95 tez o umetnosti

95 (sin)tez o umetnosti Projekt je posvečen prevpraševanju smisla sodobne umetnosti v naši civilizaciji. Kajti umetnost je po iznajdbi ready-made (Duchamp) postala del filozofskega diskurza (Danto). In še zlasti je postala del tiste filozofije, ki je vzpodbudila kulturno hegemonijo plačevanja odpustkov za grehe naše (zahodne, zdaj globalne) civilizacije. Tako se filozofski sistemi, ki so podlaga sodobni umetnosti, ne razlikujejo od sistemov verovanja in religioznih obljub o ciljih in smislu življenja. Glede na ta sodobni, umetniško-filozofski diskurz, bo moj projekt konceptualno naravnan na odnos do zgodovine trgovanja z odpustki: podobno kot je Martin Luther pritrdil svojih 95 tez na vrata cerkve v Wittenbergu pred 495 leti in kakor je Duchamp skušal razstaviti svoj pisoar pred 95 leti, bom skušal tudi jaz pritrditi mojih 95 tez na vrata različnih galerij, ki bodo, upam, dovolile to dejanje vere v umetnost.
Jiri Kočica, artist

95 tez o umetnosti

1. 1. Umetnost je vedno v odnosu do transcendence.
2. Vsa umetnost namreč izhaja iz religioznih občutenj in se je razvila kot del obredja.
3. Umetnost ima moč transcendiranja dogodkov na način, da skozi domišljijske situacije pomaga preživetveni logiki, ustvarjanju večje homogenosti družbe in je v estetskem smislu povezana tudi s ťspolno selekcijoŤ, kakor jo je v grobem opredelil že Darwin.
4. Te besede bi pomenile, da ni med različnimi obdobji in različnimi kulturami nobene razlike- to je, da ni razlike v konceptualnem izhodišču, četudi so oblike najrazličnejše.
5. In dejansko umetnost najdemo v taki obliki, kjerkoli naletimo na človeško družbo.
6. V antični Grčiji pa se je začelo ozgodovinjanje na podlagi demokracije kot svobodnega posameznikovega vstopa v polje skupnega in vloga umetnosti se je začela bistveno spreminjati
7. Umetnost se je prvič pojavila na načine, da se je svetost, rezervirana samo za brezčasni mit, začela vpeljevati tudi v transcendiranje ozgodovinjenega, človeškega, običajnega realnega, ki je imelo svoj čas in kraj nastanka.
8. S tem je postala svoboda posameznika in družbe ter njihov odnos do drugega (ne izključno skozi pogled boga, čeprav v območju transcendence) ključna za urejanje medsebojnih odnosov v družbi in med kulturami.
9. Običaj in značaj (grško ethos in ethos), osebno in skupno, sta tako postala globoko povezana v svoji etični razsežnosti.
10. Običaj je obdržal svoj pomen in svoje korenine v vezivu družbe (vse do časa razsvetljenstva), saj so bili medsebojni odnosi uravnani glede na božansko transcendenco.
11. Značaj pa je začel odsevati v osebni svobodi kot tisti transcendenci, ki lahko presega življenjske nujnosti in določenosti ter se je v zgodovinskem smislu prenesel v rimsko ter kasnejšo evropsko umetnost in kulturo.
12. Starogrška inovacija ozgodovinjanja, ki lahko transcendira realnost skozi umetnost, se je v evropski kulturi prenašala skozi spomin na antične začetke in je svoj veliki razcvet doživela v renesansi ter humanizmu.
13. Prenos poudarka iz božje na človeško in osebno izkušnjo in njeno minljivo naravo, je zahteval vedno večji poudarek na argumentaciji z racionalno logiko in preverljivostjo, ki je dala trditvi značaj večnega zakona.
14. Hkrati pa je argumentacija z racionalno logiko in preverljivostjo izrinjala transcendenco božjega iz filozofskih in znanstvenih razprav, v umetniškem ustvarjanju pa je ritualne funkcije umetnosti začela zamenjevati vedno bolj realistična podoba sveta, ki je podvržen racionalnim, vzročno posledičnim zakonom.
15. Zgodovinski, vsakdanji vidik realnosti je pridobil pomen v smislu zlitja običaja in značaja, saj je odkrita struktura običajnega vsakdanjika v znanosti (in umetnosti) pridobila značaj večnega zakona, če je bila preverljiva, logična in preizkušena z eksperimentom.
16. Kajti tradicionalne oblike metafizičnega (boga) so vsled nepreverljivosti, nelogičnosti in nezmožnosti neposrednega preizkušanja začele bledeti in izginjati.
17. Namreč šele s preverljivostjo, logiko in preizkušnjo se lahko kaže resnica v svoji zgodovinski obliki.
18. Ko enkrat vstopimo v področje logike, izkušnje in preverljivosti, ne moremo več stopiti v polje slepe vere, ne da bi občutili nelagodje, hkrati pa ne moremo zanikati religioznih občutkov, ne da bi občutili podobno nelagodje.
19. Z zgodovinskostjo evropskega polja umetnosti so posamezniki in skupine začeli spreminjati oblike transcendiranja vsakdanjosti.
20. Tako se je z vedno večjim pomenom preverljivosti, logike in izkušnje tradicionalna oblika transcendence (metafizike, boga) kot oblika presežne vrednosti realnosti, začela krhati in je končala v minimaliziranju vrednosti ethosa kot običaja (zavračanje običajev in tradicije in povezave z vero), ter v maksimaliziranju vrednosti ethosa kot karakterja (vzpodbujanje individualizma, posameznikovega značaja v smislu čim večje emancipacije od tradicije, ki je bila prežeta z religioznimi zapovedmi).
21. Kopernikanski obrat je s svojo spremembo človekovega statusa zahteval prevrednotenje odnosa do tradicionalne oblike transcendence in do pomena statusa človeka.
22. Tudi Luthrovih 95 tez, kot poskus reforme znotraj cerkve, je z odpiranjem novega razmerja individualne izkušnje transcendence imel daljnosežne posledice.
23. Osebno in posebno je v svoji zgodovinskosti izpodrinjalo tradicionalno skupno z dvigom pomena individualnega vstopa v polje skupnega in v polje zgodovine.
24. Razmerje med poljem individualizma in poljem skupnega je vedno zelo krhko in hitro lahko preide v nesorazmerje.
25. To nesorazmerje lahko na katerikoli civilizacijski stopnji zdrsne v razmerja gole moči, nasilja in divjaštva.
26. Pri uravnavanju tega sorazmerja in ravnovesja ima umetnost pomembno vlogo.
27. Razsvetljenstvo je bilo morda zadnji val razuma, ki je še imel zaledje tradicionalne (krščanske) oblike metafizične transcendence v družbi in torej splošnega kohezivnega polja, ki pa ni bilo več totalitarno in dogmatično v deželah, kjer je razsvetljenstvo vzniknilo;
28. hkrati pa je pomen tradicionalnega boga že skoraj izginil iz polja razuma, logike, preverljivosti in izkušnje individualnosti.
29. Umanjkanje prastarega polja metafizike, ki je sledilo temu prevešanju, je povzročilo panično iskanje transcendence, saj ni lahko misliti človeka, popolnoma odsekanega od transcendence, ki jo zagotavlja izročilo povezav s predniki in njihovimi bogovi.
30. Nastal je metafizični vakuum, v katerem je človek želel vero, a je hkrati bil soočen z nezmožnostjo verjetja v nedokazljivo tradicionalno transcendenco.
31. Rousseaujev odmik od umetnosti in znanosti ter njegov zagovor nekorumpiranega stanja divjaštva je zadal hud udarec težko uravnoteženi civilizacijski povezavi med racionalno-logičnim znanstvenim ter več-slojno naloženim, izkustveno uravnavanim verskim življenjem.
32. V divjem iskanju metafizičnih polj skupnega, ki pa so vsa izvirala iz različnih individualnih izkušenj, se je oblikovala heterogena idejna in ideološka pokrajina Evrope.
33. V taki heterogenosti je umetnost vse bolj zamenjevala tradicionalno vlogo vere, saj je izvirala iz verskega obredja in je bila hkrati dovolj odmaknjena od preverljive in logične znanosti (pa tudi dovolj povezana z njo).
34. Filozofija, ki je bila tradicionalno izhodišče za naravoslovne, družboslovne znanosti in v novem veku tudi umetnosti, je po eni strani boga sestavljala iz koščkov človekove kreativne moči (Kant, Hegel), po drugi strani pa je boga izganjala (Nietzsche).
35. Umetniki so s tem pridobili status, ki je tradicionalno pripadal duhovščini.
36. Pod vplivom misli, da je človek zaradi svojega razuma odgovoren zgolj samemu sebi, pa se je celo popolnoma profana zgodovina vedno bolj divinizirala.
37. Razširjenost ideje, po katerih naš razum svobodno subjektivno spoznava (objektivne) nujnosti človeka in se idealizira v nekaj božanskega, je bilo zgolj premeščanje človekove potrebe po transcendenci.
38. Jezik logike, racionalne razlage, argumenta in preverljivosti je vedno v kontrapunktu z jezikom mita, ťmanterŤ, magije in pesniške strukture.
39. Toda oba vidika jezika segata do samih izvorov jezikovnega in sta osnovna gradnika umetnosti in znanosti, verovanja in preverjanja.
40. Nevroznanost v zadnjem času vedno bolj jasno dokazuje, da je človek bitje vere in da ima že vrojeno ťpotreboŤ po transcendenci.
41. S to premestitvijo transcendence iz tradicionalnih območij, (ki so bila uravnavana z menjavami različnih kultur in civilizacijskih premikov skozi tisočletja), v območje filozofsko in politično-utopične misli, se je umetnost le navidezno osvobajala religioznih shem.
42. Tradicionalno versko osnovo, na kateri je bazirala vsa umetnost evropske civilizacije, je umetnost postopoma popolnoma zamenjala s političnimi utopijami, ki pa so po strukturi navidezno podobne religiozni obljubi.
43. Tudi francoska revolucija je v sebi imela isti naboj ťdivinizirane politikeŤ, v katerem je umetnost po obdobju romantike iskala svojo transcendenco.
44. Odlepljanje od tradicije je postalo zelo pomembno dejanje samo na sebi.
45. Za vsakega umetnika je bil to znak napredovanja v področje večje individualne svobode in bolj globoke samobitnosti posameznikove kreacije, pri čemer je sama kreacija dobila značaj religiozne dejavnosti.
46. Tako se je razvil kult genialnih umetnikov in popolnoma zamenjal srednjeveško pozicijo ponižnega umetnika, ki je nastopal le kot pomočnik boga v razkrivanju njegove nedoumljive kompleksnosti in veličastnosti.
47. Tak kult umetnika je pritegnil veliko pozornost v vedno bolj pismeni in z mediji (individualizirano sprejemanje informacij) vedno bolj prežeti družbi.
48. Konec 19. in v začetku 20. stoletja so bili pripravljeni vsi pogoji za dodatno spremembo umetnosti in družbe.
49. Umetnost je z izginjanjem tradicionalne transcendence in hkrati z zanikanjem razuma vedno bolj razblinjala upodabljanje realnosti.
50. Z razblinjanjem realnosti se je umetnost odmikala tudi od upodabljanja in razmišljanja o resnici in lepoti.
51. Svete tekste so zamenjale nove ťkultneŤ knjige in manifesti ter nove, navidez znanstvene in navidez logične razlage zgodovine, katerih jedro je bila spodbuda za mnogokrat iracionalno spreminjanje družbenih razmerij.
52. V večini manifestov je bila izražena potreba po uporabi nasilja.
53. Ti manifesti so vsebovali navodila za spremembe, ki so navidez potrebne za izboljšavo sveta- s pomočjo Rousseaujevske afirmacije čistosti ťplemenitega divjaštvaŤ in ťnaravnega stanjaŤ in s pomočjo novodobnih surogatov za tradicionalno religiozno misel v obliki (političnih, futurističnih, zanstvenih…) utopij.
54. Umetniki so v različnih družbah in ureditvah navdušeno prispevali k spreminjanju in ťizboljševanjuŤ sveta.
55. Pri tem so se trudili čimbolj radikalno zanikati tradicionalne evropske vrednote in iskati vzorce, ki bi fundamentalno spremenili način pogleda na svet.
56. Poskus rekonstrukcije plemenske ťenakosti, bratstvaŤ ali necivilizirane ťsvobodeŤ je z vsako revolucijo zdrsnil v tiranijo in barbarstvo, saj se ta utrjuje v umoru kot ključnem momentu zavezništva.
57. V času prehoda v 20. stoletje se je začel dogajati specifičen ikonoklazem, ki se je kazal po eni strani z razbitjem klasične slike in figure, po drugi strani pa z uvajanjem bolj ali manj konsistentne idejne sheme na mesto, kjer je prej bilo umetniško delo kot izkušnja.
58. Lepoto, izvirajočo iz iskanja resnice in udejanjanja etične drže, so postopoma menjale grdota kot izkaz realnega, laž kot način doseganja uspeha in cinizem kot tista ťmoralnaŤ drža, ki omogoča prehod iz naivne družbe v družbo političnega in zgodovinskega samo-upravljanja.
59. Prva svetovna vojna kot prelomnica v človeški zgodovini in zareza v civilizaciji, se v umetnosti avantgard skoraj ni poznala.
60. Z državnim udarom v Rusiji (t.i. oktobrsko revolucijo) se je vzpostavil politični sistem internacionalnega socializma, v katerem se je udejanjil manifest nasilnega prevzema oblasti in odvzema lastnine, pri čemer so umetniki avantgarde sodelovali preko svojih manifestov in preko iskanja radikalnih sprememb v družbenih odnosih.
61. Toda takoj po revoluciji so bili hitro odstranjeni in umaknjeni iz javne sfere prav isti umetniki, ki so hrepeneli po ťspremembi svetaŤ in so aktivno pripomogli k razbitju tradicionalnih oblik umetnosti,
62. Med nacionalnimi in inter-nacionalnimi socializmi v različnih državah ni bilo velikih razlik, kar se je kmalu pokazalo tudi v načinu izpostavljanja soc-realistične umetnosti (pa tudi v ekspanzivni politiki, množičnih umorih in drugih značilnostih totalitarnih držav).
63. Umetnost (nacionalnih ali internacionalnih) socialističnih diktatur so skušali vpeti v propagando na najbolj enostaven in skozi evropsko zgodovino značilen način prikazovanja; to je figuralni, idealizirani realizem.
64. Ta je imel svoj vzor v samozavestnem realizmu antičnega sveta in renesanse.
65. Toda totalitarni realizem je bil zaradi ukinjenih tradicij brez duhovne podlage, ujet v kult vsakokratnega diktatorja in torej zgolj prazna forma propagande.
66. S tem se je figuralika dobila pečat, ki ga ni bilo moč izbrisati skozi celotno 20.stoletje (posebej se je to poznalo v državah, kjer so imeli diktature).
67. Umetniki so zato bodisi zavrnili figuraliko ali popačili figuro ali pa uporabljali figuro skozi body art, fluxus ter drugačne performativne oblike, saj so s tem prekinili tako s tradicijo kot tudi z socialističnim realizmom.
68. Prikazovanje ran, krvi, samopoškodovanja, sline in neposrednega trpljenja v performativnih umetnostih je odmev baročnih (protireformacijskih) iskanj svetega skozi skrajnosti telesne preizkušnje ter je hkrati sodobna povezava z baročnim propagandnim ustrojem, v katerem se preko ran kaže izgubljanje transcendence v vsakdanjem svetu.
69. Ob procesu različnih prekinitev s tradicijo je v totalitarnih državah tekel proces ideoloških pobojev, ki v številu žrtev nima primerjav v zgodovini, a ga umetniki avantgard skoraj niso opazili.
70. Eden od civilizacijskih izkupičkov izključitve figuralike in abstrahiranja likovne umetnosti XX. stoletja je bil razbijanje oziroma ponovno definiranje samega jezika umetnosti ter vzpostavljanje na novo estetiziranega okolja, v katerem se danes narejena umetnost dogaja večinoma kot eklekticizem, ponavljanje ali reinterpretacija.
71. Teorije humanizma so družbena razmerja zvedle na razmerja moči (Foucault, Frankfurtska šola) in afirmirale postmodernistično navidezno uravnilovko umetniških resnic, pri katerih se razlike kažejo le skozi moč inštitucij in mrež.
72. Posamezne umetnostne smeri in umetniška dela se torej naj ne bi izključevala, temveč le sobivala v morju enakovrednih del- toda hkrati smo priča ostri selekciji določenih del in določenih smeri v umetniških dejavnostih prav na podlagi ideoloških predpostavk.
73. Umetnost s tem postane vedno manj pomemben člen v verigi svobodne menjave, saj izgublja svoj, po renesansi pridobljen status svobodnega intelektualno-obrtniškega početja in iskanja vizij za utrjevanje in zagotavljanje težko doseženih civilizacijskih ravni v medsebojnih odnosih, hkrati pa skoraj v celoti izgubi stari pomen ohranjanja skupnega in slavljenja življenja.
74. Politična religioznost je z utopičnimi projekti iz 18., 19. in 20. stoletja zamenjala stare oblike metafizike in umetnost postmoderne vsrkala v vakuum lažne osvobojenosti (od vsega), saj so konec 20. stoletja utopični projekti propadli drug za drugim, s čimer je metafizična osnova tega političnega transcendiranja naletela na svoj kopernikanski šok.
75. Umetnost, ki se posveča iskanju resnice, ethosa in lepote je s strani teh mrež zapostavljena in spregledana, saj se resnica interpretira kot nekaj povsem relativnega, ethos kot sistem zakonskih določb in relativiziranih vrednot in lepota kot nekaj, kar je že v izhodišču laž glede na to, da je svet poln krivic in ga je potrebno popraviti.
76. Nujnost povezave s prekinjeno tradicijo zahodne umetnosti se kaže v vseh (geografskih in strokovnih) področjih, na katere je taka umetnost vplivala, saj se ponarejanje transcendenc v sodobni umetnosti prenaša v življenje na način, ki trga družbeno kohezijo in napoveduje anarhična stanja, ki pa so, zgodovinsko gledano, vedno totalitarna in največkrat dogmatična.
77. Pomen tradicionalne transcendence (boga in tradicionalnih ritualov) ter utehe, ki jo prinaša v vprašanjih nedojemljivosti, nezmožnostih ubeseditve, nezmožnostih razumevanja ali vplivanja na potek kompleksnih procesov, omogoča umetnosti ostajati izven dosega neposredne verske in politične propagande ter izven območja konstruiranja novih kultov.
78. Umetnost se torej nujno začenja v razmerju do transcendence na način, ki zahteva prostost.
79. Na prostosti je namreč utemeljena kohezija sodobne demokratične družbe, saj je prostost po eni strani oprta na življenjski prostor skupnega (in terja etično odgovornost do drugih), po drugi strani pa na osebno svobodo, v kateri je vir vsakega umetniškega dejanja.
80. Četudi sodobna nevro-znanost s poskusi vedno bolj dokazuje nezmožnost koncepta ťsvobodne voljeŤ pri posamezniku, pa dialog in poli-log odpirata osebno svobodo prav zaradi naše zmožnosti uvidevanja lastne ťslepe pegeŤ preko vpogleda in vloge drugega.
81. Tako se umetnost nujno naslavlja tudi na prostost drugega, s čimer zahteva od drugega odgovornost in aktivno vpletenost v skupno polje.
82. Prostost je namreč oprta na osebno svobodo v kontekstu družbenega, psihološkega in stvarnega fizičnega prostora.
83. Prostost ima v sebi zametek zmožnosti oprostitve oziroma odpuščanja v ireverzibilnem svetu, kjer ne moremo ťzbrisatiŤ naših dejanj in je v tem smislu izrazito vezana na krščansko tradicijo (odpuščanje kot zamenjava za princip ťoko za oko…Ť).
84. Prostost ni enaka svobodi, ki bi jo utemeljevala zgolj liberalna pozicija svojstva (ethos v smislu posebnosti karakterja in zgolj izpolnjevanja osebnih želja), ker bi s tem že v izhodišču zmanjšali prostost drugega in drugih.
85. In prav tako prostost ne more biti zgolj del običaja, kakor bi to utemeljevala dogmatična pozicija, ker bi s tem onemogočili osebno svobodo in kreativnost posameznika.
86. Zato mora umetnost nastati vmes: med mišljenjem, dejanjem, ustvarjanjem, udejanja pa se v polju srečanja.
87. Posameznikova prostost skozi umetnost kot odprto in vmesno dejanje lahko osvobaja drugega v njegovem potencialu človečnosti in ustvarjalnosti, ob zavesti, da smo si ljudje in ljudstva različni in da narava ne pozna koncepta pravičnosti.
88. Z naslovitvijo na prostost drugega se ustvari polje, v katerem se lahko različni ljudje srečajo v enakovrednosti njihovega potenciala svobode in potenciala njihove odgovornosti za drugega v univerzalnem smislu.
89. Te besede bi pomenile, da se umetnost začne šele takrat, ko se začne ozgodovinjanje na podlagi posameznikovega vstopa v zgodovino in družbo na način, ki ga je začela ozaveščati antična civilizacija z njihovim prizadevanjem k skupnemu polju in hkratni želji po osebni prostosti.
90. Transcendiranje, ki ga predcivilizacijske družbe vežejo izključno na mit, kult in ritual znotraj skupine, se skozi umetnosti lahko utelesi v osmislitev usode, umiritev in usmeritev, prav tako pa tudi v preseganje omejitev človekovih naravnih nagonov, preseganje dogem in družbenih okvirjev s hkratnim naslavljanjem na prostost drugega.
91. Toda hkrati se umetnost kot poseben izraz transcendence ne more več brez rezerve vezati na politične ali kakršne koli druge utopije (posebej tiste, ki predvidevajo nasilje), saj s tem ostaja v področju mita, rituala in kulta in se odreka civilizacijskim pridobitvam, ki omogočajo prostost v ustvarjanju posamezne osebe, spraševanju ter odgovarjanju na podlagi logike, izkušnje, dialoga in argumenacije.
92. Povezava z znanjem in dokazljivim, preizkušenim in v dialogu (ali poli-logu) argumentov preverljivim osebnim doživljanjem je torej tista, ki po padcih velikih zgodb ostaja temelj konceptualnega izhodišča umetnosti.
93. Povezava umetnosti in znanosti poteka v polju, kjer se sreča čustven pol jezika z razumskim polom in kjer je naš napor razumevanja podprt s čustvenimi stanji, ki naša prizadevanja sploh omogočajo.
94. V tem je predpogoj ljubezen kot ključni moment človekovega čustvenega življenja.
95. Pomen teh osnovnih gradnikov umetnosti se izkazuje v ustvarjanju podlage za občutenje sveta kot posode za vzpostavitev identitete in doma.