NOLI ME TANGERE

Risba je temelj vse likovne umetnosti, kot tudi govorice in abstraktnega mišljenja sploh. Risba je gotovo ena najstarejših informacijsko komunikacijskih tehnologij, ki je še vedno v uporabi. Ko je homo sapiens narisal črto, je s to črto posplošil neko dogajanje, ga zožil na črto, je abstrahiral nek pojav, z namenom sporočiti vsebino tega pojava svojemu bližnjemu. Nastal je označevalec, označenec, znak. Lahko celo rečemo, da je humanoid postal homo sapiens, ko je narisal prvo črto s palico v pesek ali z ogljem na skalo.

Risba je čustvena, skrivnostna, nenavadna, nerazumljiva, popolnoma neobvladljiva, enoznačna in hkrati povsem odprta, je lebdeči označevalec, je edini original v svetu simulakrov. Risba je tudi ekonomična in ekološka, saj ne zavzema veliko prostora, hkrati pa akumulira velike misli ljudi, enostavno in natančno posreduje probleme in vizije človeštva, je odličen označevalec, takoj za denarjem najbolj kompatibilno sredstvo komunikacije.

Vem, da je nekomu mogoče težko opazovati ta likovna dela, ki so zapisana v tako rudimentarnem likovnem jeziku. Vendar čar risbe je ravno v tem, da nam uspe umetnik podati sporočilo v samo nekaj črtah, pikah ali barvnih ploskvah. Ko pogledamo bolj natančno vidimo, da ta dela sestavljajo osnovni likovni znaki: pike, črte, ploskve. Enotnega likovnega jezika, kot je na primer slovenščina seveda ni. Likovni jezik izbira v veliko večji množici znakov, kot na primer pisan jezik. Zato je včasih kakšno umetniško delo težko razumljivo, vendar v tem je ravno čar umetniškega dela, kajti znake ne moremo nikoli enoznačno interpretirati. Razkorak med umetnostjo in vsakdanjim življenjem nastane, ker imamo vsak dan opraviti z veliko pravili in prepovedmi, medtem ko so te v umetnosti manj izrazite in dosti bolj upogljive. Likovno delo ima tudi to nenavadno lastnost, da je simbolni pomen celote večji, kot je seštevek simbolnih pomenov njegovih delov, kakor poznamo ta pojav iz termodinamike in teorije gravitacije. Umetniški jezik ni dvoumen, pravimo, da je več plasten, sporoča nam več informacij hkrati, deluje vzporedno, namesto zaporedno.

Ko sem pred leti sedel v Sydneyu in poslušal prof. Suzukija predavanje o sodobni glasbi, so predavanje venomer prekinjala letala, ki so vzletala iz bližnjega letališča. Bil je topel spomladanski dan in vsa okna v sobi so bila odprta. Trušč vzletajočih letal je prekinjal predavanje prof. Suzukija, ki nikoli ni ponovil tistega, kar se med truščem ni slišalo. Zdi se mi, da sem šele dolgo za tem, na sprehodu v gozdu, dojel kaj je prof. Suzuki hotel povedati: da so vse stvari, dogodki, pojavi med seboj povezani, da je vse kar je med seboj povezano, da je postavljanje samega sebe izven sveta, kot neodvisnega opazovalca jalovo početje in z vidika religije blasfemično, kajti to mesto, po njihovi interpretaciji zaseda bog. Ali človek z risanjem poustvarja realnost ali ustvarja novo realnost, torej je bog?

In ko govorimo o risbi so vsa ta vprašanja zopet aktualna: kdaj je človek začel govoriti? Ko je začel misliti, ko je začel komunicirati. Zvočnih zapisov prvih jezikov ni, so pa do nas prišle risbe avstralskih domorodcev in že nekoliko bolj dovršene risbe v Altamiri in Lascauxu.

Nastanek risbe je kot nastanek sveta. Z risbo avtor kot da vzame iz realnosti nekaj ključnih elementov in nam z njimi predstavi celoto, kot jo vidi. Čudovita sposobnost človeškega uma: domišljija ali sposobnost misliti je kriva, da v nekaj črtah prepoznamo reprezentirano realnost. Risba je velikanska redukcija videnega, v njej se kaže vsa sposobnost bitja, kot je homo sapiens, v njej se kažejo njegove sposobnosti misliti in abstrahirati.

Bogata estetika nepremične podobe, barve in črte, oblike in prostora, reprezentacijske geometrije in perspektive temelji na 600 letih slikarstva. Posledica tega je, da znamo brati podobe (vsaj tiste, ki upoštevajo konvencije renesančne perspektive) preden znamo brati pisano besedilo. 100 let gibljivih podob je proizvedlo kinematografske konvencije. Gledalčeve tehnike (gledanja) so ravno tako pomembne kot umetnikove tehnike. Zaradi tega imamo pogosto težave pri branju besedil ali slik (risb), ki uporabljajo druge konvencije. Pogosto imamo težave pri branju podobe, ki ne upošteva konvencij renesančne perspektive – taka podoba zahteva od gledalca neko drugo senzibilizacijo, neko odprtost in pripravljenost dojemati neznano. Zanimivo je, da so te »drugačnosti« ponavadi veliko bolj enostavne, kot (prave) podobe - ikone. A zaradi tradicije, navajenosti in nenazadnje ideologije nekaterih stvari enostavno nismo pripravljeni dojeti. Spomnimo se na Duchampovo Veliko steklo na katerem se prepletajo upodobitve ali označevalci, ki so upodobljeni v različnih konvencijah. Nekateri v centralni perspektivi, drugi zopet ploskovito. Nekateri so projekcije 4 dimenzionalnega na 3 dimenzionalno, ali 5 dimenzionalnega na 3 dimenzionalno ali 2 dimenzionalno, etc. Gre za podoben učinek, kot ga imamo pri šahu. Šah je igra, ki obsega ogromno kombinacij in čeprav je teh kombinacij zelo veliko je še vedno končno in torej (vsaj teoretično) dojemljivo. Enako stanje je na Velikem steklu, kjer se prepletajo različni načini prezentacije in zato branja podobe. Čeprav je na prvi pogled število različnih branj veliko, teh zopet ni toliko, da jih z malo truda ne bi mogli dojeti. Ali kar je še bolje: vsak dan znova tako stojimo pred novo sliko.

Risba je kot vidimo na pričujoči razstavi, v katero uvod bi naj bilo to besedilo, zelo raznolika. Nekateri avtorji se poslužujejo konvencij renesančne perspektive, drugi se jih namenoma izogibajo. Soočenje teh različnih pristopov daje čar tem delom.

Na Vrabičevi risbi Drevo je upodobljeno drevo. Poleg črne ploskve, ki jo takoj prepoznamo kot označevalec drevesa, čeprav to ni narisano v renesančni perspektivi, je napis DREVO. Zakaj je avtor poleg drevesa, ki ga je narisal, napisal še drevo. Se je mogoče bal, da kdo ne bi prepoznal črnih črt in madežev kot drevo. Ali pa nam je hotel povedati le, kar že vseskozi vemo, da znamo brati tudi podobe, ki niso narejene v centralni perspektivi. Možne so tudi druge rešitve: avtor je na primer želel poudariti drevo še z napisom, želel je preprečiti vsakršen nesporazum glede označevalca, z zlomljeno pisavo je hotel podobi drevesa dodati dodatno ekspresivno konotacijo. Popolnoma nov problem se odpre, ko vzamemo v ozir govorca drugega jezika.

Kariževe risbe nas po drugi strani soočajo s centralno perspektivo. A Kariž je ta način upodabljanja pripeljal do roba, saj uporablja to perspektivo do skrajnosti virtuozno, tako, da skrije naslikano podobo. S spretno uporabo perspektive prepreči gledalcu, da bi takoj dojel risbo ali sliko kot upodobitev nekega detajla, temveč ga prisili, da risbo / sliko najprej dojame kot abstraktno barvno kompozicijo. Kariž z barvno tehniko, velikim risarskim in slikarskim znanjem popelje gledalca po drugačni poti spoznanja. Poslužuje se tehnik, ki jih poznamo iz kinematografije: veliki plan. Teh ne uporablja enoznačno, kot si to lahko privošči režiser v filmu, ki ima na voljo več prizorov, velikih planov, ki jih sestavlja v novo celoto. Kariž izpostavi samo eno podobo – v velikem planu – ali pretirani centralni perspektivi – radikalno, kot nekoč manierizem – a v tem pogledu je njegova risba v primerjavi z risbo drugih stilov ravno to kar je manieristična v primerjavi z renesančno. Zavedam se seveda, da je to poimenovanje arbitrarno in nima dosti smisla, ko se podrobneje začnemo spraševati o pomenu in vsebini obeh pojmov.

Risba Gustava Gnamuša prinaša v ta kontekst povsem nove elemente – njegova risba je podrejena drugim konvencijam. Gnamuš uporablja barvo in teksturo podlage in gradi na razmerju teh dveh in se sekvenčno nadaljuje v obe skrajnosti – samo mehkoba in nagubanost papirja in samo barva. Prav tako se poigrava s konvencijami perspektive – barvne na eni strani in perspektive prostora na drugi strani. Če uporabim za ilustracijo primer iz fizike: pomaranča izgleda od daleč kot gladka okrogla površina, ko pa jo približamo očem vidimo kako nagubana je. Tako nekako izgleda realnost, kot jo imamo pred seboj. Z določene razdalje je realnost gladka in jasna – centralna renesančna perspektiva, ko umaknemo pogled pa ugotovimo, da ta realnost ni tako enostavna, da se nadaljuje do (neskončno) majhnega, da ne moremo nehati postavljati vprašanja o resnični resničnosti ali s Heideggrom:«Zakaj je sploh bivajoče in ne raje nič.«

Dialektični temelj vseh reprezentacijskih tehnologij je obljuba prisotnosti med predstavljanjem odsotnosti (promising presence while presenting absence).

Risba nam daje iluzijo prisotnosti pri umetniškem aktu nastanka risbe, s svojimi nedokončanimi črtami in obrisi.