|
Osebna izjava,
čeprav ista, se v na prvi pogled neopaznih posebnostih vselej
razlikuje od izjave drugega človeka, tudi kadar rečemo na primer le
“Dober večer”. Ta “Dober večer” je, če natanko premislimo, kot
izjava na sebi odnos med prehajanjem dneva v noč in med tem, da
ljudje ob svojem vstopanju v občestvo izražamo občutje sorazmerne
pripadnosti. Vendar kot takšna izraža iskrenost le, kadar se giblje
v okvirih melodičnega zarisa, kakršnega kot skupni kod nekega
jezikovnega občestva priznavamo na primer v sistemu slovenskega
jezika. Vsaka drugačna intonacija od nezavedno dogovorjene pomeni,
da “Dober večer” ni bil izrečen spontano in da pomeni lahko karkoli
drugega, odvisno seveda od načina intonacije.
Igralec naj bi se vsega tega vsaj približno zavedal. Kajti šele
zavest o iskreni izjavi lahko omogoča igralčevo spontano
spremembo v intonaciji, ki odgovarja posebnostim, kakršne nastajajo
med osebami na odru v dinamiki dogajanja. Seveda je analogno mogoče
obravnavati ali raziskovati vse in tudi zelo zapletene izjave.
Ob natančnem motrenju, ki ga lahko opravi igralec, v hipu preden
se izjava “Dober večer” pojavi na robu naše zavesti, lahko doženemo,
da, tako kot obstajata objektivni svet občestva in subjektivni svet
samega sebe ter njuna medsebojna odvisnost, ne glede na možnost
posebnih okoliščin, v tej izjavi obstaja tudi dvoje enot, ki sta v
medsebojni napetosti “Dober” in “večer”. V kolikor ne obstaja
izravnava med maso enega in drugega pojma in se v intonaciji prevesi
teža ritma dinamike in tonske višine na eno ali drugo stran, se s
tem pomen izjave spremeni. Nagib tehtnice daje izjavi
smisel.
Ob nadaljnem motrenju tega pojava se zavemo, da se v globinah
zavesti posamezni pojmi-besede pojavljajo kot elementi ali enote, ki
med sabo povezujejo zvok in bolj ali manj abstraktne podobe.
Takšne zvokovne podobe z veliko naglico polzijo iz globin
nezavedja v področje, kjer naš miselni sistem s prav takšno
hitrostjo preskakuje ali povezuje nize in ravni ter medsebojne zveze
sistemov, ki obenem s stanji duha ali čustev vzdržuje v horizontu
obvladljivosti preteklost in prihodnost, dogodke, dejanja,
kategorije in ideje, skratka bolj ali manj posamezno in splošno
področje generiranja govora. Eden od igralčevih mnogih postopkov je
lahko preigravanje takšnega instrumentarija, teh neznanskih orgel,
tega fantastičnega planetarija.
A le posamezna izjava je tista enota, takt skladbe,
mikrokompozicija likovnih elementov, na kateri je mogoče do
potankosti raziskovati spontanost pojavljanja govora. Ta je odvisna
od sproščenosti, zbranosti, sposobnosti imaginacije oziroma uvida v
bistvo izjave ter seveda nekakšne korajže, da si upamo zaupati, da
se bo izjava zgodila sama od sebe, če bomo le v trenutku preden jo
izustimo v celoti dojeli vse njene posamezne enote in hkrati celoto.
MED KRINKOIN OBRAZOM,
iz eseja Blodnjak in tehtnica,
str. 93 in 94
Eden od
temeljev v principih visokošolskega študija je razumevanje
problema. Naj poskusim na kratko in le v grobih obrisih označiti
takšno paradigmo.
Naša šola je umetniška akademija. Ali obstajajo in kakšne so
razlike med “običajno” fakulteto in nami? Kaj je na našem področju
problem oziroma, kaj so problemi? In kaj nam pomeni
izraz razumevanje? Vsekakor razumevanje problema ne
vključuje rešitve. Pač pa trasira pot razreševanja. V kolikor
dojamemo bistvo problema in cilj, ki ga želimo doseči z njegovim
razreševanjem. In v tem so vsekakor sorodnosti s študijem na drugih
visokih šolah. Pomembnejša razlika pa se nemara zastavlja v
vprašanju pojma svobode. V takoimenovani umetniški sferi, bolje pa
bi bilo reči, na področju ustvarjalne produkcije modelov, ki naj bi
kot osebno resnico izražali odnos med polji resničnosti, metafizike
in transcendence, se svoboda, za razliko od znanstvene
ustvarjalnosti, kjer se pojavlja kot rezultat raziskovalnih metod in
principov, kaže kot predpogoj pristopa k ustvarjalnosti...
...Vendar se pri tem zastavlja vprašanje, kaj je problem.
In ali so možna zanj skupna razumevanja.
Ker sem si dovolil postaviti tezo, da je umetniška svoboda
izhodišče ustvarjalnega procesa, naj mi bo dovoljeno, da zarišem
izhodišča lastnega ustvarjanja. Čeprav bi bilo v tem razmišljanju
potrebno prej ali slej upoštevati celostno dinamiko gledališkega
prostora in časa pri nas in v svetu.
Moja gledališka in takoimenovana umetniška zavest izhaja predvsem
iz prakse in razmišljanj ob delu pri Odru 57, v Pekarni in Gleju,
deloma iz situacije slovenskega gledališča, precej pa iz sodelovanja
z nekaterimi režiserji, ki so delovali v tujini, kjer sem na nemškem
govornem področju tudi sam preizkusil igralstvo. Moja vizija
igralstva in s tem vsaj do neke mere gledališča se obrača k temu,
kar je zasnoval Artaud, raziskoval Grotowski in nekoliko vzporedno
razvijal Brook. Pri čemer me kot izhodišče, kot preplet notranjih
razlik in splet zunanjih različnosti vznemirja - osebnost. Ta pa kot
vir sveta, kot arhitektura, glasba, podoba, zgodba. Kot realnost,
kot metafizični fenomen, kot ontološka odgovornost. Od tod moje
zveze s pisanjem, likovno dejavnostjo, organiziranjem posebnih
projektov ter v njih z nekaterimi radikalnejšimi preizkusi s sabo.
Na videz ob robu mogočnega toka postmodernih konceptov, v resnici v
primerjalni refleksiji in v iskanju njihovega skupnega vira.
Vsega vedenja v zvezi s tem lahko v šoli direktno uporabiš 10 ali
20 procentov. Mogoče in nujno pa je, da pedagog v pristopu,
strategiji in taktiki, v dolgoročnem postopku (4 leta) in v sprotnem
dodelovanju (komplementaren pedagoški team v letniku), s
spreminjanjem in tudi z improvizacijo ustvari pogoje, v katerih
lahko študent v razpokah, ki se pojavljajo v skorjah njegove
zavesti, zazna notranje plasti svojega zavedanja in v njih
samostojno zažari. Bistveno v takšnem procesu, ki naj se dogaja kot
občutek osvobajanja, je študentovo resnično notranje stanje,
iskrenost, s tem pa individualne posebnosti in hkrati enostavnost in
razvidnost. Kljub umetniški svobodi oziroma pedagogovemu posluhu za
plasti nezavednega ali nadzavednega, obstaja nuja, da študenta igre
po gimnazijskem drilu sicer opozoriš na kaotični vidik
ustvarjalnosti, a ga po več mesecih tudi jasneje orientiraš, da, kot
v igri sveta, tudi na odru obstajajo nekakšna izhodišča, cilji,
smotri, kategorije, ki jih je, kot vemo, razpostavil in organiziral
v sistem najbolj razvidno Stanislavski. Da brez orientiranosti, ki
pa je seveda lastna in posebna vsakemu posamezniku - cilj
igralčevega celotnega življenja je v razvijanju takšnega postopka,
šola mu lahko da le osnovni zagon - ni profesionalnosti. Da je hočeš
nočeš pogoj za vsakršno ustvarjalno svobodo najprej le celostno in
organsko obvladovanje različnih tehničnih znanj. Sam mislim, da mora
sodobni igralec o vsem tem imeti jasne predstave in da je to lahko
optimalni cilj naše šole.
Torej je nekje v startu ustvarjalnosti, ali pa predvsem v njeni
pedagogiji, če je sploh mogoče uporabiti zvezo - pedagogija
ustvarjalnosti-, le nekakšna nesvoboda. Vendar je to nam, ki smo že
desetletja v teh poklicih docela jasno.
Kako študentu zastaviti takšen problem?
Kako ga na Akademiji razumevati?
V družbi, v gledališču, v šoli torej - bodimo malce platonski
- medsebojno presevajo različne, individualne ustvarjalne energije.
Obstreti njihovih idej pa seveda ne obstajajo naslikani na površini
kakšne stene, zmodelirani v fantastičnem planetariju človeški usod,
ali zarisani v protokolu o brezdušnem konceptu kozmosa, ali celo
radikalno realizirani v konkretni glasbi, ki jo zaslišiš, ko si
prerežeš žile. Demiurg je lahko le transcendenten. Človek iz krvi in
mesa lahko le potuje skozi vice in je nemara blažen, ko v peklenskem
devetem krogu za hip uzre “... sled sence zarje onstranske glor’je.”
Naj torej v družbi, gledališču, šoli, ustvarjamo vsem skupni pekel?
Vsaj njegov model? Blaznost?
Tudi to je že bilo storjeno. Brez haska.
Problem je smisel.
Ali je ta lahko skupen? Morda. Morda je odvisen, ali je celo
v nekem premem sorazmerju z razdaljo med konkretno realnostjo in
transcendenco. Deset procentov tega, ne, neskončno pomanjašani
delček te razdalje lahko pedagog da študentu.
Razumevanje mer, razdalj in daljav v tej relaciji
je pomen.
MED KRINKO IN OBRAZOM,
iz Nekaj misli za skupni pogovor,
str. 99 do102 |
