Šund (Pulp Fiction)
Umetniško rabo znotraj
dominantno tipične rabe lahko pri filmu preverimo s filmom Šund (Pulp Fiction)
Quentina Tarantina.[1] Šund lahko
imenujemo tudi art film. Kot bomo
videli v nadaljevanju podira običajne načine reprezentacije, sili gledalca v
drugačno branje filmskega teksta, na nekaterih mestih podira fikcijo in tako
naprej. Vendar pa na nobenem mestu ne preneha biti dominantno tipična umetniška
raba - mainstream igralci in
proizvodnja v hollywoodu, ustaljen način naracije, montaže.
Šund so tri zgodbe o eni
zgodbi: Prolog, Vincent Vega & Marsellus Wallace's Wife (Vincent Vega in
žena Marsellusa Wallacea), The Gold Watch (Zlata ura), The Bonnie Situation in
Epilog. Prolog, The Bonnie Situation in Epilog potekajo časovno kontinurano,
Vincent Vega in žena Marsellusa Wallacea ter Zlata ura pa sta vrinjeni zgodbi.
V njiju nastopajo od prej znani liki, le da so prej glavne vloge zdaj
spremenjene v stranske. Prolog, The Bonnie Situation in Epilog se zgodijo
dopoldne istega dne, Vincent Vega in žena Marsellusa Wallacea ter Zlata ura pa
se lahko zgodita kadarkoli v naslednjih dneh, in sicer Vincent Vega in žena
Marsellusa Wallacea pred Zlato uro, kajti v tej zgodbi je Vincent Vega ubit. S
podajanjem natančnega časa nam režiser ponuja v rekonstrukcijo čas, v katerem
se zgodi film. A rekonstrukcija obvisi v zraku, je nemogoča. Šund je brezčasen,
dogodki v njem nimajo osnove v času, lahko se zgodijo sedaj (v času trajanja
filma) ali pa pred toliko in toliko leti, ko je bil posnet film, iz katerega si
je sposodil določen karakter. Prolog, The Bonnie Situation in Epilog potekajo
časovno kontinuirano, včasih celo časovno vzporedno, medtem ko sta ostali dve
epizodi iztrgani iz časa.
Zgodbi Vincent Vega in žena
Marsellusa Wallacea ter Zlata ura sta dodatka glavni zgodbi. Namesto teh dveh
bi lahko bili katerikoli drugi dve, za kateri so dani nastavki v glavni zgodbi.
Glavna zgodba pripoveduje o dveh morilcih Julesu in Vincentu, od katerih je
Vincent še posebej pokvarjen, a kljub temu simpatičen in duhovit. Ubije tri
ljudi, je narkoman, a odpleše všečen ples z Mio Wallace, ženo mafijskega botra
Marsellusa Wallacea. Igra ga John Travolta, le-ta podleže že v prvi polovici
filma, tako da vso naslednjo polovico vemo, kaj se bo z njim zgodilo. To mu
daje tragičen videz in mu je zaradi tega marsikaj odpuščeno. Tudi njegov
partner Jules odneha in se prelevi v pridigarja. Šund je moralističen in
konzervativen film. Za razgaljenimi dekadentnimi vrednotami ohranja stare
vrednote: spolni iztirjenec kot policaj in primer Marvin, ko se za mrtvega
črnca pravzaprav nihče ne zmeni. Marcellus Wallace je jedro, okoli katerega se
vrti zgodba. Njegova absolutna avtoriteta je poudarjena z njegovim izgledom.
Samo Lanceu, sprijenemu narkomanu in preprodajalcu mamil, mora Vincent povedati,
kdo je Marcellus Wallace. Marcellus Wallace da vreči Tony Rocky Horrorja iz
četrtega nadstropja, ker je njegovi ženi masiral noge. Ubiti da tri ljudi, ker
so ga prevarali. A to so dejanja, ki jih kot mafijski šef mora storiti, da
ohrani svojo avtoriteto.
Točka katarze
Točka katarze je točka
razpleta (katarze) v žanrskem filmu, je razplet. V westernu je to dvoboj, v policijski drami je to pregon. Drug način
uporabe točk katarze je na primer karate film, kjer točke katarze (pretepi) v
neprekinjenem tempu sledijo druga drugi. Quentin Tarantino v Šundu vpelje nov
prijem. Film sestavi iz točk katarze različnih žanrov. Za ozadje mu služijo tri
med seboj časovno in krajevno nepovezane zgodbe. Komični učinek doseže tako, da
kriminalce, žanrske figure premešča iz žanra v žanr skozi ves film. Tako
postopoma briše sledi, osebno zgodovino junakov, kar omogoča smešnost prizorov.
Vincent Vega je najprej navdušen turist, grobar, potem ubijalec, zapeljivec,
narkoman in gangster, ... Tarantinu je nasilje le v pomoč pri gradnji filma.
Gledalec niti za trenutek ne podvomi, da tu ne gre za ubijanje v resnici, da
gre tu le za filmsko realnost. Tarantino nas želi prepričati, da to kar
prikazuje ni nič drugega kot filmska realnost, realnost torej, ki se dogaja le
na platnu.
The Bonnie Situation
Bonnie je Jimmyeva žena.
Zaradi njenega prihoda je treba hiteti z odstranjevanjem ostankov trupla v
avtomobilu v Jimmyevi garaži. Bonnie loči Julesa in Vincenta - gangsterja od
Jimmya - navadnega človeka. Nastopa samo med telefonskim pogovorom med Julesom
in Marcelusom Wallacem, ko Jules opisuje nastali položaj Marcellusu Wallaceu
tako živo, da vidimo tisto, kar govori. Bonnie se bo ločila od Jimmya, če najde
doma gangsterje, ko se vrne z dela. Jimmy se noče ločiti. Čeprav je Julesov
prijatelj, mu lahko pomaga samo dobro
uro. Toliko velja avtoriteta Marcellusa Wallacea – gangsterja. Od tam naprej
velja avtoriteta njegove žene, institucija meščanskega življenja. Jimmy ne more
in ne želi zapostavljati življenja, ki mu ga omogoča zakonska zveza z Bonnie.
Nesporno spoštuje avtoriteto, a le do meje, kjer začne veljati naslednja.
Tarantino podira z Bonnie, ki je utelešenje zakonske zveze, žanrsko
razdeljenost hoollywodskega filma, kajti ženska v gangsterskih filmih redko
preseže vlogo ljubice ali katerekoli druge vloge, ki bi ne bila pod absolutno
kontrolo moškega. Prizor sodi v žanr družinskih dram, v takem filmu bi prav
lahko deloval kot točka katarze.
Čudež
The Bonnie Situation je
nadaljevanje Prologa, kjer smo spoznali oba gangsterja Julesa in Vincenta.
Zapustili smo ju preden je iz kopalnice prišel četrti človek in streljal nanju.
Prizor, ki ga gledamo je off polje
prizora iz Prologa. Vidimo četrtega človeka, ki se je ves čas skrival v
kopalnici. V rokah ima Magnum 357 in strah ga je. To je verjetno vzrok, zakaj zgreši oba, Vincenta in Julesa,
ko takoj nato strelja nanju. V tem prizoru smo priča časovni zanki. Gledamo off polje kadra, ki smo ga gledali v
Prologu filma. Dogajanje je sočasno in prejšnje in polje je zdaj postalo off
polje. Za povezavo med obema služi Julesov glas, ki se sliši iz offa, prejšnjega in polja. Ta način se ponovi v epilogu filma, ko ugotovimo, da smo
bili z Vincentom in Julesom v kavarni že od vsega začetka, čeprav nam to ni
bilo dano vedeti, ker sta bila v offu.
Prepletanje off in in polja je časovno, ne prostorsko.
Medtem ko gledamo prizor, se, ne da bi vedeli, kaj se dogaja v offu in potem, ko vidimo off polje, zgodi ogromno dogodkov. Prek
časovne luknje smo vrženi v to isto dogajanje, v katerem se pravzaprav čas ni
spremenil. Čas je isti, le da je razvrednoten.
Takoj nato se po Julesovem
mnenju zgodi čudež. Takega mnenja nista ne Vincent, ne režiser. To dokazujejo
sledovi krogel na steni, preden so te sploh izstreljene. To je prelomna točka
filma. Sledovi krogel na steni, preden so izstreljene, podirajo koncept čudeža.
Film - igrani film - na tej točki podira tudi koncept fikcije, na katerem
temelji. Fikcijo podira tako, da pokaže tisto, česar gledalec "ne
sme" videti/ vedeti. Podirajoči se koncept čudeža potegne za seboj še
zgradbo filma, kajti film je čudež in obratno. Ta segment zgodbe vidimo
dvakrat, iz dveh zornih kotov. Najprej z vidika Vincenta in Julesa, potem pa še
z vidika četrtega človeka. Skoraj dokumentaren značaj tega prizora vpelje novo
razsežnost. Prizor je posnet iz (dveh) različnih zornih kotov, podobno kot
zadetek na nogometni tekmi. Gol gledamo tolikokrat, kolikor kamer ga je
posnelo, gledamo torej isti dogodek iz istega časa iz več zornih kotov. A gol
ni čudež, je samo splet okoliščin, pa če izgleda še tako neverjetno.
Marvin
V avtomobilu se Jules in
Vincent na sprednjih sedežih pogovarjata o čudežu, ki bi se naj zgodil. Na
zadnjem sedežu sedi Marvin. Vincent se obrne in ga vpraša, kaj si misli o
čudežu. Nenadoma se sproži pištola v Vincentovi desnici. Marvinu odpihne glavo. Presenečenje je popolno in gledalca
sili v smeh. Grozljivo dejanje deluje smešno.
Kako se trpljenje
protagonistov lahko sprevrže v ugodje za gledalca? Kako lahko krvav, grozljiv
prizor pri gledalcih zbuja smeh? Izoblikujeta se dve instanci, od katerih je
ena očetovska (starševska) in s te pozicije obvladuje otroško. Nosilca teh dveh
vlog sta različni osebi, od katerih ena postopa z drugo kot odrasel z otrokom
(Vincent Vega na sprednjem sedežu avtomobila proti Marvinu na zadnjem sedežu -
otroci so na zadnjih sedežih). Dvojnost lahko nastane tudi znotraj ene same
osebe, v tem primeru pride do premestitve psihičnega akcenta z Jaza na Nadjaz.
Nadjazu ali tistemu, ki prevzame očetovsko funkcijo, se zdi Jaz ali oni, ki je
prevzel vlogo otroka, nepomemben, njegovi interesi malenkostni. Človek zavzame
"oddaljen pogled" na svet in nase kot del tega sveta. Od tod se lahko
distancira celo od samega sebe, zataji nek del sebe, del, ki povzroča
trpljenje. Zadovoljitev, do katere pride po tej poti, predstavlja občutek
dostojanstva, ki ga sicer ogroža zavest o lastni nemoči do narave in usode.[2]
Da je dogodek komičen, mora biti človeški, na nek način povezan s človekom.
Komičnost ne doseže učinka, če ne naleti na ravnodušje. Prizor je komičen, samo
kadar ga lahko dojamemo brez čustev. Ta prizor je tak, saj je vržen pred nas,
ko ga najmanj pričakujemo, preden bi lahko razvili usmiljenje do Marvina.
Komičen učinek je toliko večji, kolikor naravnejši je vzrok.[3]
Vincentu se pištola sproži sama od sebe. Ustreli ga popolnoma nehote.
V epizodi Zlata ura padeta
Butch (Bruce Willis) in Marcellus Wallace v roke spolnima iztirjencema Maynardu
in Zedu. Medtem ko policaj Zed posiljuje Marcellusa Wallacea, uspe Butchu
pobegniti. Nato se vrne in zasadi samurajski meč Maynardu v trebuh. Po besedah
Quentina Tarantina bi moral Butch odsekati Maynardu glavo. Ves dogodek bi s tem
izgubil komično podlago, zaigral bi na drugačna čustva gledalcev. Dogodek bi
dobil večjo težo, posilstvo bi zares dojeli kot posilstvo, saj bi Butch izvedel
simbolno kastracijo. Pred očmi bi imeli preveč realno situacijo (to je čas
vojne v Bosni in Hercegovini, kjer je bilo posiljevanje način vojskovanja), ne
več burleske. Obglavljanje bi se ponovilo in ne bi več moglo biti smešno, kajti
smešen je samo prvi šok. Zato je tudi Marvin ustreljen samo enkrat. Samo prvi
šok je lahko komičen, ostalo ne več. Po prvotni verziji scenarija Vincent
ustreli Marvina v grlo. Ko se prerekata s Julesom, se spomni, da bi bilo
najbolj humano, če bi Marvinu prikrajšal trpljenje in ga ustrelil. Jules se
opraviči Marvinu, Vincent pa ga ustreli.
Jimmy
Jules telefonira Marcellusu
Wallaceu. Med pogovorom glas zamre in spremljamo s sliko tisto, kar govori
Jules. Bonnie pride domov, oblečena kot medicinska sestra in zasači tri moške,
kako prenašajo po hiši truplo brez glave. Tarantino znova zgradi situacijo, ki
poruši žanrske zakonitosti. Gangsterja, ki sta pol ure pred tem hladnokrvno
postrelila štiri ljudi, se sedaj bojita, da ju zasači prijateljeva žena. Ta
moment odslikava razmerja v sodobni
ameriški družbi in hkrati onemogoča identifikacijo. Nemogoče se je
identificirati z junakom, ki neprestano menjava svojo pozicijo. Iz
hladnokrvnega morilca se spremeni v otroka, ki ve, da ga je nekje polomil.
Identifikacijo onemogoča tudi videz obeh junakov. Po vsem telesu sta pokrita s
krvjo in koščki možganov, kot bi nastopala v grozljivki, a vendar poteka
pogovor na ravni drame. Jimmy in Jules nikoli ne prekoračita mej vljudnosti.
Poleg tega Jimmy v kopalnem plašču ošteva gangsterja kot mala otroka, čeprav bi
glede na začrtano pot zgodbe moralo biti ravno obratno. Institucija, ki v tem
trenutku vlada, je institucija zakona, ki jo uteleša Bonnie.
Winston Wolf je čistilec.
Njegov karakter je vzel Tarantino iz filma Point of no Return.[4]
Epilog
Epilog je časovno
kontinuirano nadaljevanje epizode The Bonnie Situation. "Garcon -
coffee" je stavek, ki ni več v offu.
Kamera se prestavi od Julesa in Vincenta do roparja, ki namerava oropati
restavracijo. V tem trenutku spoznamo časovno kontinuiteto z začetkom filma.
Časovna zanka, ki jo je Tarantino pletel ves film, se tu razvozla, spoznamo, da
dogodka tečeta vzporedno: roparja ter Jules in Vincent.
Mlada roparja sta Jules in
Vincent na začetku svoje kariere. Jules in Vincent sta roparja na koncu svoje
kriminalne kariere, sta profesionalca tik pred upokojitvijo. Lahko se
pogovarjata o vsakdanjih stvareh medtem ko ubijata. Ko Vincent vstane od mize,
vidimo v ozadju omizje obeh roparjev na podoben način, kot smo prej videli
sledove krogel na steni, preden so bile izstreljene. Namesto Zadnje večerje
imamo "Zadnji zajtrk". Krščanska ikonografija je predelana in
obrnjena kot v primeru čudeža, biblijskega citata (Ezekijel 25,17) ali Julesove
in Vincentove poti po stanovanjski hiši navzgor (pekel-nebesa). V tem trenutku
imamo pred očmi vse protagoniste razpleta. Kamera se osredotoči na roparja.
Gledalcu je naloženo, da za trenutek svoj objekt identifikacije prestavi z
Julesa na roparja, kot je moral prej z Julesa na četrtega človeka.
Komedija
Karakterja Vincenta Vege in
Julesa se ujameta z definicijo virov in tehnik komičnega po Bergsonu:[5]
oba navidez svobodno delujeta, a sta le igrači v rokah nekoga drugega -
Marcellusa Wallacea. Po Bergsonu dobimo komični učinek takrat, kadar neki izraz
razumemo dobesedno, ko bi ga morali sprejeti v prenesenem pomenu. Na primer
pogovor med Vincentom Vego in Mio Wallace v restavraciji Jackrabbit's Slim.
Komičen postopek je tudi inverzija. Preganjalec postane preganjan, prevarant je
prevaran: na primer dogodek v kavarni ter Marsellus Wallace, ki se po spletu
okoliščin znajde v zelo kočljivem položaju za mafijskega šefa. Komičen postopek
je tudi primerjava dveh različnih načinov reprezentacije ene iste operacije,
enega in istega dogodka ali dejanja. Za ilustracijo lahko vzamemo Prolog in
Epilog. Obe epizodi se dogajata v isti kavarni ob istem času, tako da Epilog
časovno sledi Prologu. V prologu mlada roparja skleneta, da bosta oropala
restavracijo. Prizor spremljamo prek njiju. V Epilogu pa Vincent in Jules zajtrkujeta
v tej isti restavraciji ravno v trenutku, ko mlada roparja skleneta oropati
restavracijo. Zavemo se, da sta Vincent in Jules prisotna že od vsega začetka,
da torej prizor spremljamo prek njiju, a hkrati tudi prek obeh roparjev.[6]
Katarzijske točke Tarantino izbira in sestavlja na posebno inovativen način.
Njihov vrstni red ter kombinacije učinkujejo kot presenečenje in to
presenečenje sproži komični učinek. Vloge so grajene v konfrontaciji z drugimi
pari: na medsebojnem odnosu ter na odnosu s tistim, kar je zunaj para (Drugi),
na odnosu med parom kot celoto (en protagonist z dvema obrazoma) in Drugim, na
notranjem odnosu v paru samem. Vsak sestavni del je obenem protagonist in Drugi
partner. Vincent Vega in Jules sta glavni par, saj nastopata skupaj v treh od
petih epizod.
Pripoved filma v dominantno
tipični rabi sestavlja ponavljanje in novosti vsebine na vseh nivojih, od
lokacij do gest in postavitev kamere. Zdi se, kot da dogodki pripovedujejo sami
sebe. Ni glasu ali agenta, ki bi se predstavljal kot jaz pripovedovalca, ki se
pojavlja v romanu ali v obliki napovedovalca na televiziji. Namesto tega je
filmska podoba reprezentirana, kot da vsebuje resnico ali danes kot tista, ki
omogoča najbližji dostop do resnice med vsemi mediji. To je primer v novejših
ameriških filmih dominantno tipične rabe, kjer je televizijska podoba v filmu
prikazana kot zavajajoča, minljiva in senzacionalistična, medtem ko je filmska
tista, ki prinaša vso resnico. (Natural Born Killers, Rojena morilca)[7]
Ponavljanje in novosti sta
temelja filmske pripovedi v dominantno tipični rabi. Pripoved deluje tako, da
razgrne pred gledalca pomene, ki so lahko pomešani in nepopolni
(problematični). Pripoved potem združi te pomene v novo harmonijo, ki je konec
filma. V klasičnem pripovednem sistemu mora biti postopek, po katerem se zgodi
ta proces, gledalcu jasen na vseh točkah. Niti preveč niti premalo informacij
ne sme biti posredovano. Nastati mora ravnotežje med ponavljanjem znanih in
domačih informacij in med novimi in neznanimi informacijami. Klasični pripovedni
film bo imel na začetku vedno dolge in dobro ločene kadre, ki predstavijo
glavne junake, odnose med njimi in prostor, kjer se bo dogajala zgodba. Tako
Eifflov stolp pomeni, da se zgodba dogaja v Parizu, ali v filmu iz štiridesetih
let, ko moški leži na kavču in kadi cigareto, ženska pa si popravlja make-up
pred ogledalom, pomeni, da se je zgodila intimnost. Sledenje dogodkov, kjer ni
nikoli predstavljeno preveč ali premalo, se kaže kot naraven potek neizogibnih
posledic. Pazljivo konstruirana neosebna pripoved daje klasičnemu pripovednemu
filmu realistični efekt.
Zlata ura
Monolog kapitana Koonsa, ko
prinese petletnemu Butchu zlato uro, deluje kot šala. Kamera vztraja ves čas na
enem mestu. Vsako gibanje je zamrlo, ostaja samo vojakov obraz in njegova usta,
ki se premikajo ter nam dajejo vedeti, da od tam prihaja glas. Situacija ni
komična, vse je zreducirano na šalo.[8]
Čeprav kapitan Koons malemu Butchu ne pripoveduje šale, so besede, ki jih
izgovarja, stavki in smisel smešni. Kamera snema obraz kapitana Koonsa.
Vztrajanje na velikem planu stopnjuje grozljivost pripovedovanega. Situacija
postane komična ravno zaradi te dvojnosti: statična kamera (ki ne ilustrira) in
fantastično polna zgodba kapitana Koonsa. Kajti kapitan Koons (Christopher
Walken) ni nihče drug kot Nick iz Lovca na jelene,[9]
ki ga je Michael (Robert de Niro) le uspel rešiti iz pekla ruske rulete. Smo v
letu 1972 in Nick alias kapitan Koons se je ravnokar vrnil iz Vietnama. Kapitan
Koons pripoveduje mirno in zbrano, pretirano resno. Šala ni pripovedovana tako,
da bi bilo junakovo spakovanje bolj komično od povedanega.[10]
Tu je šaljiva le vsebina, pripeljana skoraj do absurda, a je tik preden postane
absurdna, lahko še komična, seveda takoj zatem, ko preneha biti tragična.
Filmska realnost druge
stopnje
Quentin Tarantino v Šundu
zgradi filmsko realnost druge stopnje s pomočjo katarzijskih točk drugih
žanrov. Nad filmsko realnost postavi filmsko realnost druge stopnje. S tem, ko
referira iz filmske realnosti druge stopnje na filmsko realnost, ta podira samo
sebe[11]
in vzpostavlja filmsko realnost, kot tisto "realnejšo". Torej na
način novovalovskega filma podira filmsko realnost druge stopnje in jo določa
kot tisto neresnično in igrano, kot so novovalovski filmi rušili filmsko
realnost tako, da so se junaki z govorom obračali na gledalce. Šund s
podiranjem filmske realnosti druge stopnje vzpostavlja filmsko realnost za
tisto veljavno, dejansko realnost, kot to naredi novovalovski film za našo
realnostjo. Razmerje med realnostjo (x) in filmsko realnostjo (y) funkcionira
enako kot razmerje med filmsko realnostjo (y) in filmsko realnostjo druge
stopnje (z).
x : y = y : z
Tarantino z izjemno intuicijo
jemlje karakterje iz obstoječih filmov in jih s prav takšno lahkoto vplete v
svoj film. Karakterji in igralci prihajajo iz povsem različnih žanrov. Lahko so
iz trilerjev kot Winston Wolf ali iz gangsterskih filmov kot Marcellus Wallace,
lahko pa tudi iz drugih žanrov kot Vincent Vega. Mia Wallace je v filmu
označena kot igralka soap oper. Tako nastane nova realnost, zgrajena iz
katarzijskih točk drugih žanrov, filmska realnost druge stopnje. Junaki se
obračajo na nas iz filmske realnosti druge stopnje, rušijo le to in s tem
vzpostavljajo filmsko realnost kot tisto pravo realnost. Klasični pripovedni
film naredi Tarantino na način novovalovskega filma. Isti učinek doseže s tem,
ko se junaki v filmu identificirajo z drugimi junaki v filmu. Mladi ropar -
Jules in četrti človek - Jules.
V filmu Rojena morilca je
filmska realnost vzpostavljena s pomočjo televizije. Televizija naredi dogodek.
Dogodka ni, dokler ga ne vidimo na televiziji. V našem primeru sta dogodek Mick
in Mallory. Njuno zgodbo ves čas filma spremljamo prek televizije. Televizija
je v tem primeru realnost druge stopnje. Prek televizije posredovana informacija
postane resnična v naši realnosti. Potem takem ustoliči našo realnost kot
resnično ali v Rojenih morilcih televizija ustoliči filmsko realnost kot našo
realnost.
Komunikacija, posredovanje
informacij prek medijev (medij je lahko tudi drug človek, ki prinese novico)
tako služi temu, da ločimo med realnostmi. Potemtakem ne gre za to ali je
informacija resnična ali ne, gre predvsem zato, da ugotovimo, kako resnična je
katera realnost. V tem primeru naša bolj, saj je informacija posredovana v našo
realnost od nekod drugod. Ali je potem tista realnost odkoder izhaja
informacija manj resnična od realnosti kamor je posredovana informacija?
Realnost je nekaj subjektivnega, podobno kot ideologija.
Identifikacija
Kinematografska
identifikacija kaže dve tendenci. Prva je tista o sanjarjenju in fantaziranju,
ki vsebuje mnogotere in kontradiktorne tendence znotraj konstrukcije
posameznika. Druga je izkušnja narcistične identifikacije s podobo človeške
postave, dojete kot drugi. Oba procesa vsebuje pripovedni film. Gledalec se
torej ne identificira s herojem ali heroino, kar pomeni, da se socialno
konstruiran moški identificira z moškim herojem in da se socialno konstruirana
ženska identificira z žensko heroino. Proces je bolj zapleten. Identifikacija
vsebuje tako prepoznavanje sebe v podobi na ekranu, narcistično identifikacijo
in identifikacijo sebe z različnimi pozicijami, vsebovanimi v izmišljeni
naraciji: tisto s herojem ali heroino, z negativcem, s stranskim, z aktivnim in
pasivnim igralcem. Vsebuje identifikacijo javnih, zunanjih fantazij z osebnimi.
Različne identifikacije, ki
jih omogoča kino so: identifikacija z aparatom kina kot takim, narcistična
identifikacija z vsemi liki (do določene stopnje), predstavljenimi na ekranu,
identifikacija s filmsko pripovedjo z različnimi fantazijami, ki jih te
pripovedi spodbujajo. Te identifikacije so specifične glede na spolno
konstrukcijo gledalca, a niso nikoli samo moške ali samo ženske, ker so
mnogotere in se dvigujejo, vsebujejo različne registre v psihični konstrukciji
posameznika. Nekatere temeljne značilnosti filma kot tudi drugih reprezentacij
v naši kulturi so usmerjene k moškim, bolj kot k ženskam. Moški so ponavadi
neproblematična danost, medtem ko so ženske objekti raziskovanja.
Kritika aparata je domnevala,
da se gledalec identificira s kamero, ali kot pravi Christian Metz s
projektorjem. Identifikacija med opazovalcem in opazovanjem, gledalcem in
gledanjem, kar je doseženo z aparatom kamere in projektorja, ki se zdi, da
prihaja iz gledalčeve notranjosti in kar se zdi, da odgovarja želji videti, kaj
se zgodi naslednje. Vendar dogaja se dejansko to, da so gledalčeve želje
preoblikovane v ideološke oblike mainstream
kina s pomočjo velike moči identifikacije. Prvi korak v identifikaciji z macho heroji je, da se identificiramo s
kamero/ projektorjem kot izvirom te podobe. Tako smo lahko prepričani, da je to
naša lastna domišljija, čeprav jo je naredil nekdo drug. Za mainstream film je razmerje med
označevalcem in označenim, med podobo/ zvokom in njenim/ njegovim pomenom
enoznačno in nujno. Brez tega v filmu ni mogoče ustvariti iluzije realnosti.
Torej proces identifikacije mora biti notranje povsem koherenten.[12]
Identifikacija je v Šundu
onemogočena zaradi preskakovanja iz katarzijske točke enega žanra v katarzijsko
točko drugega žanra po logiki, ki je običajen gledalec pripovednih filmov ni
vajen. Tarantino nad filmsko realnostjo gradi še eno realnost. Tarantino podre
normalne poti identifikacije, ko dopusti, da se mladi ropar identificira z
Julesom, kot se je moral prej tudi četrti človek. Taka identifikacija znotraj
filma izključuje gledalca, še več, sploh ga ne potrebuje. Zato ta sprevrženost
ne traja dolgo. Tisti, ki ogroža našo identifikacijo z Julesom ali Vincentom,
tragično konča. Identifikacija je onemogočena, ker je v usta junakom
(gangsterjem) položena govorica, ki nikakor ne ustreza njihovi podobi. Ta
nezdružljivost junaka, njegovih dejanj in videza s tistim, kar govori, nam
dovoli, da v moralno dvomljivih dejanjih ne vidimo nič slabega, prej narobe, da
jih odobravamo. Kajti oseba, ki govori in oseba, ki opravlja gnusna dela, ni
identična sama s seboj. Ta nezmožnost samoidentifikacije junaka z njegovim
govorjenjem je homage nemi burleski.
Kljub opisanim prelomom z
ustaljenim načinom pripovedovanja v mainstream
filmih, film Šund zares nikoli ne preseže dominantno tipične umetniške rabe.
Način pripovedovanja v Šundu je uveljavljen način pripovedovanja v pripovednih
filmi, ki temeljijo na romanu 19. stoletja. Imamo dogodke, ki si sledijo po
nekem naravnem redu do trenutka, ko se zgodi nekaj nepredvidljivega, kar zmoti
ta naraven tok dogodkov z namenom pritegniti gledalčevo pozornost. V Šundu si
dogodki sledijo v nekem naravnem redu, a tok teh dogodkov je neprestano
prekinjan z nepredvidljivimi dogodki celo do te mere, da imamo v nekem trenutku
enega za drugim same nepredvidljive dogodke. Tudi to je eden izmed momentov, ki
daje temu filmu umetniški značaj in sicer znotraj dominantne rabe. Tarantino
nam pokaže off polje. Off polje je po definiciji tisto zunaj, tisto
česar ne vidimo, a se ga zavedamo. Tukaj je to zunaj prizora in hkrati
ukinjeno, je prizor. Tudi to onemogoča identifikacijo. Prav tako je onemogočena
identifikacija gledalca z glavnim junakom filma. Kajti v nekem trenutku je
Vincent strah zbujajoči gangster, potem ameriški turist v Evropi, potem
zapeljivec, plesalec in nerodnež.
Način pripovedovanja, na
nekaterih mestih prelomljen ustaljen proces identifikacije gledalca z junakom v
filmu, prikazovanje (izničenje) off polja in še nekateri momenti jasno
dvigujejo Šund nad dominantno tipično ustaljeno rabo filma in ga hkrati
onemogočajo kot specifično umetniško rabo. Razblinjena je pravljica, ki jo je
Trantino gradil ves film. Zgodb je najmanj toliko, kolikor je gostov v
restavraciji. Ali bolje, zgodba je samo ena, le da jo vsak izmed protagonistov
vidi s svojega stališča. Dobimo toliko zgodb, kolikor filmov je Tarantino
posnel.[13]
[1]
Režija: Quentin Tarantino; Scenarij: Quentin Tarantino, Roger Avary;
Proizvodnja: Miramax Films; Producenti: Lawrence Bender, Danny DeVito, Richard
N. Gladstein, Michael Shamberg, Stacey Sher, Bob Weinstein, Harvey Weinstein;
Vloge: Tim Roth - Pumpkin; Amanda Plummer - Honey Bunny (Jolanda); John
Travolta - Vincent Vega; Samuel L. Jackson - Jules Winnfield; Uma Thurman - Mia
Wallace; Harvey Keitel - Winston Wolf; Bruce Willis - Butch Coolidge; Rosanna Arquette - Jody; Ving Rhames -
Marcellus Wallace; Eric Stoltz - Lance; Christopher Walken - Captain Koons;
Maria De Medeiros - Fabienne; Phil LaMarr - Marvin; Burr Steers - Roger; Frank
Whaley - Brett; Alexis Arquette - Fourth Man; Paul Calderon - Paul; Bronagh
Gallagher - Trudy; Steve Buscemi - Buddy Holly look-alike; Angela Jones -
Esmarelda Villalobos; Venessia Valentino - Pedestrian/Bonnie; Duane Whitaker -
Maynard; Peter Greene - Zed; Stephen Hibbert - The Gimp; Quentin Tarantino -
Jimmie Dimmick; Linda Kaye- Shot Woman; Lawrence Bender - Long Hair Yuppie
Scum. Leto nastanka:1994.
[2]
Alenka Zupančič, Der Humor (Monty Python, Freud), Filmska komedija, Ljubljana
1989, str. 118.
[4]
Point Of No Return, 1993. Režija: John Badham.
[5]
Zdenko Vrdlovec, Burleska (in še posebej Buster Keaton), Filmska komedija,
Ljubljana 1989, str. 30.
[6]
Mitična dvojica (par) je enakovredna podobi hinavščine, ponarejene
razdvojenosti resnične človeške narave - toda še bolj enakovredna je
razcepljeni identiteti shizofreničnega tipa. Vsekakor pa je ta razdvojenost
karakterizirana s pomanjkanjem samostojnosti: od tod notranje sovraštvo,
njegova medsebojna podrejenost, hierarhija, itd. Giorgo Cremonini, Komični
pari, Filmska komedija, Ljubljana 1989. Str. 68
[7]
Natural Born Killers, 1994. Režija: Oliver Stone, zgodba: Quentin Tarantino.
[8]
Freudova definicija šale: šala je razbremenitev psihičnega napora, ki ga
zahteva inhibicija ali potlačenje, ter hkrati prihranek novega psihičnega
troška. Šala torej izzove smeh s tem, da je tista psihična energija, ki jo je
uporabila neka inhibicija, postala odvečna in nična; uspešni vic, to je ta, ki
izzove smeh, seveda predpostavlja obstoj istih inhibicij tako pri avtorju vica
kot pri poslušalcu. Zdenko Vrdlovec, Burleska (in še posebej Buster Keaton),
Filmska komedija, Ljubljana 1989, str. 31..
[9]
The Deer Hunter, 1978. Režija: Michael Cimino. (V Lovcu na jelene pride de Niro
na obisk k ženi prijatelja, ki je v Vietnamu ostal brez nog. V globoki
depresiji se je ta utrgal od sveta in celo od svoje družine. De Niro pride v
stanovanje, prav tako v uniformi, kot Christopher Walken v Šundu. Razlika je le
ta, da de Niro ne gre k otroku, temveč k materi. Prizor je permutiran: otrok,
star 4-5 let se igra, mati leži v postelji z daljincem v rokah, televizije ne
vidimo, slišimo le zvok, ki nedvomno izhaja iz risanke. Vprašanje je: Katera
risanka je na televiziji? Tarantino je v Šundu ponudil odgovor.
[10] V
komedijah je govor navadno sestavljen iz jecljanja in cviljenja, pogosto
artikuliran kot kruljenje, besedna driska, petje, škrtanje z zobmi, sikanje;
šum je večkrat postavljen kot motor situacije in vektor gagov. Jean-Louis
Comolli, Jerry Lewis, Filmska komedija, Ljubljana 1989, str. 87.
[11]
Podira jo tudi tako, da vzpostavi nov način identifikacije, in sicer identifikacijo
junakov v filmu z drugimi junaki v drugem filmu.
[12]
Premeščanje falusa, kot priviligiranega označevalca (moške) želje. Falus je
točno tisto, kar ni pokazano, vsekakor ne v dominantni rabi filma. Tako lahko
postanejo podobe žensk označevalci falusa, reprezentantke moške želje. Lacan
trdi, da ni starševski falus kot tak, ki deluje na subjektivno, temveč ime
očeta, ki zavzame njegovo mesto. Avtoritativen govor v patriarhatu je
prerogativ faličnega moškega. Sean
Cubitt, Videography, Video Media as Art and Culture, Macmillan, London 1993,
str. 74-75.
[13]
Filmografija Quentina Tarantina: V filmih Reservoir Dogs (1992. Režija in
scenarij: Quentin Tarantino), Prava stvar (True Romance), Šund (Pulp Fiction)
pripoveduje eno in isto zgodbo.V Reservoir Dogs ti detajli zgodbe še niso
docela izdelani. Manjkata zaljubljenca (par), prisotni pa so gangsterji, ki
namesto da bi ovirali zaljubljenca, ovirajo sami sebe, s tem ko se prepirajo
med sabo. Film je tudi najbolj krvav od vseh, čeprav je mrtvih verjetno najmanj.
Posnet je posebej okorno, vendar ga drži skupaj hiter ritem dogajanja ter do
potankosti izdelani kadri. Resorvoir Dogs je posnet z malimi sredstvi in je
namenjem manjšemu krogu gledalcev. Komični pari v filmu Reservoir Dogs ne
dosegajo kontrastov, ki jih lahko pričara Šund. V Pravi stvari ( True Romance,
1993. Režija: Tony Scott, scenarij: Quentin Tarantino) je zgodba že izdelana.
Zaljubljenca se metaforično borita z lastnimi željami in strahovi, ki jih
simbolizirajo gangsterji. Iz umazanega Detroita se peljeta v sončni Los
Angeles. S seboj ne pozabita vzeti vstopnice za raj - kovček. Prav tak kovček
se pojavi tudi v Šundu: Vincent Vega in Jules se peljeta z dvigalom po ogromni
stanovanjski stavbi. Njuna pot od spodaj navzgor je pot iz pekla na zemljo, kakor
je to tudi pot iz Detroita v Los Angeles v Pravi stvari. Tu se gangsterja
peljeta iz pekla na zemljo, kot hudičeva odposlanca izvršit svoje umazano delo.
Kovček je tisti, zavoljo katerega je potrebno ubiti štiri mladeniče. Na koncu
se kovček izkaže za nujno potreben rekvizit, prek njega Tarantino zaključi
film. Tudi v Reservoir Dogs je upodobljena pot, le da ta vodi iz pekla v pekel.
Tarantino pripoveduje isto zgodbo z različnih vidikov. V Reservoir Dogs je
zaplet rop draguljarne, vrhunec in razplet je revolveraški obračun. Prizor, ki
poskusi spremeniti tok dogajanja je, ko Vincent odreže Marvinu uho. Uho
referira na Blue Velvet Davida Lyncha in najslavnejšo uho vseh časov - Van
Goghovo uho. V Pravi stvari je zaplet Clerencovo pogumno dejanje, ko gre po obleko svoje prijateljice. Vrhunec in
razplet je navzkrižni ogenj, vreden kakšnega vietnamskega filma, v hotelski
sobi. Dogodek, ki hoče razbremeniti strogo pot razvoja zgodbe, je uboj
Clerencovega očeta, Brad Pitt v vlogi odsotnega narkomana, Dickova avdicija,...
V Šundu je zaplet uboj treh mladeničev. Razplet je Julesova samorefleksija v
kavarni v Epilogu. Dogodek, ki razbremeni dogajanje je Marvinova smrt in obe
dodatni zgodbi. Kot v Reservoir Dogs in Pravi stvari je na koncu revolveraški
obračun. Le da v Šundu ne pride do strelanja. Tukaj je črnec tisti, ki obdrži
položaj v svojih rokah. Šund je narejen popolnoma natančno, po vnaprej
določenih poteh. Bruce Willis je dejal, da ni še nikoli posnel filma, v katerem
bi bilo vse v naprej določeno, nihče ni improviziral, nihče si ni izmislil
dialoga, vsak košček filma je bil predviden že v scenariju.