale sodelujoče je treba očarati. V tem je bistvo režiserjevega dela in ravno to je najtežje doseči. Režiser mora biti hkrati oče in mati, bog in suženj, general in ljubica, treba se je podrediti zakonom skupinske dinamike in vodenja, in režiser, ki to ignorira, je postavljen pred nerešljiv problem. Zato se mi zdi, da je večji kot privilegij delati sam, tisti privilegij, ki se mu reče sposobnost, da se ideja artikulira znotraj skupine in da se skupino pripravi do tega, da zamisli začnejo znotraj te tudi delovati.

Glede na to da si sodeloval in še sodeluješ z zelo različnimi glasbenimi skupinami, me zanima, na kakšen način glasbeniki v neki skupini komunicirate?

V najboljšem primeru komuniciramo seveda z glasbo. Lahko pa si tudi pošiljamo dimne signale. Vsakdo komunicira po svoje. Če glasba ne da dovolj informacij, to gotovo ne moremo nadomestiti z besedami. Znotraj improvizirane glasbe komunikacija nastaja v trenutku in med procesom igranja, vendar tudi pri strogem notnem zapisu veliko sloni na interpretaciji. Sporazumevanje znotraj skupine pa ni omejeno samo na nekaj, kar se dogaja znotraj skupine in se od zunaj ne vidi. Zdi se mi neizogibno, da sta komunikacija med glasbeniki in njihova interpretacija pri igranju pravzaprav zelo podobna stvar kot komunikacija med glasbo in poslušalcem.
Med pripravami za Hrvatinovo predstavo Novi Organon se je prišlo do enega zanimivega komunikacijskega preskoka. Na vaji smo delali prizor, v katerem ima Petra Govc dolg govor in kjer besedilo mora biti v ospredju, torej razločno in slišno. Brez zapisa tega govora sem za naslednjo vajo posnel na trak off-voice, ki bi ga nato predvajal sočasno s Petrinim govorom in mu tako dal eno vzporedno dimenzijo, ne v obliki glasbene podlage ali vzporednega govora s polnimi stavki, temveč na ravni posameznih besed in besednih zvez. Te besede sem vzel, vsaj tako sem takrat mislil, iz Petrinega besedila, in naj bi pomenile nekakšno kratko simbolno obnovo njenega govora oziroma nekakšen globlji, rudimentaren, podzavesten tok tega govora. Ko sem na naslednji vaji povedal Emilu, da sem uporabil besede iz samega govora, je bil presenečen, ker teh besed v govoru sploh ni bilo. Kar je najbolj zanimivo oziroma bistveno, je to, da je ta vzporedni podzavestni tok popolnoma ustrezal originalnemu besedilu.     

Zanima me, na kakšen način zapisuješ svojo glasbo?

Glasbo zapisujem le takrat, kadar je to nujno potrebno, npr. če kdo potrebuje note za lažje igranje ali pa zaradi pogodbe. Potem seveda nastane problem, kako narediti zapis.
Določene melodije seveda ni težko notirati in pri takšnih točno definiranih melodijah in sekvencah je tudi izvedba lažja in zahteva manj dodatnih navodil. Na drugi strani imamo glasbo, ki jo je težko točno in enoznačno zapisati. Na primer pri sodobni klasiki ali improvizirani godbi. Zapisi, ki jih tam srečujemo, so različni diagrami, risbe, packe, točke, krivulje in podobno, kar pomeni, da se bo glasba spreminjala ne le od dirigenta do dirigenta ali od orkestra do orkestra, temveč tudi od časa do časa. Notni zapis še zdaleč ni vse, vedno obstaja tudi interpretacija tega zapisa. Notni zapis se lahko z interpretacijo bolj ali manj spreminja, lahko tudi v tolikšni meri, da sploh ne najdemo ustreznih zapisov, s katerimi bi to lahko izrazili.
V moji glasbi se srečujeta obe skrajnosti; na eni strani so to popolnoma definirane melodije, ki jih lahko zapišemo z notami in so relativno neodvisne od izvajalca, na drugi pa so sekvence, ki temeljijo na bolj svobodnem igranju ali na posebnem zvočnem segmentu, kjer izvajalec funkcionira kot avtor. Pri Data Direct sta obe skrajnosti zelo poudarjeni in postavljeni druga ob drugo, v pozicijo soočanja. Vsekakor je edini pravi zapis zvočni zapis. Vse ostalo je nujno zlo, ki orkestru omogoča delo, kjer zapis pač mora obstajati zaradi komunikacije
.
Kako to, da si začel pisati glasbo za gledališče in kakšne so bile tvoje prve izkušnje?

Prva prava izkušnja pisanja za gledališče je bila predstava Emila Hrvatina Ženska, ki nenehno govori. Glasba se je vključevala v dogajanje že med nastajanjem predstave. Ta proces dela je bil zelo simultan in korporativen, kombinacija odprtosti do vseh idej na eni strani ter skrajne discipline in konceptualne doslednosti na drugi. Sodelovanje z Emilom Hrvatinom vedno krasi ta korporativnost in postopno, simultano sodelovanje in nastajanje.
.

Kakšna je specifičnost glasbe za gledališče in ali se ta glasba razlikuje od druge glasbe, ki jo ustvarjaš?

Seveda se razlikuje. Glasba za gledališče je pač v funkciji predstave in konkretnega dogajanja na odru. Ker je gledališče »sestavljena« umetnost, je za glasbo tako kot za druge gledališke elemente pomembno to, da se doseže pravo razmerje med gibom, govorom, scenografijo, lučmi, kostumi... Z glasbo vedno skušam čimbolj definirati dogajanje na odru. Želim doseči to idealno zmes, čimbolj čisto balansiranje z drugimi gledališkimi elementi. Pri Data Direct pa je orientacija zgolj in samo glasbena, ni nobenega balansiranja in prilagajanja drugemu mediju. Vsa teža in dogajanje sta znotraj glasbe.
 
Zdi se mi, da je glasba v gledališču oziroma v gledaliških predstavah nekakšna podzavest dogajanja, atmosfera in ritem dogodka...

Všeč mi je ta primerjava. Čisto vsak je že doživel, da mu je bila zelo všeč glasba v nekem filmu in je zato kupil CD. Ko pa ga je potem poslušal doma, je bil zelo presenečen, ko je ugotovil, da se mu glasba ne zdi več tako dobra kot na filmu. Temu se skušam čimbolj izogniti in glasbo narediti čimbolj samostojno, torej za poslušanje izven predstave, in obenem takšno, da je vkorporirana v gledališko dogajanje. Tudi podlago za tekst, ki ne sme motiti govorjene besede, skušam narediti za samostojno poslušanje.

Ob gledališki predstavi Celica bo izšel tudi CD. Zanima me ali bo glasba iz Celice za CD predelana ali bo ostala nespremenjena?

Glasba za Celico ne bo predelana, vse bo ostalo tako, kot je v predstavi, z izjemo prvega prizora, ki bo skrajšan. Celica je sestavljena iz štirih prizorov, od katerih ima vsak svojo skladbo, razen tretjega, ki je sestavljen iz treh delov, pa še uvodna skladba in prav tako bo sestavljen tudi CD.

Glasba za gledališče je sestavljena iz različnih delov, skladb za različne prizore in dejanja. Ali to glasbo pojmuješ kot neki celoten opus ali kot posamezne skladbe?

Glasba za Celico vsebuje skladbe, ki so zelo različne - stilsko in zasedbeno - in jih kot takšne lahko tudi poslušamo, vendar skupaj s prestavo pridobijo na skupnem okviru. Na eni strani imamo solo klavir, na drugi eterično violino, godalni orkester, agresivne električne inštrumente... Prepletajo se ubranost, eteričnost, disciplina, agresivnost, večne melodije. K taj raznovrstnosti so veliko preispevali avtorski in izvajalski prispevki violinista Vuka Krakovića, Aleksandre Rekar na klavirju in saksofonista Maria Marolta.

Glede na to, da je gledališče timska umetnost, me zanima, na kakšen način sodeluješ z režiserji oziroma koreografi; sodeloval si že z Emilom Hrvatinom, Matjažem Pograjcem, Natašo Kos?

Vsak projekt je organizem zase. Splošnega pravila o tem, kako naj to funkcionira, seveda ni. Vse je pač treba podrediti osnovni ideji projekta. Tudi kakšne dobre zamisel je treba odvreči, če ne funkcionira v predstavi. Edino pravilo, ki obstaja, je, da vsak tovrsten projekt sestavljajo različni sodelujoči, kar je treba pri procesu dela nujno upoštevati, torej vse te različne energije artikulirati tako, da bodo služile predstavi.

Iz česa izhajaš?

Izhajam iz režiserjeve ideje. Poleg tega se mi zdi zelo pomemben proces nastajanja predstave, ko se ideje izkristalizirajo, spremenijo ali zavržejo in nastajajo nove ideje.
Velikokrat se prav med nastajanjem predstave zgodi kaj naključnega, magičnega, neka napaka v sistemu, ki lahko bolj reprezentira predstavo ali pojav kot premišljena definicija, in ki se pozneje izkaže kot tisto najboljše, kot tisto, kar naredi umetniško stvaritev takšno, da se ji ne moremo upreti. Spominjam se zgodbe iz nastajanja Bunuelovega filma Ta mračni predmet poželenja, kjer se je režiserju zgodila prava katastrofa: sredi snemanja je glavna igralka kar naenkrat odpovedala nadaljnje sodelovanje. Zadosten razlog, da producent začne objokovati porabljeni denar. No, in Bunuel je enostavno nadaljeval snemanje z drugo igralko v glavni vlogi, tako da sta isti lik v filmu igrali dve popolnoma različni ženski. Seveda je to potegnilo za seboj dosti konotacij, ki jih sicer ne bi bilo in je bila to idealna hrana za filmske kritike, ki so tako elegantno razpravljali o različnih socialnih vlogah in cepitvi osebnosti. Vsekakor so interpreti filma temu dogodku dajali velik - po mojem mnenju prevelik - ali celo odločilen pomen znotraj filma. Film je s to zamenjavo nekaj pridobil, vendar nič bistvenega. Vprašanje je, kako bi se obrnil, če bi glavna igralka ostala... Pomembno pri tej zgodbi se mi zdi to, da celo en tako velik hendikep, kot je zamenjava glavne igralke, lahko postane premostljiv, da ne rečem nepomemben, če je glavna ideja oziroma režiser dovolj močan. Mislim, da je to ena izmed značilnosti dobrih predstav, namreč ta, da režiser dobro ve, kaj hoče, in da je njegova ideja tako močna, da postane čimbolj neodvisna od naključja ali od produkcijskih, izvedbenih in podobnih okoliščin, da si lahko privošči, da zamenjavo glavne igralke jemlje kot mehanik, ki zamenja zlomljen izvijač. To je močen tok, ki posrka vse okoliščine in interpretacije. Nekakšna črna luknja...

Ta režiserjev "močen tok" v sebi vsebuje in vnaprejšno pripravo in sprotno nastajanje ter naključje.

Točno tako. Rad vidim, da se vnaprejšna priprava in improvizacija ne izključujeta. To me zelo privlači. Pri prepletanju obeh potem vsaka skrajnost pride bolj do izraza. Še več. Ko se naključje pojavi zraven perfekcionističnih in dobro premišljenih dogodkov, potem naključje pridobi na smislu, premišljene poteze pa na življenjskosti. Takrat, kadar začnemo razmišljat, ali je tisto naključje res naključje in ali je za tem en namen, takrat na dan stopi magija. Zato gojim eno veliko spoštovanje, da tako rečem, do naključja. Ne verjamem, da bi samo s premišljenimi potezami lahko dobro delali, veliko stvari se lahko posrečijo samo, če jih naredimo brez pretiranega razglabljanja. Saj veš, bolje padeš takrat, kadar o padcu ne razmišljaš. Od tega pa je samo še en korak do letenja, Douglas Adamsove teorije o letenju. Poznaš?

Ne.

Da ti povem na kratko, za vsak primer. Bistvo je v tem, da se med padcem ne smemo prestrašiti tistega, kar nas čez nakaj trenutkov čaka ob pristanku. Ne smemo niti pomisliti na to. Če nam to uspe, že letimo.

Iz svojega pogovora s Philipom Glassom se spomnim, da je veliko govoril o tem, da pri ustvarjanju glasbe za predstave Boba Wilsona skorajda vedno izhaja iz scenografije. Kar je precej zanimivo, če vemo, da je Wilson arhitekt in da je oblikovanje odrskega prostora zanj eden najbistvenejših elementov.

Seveda. Sam izhajam iz zelo različnih elementov, lahko je to scenografija, gib, stavek, plesna figura ali abstrakten in manj abstrakten koncept. Izhajam iz tistega, kar smatram, da je za določen prizor oziroma predstavo bistveno. V vsaki predstavi je nosilec ideje nekaj drugega; nekje je to gib, drugje beseda, ponavljanje...

Sodobne gledališke predstave se dogajajo tudi v zelo različnih "ne-gledaliških" prostorih od zaklonišč, galerij do popolnoma novo ustvarjenih prostornin. V kolikšni meri se glasba prilagaja prostoru? Koliko se ti zdi pomembno, iz katerega kota gledalec sliši glasbo? Kakšna je pravzaprav glasba za Celico, glede na to, da ima predstava zelo specifično prostorsko ureditev?

Različna prizorišča predstav so pravzaprav del scenografije inrazumljivo je, da je treba glasbo temu prilagoditi, vendar je zmeraj osnovni kriterij predstava kot celota. Koliko se glasba prilagaja prostoru - to je odvisno, koliko, kako in kam hočemo dajajti poudarke. Na primer, scenografiji se lahko prilagodimo ali tako, da poudarimo isto stvar, ki jo tudi ta poudarja, ali pa temu nasprotujočo stvar, torej ustvarimo kontrapunkt. Celica je specifična gledališka predstava, kjer je dogajanje razpršeno po celotnem prizorišču in osemnajstih celicah. Vsaka celica je slika zase, te slike pa se v predstavi združujejo do skupnih prizorov in razhajajo do popolne ločenosti. Znotraj te dimenzije ločenost-skupnost glasba funkcionira kot njen kontrapunkt ali pa kot poudarek istega, torej včasih je združevalni element, včasih pa razdruževalni.

Glede na to, da je glasba, vsaj zame, zelo abstraktna umetnost, me zanima, na kakšen način ti režiserji sploh lahko obrazložijo, kakšne vrste glasbo si želijo. Kakšen besednjak uporabljate pri dogovarjanju, imaš z komuniciranjem kdaj probleme?

Glasba je definitivno abstraktna, ampak samo zaradi tega, ker ni izrazljiva z besedami. Moram reči, da nikoli nisem povsem razumel tematske glasbe, vsaj ne tako, da bi si najprej zastavil neko temo, na primer sprehod po živalskem vrtu, in potem to ilustriral skozi glasbo. Kar me najbolj privlači, je prav popolna neodvisnost od besed in aktualnih, dnevnih, modnih, lokalnih in podobnih dogodkov. Tako da si z besedami lahko le malo pomagamo pri opisovanju glasbe, kvečjemu bolj na grobo. Glavna informacija o tem, kako bo nekdo kaj naredil, so njegova prejšnja dela. Z razumevanjem senzibilitete sodelavca je skoraj vsa komunikacija že opravljena. Prav tako je poskus narediti nekaj, kar je zunaj te senzibilitete, že vnaprej obsojen na propad. Vsak avtor ima svoj izraz, ki ga zelo težko poljubno spreminja. Problem nastane takrat, kadar je prisotno nerazumevanje sodelavca, kadar se poskuša doseči nekaj, kar je zunaj njegovih ali tudi timskih zmožnosti. To pomeni, da Beethoven ne more pisati takšne glasbe kot Penedrecki, in da Hendrix ni igral kitare tako kot John McLaughlin in obratno. Tovrstno zavedanje se mi zdi osnova za plodno sodelovanje. Vse je pravzaprav kot da bi bilo že zmenjeno, razen kakih konkretnih operativnih ali formalnih stvari. V neki Kantovi razpravi, ki obdeluje delež, koliko na filozofa vplivajo vsakodnevne nove izkušnje in koliko tisto, kar že vemo in kar smo, Kant zagovarja tezo, da so vse poznejše izkušnje za nastajanje avtorjevih del popolnoma nepotrebne. Dovolj je namreč, da filozof v zunanjem svetu preživi do osemnajstega leta, do takrat lahko vidi vse, kar je pomembno, potem pa se lahko mirno zapre v svojo sobo in začne pisati. Zunaj te sobe ne bo spoznal nič več novega, kvečjemu ga lahko kaj zmoti in zmede...

Je pa zelo nizko zastavljena ta starostna meja, osemnajst let...

Ja, zelo ambiciozno. Če bi že moral določiti to letnico, bi dal sedemindvajseto...
 
Se ti dogaja, da režiserji govorijo, tukaj v tem delu bi rad malo več violin ali malo več tolkal...?

Seveda.

Ali je proces ustvarjanja vedno enak ali se razlikuje od predstave do predstave? Pisal si glasbo tudi za video Labirint Marine Gržinić in Aine Šmid, ki je seveda popolnoma drugačen medij od gledališkega.

Proces nastajanja predstave je odvisen od mnogih okoliščin, tako da je ta proces zmeraj drugačen. Med vajami nastajajo ideje, ki izpopolnijo ali odvržejo stare, tako da nekatere predstave nastajajo bolj na vajah in v teamskem delu kot za pisalno mizo. Včasih pa vnaprej zamišljene ideje funkcionirajo in ne potrebujejo popravkov. Na primer, glasba za Labirint je nastajala zelo samostojno in z minimalnimi popravki. To je glasba, ki je nastala v enem dahu.

Koliko sam poslušaš glasbo pri gledaliških predstavah? Ali imaš kaj tako imenovane profesionalne deformacije?

Mislim, da ne. Mnogokrat se celo ne spomnim glasbe iz kakega filma ali predstave. Predstavo gledam kot celoto, njene sestavne dele pa kot dele, ki so v funkciji celote. Seveda pa si dobro zapomnim kakšne glasbe, ki jih lahko potem tudi samostojno poslušam, npr. vokalno glasbo za Strange Fish ali pa Maximaliste pri predstavi What the Body Does not Remember.

Kakšna je razlika med pisanjem glasbe za gledališče in glasbe za ples?

V vsakem primeru je pri plesu glasba bolj v ospredju, tudi balet je na primer glasbena in ne gledališka zvrst. V konvencionalnem gledališču, kjer je največji poudarek na besedah oziroma govoru, se glasba uporablja predvsem kot podlago za čebljanje med pavzami ali na koncu dogodka. Že več kot desetletje nastaja veliko gledaliških skupin, ki opuščajo besedo in se poslužujejo nebesednih izraznih sredstev, tako da ima pri takem neverbalnem gledališču glasba veliko več prostora.

Kaj ti pomeni tišina?

Tišina je poslušanje samemu sebi. V gledališču je to nekaj, kar je zelo težko do konca izkoristiti. Kadar predstava doseže napetost v tišini, je lahko ta energija tako močna, da stene v gledališču kar pokajo. S tišino se ustvari ogromen poudarek na posamezen element; celoten gledalčev pogled in celotno koncentracijo nase prevzame igralec. To je neke vrste čistost in vsak detajl, vse, kar igralec v takšnem trenutku naredi, postane neverjetno pomembno. Ta čistost se mi zdi zelo privlačna in jo lahko primerjam z recitalom na solo instrumentu, kjer gre vsak vibrant, vsak najmanjši tresljaj neposredno v poslušalčevo uho in se ne izgublja v drugih zvokih. Ta čistost izraza je bila zelo učinkovito uporabljena v Repnikovi predstavi Gertrude Stein in predstavi Bojana Jablanovca Dom Bernarde Alba.

Kaj ti pomenijo koncerti oziroma izvajanje glasbe v živo, ki imajo tudi nekaj skupnega z gledališčem?

Seveda lahko povlečemo vzporednico med tema pojmoma, to absolutno drži. To velja za večji del popularne godbe, tako za Borghesio, še posebno pa za Laibach, ki je glede odrskega nastopa ne samo glasbeni, temveč tudi multimedijski dogodek. Pri skupini Data Direct se skušamo gledališkim aplikacijam čimbolj izogniti. To pomeni, da so gledališki elementi minimalizirani, pomembna je le glasba. Zdi se mi, da bi bilo glede na to, kar kot glasbena skupina želimo povedati, vključevanje gledaliških primesi neustrezno.

V kritikah o skupini Data Direct sem zasledila opombo, da uporabljate zelo različne glasbene žanre. Kaj to pravzaprav pomeni?

To je metoda, ki jo v bolj eksplicitni obliki srečujemo že desetletja. Vendar metoda še ne more povedati vsega in ne more definirati celotne glasbe. Metoda nikoli ni tisto, zaradi česar poslušamo določeno glasbo. Če neka metoda, na primer mešanje različnih žanrov, postane sama sebi namen, glasba, ki jo poslušamo, obstane na ravni nekakšnega postmodernističnega igračkanja brez pravega mesa.
Pri skupini Data Direct tovrstni eklekticizem uporabljamo predvsem zaradi močnih kontrastov, ki jih nato skušamo nekako premostiti. S tem ko ustvarimo in konfrontiramo različne delčke in senzibilitete, se skušamo približati realnemu, medtem ko se z združevanjem in premostitvijo vseh teh različnosti skušamo približati nerealnemu. Ta pozitivna socialna utopija se ne nanaša samo na aktualne dogodke. Vojne in konfliktna razmerja označujejo funkcioniranje družbe skozi vso zgodovino.
 
Ali obstaja glasbeni spomin?

Spomin je vse. Spomin že vse naredi in potem je treba to samo še izoblikovati. Spomin ni indiferenten v smislu, da uskladišči prav vse, ampak uskladišči samo tisto, kar se nam zdi pomembno. V bistvu je treba samo še malo pobrskati po lastnem spominu, takorekoč zgolj administrativno opravilo...

Kakšno glasbo poslušaš?

Zelo različno, tako da je ne bi znal opredeliti z enim označevalcem. Na moji glasbeni polici se nahajajo Trio Bulgarka in bolgarski ženski pevski zbor, Art Ensamble Of Chicago, Penderecki, Kurjokin, Butthole Surfers, Shelley Hirsch, Satie, David Murray...

Pri svojem delu uporabljaš originalne instrumente in tehnologijo. Kakšen je tvoj odnos do teh dveh načinov ustvarjanja glasbe?

Uporabljam različne inštrumente, akustične, elektronske, električne, računalnik. Že izraz originalni inštrument se mi zdi vprašljiv. Kaj je to? Vsi so originalni inštrumenti, bambus, klavir ali računalnik, vse je lahko izvor zvoka in ne bi vztrajal pri tej delitvi, celo programirana glasba potrebuje nekoga, ki jo sprogramira. Tudi računalnik in ritem mašina potrebujeta človeka. Odvisno od tega, kako vse te naprave uporabljaš.

S skupinami, s katerimi sodeluješ, si obredel veliko sveta od Vzhoda do Zahoda oziroma od Moskve do New Yorka. Kakšne so izkušnje iz teh turnej?

Svet je majhen, vendar še vedno dovolj velik za vse. V velikih mestih, kjer imamo več držav v vsakem predmestju, so ljudje prisiljeni upoštevati drug drugega, prisiljeni so najti skupni jezik in nobenega to ne zavira, kvečjemu nasprotno. Zato toliko bolj pade v oči nesmiselnost zapiranja znotraj enega kulturnega okolja, nesmiselnost ekskluzivističnih ideologij in končno tudi enega žanra ali senzibilitete.

Seveda, toda to največkrat velja za popularno kulturo...
 
Zato ker je to tiste vrste poenostavljanje, ki v potrošniškem okolju omogoča,da se produkti lažje označijo, veseli kupec pa se je lažje zapomni in kupi. Pa še etikete, reklame, dajejo občutek nečesa konkretnega, občutek da ne kupujemo mačka v žaklu. Odpremo katalog, ogledamo si ovitke in cene in naročimo CD-je. Ker nimamo časa, nam jih dostavijo na dom, ni nam treba iti v mesto, v trgovino, brskat med tisočimi neznanimi naslovi, ni nam jih treba niti poslušati. Stvari same po sebi zgubljajo na pomenu, bolj so pomembne stvari, ki so okoli nje. Zdi se mi zelo spodbudno, ko ugotovim, da za kakšno glasbo ni potrebnih dodatnih informacij, temveč da funkcionira sama po sebi in v različnih okoljih, da ni pomembno, katerega žanra je, iz katere države je in podobno.

 

 

 

 
 

 

 

  Intervju za DNEVNIK, 22.LUNIJ, 1995, vodil Milko Postrak

 

DATA DIRECT

 

Maja letos je izšel novi CD skupine DATA DIRECT z naslovom "LA DOLCE VITA". CD sta izdali ljubljanska založba FV in nemška založba Discordia. Pred jutrišnjim koncertom v KUD France Prešeren smo se pogovarjali z idejnim krmarjem skupine Borutom Kržišnikom.
V: Vaša glasba, èe jo skušamo umestiti v nek kontekst, je glasba glasbenikov, ki delajo v Sloveniji, toda prihajajo iz razliènih kulturnih okolij. Je to razlog, da se v njej pojavljajo tako rekoè etno elementi?
O: To je razlog, da se pojavljajo etno elementi, vendar bi isto lahko rekli tudi za druge glasbene zvrsti, ki so sestavni del glasbe DATA DIRECT. Na mikro nivoju sreèujemo vse te razliène elemente in smo sooèeni s konfrontacijo med njimi, vendar pa na makro nivoju oz. na nivoju glasbe kot celote nobeden izmed teh elementov ne prevladuje temveè se vklaplja v celoto.
V: To sprašujem zato, ker so v DATA DIRECT udeleženi dokaj razlièni glasbeniki, vsaj glede na zasedbe, iz katerih prihajajo: Mario Marolt iz funky-dance skupine Miladojka Youneed, Primož Simonèiè iz jazzovske zasedbe Lolita in Vuk Krakoviæ oziroma njegova eterièna violina iz hard-core skupine 2227...
O: Poleg omenjene trojice je treba omeniti tudi goste: Huga Šekoranjo, ki sedi v klopeh ljubljanskega Big Banda in je odigral nekaj sekvenc na klavirju in soprano saksofonu, Giovannija Maierja, italijanskega kontrabasista, ki trenutno igra v zasedbi Enrica Rave in se giblje v improvizacijskih krogih, Romana Deèmana, ki sodeluje s skupino Laibach, in pianistko Aleksandro Rekar. Vsi ti glasbeniki so poskrbeli za to, da je CD "La Dolce Vita" poln presenetljivih obratov in kontrastov. Popolnoma razumljivo je, da so vsi sodelujoèi funkcionirali èisto drugaèe kot v svojih skupinah, saj smo vsi skupaj ustvarili "novo stvar", novo okolje, ki je zahtevalo, da se mu prilagodimo in se, torej, spremenimo. Podobno lahko zasledimo pri igralcih, ki igrajo v filmih razliènih režiserjev. Pogosto smo lahko preseneèeni nad tem, kako lahko nek igralec v filmih razliènih režiserjev razlièno funkcionira. Pri tem pa ne gre samo za njegov igralski prispevek, temveè predvsem za režiserjevo uporabo in definicijo njegove vloge ter umestitev v celoto. Menim, da pride do idealne združitve takrat, kadar režiserju uspe èimbolj približati igralèevovlogo tistemu, kar igralec sam po naravi je. Èe je casting "napisan na dušo" igralcem, je pol režiserjevega dela že opravljenega.
V: Torej lahko reèemo, da je to izdelek celotne zasedbe DATA DIRECT in ne recimo Boruta Kržišnika.
O: Seveda. Vsak sodelujoèi hkrati tudi definira glasbo. Sprememba v zasedbi je tudi sprememba v igranju ostalih. Delamo tako, da vsak sledi svojemu lastnemu izrazu, ki je torej razlièen od drugih, saj je to edini naèin, s katerim lahko oblikujemo veèplastnost in vsebinski kontrapunkt. Èe bi skušali igrati "kot nekdo drug", bi vsi bili podobni drug drugemu, celota pa bi postala  neizrazita in nezanimiva.
V: Kako ste se pravzaprav sploh sreèali?
O: Tako kot se paè glasbeniki spoznavajo - na koncertih, glasbenih delavnicah, jam sessionih, prek CDjev. Z Mariom in Hugom pa smo sodelovali že na prvi plošèi "Currents of Time".
V: Pri projektih, kjer so udeleženci znani glasbeniki, kot je v tem primeru, njihovi prispevki veèkrat delujejo predvsem kot predstavitve njihovega mojstrstva, ne pa povezane celote. Kako vam je uspelo posneti tako zaokrožen izdelek?
O: Na voljo smo imeli precejšnje število posnetkov, posnetih ob razliènih priložnostih: koncerti, studijska snemanja, vaje. To nam je omogoèil naš mobilni studio "Prijazni sosedje". Tako so se skladbe postopoma spreminjale in zorele. Pri tem je najpomembnejše, da smo temu lahko posvetili veliko èasa, kar v obièajnem nizkoproraèunskem procesu snemanja v tonskih studijih ni mogoèe, saj je vedno navzoèa èasovna stiska ali stiska, ki se ji reèe "neprofesionalni tonski tehnik".
V: Kako bi opredelili zasedbo DATA DIRECT v primerjavi z ostalo slovensko ali svetovno glasbeno produkcijo?
O: Tukaj bi se vzdržal primerjalnih definicij in to prepustil za to poklicanim. Èe se omejim na DATA DIRECT, bi dejal, da uporabljamo moène kontraste in razliène žanre kot sredstvo, s katerim opisujemo ali "uprizorimo" okolje, v katerem živimo. Prièa smo, da se konflikti, ki izhajajo iz kakršnihkoli razliènosti (od nacionalnih, religioznih, jezikovnih pa do umetniško-stilskih) velikokrat ne rešujejo na konstruktiven naèin, torej s sprejemanjem razliènosti temveè z njenim zavraèanjem. Najbolj pomembno se mi zdi, da se pri DATI DIRECT ne ustavljamo pri poudarjanju razliènosti vpletenih delèkov, ki jih uporabljamo pri oblikovanju komadov, saj bi potem obstali na ravni same metode, tehniènega prijema, ki bi nas vse skupaj pripeljalo do nekakšnega "postmodernistiènega igraèkanja". Torej naše oblikovanje glasbe poteka v smeri, da kljub prièujoèim razliènostim najdemo neko skupno rdeèo nit skozi te delèke. Ne gre torej (samo) za razloèevanje,  temveè za združevanje razliènosti. To je eden od ciljev naše glasbe.
Vaš prvi projekt "Currents of Time" je bil izdan pod vašim imenom. V èem je še razlika med izdelkoma?
O: "Currents of Time" je bolj solistièen projekt, èeprav je osnovni glasbeni pristop isti kot pri DATA DIRECT. Tudi tehniène razmere so bile obèutno slabše. Smo pa že takrat sodelovali z Mariom Maroltom in Hugom Šekoranjo.