Igralstvo

IGRALSTVO

Prvič so se mi ovire, nejasnosti, bistvo in hkrati celota vpraševanj, kar vse je temelj mladega igralstva, združile in razjasnile v jasno podobo v vlogi Handkejevega Kasparja. To je bila ena od temeljnih prelomnic v mojem življenju nasploh. Tega se takrat, leta 1970 ob otvoritvi Gleja, sicer nisem natanko zavedal, vendar mi je popolna odprtost vase, v nepredvidljivost notranjih svetov, v njihov izvir in v kompozicijo rudimentarnih gibov in glasov, podarila svet, ki ga lahko raziskuješ vse življenje. Ne le kot igralec, tudi kot pesnik ali pisatelj, morda tudi kot likovnik in arhitekt. S tem hočem reči, da so ustvarjalni notranji goni, liki, zvoki, prostorja in nizi, ki so začetek človekove splošne časovne kompozicije ali muzikalno čutenje prostora, določljivi in da je prav nekje v globinah igralstva, kot kaže, izhodišče za skupni jezik različnih zvrsti umetnosti in nemara tudi govorice drugih človeških področij.

MED KRINKO IN OBRAZOM,
iz eseja Kaspar v Samorogu, Žabah, Ljudožercih,
str 66 in 67

Med pisanjem obširnejšega eseja sem veliko razmišljal o občutju, ki naj bi ga doživljala Antigona, potem ko bi jo živo zazidali v grob. O občutju, v katerem se bivanje popolnoma spoji s samoto, ko je človek še živ, a dokončno izločen iz občestva, ko se trenutki groze ob prodirajočem gladu vzbujajo in spet izgubljajo v halucinantnih videnjih, ko je misel na samomor edino resnično logična. To je svet, ki je – vmes, svet, v katerem se hkrati zrcalita tako življenje kot smrt. To je področje izven realnega časa, ko se duh giblje med materijo in ničem, ko se materija predaja hkrati totalni zavesti o svojem bivanju in osebnost absolutnosti imaginacije o lastni svojskosti. Ob poskusu vživljanja v takšno situacijo, ki je že izven dramatične konfliktnosti in je zato – postgledališka, hkrati pa, kot soočanje z gluho samoto, - antepoetska, so se mi v zidu, kamnih, zemlji, ki sem si ji poskušal zamišljati, nekako pojavljale slutnje o vizijah in o strukturah sveta, ki jih je težko popisati z besedo, predočiti s sliko ali s skulpturo, zajeti z glasbo. Ni jih mogoče dojeti na primer niti kot konkretnost mikroskopsko povečane upodobitve detajla iz grude prsti niti kot zapis abstraktnih zvokov, ki bi se sprožali v mojem telesu ob spominu na to,da nekje izven mene bivajo ljudje, ki jih poznam, ki pa z njimi v nekaj nadaljnih, a neskončno dolgih dneh, ki mi še preostajajo, ne bom mogel vzpostaviti nikakršnega stika.

ANTIGONINO ZRCALO,
iz Uvodne besede,
str. 9 in 10

ANTIGONINO ZRCALO,
iz eseja Dunajski zapis o igralstvu,
str. 84 in 85

Pogosto smo priča brezplodnim razglabljanjem o tem, v čem je fenomen igralstva v smislu, ali igralec vlogo živi ali predstavlja, koliko osebnosti in kakšne vrste je v njem in katera prevladuje in podobno. To so napačno zastavljena vprašanja in se v bistvu ne razlikujejo dosti od tistih o eksistenci in esenci, o kuri in njenem jajcu. Igralec paradoksalno misli s telesom, ima na koncu čutov dušo in čustvuje kot prostor-čas. Vse hkrati. Seveda je nujno, da vzpostavi za izčiščenje dramskega lika jasno realno strukturo osebnosti, ki jo igra in njenih odnosov. A brez irealnega pola, brez hotenja, volje in zavesti o drugačnostni sestavi človeškega in svetovnega bivanja in nehanja, lahko na primer igra o ljudožerstvu kot prvini sedanje civilizacije in kulture, ponikne v larpurlartizem zgodbe. Svet Strniševe ljudožerske družine in vseh, ki jo obkrožajo in z njo izginjajo, ne zaživi brez vpetosti v širši kontekst, a tudi ta, kakor sem ga nakazal doslej, ki obsega avtorjevo filozofijo in odprtost njegovega teksta, predvsem pa takšen igralski čut in misel, ne more obstati brez realne strukture v njih. V študiju lahko ločimo obe sferi. Toda skozi asonančnost v govorici morilcev in kanibalov Strniševega relativno prozno komponiranega verza in jezikovnega izraza, povezanega s pojavo njegovih oseb v našem času in okolju, stopa področje irealnega. Situacija dogodkov, na primer hranjenje kot fakt, po drugi strani zahteva stvarno obnašanje in akcijo, ki pa sploh nima zgolj ljudožerske konotacije, pač pa je tu kot realni izrez v videnju sveta. Kaj naj bo na primer nadomestno čustvo ali substitut, kot ga imenujemo v igralski terminologiji, za kanibalski užitek? Ali imenitna večerja v gostilni ali spomin na okus po odličnem siru? Lahko je eno in drugo ali oboje hkrati, predvsem pa občutek zmagoslavja, ne le ob tem, da morda zauživamo življenjsko moč in dušo umrlega, pač pa ob notranji zanesenosti, značilni za občutek, da lahko obvladujemo vse, česar se dotaknemo. To pa je izhodišče, ki je nujno, če naj substitut običajne človeške požrtije za kanibalski užitek ne bo zgolj plehko komičen. Igralstvo torej implicira, ne samo v tem primeru, ampak nasploh, v še tako skrbni akribiji realizma, vsaj nezavedni uvid v hkratni obstoj različnih nivojev v svetu dramske osebe ali gledališke predstave.

MED KRINKO IN OBRAZOM,
iz eseja Kaspar v Samorogu, Žabah, Ljudožercih,
str. 64 in 65

Še en takšen usoden dogodek ali bolje nekakšno ironično naključje se je zgodilo veliko kasneje, malo pred izbruhom zgodovinskih in vojnih dogodkov pri nas in v bivši Jugoslaviji, ko sem v filmu Veljka Bulajića Donator igral visokega gestapovskega SS oficirja. Nisem kaj podobnega igral prvič in tudi pozitivistični podatki in realni detajli s tem v zvezi niso pomembni, pač pa osupljivo in zame srhljivo dejstvo, da me je, ko sem v garderobi prvič oblekel elegantno črno uniformo s kapo z mrtvaško glavo, prevzelo nenavadno zadovoljstvo. Občutil sem, da je nekje v meni gon, sla po ubijanju in obvladovanju ljudi. Ni šlo za vživetje v vlogo, za transformacijo, predstavitev, za poistovetenje, ne, za dejstvo je šlo in, če že uporabim termin iz igralskega izrazoslovja, za prezenco nečesa doslej nepoznanega v meni. Zgolj takšna uniforma, spoj z njo je povzročil, da kljub vsej civilizacijski in osebni vzgoji, kot znojenje groze, izstopi iz sfer za mojim jazom moritev sama. To je resnica, ki si jo moram priznati, ki me je begala, zaradi katere sem začel čutiti neko strašno odgovornost in ki je, poleg povsem drugačnih dejstev ali dogodkov, močno vplivala na to, da sem začel na nov način gledati na igralstvo in tudi na svoje pisanje.

MED KRINKO IN OBRAZOM,
iz eseja Kaspar v Samorogu, Žabah, Ljudožercih,
str. 67

Iz razlok med pojavi, kakor jih dojema naša psiha, iz dialektičnih razmerij njihove govorice, se pojavljajo osebnosti, za katere nismo imeli pojma, da živijo v nas. V tem je bistvo igralske poti vase in k sebi. Igralstvo je čiščenje, katarzis in je lahko rast, če sta v njem uravnotežena volja in ljubezen. Rast je zadrževanje entropije, kopičenje časa, v nji je mejnost med redom in kaosom. Potovanje skozi svojo drugačnost v drugega je lahko globlji smisel sleherne igre. Njena pravila nas varujejo pred shizmo med zavednim in nezavednim, pred vdorom podzavestnih vsebin v bežnost pojavov. Nezavedno, ki ob povečani energiji predira opno zavesti in prežarja strukturo običajne govorice, pa nas prestavlja iz časa življenja v prostor nepredvidljive igre sveta. Osebnostna rast je hoja po robu enega in drugega.

MED KRINKO IN OBRAZOM,
iz eseja Rob časa,
str. 117 in 118

MED KRINKO IN OBRAZOM,
iz eseja Protejske risbe,
str. 199 do 201