REALIZEM
seminarska naloga
avtor
mentor
Jernej Kožar
Jure Mikuž
Prevalje, april 1997
UVOD
V tem spisu sem se namenil raziskovati
realizem. Pokazal bom, da je realizem relativen pojem, da različnim kulturam
ali civilizacijam pomeni različno. Najprej bom postavil ločnico med realizmom
in realnim. Realizem je nekaj, kar se nanaša na realno, na predmetno realnost,
kar je upodobljeno ali je človek kako drugače proizvedel. Ne obstaja samo
po sebi, temveč je produkt človekove dejavnosti. Realno pa se nanaša na
stanje sveta, na svet predmetov in svet predstav. Prav gotovo, je bilo
srednjeveško slikarstvo z značilnimi proporci srednjeveškemu človeku enako
realistično, kot renesančno renesančnemu, fotografija človeku 19. stoletja
ali televizija nam. Začel bom z definicjami realizma, prešel k problemom
gledanja in zaključil s posameznimi deli upodobitve, ki igrajo glavno vlogo
pri reprezentaciji.
REALIZEM
Poglejmo najprej, kako realizem
označuje enciklopedija Brockhaus.
Realizem:1. splošno: občutek za
realno, stališče blizu dejanskemu stanju.
2. upodabljajoča umetnost: možnost upodabljanja
realnosti (pogosto se uporablja kot sinonim z naturalizmom). Pojem se uporablja
večpomensko, v ospredje pa stopa vsaj delno teoretsko enotna definicija:
za razliko od naturalizma, ki se razume kot umetniško sredstvo upodabljanja
v smislu iluzionističnega upodabljanja, označuje realizem izvenumetniški
primarno svetovno nazorski princip, katerega formulacija se še danes v
veliki meri veže na G.Coubertovo razstavo "Le realisme" (1855)...
Marcel Duchamp je uporabljal realne
predmete (reale Gegenstände) namesto, da bi jih upodabljal. Duchampovi
ready mades so predmeti predmetnega sveta, ki so postali znaki, stopili
so v predstavno realnost. Razlika med njimi in minimalističnimi simulakri
bi bila v tem, da so prvi predmeti, ki so z umetnikovim posegom postali
znaki, drugi pa znaki, ki jih umetnik s svojim posegom poskuša spremeniti
v predmete.
Pri fotorealizmu se postavi sekundarna
realnost danih slikovnih svetov reprodukcije ali fotografije na mesto primarne
realnosti.
Poglejmo kaj pravi o znakih, predmetih
in ideologiji V.N. Vološinov:
Vse ideološko ima pomen: reprezentira,
upodablja, ali stoji za nekaj kar stoji izven njega samega. Z drugimi besedami:
je znak. Brez znakov ni ideologije. Fizično telo je enako samemu sebi,
takorekoč ne označuje ničesar ampak se popolnoma sklada s svojo posebno,
dano naravo. V tem primeru ne gre za ideologijo.
Fizično telo, ki je enako samemu
sebi, ki ne označuje ničesar, ni podvrženo ideologiji. Minimalistična slika,
kot fizično telo tudi ne, a kot slika pa pravgotovo. Problem je le v tem,
da je minimalistična slika, predmet, umetniško delo, ki je simulakrum,
hkrati znak in fizično telo (in ne eno ne drugo).
Znaki so tudi posebne, materialne
stvari; in kot smo videli, vsak del narave, tehnologije, konzumpcije lahko
postane znak, s tem ko vpelje v proces pomen, ki gre prek njegove dane
posebnosti... Domena ideologije se sklada z domeno znakov. Se izenačita.
Kjerkoli je znak prisoten je prisotna tudi ideologija. Vse ideološko ima
semiotično vrednost... Vsak ideološki znak ni samo refleksija, senca
realnosti ampak je tudi sam po sebi materialni segment te realnosti.
Pojem realizma v filozofiji je
v enciklopediji Brockhaus definiran tako:
5.filozofija:... Temeljni problem
je v tem, da je po eni strani vprašljivo ali je spoznavni objekt tak, kot
ga zaznavamo in po drugi strani ali je objekt sploh neodvisen od zavesti
(realizem) in ne predvsem rezultat zavesti same (idealizem).
Spoznavno teoretično vprašanje
se usmeri na razmerje med spoznavnim subjektom in spoznavnim objektom,
pri čemer moramo razlikovati, ali je objekt konstituiran s spoznavnajem
ali s subjektom, če pa ni konstruiran pade na področje subjektivne zavesti,
ali v realističnem smislu potrebuje subjektivna zavest nekaj neodvisnega
in s tem eksternega za spoznavnaje objekta.
Fernand Leger pa v spisu The Origins
of Painting and its Representational Value:
Realistična vrednost dela je popolnoma
neodvisna on značaja imitacije (imitative character)...Besedo realizem
uporabljam intencionalno v njenem najbolj dobesednem smislu, kvaliteta
slikovnega dela je v neposrednem razmerju do količine realizma v njem....Kaj
v slikarstvu določa tisto, kar imenujemo realizem?
Kljub vsemu bom tvegal definicijo in
rekel, da je zame slikovni realizem urejanje treh plastičnih komponent:
črt, oblik in barv....Impresionisti so bili prvi, ki so zavrnili absolutno
vrednost subjekta in so smatrali njegovo vrednost za relativno.
Posebej poudarjam to (impresionizem)
epoho francoskega slikarstva, ker mislim, da se točno v tem trenutku srečata
dva velika slikarska koncepta, vizualni realizem in realizem koncepcije,
prvi zaključuje svoj vzpon, pohod, od tradicionalnega slikarstava do impresionizma,
in drugi, realizem koncepcije, ki se začne z njim.
Ko govorimo o vizualnem realizmu,
mislimo na realizem v objektivnem smislu. Ali filozofsko rečeno gre za
objektivizem in idealizem: ali je spoznavni predmet sam po sebi tak, kot
ga spoznavamo in po drugi strani ali je objekt sploh neodvisen od naše
zavesti (realizem) ali je samo produkt naše zavesti (idealizem). Od renesanse
do impresionizma v umetnosti prevladuje vizualni realizem, to je objektivizem:
spoznavni objekt je neodvisen od naše zavesti. Ta razvoj se prekine z impresionizmom
in se nadaljuje v dveh smereh:
- v likovni umetnosti v realizem
koncepcije, idealizem: spoznavni predmet je v veliki meri produkt naše
zavesti (kar se v veliki meri pokaže za pravo pot, če v primerjavo vključimo
kvantno mehaniko, kjer se je pokazalo, da je spoznavani predmet odvisen
od opazovalca, da položaj opazovalca vpliva na/določa položaj opazovanega.)
- vizualni realizem pa nadaljuje
svojo pot s fotografijo in filmom v virtualno realnost.
Fotografija zahteva manj naporno
poziranje od portretnega slikarstva, ujame podobnost bolj zvesto in stane
manj. Ker so se pomeni/načini ekspresije pomnožili se mora plastična umetnost
nujno umejiti na svoj namen: realizem koncepcije. Tega je začel Manet,
razvili impresionisti in Cezanne.
Ali lahko govorimo o realističnih
in nerealističnih podobah? Prve prepoznamo kot znake, ki imajo označence
ali v realnem svetu ali v svetu naših predstav. Druge pa lahko imajo zgoraj
naštete lastnosti, hkrati pa je taka podoba lahko objekt (samorefleksivna),
ne reprezentira ničesar, je oblika brez pomena v svetu naših predstav,
je torej simulakrum. Sliko moramo spoznati kot sliko, da lahko ugotovimo
kaj upodablja. Pravilno prepoznavanje slike pomeni, da prepoznamo sliko
p od O tako, da vemo, da je p nastal kot rezultat izkušnje O. Takrat ko
spoznamo p kot sliko O imamo pred seboj realistično podobo.
Realizem vsebuje stopnjo prilagodljivosti
s setom notranjih stereotipnih lastnosti. Slika p od O je realistična upodobitev
O samo, če ima veliko število lastnosti O seta. Števila potrebnih lastnosti
ne moremo definirati, ker je realizem odvisen od stopnje.
Tukaj se pojem realizma razširi,
saj ni pomembno, kako p označuje O, denotativno ali konotativno. Konotativno
označenih je veliko, malodane vsakemu označevalcu lahko konotativno pridamo
označenca, ki obstaja- denotatum. V likovni umetnosti sta se v dvajsetem
stoletju pojavila dva pola realizma. Na eni strani stoji Marcel Duchamp
z ready mades, ki so realni predmeti, katere je spremenil v znake, označevalce,
ki imajo še vedno realne označence, tudi denotativno, ne le konotativno.
Na drugi pa minimalistična umetnost, katere namen je bil iz umetniških
del narediti predmete, ki bi imeli enako semantično vrednost, kot predmeti
našega sveta. Ti predmeti niso znaki, ker ne označujejo, ne stojijo za
ničesar izven lastne realnosti.
Prvi problem s tem v zvezi je,
da imamo predmete realnega sveta ter znake, ki so pravtako del tega sveta.
Le da znaki označujejo, njihovi označenci so lahko del predmetnega ali
predstavljivega sveta. Kadar so del predmetnega sveta govorimo o realizmu,
kadar pa pripadajo svetu predstav pa o realizmu ne moremo več govoriti.
V likovni umetnosti sta, kot rečeno, dva pola: eden je realističen per
se (ready mades), drugi pa nerealističen (minimalizem).
Naj na tem mestu podam dve definiciji
realnega.
Enciklopedija Brockhaus:
Realnost, resničnost, (Realität)
vse kar lahko opišemo kot realno, resnično. Po eni strani je splošno mišljena
"realnost", v smislu vsote vsega prisotnega, dejansko danega, predmetnega
za razliko od samo mišljenega ali predstav(lje)nega. Po drugi strani pa
je realno tudi posamezno dejuansko stanje, stanje stvari ali odgodek, ki
jih ne moremo identificirati kot stvari v smislu predmetov.
Jean Baudrillard v The Hyper-realism
of Simulation:
Možna definicija realnega je:
to za kar je mogoče narediti ekvivalentno reprezentacijo. Ta definicija
je sodobna z znanostjo, ki postulira univerzalni sistem ekvivalence (klasična
reprezentacija ni bila toliko stvar ekvivalence, kot transkripcije, interpretacije,
komentarja). Ob zaključku procesa reprodukcije, postane realno ne samo
tisto, kar je mogoče reproducirati, ampak tisto, kar je vedno že reproducirano:
hiper-realno. A to ne pomeni, da sta realnost in umetnost izničena skozi
totalno absorpcijo drug drugega.
GLEDANJE - UPODABLJANJE
Opis procesa spoznavanja podob
ali slik poda Jesse Prinz v spisu Toward cognitive theory of pictural representation,
kjer opisuje percepcijo (realističnih) podob slikovno nedolžnega (pictoral
innocent) ljudstva Me'en.
Slike igrajo bistveno vlogo v
naši komunikaciji, v našem učenju in v našem reprezentiranju sveta. Večina
kultur uporablja slike na ta način. V naši družbi (eni od mnogih subkultur
fin de siecleovske Evrope) smo soočeni s slikami: od oglasnih desk do muzejev,
od televzije do časopisov, od videa do računalniško generiranih interaktivnih
slik virtualne realnosti. Poleg tega živimo v okolju, kjer so se zamenjali
mnogi stili slik. Od neolitika do Rimljanov, od srednjega veka do modernizma,
skozi množico stilov modernizma do današnjega stanja inflacije podob vseh
vrst in stilov smo se morali učiti videti naš svet na nešteto načinov.
Ker smo preveč kvalificirani za branje slik, ne zmoremo analize minimalnih
sredstev za prepoznavanje slike. Naša slikovna sofistikacija je ovira in
nam onemogoča odgovor na vpršanje o kvaliteti in kvantiteti znanja, ki
ga potrebujemo za branje slike. Zastavljajo se naslednja vprašanja: Ali
je sorodnost z upodobljenim dovolj za interpretacijo določene slike tega
upodobljenega? Ali je prepoznavanje slik naučeno vedenje? Ali so nekatere
slike lažje za interpretacijo kot druge? Ali ima pojem realizem nerelativno
vsebino?
Ali je sliko, ki upodablja/reprezentira
krajino lažje prepoznati/interpretirati kot sliko na kateri so samo barve,
brez prepoznavnega motiva. Prepoznavanje/ interpretacija obeh slik je enaka.
Težava je v tem, da lahko abstraktna slika preide v simulakrum, to je takrat,
ko je hkrati slika (znak) in predmet/objekt brez pomena v svetu predstav
in kot pravi Prinz, z našo izkušnjo množice stilov in poplave podob, smo
preveč kvalificirani za branje slik.
Obstajajo slikovno nedolžne družbe,
kar pomeni, da člani teh družb ne upodabljajo, se ne ukvarjajo z likovnimi
praksami in da niso nikoli bili na noben način izpostavljeni narejenim
slikam. Take družbe omogočajo raziskovanje minimalnih sredstev za prepoznavanje
slik.
Predstavnikom etiopeskega ljudstva
Me'en so pokazali slike leoparda in jelena. Prepoznavanje je potekalo tako:
prepoznali so posamezne dele telesa: rep, noge..., in potem te združili
v celoto. Naslednja slika, ki so jim jo pokazali je bila lovska scena narejena
s perspektivo. S to sliko so imeli večje težave, niso bili sposobni prepoznati
globine. Me'en niso prepoznali podob kot sliko leoparda in sliko jelena.
Verjetno ne poznajo besede, ki bi opisovala sliko. Vendar je nejasno, ali
so videli podobe kot dejanske živali ali kot reprezentacije.
Proces gledanja na tej prvotni
stopnji poteka tako, da se deli podobe sestavijo celoto. Naslednji problem,
ki se zastavlja in je na tem mestu še pomembnejši je razlika med sliko
in reprezentacijo. Mi vidimo sliko kot sliko predmeta, kot njegovo reprezentacijo
in hkrati kot predmet sam kot tak. Ali je tako z eno in isto sliko, ali
samo z večimi slikami, med katerimi ene vidimo kot slike, druge pa kot
predmete? Čeprav za oboje vemo, da so slike, da upodabljajo, reprezentirajo.
Gledanje je osnova spoznavanja
slike. Ne vidimo z enim fiksiranim očesom, temveč z dvema stalno se premikajočima
očesoma, kar ima za posledico sferično polje videnja, bolj kot štiristrano
škatlo. Izkusimo sfero razdeljeno v kvalitativno različna področja in ne
sam prazen prostor, ki je abstrakten in kontinuirane kvantitete. Prostor
našega izkustva je zaznamovan s "spredaj in zadaj", "desno in levo", s
figuro in ozadjem.
Caravaggiova slika Meduzina glava
je na prvi pogled zelo realistična. Kar tudi je, vsaj kar se tiče vizualnih
znakov upodabljanja (perspektiva,...) A njen realizem se podre, ko ugotovimo,
da je Caravaggio združil na sliki dva trenutka: tik pred obglavljenjem
in tik po obglavljenju. Samega dejanja obglavljenja ni na sliki. Imamo
reprezentacijsko luknjo, časovno diskontinuiteto, ki določa stopnjo (ne)realizma
podobe/reprezentance. Sestavljanje dveh trenutkov na Caravaggiovi sliki
Meduzina glava načenja koncept realizma. Upodobljeni znaki so realistični
vendar diskontinuirani v času. Obravnavan koncept realizma se tukaj razširi
s časovno komponento. Znaki ne delujejo samo prostorsko temveč tudi časovno.
Diskontinuiteta prostora ali časa povzroči, da podoba stopa iz koncepta
realizma.
Dejstvo, da sam udarec ne more
biti predstavljen, je nadomeščeno z dvema sestavljenima trenutkoma:
tik preden in tik za udarcem. S slike je odsotna Perzejeva gesta obglavljenja
Meduze. Herojev udarec je odsoten, kot je slikarjeva poteza, ko dela svojo
sliko.
Povsem drugače je dejanje upodobljeno
na sliki Judita obglavlja Holoferna. V tem primeru gre za realizem,
ki pa ga stilistično označujejo celo za naturalizem. Judita ne bo nikoli
nehala rezati Holofernove glave. Tudi zgodba njenega dejanja zmrzne, brez
da ima preteklost ali prihodnost, kot bi bila za res brezčasovna. Ta permanenca
ni zaradi obsesivne ali kompulzivne repeticje, temveč imobilen "zdaj" fantazme.
Lastnosti frontalnega pogleda
konja so različne od profila konja. Če ima slika vse frontalne in profilne
slike jo lahko identificiramo kot sliko konja, a ne bo upoštevana kot bolj
realistična od slike, ki ima samo lastnosti profila konja.
V naši koncepciji realizma se upodabljanje
samo iz ene vidne točke spopada s samim realizmom, kot takim. Nekatera
ljudstva smatrajo za bolj realistično upodobitev kocke, tisto, ko je kocka
upodobljena iz večih vidnih točk, ne glede na to, da v naravi vidimo samo
eno stranico kocke naenkrat. Ameriški domorodci upodabljajo glave živali
iz večih vidnih točk. Stari Egipčani so slikali figure s frontalnim obrazom
in telesom iz profila. Tudi otroci slikajo na podoben način, tako, da so
stvari vidne iz večih strani ne glede na to, da tega v naravi ni.
Realizem ne pomeni samo verno
posnemanje predmetov in znakov, ampak tudi umetniško sposobnost, stanje
umetnine, njeno funkcijo in akcijo, zmožnost, da proizvede realističen
učinek. Le tega najlaže proizvede z vizualnimi sredstvi, kot so perspektiva,
barve, črte. Realističen učinek je odvisen še od časa v katerem se pojavi
in od ideologije, kateri je podvržen. Podoba je realistična, ne toliko
zaradi tistega, kar reprezentira, temveč zaradi tega kako to reprezentira:
ali znaki na njej omogočajo jasno, enoznačno reprodukcijo ali ne, imajo
znaki označence v predmetnem svetu ali v svetu predstav.
Ali je smisel realizma v tem,
da postane podoba naravnejša od naravne, pravilnejša od naravne, da temelji
na matematičnih izračunih. Ali pa je realizem ravno to, kar so v moderni
umetnosti imenovali kubizem, ekspresionizem,.... Zdi se, da ima vsaka doba
svojo definicijo realizma. Kar se je začelo z Giottom in nadaljevalo v
renesansi, namreč lov za realnim, za realnejšim, je doživelo svoj klimaks
s pojavom fotografije in svoje omejitve dokončno uvidelo s pojavom filma.
Film je na nek način prinesel popolno reprodukcijo realnosti, žal sicer
ujeto v okvir kadra. Pojav virtualne realnosti je prinesel predmetni realnosti
enakovredno realnost. Za svoj obstoj je sploh ne potrebuje več, je samozadostna.
Čeprav obstaja kot reprodukcija naše realnosti je "oživela" in se je osamosvojila.
Vsak stil je na nek način realizem,
ker podobe, ki nastajajo v njegovih okvirjih vsebujejo informacijo iz seta
prepoznavnih lastnosti. Neredko se te prepoznavne lastnosti določijo s
konvencijo, kar se v umetnosti imenuje manifest. Realistično upodabljanje
je relativno.
Konvecionalizem
Konvencionalizem povezuje jezik
in umetnost. Pomen v umetnosti počiva na konvenciji, kot v drugih znakovnih
sistemih. Nad konvencijo je ideologija. Vsebina dane podobe pripada simbolnemu
sistemu katerega značilnosti so konvencionalno povezane s stvarmi v realnem
svetu. Da bi razumeli to vsebino nam morajo biti konvencionalne povezave
znane. To poznavanje se zgodi tako, da smo izpostavljeni podobam, podobno
kot poznavanje jezika pride tako, da smo izpostavljeni le temu. Ko smo
izpostavljeni kodam in nam je to v navadi, postane interpretacija sporočil
v teh kodah avtomatska. Torej je naša sposobnost prepoznavanja slik rezultat
pravtake navajenosti.
Manifesti so odraz stanja v umetnosti
na začetku 20. stoletja. Umetniki so izumljali nove znake. Gledalci so
imeli težave z razumevanjem teh novih znakov. Da bi svoji umetniški smeri
dali ustrezen temelj, da bi jo ustoličili, ji dali enak status, kot ga
imajo drugi stili, je bilo potrebno konvencionirati, kodificirati te znake.
Znake je potrebno razumeti, jih narediti za splošno uveljavljene. To pa
je najhitreje dosegljivo s konvencijo, z manifestom. Manifest je produkt
ideologije, ki vlada v mikroprostoru umetniške skupine, ta pa je podrejena
ideologiji družbe/države v kateri ta skupina živi in dela.
Naum Gabo in Anton Pevsner Realistični
manifest:
1. ...Izjavljamo, da je ton substance,
t.j. njeno svetlobo vpijajoče materialno telo edina slikovna realnost....
2. Preklicujemo deskripcijo črte,
njeno vlogo deskriptivnega elementa; v realnem življenju ni deskriptivnih
črt, deskripcija je naključna sled človeka na stvareh in ni povezana z
bistvenim življenjem in konstantno strukturo telesa.
5. Preklicujemo tisočletno deluzijo
v umetnosti, ki je imela statične ritme za edine elemente plastičnih in
slikovnih umetnosti... V teh umetnostih potrjujemo novi element kinetičnih
ritmov kot temeljno formo našega zaznavanja realnega časa.
Umetnik, ki je ustvaril slike,
ki so jih pokazali Me'en je ustvarjal glede na konvencionalni način reprezentacije.
Me'en bi bili sposobni prepoznati te slike, če bi že bili izpostavljeni
podobnemu sistemu. Vendar o tem ni dokazov. Brez slikovnih praks se zdi
nemogoče, da bi imeli sistem slikovne reprezentacije. A vendar so slike
prepoznali.
Za identificiranje objekta je
na razpolago neskončno procedur ali vsaj toliko kolikor lastnosti ima.
Le te se potem še kombinirajo med sabo. Število procedur za prepoznavanje
objekta je torej določeno z njegovimi lastnostmi. Katere procedure uporabimo
je odvisno od tega, kako ponavadi prepoznavamo predmete. Če ima objekt
lastnost, ki jo redko spoznamo z našim aparatom dojemanja, potem taka lastnost
ponavadi ne vznemirja naše sposobnosti zaznavanja. Če ima objekt lastnost,
ki je nesprejemljiva, ko spoznavamo ta objekt in če je ta lastnost bistvena
lastnost predmeta, bo verjetno igrala glavno v vlogo pri spoznavanju predmeta.
Tudi umetniški predmet spoznavamo
prek njegovih lastnosti. A ves čas dejanja spoznavanja se zavedamo, da
tisto, kar spoznavamo ni predmet, v predmetnem svetu ne obstaja, temveč
je znak, obstaja v drugi realnosti (v svetu predstav), ki je odvisna od
te predmetne. Realnost in realnost znakov veže odnos/zveza med označevalcem
in označencem.
Aparat perspektive ustvarja popačenja
v vizualni impresiji prostora, ker nevtralizira sferičen karakter vizualnega
polja kot tudi ukrivljene strukture retinalne podobe. Konveksno ogledalo,
ki ima enake dimenzije, kot slika sama, nevtralizira prav te nevtralizacije,
popačenja in motnje, s tem ko motnje vpelje v perspektivni aparat.
Res je, da v življenju vidimo
objekte v barvi. Slikarstvo reproducira te objekte s pomočjo barve. A te
so drugačne od naravnih, niso identične z njimi. Slikarstvo ne more prestaviti
realnih barv, lahko jih le kopira - bolj ali manj natančno - odtenke, ki
jih vidimo v naravi.... Barvni medij s katerim slikar dela (olje, akvarel,
gvaš) ima drugačen učinek na naše oči kot žarki svetlobe, ki dajo različne
barve objektom. Ni pomembno kako se slikar trudi, ne more preko mej svoje
palete. Ne more dati sliki tistih barv - niti v kavaliteti niti v kvantiteti
- ki jih ima objekt v resnici. Fotografija še ne reproducira točnih barv,
a jih vsaj ne ponareja objekta s tem ko mu daje napačne barve. In to je
prednost, ki je ne smemo podcenjevati.... Slikarjeva naloga pravgotovo
ni, da prikazuje objekt takšen kot je, temveč prej da ga rekreira na sliki
po različnih, povsem slikarskih zakonih.... Slikar nima samo pravice spreminjati
realnosti, temveč je to tudi njegova dolžnost; drugače ni slikar temveč
slab kopist - fotograf. Življenje ne more biti reprezentirano v sliki,
nesmiselno bi ga bilo imitirati, to pomeni, da mora biti rekreirano na
platnu na drugačen, slikarski način. To je ideja za teorijami in šolami
slikarstva, ki so se pojavile od sredine 19 stoletja pod imeni impresionizma,
kubizma, suprematizma in drugih.
Reprezentacija
Globina se zaznava stereotipno
na različne načine: s konvergentnimi daljicami, za katere se vzame, da
so vzporedne premice, zazna se tako, da objekti prekrivajo druge objekte,
barve in sence pojenjajo ali postanejo močnejše, podrobnosti in zabrisanost
vidnega polja. Ponavadi ti načini delujejo skupaj. V nekaterih družbah
prevladuje en način nad drugim. To je odvisno od okolja v katerem živijo
člani te družbe (gozd - prekrivanje; ravnine - podrobnosti in zabrisanost
vidnega polja; hribovito okolje - prekrivanje, barve). Mogoče so imeli
Me'en težave z globino ravno zaradi teh ekoloških značilnosti. Druge razlike
po katerih hierhariziramo posamezne načine zaznavanja globine so bolj arbitrarne
in zgodovinske. Če je realizem definiran z dogovorom o stereotipnih lastnostih,
se bodo kulturne razlike v katerih so lastnosti stereotipizirane kazale
v različnih variantah realizma. Prepoznavanje slik slikovno nedolžnih ljudi
dokazuje, da je za prepoznavanje slik ni potrebno biti izpostavljen kodu.
Čeprav so lahko slike podobne upodobljenemu (imajo denotativne označence),
ni pogoj, da so te podobnosti prepoznane, definirane. Podoba obstaja neglede
na to ali je realistična ali ne. Podobnost je v očeh opazovalca.
Preglejmo tukaj komponente podobe,
ki igrajo pri branju le-te najpomembnejšo vlogo.
Površina
Na površini se dogaja proces reprezentacije
(označevanja). Površina je nevidna opna, ki ločuje našo (predmetno) realnost
od realnosti znakov.
Površina s svojimi večimi vidiki
in pojavnostmi je med najresnejšimi stvarmi na svetu. Mogoče je kraj tragedije
- v svoji nedoločljivosti - in kraj tragedije slike.
Slika obstaja na površini. Vsi
znaki, vso dogajanje je zbrano na površini. Površino tudi edino vidimo
kot predmet. Vse kar je na njej (znaki) fizično pripada površini, predmetni
realnosti, vse tisto, kar znaki označujejo pa drugi realnosti. Površina
se torej kaže kot kraj, kjer doseže slikarstvo največjo intenzivnost in
moč, da pritegne in fascinira gledalčev pogled in s tem povzroči, da se
gledalec omamljen obrne stran od stvari samih.
Barva
Robert Delaunay v On the Consrtuction
of Reality in Pure Painting:
Realizem je večna kvaliteta umetnosti;
brez njega ne more biti permanentne lepote, ker je samo bistvo lepote...
Simultani kontrast zagotavlja dinamizem barv in njihovo konstrukcijo v
sliki; je najmočnejši način, da se izrazi realnost.
Simultanost barv skozi simultani kontrast
in skozi vse (neenake) kvantitete, ki izhajajo iz barv, v sozvočju z načinom
s katerim so izražene v trenutku reprezentacije - to je edina realnost,
ki jo lahko konstruiramo skozi slikarstvo...
Prve slike so bile črte, ki so obkrožale
senco človeka, ki jo je povzročilo sonce na površini zemlje.
Vprašanje moči barve je bilo postavljeno
v zvezi s Caravagiovim slikarstvom. Trdili so, da so njegove zgodovinske
slike popolnoma brez akcije. Vendar so Caravaggiove slike, čeprav brez
akcije zelo močne. Zanimiva je opozicija med akcijo - to je slika kot narativna
reprezentacija agentov vpletenih v akcijo - in močjo slike kot seta barv,
ki povzročajo vizualne efekte. Končni efekt te moči na sliki prezentirane
kot narativne reprezentacije (npr. Mučeništvo sv. Mateja in Savlovo spreobrnenje)
bo popolno izničenej akcije. V sliki, ki prezentira sebe kot narativna
reprezentacija, ima moč barve efekt omamljanja akcije, zapiranja možnosti
zgodbe o človeški akciji. To stori s tem, da v gledalcu spodbudi (razveže)
željo, da bi videl (scopophilia). Sliko spoznamo s pomočjo barve. Barva
je osnovni znak, ki omogoča interpretacijo.
Ogledalo
Oblaki in odsevi niso reprezentacije.
Ni jih naredil agent z namenom, da bi spodbudil določeno misel v gledalcu.
Če vidimo oblak kot objekt ne pomeni, da prepoznamo objekt, ki ga oblak
reprezentira. Odsevi so lahko pravilno identificirani. Vendar mora biti
identifikacija odseva strogo ločena od slikovne identifikacije. Ko identificiramo
odsev, prepoznamo približen objekt, ki je vir odseva.
Fotografija je odsev, le da je
ta odsev permanenten. Torej je odsev lahko reprezentacija, takoj, ko je
časovno obstojen. Ali lahko potemtakem rečemo, da je pogoj reprezentacije
trajanje le-te? Čas ni pogoj reprezentacije, je pa pomemben element, govorimo
o realizmu. Če je zgodba na sliki (znaki na sliki) časovno diskontinuirana,
potem ne moremo govoriti o realizmu.
Pri slikah je ta objekt (izvor)
redko prisoten. Odsevi naravno kažejo svojo vsebino, medtem ko slike nenaravno
denotirajo svojo vsebino. Ni mogoče, da bi slikovno nedolžni ljudje zamenjevali
sliko z odsevom.
Popačenja, ki jih povzroča konveksno
ogledalo spreminjajo osrednji aksiom linearne perspektive, temeljnega principa
reprezentance in aparata izjavljanja. Kot Kiklop in čudovite Gorgone ima
gledalec samo eno fiksirano oko. Še več, ravnina, ki definira plastično
površino, transparentni zaslon slike, na katerem zasledimo "ikono", se
po tem aksiomu smatra, da je adekvatna reprodukciji vizualne podobe.
ZAKLJUČEK
SUMMARY
LITERATURA
Brockhaus Enziklopädie, F.A. Brockhaus
Mannheim, 1992
Jean Baudrillard, The Hyper-realism
of Simulation v Charles Harrison & Paul Wood, Art in Theory 1900-1990,
An Anthology of Changing Ideas, Blackwell, Oxford UK & Cambrige USA
1995
Osip Brik, Photography versus Paintig
v Charles Harrison & Paul Wood, Art in Theory 1900-1990, An Anthology
of Changing Ideas, Blackwell, Oxford UK & Cambrige USA 1995
Robert Delaunay, On the Consrtuction
of Reality in Pure Painting, v Charles Harrison & Paul Wood, Art in
Theory 1900-1990, An Anthology of Changing Ideas, Blackwell, Oxford UK
& Cambrige USA 1995
Naum Gabo in Anton Pevsner, The Realistic
Manifesto, v Charles Harrison & Paul Wood, Art in Theory 1900-1990,
An Anthology of Changing Ideas, Blackwell, Oxford UK & Cambrige USA
1995
Fernand Leger, The Origins of Painting
and its Representational Value, v Charles Harrison & Paul Wood, Art
in Theory 1900-1990, An Anthology of Changing Ideas, Blackwell, Oxford
UK & Cambrige USA 1995
Louis Marin, To Destroy Painting, The
University of Chicago Press, Chicago and London, 1995
Jesse Prinz, Toward cognitive theory
of pictural representation, http://csmaclab-www. uchicago.edu/philosophyProject/picture/picture.html
V.N. Vološinov, Marxism and the Philosophy
of Language, The Study of Ideologies and Philosophy of Language, v Charles
Harrison & Paul Wood, Art in Theory 1900-1990, An Anthology of Changing
Ideas, Blackwell, Oxford UK & Cambrige USA 1995