Nazaj na prejšnjo stran
Boštjan Resinovič
Robert Coover je slovenski publiki bolj malo znan pisatelj. Poznamo ga le po nekaj kratkih zgodbah, objavljenih v zbirki Kondor v zborniku Ameriška metafikcija, čeprav je doma uveljavljen in hkrati precej ploden avtor, ki je doslej med drugim spisal roman The Origin of the Brunists (1966), zbirko kratkih zgodb Pricksongs&Descants (1966), romane The Universal Baseball Association (1968), The Public Burning (1977) in A Political Fable (1980), zbirko kratkih tekstov In Bed One Night and Other Brief Encounters (1981), roman Whatever happened to gloomy Gus of the Chicago Bears (1987) ter A Night at the Movies (1987), ukvarja pa se tudi z literarno teoretično esejistiko.
Coover v svoji zbirki kratkih zgodb Pricksongs&Descants ilustrira in enkapsulira večino metafikcijskih postopkov, vključno z nekaterimi najbolj radikalnimi. Tema pričujočega eseja bo prav ta zbirka oziroma delna analiza nekaterih značilnih metafikcijskih prijemov v njej. Spotoma bo razvidno, da ameriška metafikcija res pripada korpusu postmodernistične literature, kot meni večina avtorjev, in ne korpusu modernistične, kot to na našem prostoru zagovarja predvsem Aleš Debeljak [Aleš Debeljak: Književnost in univerzitetni stil, Nova revija, VI, št. 67/68, 1987.]. V ta namen bo treba uvodoma skicirati osnovne značilnosti metafikcije nasplošno in ameriške metafikcije kot periodizacijsko natančno določenega literarnega pojava ter re-konstruirati pojmovanje postmodernizma in tako bralcu podtakniti smerokaz na eno od poti, ki se, seveda, cepijo.
>B>METAFIKCIJA
Najbolj na kratko lahko metafikcijo definiramo kot fikcijo o fikciji. Že na prvi pogled je jasno, da je zgornja definicija tako široka, da bi bilo smiselno ločiti več vrst metafikcije, katerih skupni imenovalec je, da simultano kreirajo zgodbo in komentirajo njen nastanek, da gre torej za vrsto literature, ki sistematično razmišlja sama o sebi, o svoji vlogi, funkciji in statusu, ter tako postavlja vprašanja o odnosu med literaturo / fikcijo [Termin metafikcija je prvi uporabil Američan William Gass leta 1970 v svoji knjigi Fiction and the Figures of Life. Izraz fiction pomeni v angleščini izmišljeno, neresnično prozo, za razliko od non-fiction, torej neizmišljene. V slovenščini pa je razlika med prozo in fikcijo, ki meri na nekaj izmišljenega nasploh. Izraz metafikcija, direktno prenešen iz angleščine, ima torej prozno in fikcijsko razsežnost. Pripomniti velja še, da se metafikcija sicer najpogosteje pojavlja v prozi, da pa teoretično ni izključena v vezani besedi.]in realnostjo.
A. Hornung loči tri vrste metafikcije. Pri prvi se avtor neposredno obrača na bralca v predgovoru ali v vmesnih pasažah in ga s svojim komentarjem poskuša prepričati o objektivni verodostojnosti zgodbe, pri drugi poudarja svoje subjektivne poglede na problematiko, pri tretji pa le pozira kot bralec lastne fikcije. Prva je značilna za predmodernistično prozo, druga za modernistično in tretja za postmodernistično.
Ker temelji zgornja delitev na duhovno-zgodovinskih značilnostih posameznih obdobij, je potrebno najprej na kratko opredeliti razumevanje postmoderne dobe in postmodernistične literature ter nato preveriti, ali ameriška metafikcije res sodi v zadnjo skupino oziroma ali odraža duha postmoderne dobe.
POSTMODERNIZEM IN AMERIŠKA METAFIKCIJA
Konsenza o tem, kaj postmodernizem je, seveda, če kaj takega sploh obstaja, še vedno ni. Kot dokazuje Brian McHale v svoji knjigi Constructing Postmodernism, je opredelitev postmodernizma odvisna od tega, kakšne kriterije izberemo, kar je v postmoderni dobi še posebej relevantna ugotovitev. Kaj naj termin postmodernizem sploh označuje? Dobo, kulturo na splošno, samo literaturo?
Tomo Virk v knjigi Postmoderna in mlada slovenska proza razdela razliko med tremi pojmi: postmoderna doba, posmodernizem in postmodernost. Poenostavljeno povedano, in zreducirano na vidik literature, je prvi termin globalno zgodovinska oznaka dobe; drugi zajema povsem določeno literarno prakso, ki pa ne pripada nujno postmoderni dobi; tretji označuje atribut literarnih del, ki kažejo lastnosti postmoderne dobe, čeprav ni obvezno vezan nanjo ali na postmodernizem. Problematika je tu torej še zaostrena in osvetljena z več vidikov, ni pa nova, pojavlja se recimo tudi ob realizmu ali naturalizmu. Izhodišče tega teksta bo tako le en vidik: postmodernizem bo pojmovan kot povsem določena literarna praksa, ki je otrok duha postmoderne dobe in to v sebi tudi reflektira.
Značilnosti postmoderne dobe, za katero pa je treba reči, da je morda tudi sama zaenkrat šele konstrukt in da gre bolj za teoretična razmišljanja kot za dejansko, vsesplošno občutenje, določajo predvsem nekatera nova naravoslovna in humanistična spoznanja dvajsetega stoletja, ki so v temeljih zamajala pogled na svet in realnost. Na področju fizike sta to Einsteinovi teoriji relativnosti in Heisenbergov princip nedoločljivosti, iz katerih sledi, da ni ničesar absolutnega, da je tudi resnica relativna, da so vse stvari med sabo povezane in da so človekove zaznavne možnosti omejene, saj že sam akt opazovanja objekt bistveno spremeni. Bohrova teorija komplementarnosti dveh nezdružljivih členov uzakonja protislovje, spoznanja molekularne biologije naključje, Gödelov teorem o neodločljivosti ruši hierarhijo formalnih sistemov in v povezavi s prej naštetim, na filozofski podlagi heideggerjanstva, nudi izhodišče za vzpostavitev pluralizma resnic. Wittgesteinova filozofska spoznanja o jeziku, ki iz središča izrine človeka, implicirajo, da nujnost ne prihaja iz predmeta ali človeka, ampak iz jezika: jezik govori človeka. Jezik ne opisuje same resničnosti, vse je le oblika neke jezikovne igre. Filozof z največjim vplivom pa je seveda Heidegger s svojimi ontološkimi vprašanji o bistvu biti. Logika kot metoda mišljenja ni primerna. Resnica ni to, kar uči neka ideologija, ampak je resnica biti, aletheja, ko se nam vsaka stvar pokaže v svojem je. Postmetafizični odnos do sveta zato ni odnos prilaščanja, je odnos pustiti biti.
Ta kar se da enostaven, telegrafski in seveda nepopoln opis duhovnega ozadja postmoderne dobe omogoči določitev posmodernizma po duhovno-zgodovinski metodi. Po Janku Kosu konstituirajo značilnosti dobe stanje subjekta oziroma njegove subjektiviteta, subjektov odnos do transcendence in podoba sveta, kot se mu kaže. Kos vidi postmodernizem na dva načina, po eni strani gre za kontinuiteto modernizma, po drugi pa za odklon od njega. Religiozna transcendenca subjekta je mrtva že v modernizmu, tudi v postmodernizmu se nadaljuje usmerjenost k metafizičnemu nihilizmu, le da je še bolj radikalizirana (kontinuiteta). Bog je mrtev, pa ne le Bog, ampak vsaka velika zgodba, odsoten je torej transcendentni red, nek najvišji princip, absolutne resnice ni, vlada pluralizem resnic, vse je samovoljno, navidezno, izmišljeno. Subjekt ni več fluidni subjekt modernizma, tudi v notranjo resnico ne verjame več (odklon). Edina realnost postaja jezik. Subjekt si ne prizadeva sintetizirati sveta, ampak sprejme njegovo fragmentarnost. Nad epistemološko prevlada ontološka dominanta. Centra ni več, jaz izgublja identiteto, ki je možna le še v interakciji z drugimi. Podoba sveta je labirint, a ne kakršen koli, temveč rizom, torej labirint, kjer je vsaka pot povezana z drugo, mreža.
Ameriško metafikcijo, kot literarni pojav z začetkom v šestdesetih in koncem v osemdesetih letih tega stoletja, ki se kaže predvsem v delih Johna Bartha, Donalda Barthelmeja, Thomasa Pynchona, Roberta Cooverja, Williama Gassa, Kurta Vonneguta, Richarda Brautigana, v manjši meri pa tudi v delih nekaterih drugih avtorjev, konstituirajo narativne tehnike, ki jih gotovo lahko opredelimo kot pozo avtorskega jaza kot bralca lastne fikcije, vendar ima ta poza globlje duhovno ozadje.
Če je bil temeljni motiv modernizma kritika meščanske družbe prejšnjega stoletja in njegova strategija sprevračanje realističnih postopkov s strani elitnega, odtujenega umetnika, je ameriška metafikcija po eni strani nadaljevanje te kritike in po drugi tudi kritika modernizma samega. Pojavila se je lahko šele z baby-boom generacijo in njeno zahtevo po najširšem znanju. Družbene spremembe tega obdobja so temeljile v množični kulturi, ki je napadla ne le elitistično kulturo, ampak spet tudi celoten vrednostni sistem meščanskega sveta. Metafikcija je istočasno odgovor na to metamorfozo in njen sestavni del, zato ne preseneča revival žanrov in preseganje prepada med visoko in nizko literaturo, formo in vsebinskostjo, realizmom in nerealizmom, čisto in angažirano literaturo [Kot literaturo preseganja prepadov, in ne več kot literaturo izčrpanosti, pojmuje postmodernizem John Barth v eseju Literatura izpolnjenosti (1980), podobno pa tudi Susan Sontag s svojo unitary sensibility, enotno lepoto vseh pojavov, ne le umetnosti, v eseju Proti interpretaciji (1966).]. Vzpon ameriške postindustrijske družbe, množičnih medijev, fiktivne ekranizacije sveta, konec McCarthyjevega lova na čarovnice in študentsko gibanje so porušili ravnotežje med dejanskim in fiktivnim. Začel se je vzpostavljati nov odnos do sveta, ki je moral odgovoriti še na marsikatero vprašanje.
Metafikcijska literatura, ki se je začela pojavljati v tem času, se zato ne ukvarja le sama s seboj, ne spregovori le o literarni teoriji z jezikom literature, ampak gnana s konkretno ameriško družbeno situacijo, na podlagi širšega duhovnega okvira postmoderne dobe, izpričuje, da sta zgodovina in realnost provizorična in nestalna, da je svet fragmentaren. Konstantno si postavlja vprašanja o razmerju realnosti in literature ter ruši meje med njima. To je seveda v skladu s postmodernističnim pogledom, da realnost, tako kot literaturo, konstituira in konstruira jezik. S svojimi postopki je na ta način metafikcija absolutno mimetična [Mimetičnost metafikcije med drugimi zagovarjata dve pomembni avtorici s področja teorije metafikcije Linda Hutcheon v Narcissistic Narrative (1980) in Patricia Waugh v Metafiction: The Theory and Practise of Self-Conscious Fiction (1984).], kar ni v neskladju z drugimi oblikami postmodernistične literarne prakse, ki jih je tudi moč videti kot mimetične, seveda ne skozi tradicionalno pojmovan mimezis, ampak v smislu značilnosti postmoderne dobe.
Metafikcija je literatura izčrpanih možnosti (modernizma)[John Barth v svojem eseju Literatura izčrpanosti iz leta 1967 govori o postmodernizmu kot o literaturi izčrpanih možnosti na sploh, v Literaturi izpolnjenosti iz leta 1980 pa razloži, da je bila to pravzaprav modernistična in ne postmodernistična literatura, da so izčrpane možnosti prve, medtem ko je druga v resnici literatura izpolnjenosti. Vendar je drugi esej nastal že v času postopnega zatona ameriške metafikcije in lahko služi le kot nekakšna analiza, prvi pa je bolj pristno izpričal takratno vzdušje in je pustil direktne sledove v literarnih delih samih, med drugim tudi pri Cooverju.], ko velike zgodbe ne obstajajo več, ko je bilo že vse napisano, ko John Barth lahko zapiše:"Moje prve besede niso bile moje prve besede" [J. Barth: Izgubljen v lunaparku], ko se mora literatura hočeš nočeš ukvarjati sama s seboj, graditi na tem kar je bilo že povedano ali pa umreti, za kar pa ni ne potrebe ne želje, saj ravno naslanjanje na že napisano nudi neskončno novih možnosti. "Dejstvo je, da vsak pisatelj ustvarja svoje lastne predhodnike. Njegovo delo preoblikuje naše pojme preteklosti, kot bo preoblikovalo prihodnost." [J. L. Borges: Labirinti] Močna intertekstualnost, ki tako nastane in je ena temeljnih značilnosti ameriške metafikcije, zahteva dobro poznavanje literature in interpretacijo, ki pa je pri najbolj radikalnih oblikah metafikcije praktično nemogoča oziroma zreducirana na prepoznavanje prvin postmodernega sveta in ne na iskanje globljega smisla. V smislu interpretabilnosti je metafikcija res elitistična in modernistična [Aleš Debeljak ravno interpretacijo, ki jo metafikcija zahteva, označi kot pomemben atribut modernističnosti metafikcije. Take modernistične prvine metafikcije je moč elegantno odpraviti, če priznamo, da je postmodernizem po eni strani tudi nadaljevanje modernizma. Še bolj relevantno pa se je sevede vprašati, ali so vzroki, ki pripeljejo do metafikcije, modernistični oziroma postmodernistični in se ne ozirati na manifestacije. ] ter je v nasprotju z ostalo postmodernistično literarno prakso, vendar pa je duhovno-zgodovinska podlaga intertekstualnosti posmodernistična: svet je mreža, rizom, identiteta je možna le v povezavi z drugimi (teksti), intertekstualnost je torej nuja. V prostoru simulirane realnosti ni več vrednostnega razlikovanja med originalom in falsifikatom, kot poučuje Baudrillard. Nujno se je ozreti nazaj in graditi na kulturnih zakladih preteklosti. Na mesto inovacije stopi renovacija [Aleš Debeljak: Prolegomena za ameriško metafikcijo, V: Ameriška metafikcija, zbirka Kondor, (Ljubljana:Mladinska knjiga, 1988) , str.233.]. To zahteva postmoderna podoba sveta, ontološka praznina, subjekt, ki lahko identiteto išče le še v interakciji (podaljšek Lyotardove podobe postmodernega sveta). Po Barthu je leta 1967 nova kvaliteta možna le ob zavedanju o izčrpanosti in samozavedanju literature, z upoštevanjem vsega, kar je že bilo napisano, česa res novega pa tako ni mogoče več.
Metafikcijo predvsem ameriški teoretiki tako kar enačijo s postmodernizmom, ne oziraje se na druge oblike te literature, ki so nastale v Latinski Ameriki in Evropi. Bolj primerno se jo zdi opredeliti kot ožji pojem od postmodernizma, kot enega možnih načinov postmodernističnega pisanja.
ROBERT COOVER: Pricksongs&Descants
Pricksongs pomeni nekakšen način, tehniko, po kateri je bila pesem napisana z notami, prenešenimi na papir in tudi descant je termin iz glasbe, ki pomeni način petja, variacije okoli osnovne teme [Tako naj bi naslov razložil Coover sam. Razlago sem našel v Primož Zevnik: Robert Coover: Varuška, Dialogi, XXX, št. 3/4, 1994, str.42. Slovarskega pomena prvega izraza mi ni uspelo izbrskati, pomen drugega pa je malo drugačen od zgornjega. The American Heritage Dictionary ga razloži kot petje nad osnovno temo, ne pa kot variranje okoli nje. Še en zanimiv pomen je izčrpno razpravljanje o neki temi.]. Naslov je mogoče razumeti skoraj kot Cooverjev literarni program, vsekakor pa v smislu njegovega pogleda na odnos med literature in zunanjo realnostjo. Če so pricksongs tehnika zapisovanja, je "pesem", ki jo Coover zapisuje prav zunanja realnost, zapisuje pa jo na način descants, torej variacij okoli osnovne teme. Osnovna tema je zunanji svet, pravzaprav položaj literature v njem oziroma odnos med literaturo in realnostjo. Tako razumljen naslov napoveduje, da se bo bralec srečal z metafikcijo in ponazarja, da Coover verjame v mimetičnost take literature, celo v zelo verno mimetičnost, saj notni zapis neke pesmi povsem natančno ponazori peto pesem. Podnaslov zbirke, Fictions, z aluzijo na Borgesove Izmišljije (Ficciones), pa po eni strani zbudi pričakovanje intertekstualnosti in po drugi hkrati poudarja fikcijsko naravo sveta ter, kot bo vidno kasneje, s tem v zvezi postavlja teoretično žanrsko vprašanje.
Prva zgodba, proza, izmišljija, skratka fikcija The Door nosi podnaslovom A Prologue of Sorts, je torej neke vrste uvod, ki se res pokaže za precej reprezantativnega. S palimpsestno zasnovo takoj opozori na eno od temeljnih metafikcijskih značilnosti: intertekstualnost. V fikciji je moč prepoznati tri pravljice: Jakec in čudežni fižolček, Lepotica in zver ter Rdeča kapica, prek katerih je napisana povsem druga zgodba, s katero Coover označi podobo sveta, kot jo vidi skozi drvarjeve (Jakčeve) in babičine (Lepotičine in hkrati Babičine) napotke hčerki in vnukinji (Rdeči kapici).
Ta svet je fragmentaren, v njem vlada nerazumljiva praznina, mrtev je, mrtvi so stari kralji.
"Ampak ne, si je mislil, in se spomnil, da je svet mrtev [...] samo kralji so lahko zaspali in znova vstali, in vsi kralji so izginili." (str.15) [Vsi slovenski navedki iz Cooperjeve zbirke so prevod avtorja, razen, če je drugače nakazano. Številke strani se nanašajo na izdajo zbirke pri Plume, leta 1970, razen, če je drugače navedeno.]
Svet je drugačen, kot so mislili včasih, Jakca motijo stare laži in mati, ki ima raje trajanje, gnitje, kot popoln izbris, izginotje. Pošasti, volkovi in čarovnice obstajajo, liki v zgodbi imajo po več vlog, ničesar trdnega ni, percepcija je vprašljiva. V "Realnosti" se skriva množica realnosti. Ko pride Rdeča kapica do Babičine hiše, opazi, da je nekaj drugače.
"Naenkrat se je zazdelo, da stari vodnjak skriva neki drug vodnjak, da vrt govori o drugem, nepredstavljivem vrtu." (str. 18)
Kljub temu Rdeča kapica vstopi in zapahne Vrata, čeprav se zaveda, da "vstopa v komedijo, iz katere ni izhoda, a ki ima vseeno svoja presenečenja, zaklinjanja, stolpe in sobice ter še več poti, še več vrtov in še več vrat" (str.19). Tako stopi bralec v knjigo, v borgesovski svet, v svet postmodernizma in postmoderne dobe.
V zbirki pa je še en uvod, uvod v zbirko v zbirki, v sedem fikcij naslovljenih Seven Exemplary Fictions. Že s svojim naslovom Dedicatoria y Prólogo a don Miguel de Cervantes Saavedra in s citati iz Cervantesovega uvoda v Zgledne novele, se Cooverjev uvod konstituira kot intertekstualen tekst, ki vzpostavlja odnos Coover - Cervantes.
To je odnos vajenec - mojster, kot pove Coover že v uvodnem delu prvega stavka, direktno citiranega iz španščine, razen v pomenljivem detajlu, ko namesto dragi bralec (lector amantísimo), beremo spoštovani mojster (maestro apreciadísimo). Cooverjev uvod je na poljubnega bralca naslovljen le indirektno, direktno pa se obrača na točno določenega bralca: mojstra Cervantesa. Na ta način Cervantes postane Cooverjev bralec. Priča smo torej situaciji iz zadnjega, literarno teoretičnega, odstavka Borgesovega Pierra Menarda, avtorja Kihota:
"Menard je (morda nehote) obogatil z novo tehniko zaostalo in nerazvito umetnost bivanja: s tehniko hotenega anahronizma in zmotnega pripisovanja. Ta tehnika, ki jo je mogoče uporabljati do neskončnosti, nas vabi, naj beremo Odisejo, kakor da je poznejša od Eneide, in knjigo gospe Henri Bachelier Kentavrov vrt, kakor da je knjiga gospe Henri Bachelier."[J. L. Borges: Pierre Menard, avtor Kihota, Izmišljije, (Ljubljan: Cankarjeva založba, 1984), str. 51.]
Tako se pojavi še nekaj zanimivega: mise en abymska struktura branja in odnosa mojster - vajenec. Cervantes je namreč ravno tako bralec Cooverja, kot je Coover bralec Cervantesa. Bralec v Cooverjevem uvodu zaseda mesto mojstra in pisec vajenca. Tako pa naekrat v zrcalni podobi Cervantesa - mojstra in Cooverja - vajenca, postane mojster tudi Coover, saj je Cervantesov bralec.
V enem od španskih citatov zamenja Coover Cervantesov izraz novele (novelas) s fikcijami (ficciones). Na ta način izvede samocitat, saj se beseda fictions, angleški prevod ficciones, pojavi tako kot podnaslov celotne zbirke, kot v naslovu zbirke v zbirki: Seven Exemplary Fictions, in hkrati aludira na Borgesove Ficciones. In čeprav izkazuje Cervantesu spoštovanje zaradi njegova prispevka k pisanju dobre proze na splošno, k noveli in predvsem k revolucionarnemu obratu od viteškega k "pravemu" romanu, po drugi strani polemizira z njim. Podoba sveta se je namreč korenito spremenila.
"Nič več ni bilo Mesto Človeka bleda slika Mesta Boga, mikrokozmičen odsev makrokozmosa, ampak je bilo raje samo to, kar je bilo, niti mikro- niti makrokozmos, a hkrati polno potenciala, obljuba, kaj bi lahko človek, skozi Znanost, dosegel. Za vas se je, Maestro, vesolje odpiralo ..." (str. 77,78)
"Ampak, don Miguel, optimizem, nedolžnost, aura možnosti, ki ste jo izkusili, so se v veliki meri izsušili, vesolje nas spet zapira. Kot vi, se zdi, da tudi mi stojimo na koncu ene dobe in na pragu druge. Tudi nas so kritiki in analisti pripeljali v slepo ulico; tudi mi bolehamo za 'literaturo izčrpanosti', čeprav, ironično, naši ne-junaki niso več dolgočasni Amadisi, ampak brezupno poraženi in obležali Kihoti. Zdi se, da smo se prestavili od odprte, antropocentrične, humanistične, naturalistične, celo - do te mere, da je človeka moč videti, kot da sam kreira svoje vesolje - optimistične začetne točke, k taki, ki je zaprta, prostrana, večna, nadnaravna (v najtreznejšem smislu) in pesimistična." (str. 78)
Spet smo se vrnili k "mikrokozmičnim slikam makrokozmosa", velike zgodbe torej niso več možne. Na podlagi tega terja Coover nov žanr, fikcijo, kot jo je uvedel Borges in ki je nujna za barthovsko literaturo izčrpanosti (Coover citira prav to besedno zvezo) v svetu, ki je povsem drugačen od Cervantesovega.
"Romanopisec uporablja znane mitske in historične oblike za boj proti vsebini teh oblik in da vodi bralca (lector amantísima) k resničnemu, stran od mistifikacije k razjasnitvi, stran od magičnega k zrelosti, stran od skrivnosti k razodetju." (str. 79)
Prav to je seveda ena od značilnih lastnosti metafikcije, da namreč hkrati renovira in minira stare oblike in tako pride do novih. Zgodbe, ki sledijo, tako namenja Coover predvsem ilustraciji "potrebe po novih načinih percepcije in proznih oblikah, ki so jih sposobne vsebovati" (str. 79), kot je to storil tudi Cervantes s svojimi Zglednimi novelami, katerih zglednosti Coover nikakor ne vidi v moralni luči, ampak v luči pripovedne tehnike.
Poleg tega teoretičnega dela, ki predstavi Cooverjev postmodernistični pogled na svet in njegov literarni program (pravzaprav literarni program vseh ameriških metafikcionistov), je zanimiva pogosta in raznotera citatnost uvoda v Seven Exemplary Fictions, ki pa se je Coover, kljub temu, da je to pogost metafikcijski prijem, drugod v zbirki sorazmerno malo poslužuje. V uvodu srečamo tri tipe citatov. Prvi tip je citat v pravem, klasičnem smislu, ki ga Coover uporabi dvakrat, obakrat v literarno teoretične namene: Barthova "literatura izčrpanosti" in citat iz Roberta S.[Gre za delo Roberta Scholesa The Fabulators, kot razloži Anthony Bush v On Exemplarity and Postmodern Simulation: Robert Coover and Severo Sarduy, Comparative Literature, 44, št. 2, 1992, str. 180.] Ostala dva tipa se nanašata na Cervantesov uvod, in sta natisnjena kar v španščini, med seboj pa se razlikujeta po tem, ali sta v narekovajih ali ne. Če narekovaji so, Coover nekako odkrito priznava misli Cervantesu, če jih ni, pa uzurpira njegov glas in simulira, da gre za original, čeprav ne skriva, od kod citat izvira; ohrani ga namreč v španščini. Tu gre za strukturo paradoksa lažnivca in metafikcijsko legitimizacijo diskurza na podlagi avtoreferencialnosti in neskončne zanke. Cooverjeva literatura je literatura izčrpanosti, ko legitimizacija ni več možna na način realizma ali toka zavesti, kar Coover odkrito prizna in ne skriva, da citira Cervantesa. Finta, ko enkrat uporabi narekovaje in drugič ne, pa daje slutiti, da avtor ne prepisuje slepo in da Cervantesove besede danes pomenijo nekaj drugega kot takrat, ko so bile napisane. Na ta način dobi celoten Cooverjev uvod legitimnost, kolikor je to sploh še mogoče doseči, in tehtnost, ki jo tak programatičen tekst zahteva.
In kot obljublja uvod, Sedem zglednih fikcij res utelesi to, o čemer govori Coover. Razkrije se kar nekaj metafikcijskih postopkov, iz pripovedovanega sije napovedana podoba sveta.
Dve posebej izraziti mikrokozmični sliki makrokozmosa, torej mali zgodbi The Brother in J`s Marriage sta palimpsesta na velikih mitskih zgodbah, in ravno zato je njuna majhnost najbolj reprezentativna.
Brat je na novo povedana zgodba o Noetovi barki in vesoljnem potopu, kar pa seveda ni razvidno že vnaprej. Ime Noe ni omenjeno nikjer, glavni akter in prvoosebni pripovedovalec je Noetov neimenovani brat, ki pomaga graditi barko, ne da bi se mu sanjalo, čemu naj bi služila, ali kako jo bosta spravila do morja. Noe priganja, da je treba pohiteti. Kmalu potem, ko je barka končana in se vanjo vseli Noe s svojimi sinovi in nekaj ženskami (svojo ženo mora šele prisiliti, da semu pridruži) ter živalmi, začne močno deževati. V tej fazi je že popolnoma jasno, da Coover piše novo zgodbo čez staro, biblijsko. V novi ni božje prisotnosti (seveda, saj je Bog mrtev), opisana je le bratova lastna, osebna tragedija. Ko z nosečo ženo spoznata, da se bo treba pred dežjem umakniti, se brat odpravi prosit Noeta, naj ju vzame na barko. Ta ga popolnoma ignorira, sploh noče komunicirati z njim. Ko se brat vrne domov je že prepozno, ženo pusti doma, ker ne more prenesti pogleda na to, kakšna je. Splava na hrib in se sprašuje, kako je Noe lahko vedel, kaj se bo zgodilo. In čaka.-
Pripovedovalec uporablja sleng namesto visokozvenečega biblijskega jezika, celotna zgodba je iz enega stavka oziroma natančneje le iz dela stavka, saj nima ne velike začetnice, ne končnega ločila. Tako jo je možno spet takoj začeti smiselno brati na začetku. To je v metafikciji dobro znana ponazoritev Möbiusovega traku, po katerem pridemo v začetno točko na drugi strani istega traku, ne da bi kjer koli prestopili na drugo stran. Drugo možno razumevanje je poudarjen odprt konec teksta, nedorečenost, saj v postmoderni dobi ni mogoče ničesar doreči. Oba načina branja ponujata kar nekaj interpretacij, v katere pa se na tem mestu nima smisla spuščati.
J`s Marriage je prav tako zgrajena na podlagi izposojene biblične zgodbe. Tesar J je zaljubljen v neimenovano, mlajšo žensko, ki pa ima predsodke glede seksualnosti. Ne glede na to, se odloči poročiti z njo in ona pristane, zavedajoč se, da bo v pogledu spolnosti imela glavno besedo. J je potrpežljiv, počasi jo z nežnostmi uči premagovati njene predsodke, a do pravega spolnega akta ne pride. Nekega večera mu žena pove, da je noseča in da je to posledica božjega dejanja. Če ne prej, postane tu jasno, da je tudi ta fikcija palimpsest, da je mala zgodba nekega J (torej Jožefa), o njegovi ljubezni in spolnih frustracijah ob ženini nepripravljenosti za seks, prepisana čez veliko zgodbo o Marijinem brezmadežnem spočetju in Kristusovem rojstvu. In čeprav J-ju ni jasno, "zakaj bi se kateri koli Bog tako zapletel v dolgočasne, osebne zadeve te ali katere koli druge človeške živali" (str. 117), in čeprav si ne more predstavljati Boga, da stori tako "vulgarno stvar" (str. 117), se naposled sprijazni s situacijo. Sinček je le bežno omenjen: J se ne more pripraviti, da bi ga dejansko vzljubil, čeprav je na splošno pripravljen za to, deček pa je tudi vse življenje do njega popolnoma indiferenten. Zakon je zgolj formalnost in traja le, ker ga nič ne prekine. J se pred smrtjo niti ne more spomniti, če je bil konzumiran ali ne.
Pojmovanje Boga je povsem blasfemično: je le eden od bogov, vulgaren je - torej sploh ni pravi Bog. Seveda, saj Boga v postmoderni dobi ni, je le neka velika zgodba preteklosti. J živi "v dvomih, strahu" (str. 114), njegovo razumevanje vesolja "ni ravno ohrabrujoče" (str. 114). Sam ni
Drugačna mala zgodba je Klee Dead. Pripovedovalec starta iz dejstva, da je Klee mrtev. S pozo absolutno avktorialnega pripovedovalca razpravlja o okoliščinah njegove smrti, na veliko špekulira, išče paralele z drugimi smrtmi, se nato opraviči, da je to sploh vključil v pripoved in tako "izrecno in demonstrativno izpostavi estetsko navzočnost avtorja, ki piše zgodbo, ki jo tisti trenutek beremo: avtorju tako rekoč gledamo čez ramo v pisalni stroj, kjer nastaja besedilo, v katerem se pojavljata tako avtor kot bralec, ki mu gleda čez ramo" [op.cit. Aleš Debeljak: Prolegomena za ameriško metafikcijo, str.230.] Taka mise en abymska struktura je za metafikcijo tipična. Majhnost zgodbe pripovedovalec metafikcijsko eksplicira v zadnjem odstavku, ko prizna, da ni povedal nič, razen tega, da je neki Klee pač mrtev in se opraviči: "Žal mi je? Kaj naj rečem? Celo jaz sem pričakoval več." (str. 111).
Kot trdi Patricia Waugh [Patricia Waugh: Metafiction: The Theory and Practise of Self-Conscious Fiction (London and New York: Routledge, 1993), str. 53.], obstajata dva pola metafikcije: eden verjame v realen svet, ki ni v popolnosti zgrajen iz odnosov znotraj jezika; drugi pa sprejme, da ni izhoda iz ječe jezika in v tem dejstvu uživa, ali nad njim obupuje. Večina ameriške metafikcije pripada drugemu polu, sploh literatura trdih metafikcionistov, med katere sodi tudi Coover. Po njihovem mnenju jezik ne odraža realnosti, ampak jo konstruira. Poskus da bi z jezikom odrazili zunanji svet je obsojen na propad, kajti jezik ne odraža. Literarna konstrukcija sveta zato ni le legitimna, ampak edina možna oblika mimetičnosti. Taka konstrukcija pa je, paradoksalno, povsem avtonomna in neodvisna od zunanje realnosti. Pomen leži v odnosu znakov znotraj teksta in ne v razmerju do objektov zunaj njega. Vseobsegajoče resnice torej tudi znotraj jezika ni mogoče najti. Coover takšne poskuse parodira v fikciji Panel Game.
Neprostovoljni udeleženec igre mora na podlagi izhodiščne besede in nekaj vmesnih indicev, najti odgovor na nepostavljeno vprašanje. Znajde se v pravem labirintu: na milost in nemilost je prepuščen notranjim zakonitostim jezika, obsojen na zamenjevanje enega fonema z drugim, enega pomena z drugim.
"So think. Stickleback. Freshwater fish: green seaman. Seaman: semen. Yes, but green: raw? spoiled? vigorous? Stickle: stubble. Or maybe scruple. Back: Bach: Bacchus: baccate: berry. Raw berry? Strawberry? Maybe. Sticky berry in the raw? In the raw: bare. Bare berry: beriberi. Also bearberry, the dog rose, dogberry. Dogberry: the constable, yes, right, the constable in ... what? Comedy of Errors! Yes! No." [Ker je pasus (pa ne le ta) praktično neprevedljiv, se vsakemu poskusu v tej smeri raje skromno odpovedujem.](str. 80)
Pravilen odgovor je: much ado about nothing, torej res Shakespearova komedija (Mnogo hrupa za nič). Besedna zveza pa ima tudi drug pomen: mnogo truda za prazen nič. Ne splača se torej truditi iskati pomena enega jezikovnega diskurza v drugem, tak poskus je obsojen na propad, kakor spozna tudi tekmovalec, ki se prej sploh ni zavedal, do bo zaradi svojega jalovega početja moral umreti.
Zelo zanimiv način metafikcijskega komentarja srečamo v The Marker (Knjižno znamenje, prevod Andreja Blatnika v zborniku Ameriška metafikcija). Notranja in zunanja realnost sta povsem podrti, če je sploh mogoče govoriti o njima. Zdi se, da zgodba pripoveduje o nekrofilnem odnosu Jasona z bivšo ženo. Ko ga pri aktu zasačijo policaji, mu častnik s pištolo stolče genitalije v kašo. Potem med drugim reče:
"Hočem reči, da mi tradicija qua tradicija ni nič svetega. Po drugi plati pa si ne podajam rok s tistimi, ki v tradiciji vselej vidijo zlo in ki zato mislijo, da je strašno potrebno za vsako ceno izkoreniniti vse običaje. Osebno sem prepričan, če dovoljujete, da obstaja srednja pot, na kateri spoznavamo, da novitete najdejo najbolj plodna tla v tradiciji, ki jo opravičuje prav njen obrat k novitetam, ki jih ustvarja." (Ameriška metafikcija, str. 177)
Častnikov govor nima nobene povezave z zapletom, je le metafikcija, izjava o knjigah, o literaturi. Kot to ga utemelji naslov Knjižno znamenje in dejstvo, da to znamenje, zaznamek, v odstavku, ki neposredno sledi citiranemu govoru, pade iz knjige in da Jason takoj za tem, v zadnjem stavku, obupano zavpije: "Knjižno znamenje!".
Te njegove edine besede so povsem nepričakovane. Tako boleča izkušnja, kot jo je doživel, bi morala poroditi drugačne besede, kar je še en pogost pojav v metafikciji, ko iz določenega dogodka ne sledi določeno, nekako pričakovano, stanje subjekta. Logika v postmodernem svetu ni veljaven način mišljenja, zato ni nujno, da si dogodki ali dogodki in stanja, logično sledijo.
In the Train Station izpostavi vprašanje časa in zgodovine. Na koncu zgodbe prestavi postajni načelnik uro nazaj, tako da kaže minuto manj, kot je bila ob začetku, nato pa se ponovi prva scena. Zgodba se torej ponavlja v neskončni zanki, čas je cikličen, zgodovina ni linearna, ampak se ponavlja. The Wayfarer je nekakšen antiutopični upor proti meščanski morali in kritika mas, z metafikcijskega stališča pa pravzaprav ni najbolj zanimiva.
Zato pa sta v tem pogledu zanimivi predvsem The Magic Poker in The Babysitter, ki ponujata paleto metafikcijski prijemov: simultane zgodbene zasnutke, kratek stik z vstopom avtorja v delo, permutirane fragmente, diskontinuiteto, protislovje, alternativne zaključke, izkoriščanje popularnih žanrov in še kaj.
Obe zgodbi sta izrazito fragmentarni, med posameznimi fragmenti so natisnjene tri zvezdice, ki fragmentarnost grafično poudarjajo. Svet kot organska, kontinuirana celota, ne obstaja več, namesto tega obstaja le po delčkih, fragmentih, ki se sicer ne morejo združiti, saj so si celo nasprotni, protislovni, so pa vsi enako legitimni.
The Babysitter (Varuška, prevod Andreja Blatnika v zborniku Ameriška metafikcija) je sestavljena iz treh shem. Prva opisuje varuško, ki pazi na otroke Tuckerjevih, ker tadva odideta na zabavo, kombinirana pa je z opisi programov na različnih televizijskih programih. Druga shema je namenjena Dolly in Harryju Tuckerju, dogajanju na zabavi, predvsem pa preokupaciji Harryja s sumom, da se pri njem doma varuška z nekom onegavi ter njegovim spolnim sanjarijam v zvezi z njo. Tretja je posvečena varuškinemu fantu Jacku in njegovemu prijatelju Marku, njunima mladostnima spolnima gonoma in načrtu, da bosta obiskala varuško in šla z njo do konca.
Celotno dogajanje je predstavljeno v fragmentih. Vsak fragment sodi v eno shemo, med seboj pa si ne sledijo v logičnem zaporedju; bralec mora sam ugotoviti, kateri shemi vsak od stoosmih fragmentov pripada, kar ni zmeraj preprosto, saj sheme včasih vdirajo druga v drugo, ali pa fragmenti niso dovolj karakteristični, da bi jih bilo mogoče zlahka klasificirati. Na prvi pogled je zaradi permutiranih fragmentov očitna prostorska raztresenost zgodbe, ki pa jo dopolni še časovna. Pokaže se namreč, da si dogajanje ne sledi sukcesivno, kavzalno logično, ampak da je prisotna diskontinuiteta, da se po eni od linij zgodba odvije naprej, po drugi zastane ali skoči nazaj, potem pa se poruši še časovno zaporedje v prvi. Variacije erotičnih sanjarij Harryja v shemi Tuckerjevih ter Jacka in Marka v njuni, se prepletajo z "dejanskim" dogajanjem in zmedejo bralca do te mere, da mu ni jasno, kaj je res in kaj ne.
Je mladina seksala, ali ne; je šlo za posilstvo ali konsenz; je Harry res odšel domov preverit, kaj se dogaja, in če je, je spal z varuško ali ne; sta fanta res brutalno umorila varuško in otroke? Res je seveda vse in hkrati nič, vse alternative so enakovredne in mogoče, hierarhija v postmoderni dobi ni mogoča, resnica ni dojemljiva, realnost se kaže kot labirint možnosti.
Žanrski stereotipi hollywoodske kinematografije določajo vzorce obnašanja. V Varuški prepoznamo prvine pornografskega filma, ljubezenske drame, detektivke, grozljivke, varuška pa s stalnim preklapljanjem med različnimi televizijskimi kanali ponudi še nekatere druge. Takšna zasnova nudi obilico različnih narativnih strategij. Coover se ne odloči za nobeno posebej, ampak izbere vse hkrati. Realnost je večplastna, zgodba je interpretacijsko zelo zahtevna, ampak povsem odprta, ključe je mogoče iskati tako v različnih žanrih, kot v kateri koli od pripovednih shem, v načinu kako se med seboj prepletajo ali pa v enem od obeh alternativnih koncev, ki ju Coover ponudi:
Zbudi se (varuška), zbegana, in zagleda gospoda Tuckerja, ki se nagiba nadnjo. "Najbrž sem zaspala!" vzklikne. "Si v poročilih slišala o varuški?" vpraša gospa Tuckerjeva. "Samo del," reče in vstane. "Grozno, kaj?" Gospod Tucker opazuje poročilo s športnih srečanj in turnirjev golfa. "Takoj te bom odpeljal domov, draga," reče. "Kako lepo!" zakliče gospa Tuckerjeva iz kuhinje. "Vsa posoda je pomita!"
***
"Kaj naj rečem, Dolly?" zavzdihne gostitelj, med prsti suklja maslene nitke njenega razcefranega steznika. "Tvoji otroci so umorjeni, tvojega moža ni, v tvoji banji je truplo, hiša je vsa razmetana. Žal mi je. A kaj naj rečem?" Na televiziji je konec poročil in zdaj propagirajo aspirin. "Ne vem, za vraga," reče ona. "Poglejva, kateri film je na nočnem programu." (Ameriška metafikcija, str. 157, 158)
Metafikcijsko najbolj zgovorna fikcija zbirke je verjetno The Magic Poker, ki jo gradijo vsi metafikcijski prijemi Varuške, dodatno pa še kratek stik, vstop avtorja v zgodbo, zato si oglejmo predvsem slednjega. Avtor začne s stavkom: "Potujem po otoku, sproti, ko si ga izmišljam." (str. 20). Na ta način se takoj konstituira kot oseba v delu, takoj vstopi vanj. Metafikcijskih komentarjev o tem, kako sproti gradi zgodbo, kar mrgoli, na primer:
"Na ta izmišljeni otok sem pripeljal dve sestri, in ju bom, ko bo čas, spet poslal domov. Oblekel sem ju in prav lahko se odločim, da ju tudi slečem. Eni sem dal tri zakone, drugi sploh nobenega, kar pa še ni konec moje dobrodelnosti in krutosti. Možno bi bilo celo reči, da sem si izmislil njuna skupna starša. Ne, nisem si ju. Na razpolago imamo možnosti, ki se, priznam, nekaterim lahko zdijo čudno omejene." (str. 25)
Kot pri Klee Dead, gledamo avtorju pod prste, ko gradi zgodbo, le da je v The Magic Poker kratek stik še dosti bolj radikalen in ustvarja obilico paradoksov. Avtor se na začetku predstavlja za vsemogočnega, že v zgornjem citatu pa nakazuje, da morda le ni povsem tako. To je seveda paradoks, kajti avtor bi naj bil zmožen napisati kar koli. Vendar, kdo je sploh pravi avtor?
Ampak kje je hišnikov sin? Ne vem. [.... ] To je nerodno. Ali si ga nisem izmislil jaz [...] Če povem po pravici, se včasih sprašujem, če ni bil on tisti, ki si je izmislil mene ... (str. 27)
Na ta način ustvari Coover mise en abyme in postavi vprašanje o realnosti znotraj realnosti, o neskončni zanki, neodločlljivem problemu, kaj je bilo prej: kokoš ali jajce.
Vsi komentarji in paradoksi pa seveda služijo, da bi se avtor legitimiziral s tehniko paradoksa lažnivca, da bi "sestavil manifest resnice". (str. 33) Ko se mu zazdi, da je to dosegel, napove umik iz teksta in res ga nekaj časa ni videti: fragmentirana zgodba alternativnih, med seboj protislovnih možnosti z očitno diskontinuitetno dogajalno strukturo, se odvija in zavija brez njegovega direktnega posredovanja. Proti koncu pa se pojavi še enkrat. Opozori na svoje izginjanje in na to, da stvari, ki si jih je izmislil postajajo resnične.
"Izginjam. Brez dvoma ste opazili. [...] ravno tako je, kot sem se bal: moj izmišljeni otok zares začenja zavzemati svoje mesto v svetovni geografiji. [...] Ljudje pravijo, da se zdi ta otok zelo podoben staremu Dahlbergovemu posestvu na Jackfish Island, zgoraj na Rainy Lake [...] Pogledam na zemljevid: da, tu je Rainy Lake, tu je Jackfish Island. Kdo si je izmislil ta zemljevid? No, moral sem biti jaz, gotovo. In Dahlberge tudi, seveda, in ljudi, ki so mi povedali o njih. Da, in jutri si bom morda izmislil Chicago in Jezusa Kristusa in zgodovino lune. Ravno tako, kot sem si izmislil tebe, dragi bralec, med tem, ko ležim tu na popoldanskem soncu [...]" (str. 40)
Kako si lahko Coover bralca kar izmisli? Bralec obstaja le v aktu branja, če ne bi bilo teksta, tudi bralca ne bi bilo. Coover si ga torej na paradoksalen način dejansko izmisli. Izmisli pa si lahko tudi Chicago ali Jezusa Kristusa, saj je literatura avtonomna jezikovna igra. Povsem legitimno je konstruirati novo realnost, izmišljeni otok lahko postane resničen.
Spet smo torej priča seriji paradoksov. Jasno je, da niso slučajni. Njihov namen je navajati na razmišljanje o bistvu literature, o njenem statusu v zunanji realnosti, kar je bistvo metafikcije. Ker pa je tudi realnost jezikovna igra, fikcija, postavlja metafikcija pravzaprav temeljna vprašanja ne le o literaturi, ampak tudi o zunanji realnosti.
POVZETEK
Ob koncu je treba še enkrat opozoriti na izhodišča, na katerih razprava temelji, ki pa gotovo niso edina možna. Ameriška metafikcija je pojmovana kot oblika postmodernistične, in ne modernistične literature, čeprav je interpretabilna. Postmodernizem je periodizacijsko (še ne) determiniran literarni pojav s povsem določeno literarno prakso; je otrok duha postmoderne dobe in to v sebi tudi reflektira. Metafikcijska literatura je konstrukt, kot je konstrukt tudi realnost v postmoderni dobi, in je v tem smislu absolutno mimetična. Ob drugačnih predpostavkah analiza verjetno ne bi mogla ostati ista; opazila bi sicer iste metafikcijske prijeme, a bi jih drugače razlagala. Poudariti je treba tudi to, da nikakor ni popolna, saj se ne dotakne niti vseh zgodb, niti si ne domišlja, da je razkrila vse metafikcijske postopke v zbirki.
LITERATURA
Borges, Jorge Luis: Izmišljije. Ljubljana: Cankarjeva založba, 1984.
Cervantes Saavedra, Miguel de: Zgledne novele. Ljubljana: Slovenski knjižni zavod, 1951.
Coover, Robert: Pricksongs&Descants. New York: Plume, 1970.
Debeljak, Aleš: Ameriška metafikcija, zbirka Kondor. Ljubljana: Mladinska knjiga, 1988.
Barth, John: Literatura izčrpanosti, V: Ameriška metafikcija, zbirka Kondor. Ljubljana: Mladinska knjiga, 1988. str. 6-21.
Barth, John: Literatura izpolnjenosti, V: Ameriška metafikcija, zbirka Kondor. Ljubljana: Mladinska knjiga, 1988. str. 22-38.
Bush, Andrew: On Exemplarity and Postmodern Simulation: Robert Coover and Severo Sarduy. Comparative Literature, 44, št. 2, 1992.
Debeljak Aleš: Prologomena za ameriško metafikcijo, V: Ameriška metafikcija, zbirka Kondor. Ljubljana: Mladinska knjiga, 1988. str. 219-234.
Debeljak, Aleš: Književnost in univerzitetni stil, Nova revija, VI, št. 67/68, 1987.
Waugh, Patricia: Metafiction: The Theory and Practise of Self-Conscious Fiction. London and Newyork, Routledge, 1993.
Zevnik, Primož: Robert Coover: Varuška. Dialogi, XXX, št. 3-4, 1994.
Nazaj na prejšnjo stran