Naš vrt

»Na vprašanje, zakaj gojiti zelenjavo je veliko odgovorov. Morda je odgovorov toliko, kot je zelenjavnih vrtov. In ni odgovora, ki bi bil pravi za vse. Nekateri vrtnarji gojijo zelenjavo zato, da jim je ni treba kupovati v dragih trgovinah, ali pa zato, da za isti denar dobijo boljšo – bolj svežo, okusnejšo, nabrano na vrhuncu popolnosti in postreženo v nekaj minutah...«

Vse od leta 1945 je bilo pouèevanje »obdelovanja« našega vrta umetnosti v izkljuèni pristojnosti Akademije za likovno umetnost. Iz povojnega pionirskega dela je vstala spoštljiva a konzervativna in toga šola, ki je, presenetljivo, generacije in generacije ostajala edini vir novih umetnikov v državi. Sprva so na kiparskem oddelku pouèevali priznani in spoštovani profesorji, ki so podelali tudi veèino naroèil iz programa spomenikov narodnoosvobodilnega boja in revolucije. Vendar ta dela nikoli niso dosegla monumentalnih razsežnosti kiparskih rešitev v drugih jugoslovanskih republikah.

Eden zadnjih ambicioznih projektov te vrste pa je bil spomenik revolucije na trgu pred Skupšèino. Na nateèaju za spomenik je zmagal Drago Tršar (rojen l. 1972), kipar, ki pripada prvi generaciji diplomantov Akademije za likovno umetnost, in ki je leta 1960 postal asistent na njenem oddelku za kiparstvo. Osrednji del leta 1964 zasnovanega spomenika je kip, ki je sledil Tršarjevim naèelom »skulptur mase«. Zaradi kipa, ki »ni mogel opustiti poslednjih sledi figurativnega«, so lokalni kritiki za Tršarjevo delo iznašli oznako »abstraktna figuralika«. Njegovo poglavitno prizadevanje je bilo usmerjeno v prenos energije in dinamike »manifestantov« in »demonstrantov« (t.j. mase) v kip. Umetnik je za Delo povedal: »Želel sem predoèiti revolucionarnost slovenskega naroda v vsej njeni širini in velièini. Levi del, ki predstavlja medvojna prizadevanja, je bolj umirjen in grajen linearno. Figure v njem so komponirane v menjavi gostot in ritmov. Desni del skulpture je obsežnejši, figure v njem so moèno strnjene in kipijo proti nebu. V vertikalni zasnovi je simbolièno izraženo stremljenje za boljšim.« (16. avgust 1974)

Iz »objektivnih razlogov« pa je moral kip veè kot deset let èakati v Tršarjevem ateljeju. Postavili so ga šele leta 1975 in še danes predstavlja doloèeno umetniško izjavo, ki je na akademiji veljala za »doktrino« skoraj dve desetletji. Danes, ko ni veè povpraševanja po velikih, revolucionarnih temah, Tršar nadaljuje z delom v manjšem merilu in se osredotoèa na formalno plat kiparstva. Leta 1995 je ponovno zbudil pozornost z razstavo v Cankarjevem domu. Kipi so izgubili strog in dramatièen videz, umetnik se poigrava s kontrasti med grobimi in spoliranimi površinami; od »abstraktne figuralike« k »modernistiènemu kièu«.

»... Edinega pravega naèina gojenja zelenjavnega vrta ni. Izbira, kaj in kje posaditi, je zelo osebna in odraža vrtnarjeva zanimanja, znanje in domišljijo. Nemara hoèete èisto praktièen vrt, lep vrt, ali pa zmes obojega ...«

V èasu, ko so postavljali Tršarjev spomenik, je diplomirala nova generacija, ki je zavrgla tradicionalna akademska naèela. Njene predstavnike (Jiøi Bezlaj, Matjaž Poèivavšek, Duba Sambolec, Lujo Vodopivec in drugi) je družilo skupno zanimanje za dosežke visokega modernizma. Nihanje med »abstrakcijo in figuraliko« je nadomestil študij avtonomije umetniškega dela kot »zgolj-tistega-kar-je«, s »sebi lastnim redom in sebi lastnimi materiali«, ki ga je zagovarjal William Tucker. Njihovi prvi razstavni koraki so povezani z delovanjem galerije ŠKUC (odprte l. 1978), ki je zaèela predstavljati in uvajati nove koncepte, njen cilj pa je bil prodreti v uveljavljeni lokalni umetnostni sistem.

Lujo Vodopivec (rojen l. 1951) uèi na akademiji od leta 1985, v študij kiparstva pa je vnesel vitalne spremembe. V njegovem delu sledimo razliènim obdobjem: v sedemdesetih je delal minimalistiène kovinske konstrukcije (eno od njih je poimenoval Glasba za Billa Tuckerja), v prvi polovici osemdesetih kipe–risbe iz lesa in kovine, ki so se navezovali na tedaj prevladujoèe slikarstvo nove podobe, kasneje pa je zaèel razvijati sestavljene kipe: njihova konstrukcija gledalca spominja na nenavadne pokrajine, stroje ali pohištvo. Lokalni kritik jih je definiral kot »proizvodnjo simulakrov«, »teritorij za uprizarjanje najbolj osebnih in vsakdanjih vzgibov, ki so posledica trenutnih, fragmentarnih želj, domislice in igre«.

Vodopivec kombinira razliène materiale: lendapor, železo, bron, medenino, les ... S tem ustvarja dvoumno situacijo, v kateri se delo zgodi »nekje drugje«. Umetnik pravi, da lahko uporaba strupeno oranžnega ali rožnatega lendaporja potisne kip iz sublimnega in zaresnega v slašèièarno. In res – osebne zgodbe, asociacije, obsesije in obèudovanja so skriti v kompleksni strukturi del: vèasih se pojavijo kot precej nepomemben detajl, ready made dodatek ali reciklirano starejše delo. Kiparjeva naklonjenost bonbonom in sladkarijam pa se odraža v delu, ki je bilo prviè na ogled na skupinski razstavi v Litvi. Na podstavku je stala ready made starinska keramièna posoda, ki je vèasih služila svojemu namenu v trgovini. Napolnjena je bila s èokoladnimi bonboni, obiskovalce pa so nagovarjali z vprašanjem: »Kaj bi raje – košèek umetnosti ali bonbon?« V vsakem primeru je obiskovalec dobil isti bonbon, sam pa se je moral odloèiti, ali ga bo pojedel ali pa zadržal kot »košèek umetnosti«.

Leta 1989 je z razstavo v galeriji Equrna (skupaj s profesorjem Vodopivcem) vzšla nova generacija mlajših kiparjev (rojenih v 50-ih in 60-ih letih) z osupljivo artikuliranimi izjavami. Kritika je ta izjemen pojav oznaèila kot »novo slovensko kiparstvo«. Na prvi pogled se zdi, kot da bi usmeritev, ki izhaja iz Lacanovih in Merleau-Pontyjevih teorij, in ki se nanaša na pojav New British Sculpture, gojila homogena generacija umetnikov (Jože Barši, Mirko Bratuša, Roman Makše, Marjetica Potrè, Dušan Zidar ...), a so posamezniki kmalu šli vsak svojo pot.

Jože Barši (rojen leta 1955) uèi na Akademiji za likovno umetnost od leta 1992. Kiparstvo je študiral kot diplomirani arhitekt in ta izkušnja mu je omogoèila, da se je lotil prevpraševanja tako samoumevnih znaèilnosti akademskega reprezentativnega modela èloveške figure kot tudi modernistiènega kipa. Že od samega zaèetka je Baršijevo delo mešanica formalnih študij in samosvojega pragmatizma. Na vrh visokih minimalistiènih kipov je pritrdil žimnice (Produkcija Klare Klausberger, 1993), ko pa je delo razstavil zunaj, ga je prekril z rumenim polivinilom (Otok Klare Klausberger, 1993), »da bi ga zašèitil pred dežjem«. Baršijevo delo uteleša meje med artefaktom in vsakdanjim predmetom. Vendar pa je vsaka formalna sprememba vezana na osebno izkušnjo in je posledica umetnikove refleksije o lastnem umetniškem delovanju.
Leta 1995 je Barši sodeloval na istanbulskem bienalu. Pri pripravi tovrstnih razstav pogosto pride do tehniènih motenj in tako tudi Baršijev projekt ni napredoval po prvotnem konceptu. V obupu je zaèel z lopato premetavati kup zemlje, ki bi morala biti sicer na posebni mizi (ta je prispela šele zadnji hip). Akcija je postala metafora za ustvarjalni neuspeh, ki ga umetniki navadno prikrijejo. To fragmentirano toda monumentalno delo je v trenutku spremenilo znaèaj: iz zamisli o umetniškem objektu je nastala prostoru prilagojena razpostavitev. Baršijevo zanimanje za odstiranje skritih plati življenja je prisotno tudi v seriji preprostih del, ki vsebujejo sledi osebnih zgodb. Navadni stoli (»pravi«, ki so dejansko pripadali ljudem, in tisti, ki jih je naredil umetnik sam) so viseli na zidu in s tem izgubili prvotno funkcijo. Vsak stol je bil opremljen z letnicami, ki so delovale kot naslovi. Te preproste, minimalne operacije so vsakdanje pohištvene predmete napolnile s èustvi: letnice, na primer, so z oznaèevanjem zaèetka in konca zbujale negotovost in resnobnost, uporaba zidne barve pa je obiskovalca napeljevala na domaènost prizora.

»Kako pomembni so torej napotki za vrtnarjenje? In kako pomemben je instinkt? Lahko reèemo, da je oboje dragoceno. Še posebno, èe oboje združimo z izkušnjo, ki je prav tako odloèilna. Uporabljajte navodila in odmerke (datume, grame in centimetre) kot oporne toèke, iz katerih boste izhajali in se k njim po potrebi vraèali, vendar jih prilagodite vašemu podnebju in prsti.«

Med študijem na akademiji je Damijan Kracina (rojen leta 1970) prejemal »napotke za vrtnarjenje« od vseh treh doslej predstavljenih kiparjev, ki jih je zaèel »prilagajati« že v šolskih delih. Umetnik je namreè formalne rešitve in sam medij izbiral na podlagi semantiènih namer. V delu TV (1995) - prviè razstavljenem na Bienalu mladih sredozemskih ustvarjalcev na Reki - hiperrealistièni avtoportret bolšèi v sedem prižganih »televizijskih« ekranov, razpostavljenih po tleh. Na ekranih so zamrznjeni prizori povoženih maèk. Delo razkriva paradoksen uèinek televizijskega medija: s statiènim, zamrznjenim znaèajem tega tragiènega prizora Kracina manipulira z gledalcem – latentnim TV gledalcem –, ki je tu pripravljen investirati veè èustev kot takrat, ko gleda vsakodnevno krvavo nasilje v televizijskih poroèilih z vojnih obmoèij.

V naslednjem delu, seriji poveèanih portretov veè vrst postrvi, so podobe spet ujete v zamrznjene displeje. Prva postavitev v galeriji je spominjala na akvarij, situacija na razstavi Natura naturans v tržaškem Museo di storia naturale pa je bila precej drugaèna. Razsvetljene škatle s postrvmi je umetnik razmestil nad vitrine s primerki prepariranih rib. Prostoru prilagojena postavitev je tako izpostavila nasprotje med mrtvimi živalmi z ohranjenimi telesi (v vitrinah) in živimi živalmi, zamrznjenimi v gibanju (na fotografijah).

Kracina je že nekaj let obseden z izumrlim tasmanskim volkom. V videoinstalaciji Thylacinus cynocephalus (1996), ki je bila na ogled v piranski Mestni galeriji, je dokumentarni posnetek zadnjega preživelega primerka v ujetništvu (iz leta 1936) postavil v prazno kletko. Na pešèenih tleh so bile »še« vidne volkove sledi. Ta patetièni kontrast je odražal dvojno ujetništvo: èeprav zamrznjena in za vedno prisotna v elektronskem mediju, je bila sama žival odsotna, neobstojeèa.

V Kracinovem delu bi zaman iskali razmislek o modernistiènih postulatih. Bolj ga skrbi izumrtje živalske vrste kot pa izumrtje kipa kot medija. In vendar umetnik istoèasno prevprašuje vlogo in funkcijo umetnosti same. PROVOKART, neformalna umetniška skupina, katere ustanovni èlan je tudi Damijan Kracina, pravkar naèrtuje pustolovsko odpravo v Avstralijo. Menda kanijo tudi na Tasmanijo, iskat izumrlega vreèarja.

Za ta èlanek sem izbrala le tanko rezino sodobnega kiparstva v Sloveniji. Sprehod skozi veè generacij kiparjev in profesorjev nam pokaže, da je »sodobno slovensko kiparstvo« sestavljeno iz zelo razliènih konceptov. Vidimo tudi, kako se spreminja dojemanje medija. Akademski okvir kiparstva se je zrahljal – od abstraktne figuralike do recikliranih modernistiènih kipov, od konceptualnega kipa do ropotarnice medijev.
Vstavljeni citati (1) o vrtnarjenju, ki jih je nekoè v svojem delu uporabil Jože Barši, naj nas pomirijo: »biosfera« slovenskega kiparstva je raznolika in plodna.

(1) Walter L. Doty, All about Vegetables

Alenka Pirman

Opomba:
Besedilo je bilo objavljeno v Likovnih besedah št. 57-58. Gre za delno prirejeni prevod èlanka Let's garden!, ki sem ga napisala za ameriško revijo Sculpture (December 1996, Vol. 15, Number 10, s. 28-33). Tam je èlanek izšel pod naslovom Sculpture in the new Central Europe – Slovenia.