Na vrt
»Na vpraanje, zakaj gojiti zelenjavo je veliko odgovorov. Morda
je odgovorov toliko, kot je zelenjavnih vrtov. In ni odgovora, ki bi bil pravi
za vse. Nekateri vrtnarji gojijo zelenjavo zato, da jim je ni treba kupovati
v dragih trgovinah, ali pa zato, da za isti denar dobijo boljo
bolj sveo, okusnejo, nabrano na vrhuncu popolnosti in postreeno
v nekaj minutah...«
Vse od leta 1945 je bilo pouèevanje »obdelovanja« naega vrta umetnosti v izkljuèni pristojnosti Akademije za likovno umetnost. Iz povojnega pionirskega dela je vstala spotljiva a konzervativna in toga ola, ki je, presenetljivo, generacije in generacije ostajala edini vir novih umetnikov v dravi. Sprva so na kiparskem oddelku pouèevali priznani in spotovani profesorji, ki so podelali tudi veèino naroèil iz programa spomenikov narodnoosvobodilnega boja in revolucije. Vendar ta dela nikoli niso dosegla monumentalnih razsenosti kiparskih reitev v drugih jugoslovanskih republikah.
Eden zadnjih ambicioznih projektov te vrste pa je bil spomenik revolucije na trgu pred Skupèino. Na nateèaju za spomenik je zmagal Drago Trar (rojen l. 1972), kipar, ki pripada prvi generaciji diplomantov Akademije za likovno umetnost, in ki je leta 1960 postal asistent na njenem oddelku za kiparstvo. Osrednji del leta 1964 zasnovanega spomenika je kip, ki je sledil Trarjevim naèelom »skulptur mase«. Zaradi kipa, ki »ni mogel opustiti poslednjih sledi figurativnega«, so lokalni kritiki za Trarjevo delo iznali oznako »abstraktna figuralika«. Njegovo poglavitno prizadevanje je bilo usmerjeno v prenos energije in dinamike »manifestantov« in »demonstrantov« (t.j. mase) v kip. Umetnik je za Delo povedal: »elel sem predoèiti revolucionarnost slovenskega naroda v vsej njeni irini in velièini. Levi del, ki predstavlja medvojna prizadevanja, je bolj umirjen in grajen linearno. Figure v njem so komponirane v menjavi gostot in ritmov. Desni del skulpture je obseneji, figure v njem so moèno strnjene in kipijo proti nebu. V vertikalni zasnovi je simbolièno izraeno stremljenje za boljim.« (16. avgust 1974)
Iz »objektivnih razlogov« pa je moral kip veè kot deset let èakati v Trarjevem ateljeju. Postavili so ga ele leta 1975 in e danes predstavlja doloèeno umetniko izjavo, ki je na akademiji veljala za »doktrino« skoraj dve desetletji. Danes, ko ni veè povpraevanja po velikih, revolucionarnih temah, Trar nadaljuje z delom v manjem merilu in se osredotoèa na formalno plat kiparstva. Leta 1995 je ponovno zbudil pozornost z razstavo v Cankarjevem domu. Kipi so izgubili strog in dramatièen videz, umetnik se poigrava s kontrasti med grobimi in spoliranimi povrinami; od »abstraktne figuralike« k »modernistiènemu kièu«.
»... Edinega pravega naèina gojenja zelenjavnega vrta ni. Izbira, kaj in kje posaditi, je zelo osebna in odraa vrtnarjeva zanimanja, znanje in domiljijo. Nemara hoèete èisto praktièen vrt, lep vrt, ali pa zmes obojega ...«
V èasu, ko so postavljali Trarjev spomenik, je diplomirala nova generacija, ki je zavrgla tradicionalna akademska naèela. Njene predstavnike (Jiøi Bezlaj, Matja Poèivavek, Duba Sambolec, Lujo Vodopivec in drugi) je druilo skupno zanimanje za doseke visokega modernizma. Nihanje med »abstrakcijo in figuraliko« je nadomestil tudij avtonomije umetnikega dela kot »zgolj-tistega-kar-je«, s »sebi lastnim redom in sebi lastnimi materiali«, ki ga je zagovarjal William Tucker. Njihovi prvi razstavni koraki so povezani z delovanjem galerije KUC (odprte l. 1978), ki je zaèela predstavljati in uvajati nove koncepte, njen cilj pa je bil prodreti v uveljavljeni lokalni umetnostni sistem.
Lujo Vodopivec (rojen l. 1951) uèi na akademiji od leta 1985, v tudij kiparstva pa je vnesel vitalne spremembe. V njegovem delu sledimo razliènim obdobjem: v sedemdesetih je delal minimalistiène kovinske konstrukcije (eno od njih je poimenoval Glasba za Billa Tuckerja), v prvi polovici osemdesetih kiperisbe iz lesa in kovine, ki so se navezovali na tedaj prevladujoèe slikarstvo nove podobe, kasneje pa je zaèel razvijati sestavljene kipe: njihova konstrukcija gledalca spominja na nenavadne pokrajine, stroje ali pohitvo. Lokalni kritik jih je definiral kot »proizvodnjo simulakrov«, »teritorij za uprizarjanje najbolj osebnih in vsakdanjih vzgibov, ki so posledica trenutnih, fragmentarnih elj, domislice in igre«.
Vodopivec kombinira razliène materiale: lendapor, elezo, bron, medenino, les ... S tem ustvarja dvoumno situacijo, v kateri se delo zgodi »nekje drugje«. Umetnik pravi, da lahko uporaba strupeno orannega ali ronatega lendaporja potisne kip iz sublimnega in zaresnega v slaèièarno. In res osebne zgodbe, asociacije, obsesije in obèudovanja so skriti v kompleksni strukturi del: vèasih se pojavijo kot precej nepomemben detajl, ready made dodatek ali reciklirano stareje delo. Kiparjeva naklonjenost bonbonom in sladkarijam pa se odraa v delu, ki je bilo prviè na ogled na skupinski razstavi v Litvi. Na podstavku je stala ready made starinska keramièna posoda, ki je vèasih sluila svojemu namenu v trgovini. Napolnjena je bila s èokoladnimi bonboni, obiskovalce pa so nagovarjali z vpraanjem: »Kaj bi raje koèek umetnosti ali bonbon?« V vsakem primeru je obiskovalec dobil isti bonbon, sam pa se je moral odloèiti, ali ga bo pojedel ali pa zadral kot »koèek umetnosti«.
Leta 1989 je z razstavo v galeriji Equrna (skupaj s profesorjem Vodopivcem) vzla nova generacija mlajih kiparjev (rojenih v 50-ih in 60-ih letih) z osupljivo artikuliranimi izjavami. Kritika je ta izjemen pojav oznaèila kot »novo slovensko kiparstvo«. Na prvi pogled se zdi, kot da bi usmeritev, ki izhaja iz Lacanovih in Merleau-Pontyjevih teorij, in ki se nanaa na pojav New British Sculpture, gojila homogena generacija umetnikov (Joe Bari, Mirko Bratua, Roman Make, Marjetica Potrè, Duan Zidar ...), a so posamezniki kmalu li vsak svojo pot.
Joe Bari (rojen leta 1955) uèi na Akademiji za likovno umetnost
od leta 1992. Kiparstvo je tudiral kot diplomirani arhitekt in ta izkunja
mu je omogoèila, da se je lotil prevpraevanja tako samoumevnih
znaèilnosti akademskega reprezentativnega modela èloveke
figure kot tudi modernistiènega kipa. e od samega zaèetka
je Barijevo delo meanica formalnih tudij in samosvojega pragmatizma.
Na vrh visokih minimalistiènih kipov je pritrdil imnice (Produkcija
Klare Klausberger, 1993), ko pa je delo razstavil zunaj, ga je prekril z rumenim
polivinilom (Otok Klare Klausberger, 1993), »da bi ga zaèitil
pred dejem«. Barijevo delo utelea meje med artefaktom
in vsakdanjim predmetom. Vendar pa je vsaka formalna sprememba vezana na osebno
izkunjo in je posledica umetnikove refleksije o lastnem umetnikem
delovanju.
Leta 1995 je Bari sodeloval na istanbulskem bienalu. Pri pripravi tovrstnih
razstav pogosto pride do tehniènih motenj in tako tudi Barijev
projekt ni napredoval po prvotnem konceptu. V obupu je zaèel z lopato
premetavati kup zemlje, ki bi morala biti sicer na posebni mizi (ta je prispela
ele zadnji hip). Akcija je postala metafora za ustvarjalni neuspeh, ki
ga umetniki navadno prikrijejo. To fragmentirano toda monumentalno delo je v
trenutku spremenilo znaèaj: iz zamisli o umetnikem objektu je nastala
prostoru prilagojena razpostavitev. Barijevo zanimanje za odstiranje skritih
plati ivljenja je prisotno tudi v seriji preprostih del, ki vsebujejo
sledi osebnih zgodb. Navadni stoli (»pravi«, ki so dejansko pripadali
ljudem, in tisti, ki jih je naredil umetnik sam) so viseli na zidu in s tem
izgubili prvotno funkcijo. Vsak stol je bil opremljen z letnicami, ki so delovale
kot naslovi. Te preproste, minimalne operacije so vsakdanje pohitvene
predmete napolnile s èustvi: letnice, na primer, so z oznaèevanjem
zaèetka in konca zbujale negotovost in resnobnost, uporaba zidne barve
pa je obiskovalca napeljevala na domaènost prizora.
»Kako pomembni so torej napotki za vrtnarjenje? In kako pomemben je instinkt? Lahko reèemo, da je oboje dragoceno. e posebno, èe oboje zdruimo z izkunjo, ki je prav tako odloèilna. Uporabljajte navodila in odmerke (datume, grame in centimetre) kot oporne toèke, iz katerih boste izhajali in se k njim po potrebi vraèali, vendar jih prilagodite vaemu podnebju in prsti.«
Med tudijem na akademiji je Damijan Kracina (rojen leta 1970) prejemal »napotke za vrtnarjenje« od vseh treh doslej predstavljenih kiparjev, ki jih je zaèel »prilagajati« e v olskih delih. Umetnik je namreè formalne reitve in sam medij izbiral na podlagi semantiènih namer. V delu TV (1995) - prviè razstavljenem na Bienalu mladih sredozemskih ustvarjalcev na Reki - hiperrealistièni avtoportret bolèi v sedem priganih »televizijskih« ekranov, razpostavljenih po tleh. Na ekranih so zamrznjeni prizori povoenih maèk. Delo razkriva paradoksen uèinek televizijskega medija: s statiènim, zamrznjenim znaèajem tega tragiènega prizora Kracina manipulira z gledalcem latentnim TV gledalcem , ki je tu pripravljen investirati veè èustev kot takrat, ko gleda vsakodnevno krvavo nasilje v televizijskih poroèilih z vojnih obmoèij.
V naslednjem delu, seriji poveèanih portretov veè vrst postrvi, so podobe spet ujete v zamrznjene displeje. Prva postavitev v galeriji je spominjala na akvarij, situacija na razstavi Natura naturans v trakem Museo di storia naturale pa je bila precej drugaèna. Razsvetljene katle s postrvmi je umetnik razmestil nad vitrine s primerki prepariranih rib. Prostoru prilagojena postavitev je tako izpostavila nasprotje med mrtvimi ivalmi z ohranjenimi telesi (v vitrinah) in ivimi ivalmi, zamrznjenimi v gibanju (na fotografijah).
Kracina je e nekaj let obseden z izumrlim tasmanskim volkom. V videoinstalaciji Thylacinus cynocephalus (1996), ki je bila na ogled v piranski Mestni galeriji, je dokumentarni posnetek zadnjega preivelega primerka v ujetnitvu (iz leta 1936) postavil v prazno kletko. Na peèenih tleh so bile »e« vidne volkove sledi. Ta patetièni kontrast je odraal dvojno ujetnitvo: èeprav zamrznjena in za vedno prisotna v elektronskem mediju, je bila sama ival odsotna, neobstojeèa.
V Kracinovem delu bi zaman iskali razmislek o modernistiènih postulatih. Bolj ga skrbi izumrtje ivalske vrste kot pa izumrtje kipa kot medija. In vendar umetnik istoèasno prevprauje vlogo in funkcijo umetnosti same. PROVOKART, neformalna umetnika skupina, katere ustanovni èlan je tudi Damijan Kracina, pravkar naèrtuje pustolovsko odpravo v Avstralijo. Menda kanijo tudi na Tasmanijo, iskat izumrlega vreèarja.
Za ta èlanek sem izbrala le tanko rezino sodobnega kiparstva v Sloveniji.
Sprehod skozi veè generacij kiparjev in profesorjev nam pokae,
da je »sodobno slovensko kiparstvo« sestavljeno iz zelo razliènih
konceptov. Vidimo tudi, kako se spreminja dojemanje medija. Akademski okvir
kiparstva se je zrahljal od abstraktne figuralike do recikliranih modernistiènih
kipov, od konceptualnega kipa do ropotarnice medijev.
Vstavljeni citati (1) o vrtnarjenju, ki jih je nekoè v svojem delu uporabil
Joe Bari, naj nas pomirijo: »biosfera« slovenskega kiparstva
je raznolika in plodna.
(1) Walter L. Doty, All about Vegetables
Alenka Pirman
Opomba:
Besedilo je bilo objavljeno v Likovnih besedah št. 57-58. Gre za delno prirejeni
prevod èlanka Let's garden!, ki sem ga napisala za ameriko revijo
Sculpture (December 1996, Vol. 15, Number 10, s. 28-33). Tam je èlanek
izel pod naslovom Sculpture in the new Central Europe Slovenia.