jernej
kožar
PINO POGGI
BREZ MODRINE NEBA JE
DRUGAČE
MONOMENTIVIVI - SOCIALNA ESTETIKA
Retrospektiva
1962 - 2000
Družba spektakla
(Umetnostna) zgodovina
Razstava
Futurologija
Brez modrine neba je drugače
»Umetnik
se danes pojavlja na dva načina: kot bard, kot romantični upornik v svetu, ki
zanika bardu njegovo funkcijo in drugič v zatiranju in realizaciji umetnosti, v
kateri umetnik izgine, da bi se zopet pojavil v šamanski demokratizaciji
umetnosti. Umetniško delo je kot blago odtujeno hkrati od proizvajalca kot tudi
od porabnika. Umaknjeno je iz vsakdanjega življenja kot enkraten fetiš in
oropano svoje »aure« prek reprodukcije. V ekonomiji simulakrov je podoba
iztrgana in lebdi prosta vseh označevalcev – vse podobe se lahko vzpostavijo,
celo (ali še posebej) najnaprednejše in subverzivne kot blago, artikli s ceno,
a brez vrednosti. Galerija je terminal (postaja) in muzej terminus (končna točka)
v tem procesu odtujevanja. Muzej predstavlja končno fiksacijo cene in cene kot
pomena podobe.«[1]
Družba
spektakla
Živimo
v družbi spektakla. Umetniki so stebri, ki podpirajo to družbo, saj ustvarjajo
umetnine, videz, fasado te družbe, za katero se skrivajo pravi problemi. Družbi
spektakla vladajo mediji, med katerimi je še vedno najvplivnejši televizija. V
družbi spektakla dana beseda ne velja, v družbi spektakla je morala nemorala in
obratno. Družba spektakla ima veliko sposobnost regeneracije. Vzemimo primer
Marcela Duchampa, ki se je uprl, relativiziral umetniški trg in umetnost kot
tako, se nazadnje popolnoma oddaljil, a še vedno ga ta družba spektakla vodi
kot enega stebrov umetnosti 20. stoletja.
Umetnik
kot socialno ozaveščen posameznik ima dostop do veliko podatkov in le-te lahko
do velike mere neodvisno in neobremenjeno raziskuje. Danes je umetniško tržišče
zelo široko in razvejano in umetnik ni odvisen le od enega mecena. Vendar v
praksi vemo, da se od renesanse, baroka, prek 19. stoletja, do danes razmere v
družbi niso dosti spremenile. Velik kapital je ostal v rokah peščice ljudi.
Strategije ohranjanja in množenja kapitala so ostala v osnovi enaka. Tako je
umetnik še vedno odvisen od te elite družbe, kajti ravno ta elita je največji
odjemalec njegove umetnosti. In umetnik, pa naj bo njegov mecen država (prek
štipendij) ali kapitalist kot neposreden odjemalec njegovih del ali prek
štipendij njegove fundacije, je soočen s to dokaj nemogočo situacijo in odločen
preživeti sebe in svoje ambicije. Porinjen v te odnose je umetnik pripravljen
pozabiti na svoje poslanstvo in je nemalokrat prisiljen izdelovati všečne, v ničemer
problematične umetnine, ki naj ugajajo mecenovemu malce sofisticiranemu očesu.
Posamezne mikro usode umetnikov, tako kot tudi drugih ljudi, so seveda lahko
boleče, a vendar sega umetnikovo poslanstvo daleč prek meja njegovega sveta.
Izdelki, ki jih izdeluje, postanejo ključne točke v zgodovini človeštva,
postavljeni v muzeje zbujajo občudovanje še dolgo potem, ko družba, na katero
se nanašajo, izgine. Meceni umetniškim izdelkov tudi iz lastnih interesov iščejo
mesto v zgodovini, v muzejih, ponavadi tako, da jim zvišujejo ceno. Zavedajoč
se vsega tega, pričakuje danes opazovalec umetniškega dogajanja, da se bodo
umetniki spustili v boj z ustaljenimi družbenimi normami in ne samo to, da bodo
opozarjali na stranpoti te družbe, da bodo obelodanili fatalne napake in
procese, ki vodijo v razkroj naše civilizacije, ne le v razpad te družbe.
Problemov, na katere naj opozarjajo umetniki, je veliko: morala, razvrednotenje
vrednot, vladavina prava, nepoštenje, zagovarjanje starih vrednot in na drugi
strani očitno kršenje le-teh: nemorala, brezposelnost, neenakomerna
porazdelitev kapitala in temu primerljiva stopnja razvoja, vojne, begunci.
Z
leti ostrina otopi in umetniki se začno ukvarjati z notranjimi problemi, s problemi forme – zaidejo v formalizem ali
celo larpurlartizem. Seveda ne želim zanikati vrhunskih rezultatov formalizma
in/ali larpurlartizma, vendar ti le podpirajo in ohranjajo družbo spektakla.
Pino
Poggi je umetnik, ki je ohranil kritičen odnos do družbenih problemov z vsem
svojim opusom. Pino Poggi je kot umetnik vzel svoje poslanstvo zares in
prestopil prag larpurlartizma in se zagrizel v resnične probleme družbe
spektakla. Pino Poggi je opozarjal in še opozarja ljudi, lastnike, delavce in
umetnike na nevarnost podpiranja družbe spektakla, kajti družba spektakla je v
svojem bistvu samodestruktivna. Čeprav nas hoče vedno znova prepričati v
nasprotno in v to investira vedno več truda. Ravno ta primarna dvojnost te
družbe, ki je na eni strani samodestruktivna, na drugi strani pa se kaže kot
polna življenja, kot optimistična in človeku prijazna družba, družba spektakla,
je v babico preoblečen volk. Ta primarna zlaganost družbe spektakla je temeljni
problem, na katerega nas morajo opozarjati umetniki. Pino Poggi je eden izmed
teh.
(Umetnostna)
zgodovina
Priprave na razstavo »Brez modrine neba je drugače« so stekle leta 1997. Takrat je Pino Poggi sodeloval v komisiji, ki je izbirala nagrajence na razstavi »Umetnik in urbano okolje«. Po prvotni zamisli bi naj razstava del Pina Poggija bila le ena izmed razstav v Muzeju za socialno umetnost, vendar Muzeja za socialno umetnost v Slovenj Gradcu do danes še ni. Razstava »Brez modrine neba je drugače« je prikazala 40 let aktivnega umetniškega dela Pina Poggija od klasičnega kiparstva, prek konceptualnih del, risb in skic, videov, performansov, do instalacij – environmentov.
Pino
Poggi se je v rodni Genovi že zgodaj soočil z bogato italijansko kiparsko
tradicijo. Po končanem študiju
kiparstva na akademiji likovnih umetnosti v Genovi je nekaj časa tam tudi poučeval.
Kasneje ga je pot prek Slovenije, Slovenj Gradca in Maribora, kjer je delal v
ateljeju s Tihcem, vodila v Nemčijo, najprej v München, kasneje pa v
Mitterfecking pri Regensburgu. V tistem času je Slovenj Gradcu, ob
njegovem severnem vhodu v mesto,
zapustil monumentalno skulpturo »S«. »S« pomeni svobodo, svet in/ali Slovenj
Gradec.
V sedemdesetih je ustanovil gibanje Arte Utile. Ideja Arte Utile je
komunikacija z mimoidočimi na ulici in umetniki. Pomeni poizkus približanja umetnosti
ljudem – ne v smislu, da je vsak lahko umetnik, temveč da umetnik ni posebne vrste človek, ampak je
vsak človek posebne vrste umetnik. Umetnik izbere temo, sestavi kolaž podob in
spodbuja obiskovalce, da z dejanji posežejo v umetnikov koncept. Čez nekaj časa
jih povabi, da se o nastalih delih pogovarjajo. V zadnji, tretji fazi Arte Utile procesa umetnik združi
dokumente, nastale med procesom v Arte
Utile instalacijo. Arte Utile se
sooča z aktualnimi problemi družbe, raziskuje družbo in namesto, da se od nje
odvrača v sanjski umetniški svet, je do nje vedno angažirana in pripravljena
spreminjati ustaljene družbene odnose. Arte
Utile zahteva od umetnosti, da je vsestransko uporabna, da ni samo lepa, da
je predvsem socialno angažirana, da poleg estetske komponente nudi ljudem tudi
druge poglede. Z Arte Utile je
Poggi leta 1977 sodeloval tudi na 6.
Dokumenti v Kasslu.
Celovitejši predstavitvi procesa Arte Utile smo se na tej razstavi namenoma izognili, kajti proces Arte Utile je tako kompleksen, zapleten
in hkrati veličasten in zanimiv, da smo se odločili, da ga predstavimo ločeno
od ostalega dela. Ne zato, ker ne bi bil z ostalim opusom organsko povezan,
prej nasprotno, predvsem zato, ker bi z vpeljavo Arte Utile procesa na to razstavo zabrisali nekatere druge
poudarke.
Na razstavi »Brez modrine neba je drugače« smo želeli poudariti predvsem Poggijeve instalacije, environmente. V prvem delu razstave smo kronološko predstavili posamezne faze umetnikovega dela od tradicionalnega kiparstva, prek knjig – objektov (umetniških knjig), risb in skic futurističnih urbanističnih rešitev, instalacij manjših dimenzij do industrijskega oblikovanja. V novem delu Galerije likovnih umetnosti v Slovenj Gradcu pa so bile na ogled tri instalacije: »Resnica ali histerija - Zemlja v letu 1999«, »Opera concreta (Tella – comunication), Brez modrine neba je drugače« in »Impotenca (mea culpa)«, katere vse v obliki modelov datirajo v sedemdeseta in osemdeseta leta. Te instalacije so vedno najprej izdelane kot model (približno razmerje 1: 20) in nato izvedene v velikih dimenzijah, kot jih pogojuje razstavni prostor.
Poggijeva umetnost je prepredena s pozivi gledalcu, naj si
vendarle vzame čas in premisli o vsem skupaj. Kajti ne gre le za enostavne
podobe, gre tudi za to, kako so te podobe sestavljene, kako jih Poggi sestavi v
posebno kompozicijo. Pri teh delih umetnik gledalcu ne predstavlja samo
zapletenih likovno teoretičnih problemov, ampak postavlja pred gledalca z
lepimi predmeti probleme današnjega
sveta. Ti problemi segajo od onesnaževanja, prehitrega načina življenja, do
problemov prehranjevanja. Na kratko so to vse družbeno sociološki problemi, ki
vsi izhajajo iz načina življenja, kot se je razvil v teku zgodovine.
Stoli in mize so detajl instalacije »Libro environment« in hkrati
le stoli in mize, za katere naj se obiskovalec usede, prelista knjigo in izve
kaj novega, kar mu bo gotovo koristilo v prihodnosti. Klopi in stoli so
umetnine, ki so jih ustvarili gledalci tako, da so na njih puščali napise in
risbe. Na klopeh je bila knjiga AU PROCES z briljantnim uvodom Enrica
Crispoltija, v katerem je ta podrobno razložil Poggijevo Arte Utile. V
razstavljena dela mora gledalec poseči, se z njim spoprijeti tudi aktivno, ne
le kontemplativno. Do katere mere se to v resnici zgodi, pokaže na kulturno
ozaveščenost okolja. Nekaj o stopnji kulturne ozaveščenosti Slovenj Gradca
govori reakcija na nameravano prekritev spomenika konju na Glavnem trgu pred
Galerijo likovnih umetnosti.
Poggijeva
umetnost nas opozarja na nevarnosti, s katerimi se je morala soočiti zahodno
evropska kultura, odkoder prihaja ta umetnost in opozarja nas z namenom, da se
vsaj nekaterim teh nevarnosti izognemo. Poggijeva dela pa niso samo kritična in
moderna, iztrgana iz zgodovine, ravno nasprotno – trdno so vezana v zgodovino.
In sicer ne samo z renesančno in baročno italijansko tradicijo, o čemer pričajo
njegova zgodnejša dela, temveč tudi z veliko starejšo, antično tradicijo, o čemer
govori Poggijevo razumevanje lastnega poslanstva. Pino Poggi je umetnik,
filozof, slikar, lesar, kipar, vojak, ljubimec, politik, paleontolog, pisatelj,
arhitekt, pesnik, profesor, režiser, pevec, vrtnar, kmet, fotograf, futurolog,
trgovec, … Skratka »uomo universale«.
Razstava
Galerija
likovnih umetnosti v Slovenj Gradcu zaseda prvo nadstropje stare mestne hiše in
prav tako prvo nadstropje dvajset let starega poslopja, katerega pritličje so
nedavno preuredili v pasažo s trgovinami. Na razstavo »Brez modrine neba je
drugače« je na Glavnem trgu pred galerijo opozarjala konstrukcija iz ivernih
plošč. Na ploščah je bilo na eni strani z veliki črkami napisano: SOCIALNA
ESTETIKA in na drugi strani 1962 - 2000, na čelni strani pa PINO POGGI in BREZ
MODRINE NEBA JE DRUGAČE. Lijak iz ivernih plošč je sledil konceptu prekritve
spomenika konju, katerega Poggi prezira zaradi katastrofalnega vpliva, ki ga
ima na mesto, meščane in širšo publiko, ker je estetsko in vizualno neustrezen,
popolnoma ponesrečen in vsebinsko popolnoma prazen, ker uzurpira osrednji,
pomembnim poudarkom namenjen prostor v središču srednjeveškega mestnega jedra.
Na
razstavo smo vstopili prek predpražnika, v katerega so vdelani podpisi Pina
Poggija - delo nosi naslov »Avtoportret«. Na ta način obiskovalec takoj na začetku
potisne umetnika s piedestala, na katerega njega in njegovo umetnost postavi
institucija, kot je v tem primeru Galerija likovnih umetnosti. Tla galerije so
bila v celoti prekrita z belo plastično folijo. Plastična folija lahko
simbolizira Poggijevo zavzetje prostorov galerije. Te je ne samo napolnil s
svojimi deli, temveč je spremenil tudi videz prostora; ta je popolnoma nov, očiščen
in bel. Kajti Poggijeva umetnost deluje na večih nivojih: od likovno
umetniških, prek drugih umetniških zvrsti, do detajlov, kot je ime galerije in
njen prostor v mestu. Bela plastična folija razstavljene umetnine poudarja,
njihove posebnosti v primerjavi z navadnimi stvarmi še bolj izstopajo. Plastična
folija pa je tudi hommage obdobju 1962 – 2000, v katerega sodi tudi umetnikov
ustvarjalni opus.
Prva soba
V
tem prostoru starega dela Galerije likovnih umetnosti so bili razstavljeni
»ready mades«. Poggijevi »ready mades« v sebi nimajo toliko ironije, kot so jo
imeli Duchampovi. Poggi jih uporablja le kot idealne označevalce za svoje
ideje. Razstava se začne s pretresljivo instalacijo »Tanja«. Instalacijo
sestavljajo predmeti nedavno predtem preminule umetnikove žene in Poggijevi
izdelki s posebej velikim pomenom za njo in njuno skupno življenje. Poleg
instalacije »Tanja« so v tem prostoru še »Kristus«, mladostno delo z vsemi
lastnostmi klasičnega kiparstva, skice za modele, modeli za environmente in tri
instalacije s križanim, imenovane »Umrl je za nas«. Sestavljajo jih zidno blago
in običajen leseni križani. Križani, prebarvan z rdečo barvo ali le delno
spremenjen, v osnovi ostaja enak, kot ga je umetnik dobil. Križani so ready mades in tako svojevrstno ironično
sporočilo instant krščanski religiji. Križani pričajo o posebnem odnosu do krščanske
religije, do močne katoliške tradicije, ki še danes zaznamuje in določa
Italijo. Ta odnos ni neproblematičen, je vedno zelo konflikten in na trenutke
ironičen.
Za
Poggijevo socialno usmerjenost v zgodnjih letih ustvarjanja priča maketa
otroškega igrišča. »Ne nehaj nikoli začenjati in ne začni nikoli nehati« je
pomenljiv Cicerov citat, napisan na droben list papirja, nič večji kot 5 x 5
centimetrov, lepo okvirjen in s posebnimi primeži pritrjen pod povečevalno
steklo. S to majhno skulpturo je lahko obiskovalec z malce truda simbolično začel
pot spoznavanja Poggijeve umetnosti.
Druga soba
V drugi sobi je bil gledalec soočen z umetnikovim kiparskim
opusom. Iz pleksi stekla je Poggi konec šestdesetih in v začetku sedemdesetih
izdeloval črke abecede. Nastalo je veliko del od majhnih formatov (v = 20 do 30
cm), do monumentalnega »S«, velike javne plastike, ki stoji ob severnem vhodu v
Slovenj Gradec in katerega maketo vidimo v instalaciji »Tanja«. V tej sobi med
deli iz pleksija je posebno mesto zavzemala maketa za nebotičnik v obliki črke
»S« (AU abeceda). Skulpture črk se neposredno navezujejo na konceptualizem.
Samo, da je Poggijev konceptualizem še vedno vezan na likovno obliko, na
materijo, nikakor si umetnik na tej stopnji ne želi polne dematerializacije
umetnine, kot smo temu priča pri Josephu Kosuthu.
Instalacija
»Upanje« se najbolj približa duchampovski tradiciji moderne umetnosti, cinizmu
in religioznosti Josepha Beuysa, nedvomno Poggijevega največjega sodobnika. Instalacija
»Upanje« je mogoče najbolj poetična izmed vseh Poggijevih instalacij. Njene
majhne dimenzije jo uvrščajo v intimno sfero, gledalec se mora potruditi, da
vidi, kaj je zaprto v petih kozarcih za vlaganje. Na steni so fotografije AU
environmenta, izvedenega v velikih dimenzijah, pod njimi pa na podstavku počiva
pet kozarcev za vlaganje, napolnjenih z neko črno in zeleno snovjo. Poggijevo
intenzivno ukvarjanje z mitologijo tu zopet močneje pride do izraza. Kozarci so
Pandorine skrinjice, skrbno zaprte in konzervirane. Na njih je etiketa, s
katere je razvidno, kaj vsebujejo.
Poleg »Upanja«
in črk AU abecede so v tem prostoru tri pomembna dela, ki posegajo na področje
medijev. Z masovnimi mediji se je Poggi soočil že v šestdesetih letih. Ob prvem
razmahu televizijske tehnologije je doumel veliko nevarnost, ki jo prinaša s
seboj ta tehnologija za masovno zabavo. »Za boljši svet (Poslušaj in se
informiraj)« je telefon z žico, povezan na star radio, na katerem je še
Poggijeva prva lastna telefonska številka. Delo datira v leto 1968. Ta zgodnji čas
nastanka govori o umetnikovi ozaveščenosti in občutljivosti za spremembe v
družbi. To je čas velikega tehnološkega napredka, čas prvega sprehoda po Luni,
vrhunca hladne vojne in velikega razvoja komunikacijskih tehnologij. Razvoj
komunikacijskih tehnologij je olajšal sporazumevanje in zbližal ljudi po svetu,
hkrati pa jih je še bolj prepustil samovoljnim oblastnikom in lastnikom novic.
Poggi se je tega zelo zgodaj zavedel: radio in telefon sta povezana z žico. Ta žica
nam daje slutiti, da naj radio poslušamo po telefonu. Radio je komunikacijsko
informacijska tehnologija, ki omogoča komuniciranje od enega k mnogim, medtem
ko je telefon komunikacijsko informacijska tehnologija, ki omogoča
komuniciranje enega z enim, prenašanje sporočil od ene osebe do druge, omogoča
tako imenovano osebno komunikacijo. Z žico povezana radio in telefon govorita
ravno o nezmožnosti povratne informacije pri radiu, o tem, kako smo poslušalci
prepuščeni samovolji oblikovalcev programa in novic in da nimamo prav nobene
možnosti, da bi bili tudi mi slišani. Informacije so posredovane enosmerno,
naše mnenje ne more biti nikoli slišano.
Druga
instalacija govori o podobnih problemih in se imenuje »Za boljši svet (Poslušaj
ne da bi stradal)«. V tem primeru so na podoben radijski sprejemnik prilepljeni
trije kruhki. Ta ironična kombinacija komunikacijske tehnologije in osnovnega
prehrambnega izdelka, nabitega s simbolnimi pomeni, govori o moči sodobnih
enosmernih (od enega k mnogim) komunikacijsko informacijskih tehnologij.
Poslušalci smo prepuščeni na milost in nemilost izdelovalcem novic, pustimo se
jim prepričati o vsem mogočem. Naša poslušnost gre pogosto tako daleč, da smo pripravljeni verjeti, da
nam gre zelo dobro, da so naši politični predstavniki zelo pošteni in da
opravljajo svoje delo zelo dobro, celo tako daleč, da smo pripravljeni pozabiti
na lakoto. In še naprej govori »Za boljši svet (Poslušaj ne da bi stradal)« o
tem, da so novice postale hrana, osnovno živilo, da so v tej vlogi začele
zamenjevati kruh.
Preden vstopimo v tretji prostor, moramo mimo
bronaste skulpture »Današnji časopis« iz leta 1975. To je v bron odlit časopis,
tako zamrznjen v svojem obstoju, za vedno današnji časopis. To intimno delo se
sooča z obrobnimi vsakdanjimi stvarmi in iz njihove majhnosti povleče pomembne
poudarke. »Današnji časopis« je lahko samo star časopis, odlit v bron, lahko pa
je tudi točno tisti časopis, s tistimi in tistimi novicami in članki. In po
drugi strani: ni je bolj zastarele stvari, kot je včerajšnji časopis. Zato je
današnji časopis odlit v bron, vedno bo današnji, s svojo neberljivo
prisotnostjo bo v prihodnje opozarjal na navade in način življenja te družbe.
»Današnji časopis« je presunljivo delo, saj se ponuja v nešteto
interpretacijah. Prav tako je duchampovski ready
made, pripeljan do druge stopnje, ko je navaden, vsakdanji predmet dvignjen
iz povprečnosti in ovekovečen v bronu. Tu se Poggi neposredno dotakne principov
pop arta. »Današnji časopis« je vezni člen
med drugim in tretjim prostorom, med komunikacijskimi tehnologijami, tudi časopisom
in umetniškimi knjigami.
Tretja soba
V tretjem prostoru so bile razstavljene umetniške knjige, knjige
objekti. Te knjige predstavljajo naslednji velik sklop Poggijevega dela,
kateremu je posvetil ogromno ustvarjalnih moči. Razstavljenih je bilo pet
knjig, ki naj dajo gledalcu slutiti o moči in raznolikosti Poggijeve misli.
Umetniške knjige so lahko albumi umetnikovih fotografij, risb, tekstov.
Sestavljeni v celoto služijo kot edinstven umetniški dokument. Tradicionalnemu
razumevanju knjige se umetniška knjiga izmuzne zato, ker je unikat, je edina in
nima naklade. Na ogled je pet knjig: »Vzpenjam se po stopnicah v Kölnu«,1977;
»1.2.3. Drevesa = edini bog«, 1971; »Raziskuj! Pokrivala za hiše.«, 1970;
»Vojna«, 1965/ 75 in »Numerus clausus«, 1974. Prve tri so opremljene s
fotografijami in teksti. Ti opisujejo vzpenjanje po stopnicah v Kölnu, drevesa
z mitološkega in ekološkega vidika in zgodbo, v kateri nastopata Poggi in njegova
hčerka. »Vojna« iz let 1965/ 75 predstavlja monumentalno delo in presega opis
umetniška knjiga. »Vojna« je Poggijeva »Guernica«, »Book of Kells«.
Pretresljive fotografije vojnih grozot iz časopisov in revij spremljajo napisi
Guerra z rdečo barvo in prosto roko. Ta krvava sled se vleče v dolžini dobrih
desetih metrov po trdi, na človeško kožo spominjajoči podlagi. Zadnja od tu
razstavljenih knjig je »Numerus clausus«. Ta je za razliko od ostalih kovinska:
svinčeni listi so zaklenjeni z jeklenima pasovoma. Knjiga je preluknjana z
žeblji in zaprta z zapahi tako, da je ni mogoče odpreti. Na naslovnici je iz časopisov
iztrgana fotografija človeških možganov. Knjiga je verjetno hommage dogodkom
leta 1972 v Düsseldorfu, ko je Joseph Beuys v svoj razred na akedemiji sprejel
142 prej na sprejemnih izpitih zavrnjenih študentov. Beuysa je na to Johannes
Rau odpustil z univerze.
Umetniške knjige (art books) so neposredne predhodnice netarta,
saj tako kot netart delujejo znotraj nekega, ne izključno likovni umetnosti
namenjenega medija oziroma medija, ki je primarno namenjen predstavitvam
umetniških del in ne, da sam postane medij za izražanje umetniških zamisli.
Primerjava umetniških knjig in netarta se ponuja zato, ker se ponavlja način, s
katerim se umetnik sooča z medijem, kako ga uporablja (soočen z drugačnimi
principi: naklada, masovnost, prodajne strategije, itn.). Poleg knjig so v tej
sobi še listi s Poggijevo na roko napisano poezijo in detajl AU environmenta.
V okviru razstave »Brez
modrine neba je drugače« se je zgodila tudi predstavitev Poggijevih risb.
Poggijeve
risbe izpričujejo velik dar za opazovanje in izjemno potezo svinčnika, s katero
je umetnik sposoben v nekaj obrisih zabeležiti bistvene značilnosti neke
oblike. Risbe se delijo na hitre impresije, na poglobljene študije teles ali
delov teles, portrete, na erotične risbe in risbe živali. Težko se je odločiti,
katere so boljše. Vsekakor pa so izjemne risbe živali. Z drugega vidika so mogoče
zanimivejše risbe načrtov za instalacije in environmente. V njih lahko vidimo
vso umetniško odprtost in izredno sposobnost vizualizacije komponent prostora.
Figuralne risbe obsegajo študije delov teles, erotične risbe spolnih aktov,
risbe z ustaljenimi ikonografskimi motivi, kot je na primer mati z otrokom in
risbe, na katerih so kot na fotografiji dokumentirani razni dogodki. Vse skupaj
povezuje virtuozna poteza (kemijskega) svinčnika, ko se v nekaj potezah izriše
kontura. Ta označuje telo, okolje in prostor. Le nekaj potez potrebuje umetnik,
da nam sporoči svoje čustveno stanje, svoje dojetje trenutne situacije. Velika
draž teh in drugih risb je v tem, da nam ponujajo neposrednost, kajti nemirna
poteza svinčnika nam daje varljiv občutek prisotnosti pri magičnem nastanku
podobe, nekako tako, kot nam daje občutek sočasne prisotnosti telefonski
pogovor.
Občutek
prisotnosti danes doživljamo s pomočjo sodobnih tehnologij od telefona do chata
na internetu, medtem ko nam je ta občutek pred razvojem le-teh dajala predvsem
umetniška risba. Ta je ponavadi narejena na hitro, njen nastanek sproži droben
dogodek, ki vznemiri umetnikovo senzibilnost. Izrisana je z nekaj potezami črt
in te črte so gledalcu dovolj, da iz njihovega prepleta prepozna motiv. Fenomen
črte in njeno dojemanje je zelo zanimiv pojav. Opazovalec prepozna iz samo
nekaj črt in barvnih lis za osenčene dele upodobljen motiv. Iz samo nekaj črt,
ki posredujejo obris figure, smo usposobljeni prepoznati figure in ne samo to,
sposobni smo prepoznati tudi na primer čustveno stanje te figure, njene želje,
dogajanje okoli nje, dogajanje v offu, ozadje idr. Risba pridobiva na kvaliteti
obratno sorazmerno s številom uporabljenih likovnih elementov.
Na arhitekturnih risbah, načrtih za utopične
arhitekture so upodobljene zgradbe, elementi stavb ali pa so to le arhitekturne
vizije, ki se kot samostoječe celote le redko uresničijo. Pogosteje jih lahko
opazimo kot sestavne dele drugih stvaritev.
Posebno poglavje sestavljajo religiozne risbe, ki segajo od ustaljenih
ikonografskih motivov pieta do obrednih dogodkov, kot je na primer obhajilo.
Pino
Poggi s prodornim in kritičnim očesom opazi vse in vsakogar, njegovi kritiki ne
uide noben še tako obroben postopek. Poggi obravnava tako grško – rimske
mitološke teme kot tudi krščanske, nikoli pa se ne izogne socialni komponenti nekega
dogodka. Tako je prav vsako delo na nek način družbeno angažirano, saj zavzeto
posega v probleme človeške družbe.
Četrta soba
Ta
prostor v celoti zaseda AU environment, imenovan »Libro environment«. To je
kletka velikosti 2 x 2 x 5 m, v njej so
v štirih vrstah postavljene šolske klopi s po dvema stoloma za vsako. Na mizah
so knjige »Ein AU Proces« z uvodnim
tekstom Enrica Crispoltija in svinčniki. Klopi in stoli so porisani in popisani
z risbami in zapisi obiskovalcev, šolarjev. Te intervencije obiskovalcev so za
Poggija bistveni element postavitve, saj od obiskovalca na vsakem koraku pričakuje,
da reagira na razstavljeno, tako da zapiše svoja opažanja ali spregovori o
njih. Instalacija se imenuje AU environment in je bila narejena leta 1977. AU
stoji za Arte Utile. Seveda tu ne gre
za uporabno umetnost, kot jo poznamo.
Uporabna umetnost tu ne pomeni umetne obrti. Umetni obrti ponavadi
manjka tisto umetniško, tisto metafizično in sublimno. Vse to Poggijeva AU ima,
AU si prizadeva, da bi ne bila zgolj estetsko doživetje, zgolj estetski užitek.
AU je tudi drugače uporabna, pri gledalcih naj sproži takojšne odzive, socialne
interakcije in nenazadnje družbene spremembe. AU naj bi bila uporabna umetnost,
a ostane kot taka na pol poti. Uporabna je toliko kot vsaka druga umetnost –
zgolj ali pa predvsem na mentalnem nivoju. Uporabna je bolj v toliko, kolikor
je lažje berljiva in namenoma enoznačna.
AU
deli z modernizmom njegov zanos, da je potrebno zopet in zopet odkrivati in
izumljati vedno nove umetniške smeri in izdelke. Za razliko od ostalih
modernističnih pojavov, umetniških zvrsti, pa AU ni samo umetniška zvrst, temveč
kar nova umetniška panoga. Celo bolj kot na primer land art, saj AU ne zajema
samo likovne umetnosti, temveč izraža svoje ideje tudi v drugih umetniških
zvrsteh.
Razstava »Brez modrine neba je drugače« je hkrati tudi
retrospektiva Poggijevega opusa, zato mimo AU nismo mogli. Vendar je AU Pina
Poggija čisto posebno poglavje njegovega ustvarjanja in zato zasluži obdelavo na
drugem mestu. Naj tukaj postrežem samo z najosnovnejšimi izhodišči. Bralec je
iz dosedanjega besedila verjetno že uspel razbrati, da je AU naravno
nadaljevanje umetnikovega prejšnjega dela. Družbeno angažiran karakter te
umetnosti in njena sposobnost komuniciranja z gledalcem je z AU zaživela v vsem
svojem pomenu. AU proces se začne na ulici, kjer umetnik s svojimi sodelavci na
improviziranih stojnicah spodbuja mimoidoče, naj vpišejo svoja mnenja na
razstavljene umetnikove kolaže. Na teh kolažih umetnik s fotografijami
obravnava politične in druge aktualne teme tistega časa. Mimoidoči sodelujejo
tako, da k tem fotografijam vpišejo svoje poglede na to stvar. V drugi fazi AU
procesa povabi umetnik ljudi, ki so sodelovali z mnenji na ulici, na javni
pogovor, kjer potem umetnik vodi diskusijo o teh istih perečih temah. Ta del se
posname z video kamero in tako dokumentira. Tretja faza AU procesa se dogaja na
razstavi v muzeju ali galeriji. Kolaži s fotografijami in pripisi mimoidočih se
sedaj imenujejo AU listi. Poggi jih razreže na manjše liste in jih vstavi v
posebne kovinske škatle s ključavnico. Naloga obiskovalca razstave je potem, da
odpre te kovinske škatle, iz njih vzame razrezane AU liste ter jih (kot puzzle)
sestavi. Na ta način tudi obiskovalec pride v neposreden stik z listi in tako
lažje in bolje dojame bistvo, na njih predstavljenih problemov. Ta zadnja faza
poteka brez umetnikovega sodelovanja. AU proces je edinstvena umetniška praksa,
saj združuje elemente happeninga, performansa, javne diskusije, fotografije,
instalacije in še česa v veličastno celoto. Na razstavi »Brez modrine neba je
drugače« smo razstavili le nekaj AU listov, saj kot končni produkt v tretji
fazi AU procesa lahko nastopajo kot samostojna grafika.
Peta soba
V petem prostoru sta razstavljena dva modela za AU environmente.
Poggi je izdelal okoli 60 modelov in vse zdaj hranijo v Galeriji likovnih
umetnosti v Slovenj Gradcu. Eden izmed razstavljenih modelov je »Ekološki
triptih«. To je dober meter dolga in pol metra široka, znotraj na tri dele
razdeljena škatla. Vsak teh treh delov prikazuje miniaturno podobo pokrajine.
Prava krajina je neokrnjena narava, druga je industrijsko zaznamovana krajina s
tovarnami in strupenimi snovmi in tretja je posušena in gola površina, od
onesnaženja izmučena narava. Prek vseh treh vodi prozoren most, ki popelje
obiskovalca prek vseh treh obdobij človeške zgodovine. Gre za tri obdobja človeka:
zlata, bronasta in železna doba; za prastar mit, ki v Poggijevih rokah dobi nov
pomen. V umetnosti Pina Poggija igrata pomembno vlogo mitologija na eni strani
in futurologija na drugi strani. Posebej intenzivno se je Poggi ukvarjal s
futurologijo, o kateri bom več spregovoril v nadaljevanju. Iz tega njegovega
študija so izšle mnoge instalacije in teksti. Oboje govori o nevarnostih
onesnaževanja in prehitrega ter brezglavega industrijskega razvoja.
Šesta soba
V
šestem prostoru zavzemajo glavno mesto Poggijevi modeli za pohištvo in ročno
izdelani čevlji. V kotu se razteza Poggijev naslonjač iz jekla, prekrit z
usnjem. Posebna »s« krivulja je zataknjena v trikotne noge. Kot podstavek za
noge služi oblazinjen kovček, v katerega notranjosti so kosti in drugi ostanki.
Ta prostor je služil za branje Poggijevih tekstov na razstavi: poezije in dram
ter za predvajanje video filmov. Video filmi so v glavnem dokumentarnega značaja:
beležijo performance ali druge, z njegovimi nastopi povezane dogodke.
Video "D6 -
nogometna tekma" (16 min, 1977) je dokumentaren posnetek nogometne tekme
med kasselskimi mestnimi svetniki in umetniki na 6. Dokumenti v Kasslu, leta
1977. Za umetnike igrata tudi Pino Poggi in slavni Joseph Beuys. Film je edini
dokument te pomembne tekme, katero so umetniki izgubili z rezultatom 17 : 1.
Film je pod Poggijevim vodstvom posnel njegov učenec.
»Konec
neke krize (Nočem biti več robot)«, (24 min, 1982) je posnetek performanca.
Poggi ga je izvedel trikrat: v letih 1975, 1977 in zadnjič 1982. Umetnik je soočen
s sodobnimi materiali – plastiko. Oblečen je v plastične vrečke, simbole potrošniške
družbe. Umetnika snema statična kamera. Preformance poteka tako, da se umetnik
slači in medtem piše po velikih listih »Ich
will kein Roboter mehr sein«. Poggi se zaradi nemogoče obleke komaj
premika, a vendar piše »nočem biti več robot«. Ko se sleče do golega, ugotovi,
da je skupaj s plastično obleko slekel tudi vse, kar ga je vezalo na to družbo.
Ničesar več mu ne ostane in zato naredi samomor. Kar pomeni, da četudi je ta
družba potrošniška in pokvarjena, ki se samo še peha za denarjem, je vendarle
družba. In ker je človek družbeno bitje, sam zunaj družbe ne more obstajati.
»Eden
izmed nas, ki se noče znebiti svojih navad! / Einer von uns, der sich von seinen Gewonheiten nicht trennen will!«,
(24 min, 1980) je posnetek performanca, v katerem Poggija snema statična
kamera. Umetnik sedi pri mizi in je ribje konzerve. Video je skrajšana verzija
performansa, ki je trajal več ur. S to akcijo želi umetnik opozoriti na
nevzdržno situacijo pretiranega in brezglavega izkoriščanja narave. V tem
nastopu se zopet soočimo s problemi tehnološkega napredka, z njegovimi dobrimi
in slabimi stranmi in s spremembami, ki jih ta vnaša v ustaljene družbene
odnose.
»X+Y+J+J+Y+X=?«,
(60 min, 1980) je video, v katerem glavno vlogo odigra umetnikov oče. Ta se
sprehaja od obrobja Genove do njenega centra. Poggi hodi pred njim in ga snema
tako, da ves čas vidimo samo sprehajalčeve noge. Med hojo mu daje napotke in se
z njim pogovarja. Po slabi uri hoje, Poggi v centru Genove dvigne kamero in
šele sedaj vidimo očetov obraz. Z videom je Poggi med drugim želel opozoriti na
odtujenost prebivalcev večjih mest, na spremembe družbenih norm, na drugačno
obnašanje, ki se je uveljavilo s prihodom novih časov. Zato je igralec
umetnikov oče, kajti z vidika starejših generacij so te spremembe še bolj boleče
in težko dojemljive.
»Halgato«
(1994, režiser Andrej Mlakar, umetniški direktor Pino Poggi) je prvi celovečerni
film, v katerem je Poggi sodeloval kot umetniški direktor.
Sedma soba
V
sedmem prostoru so na eni strani razstavljene risbe in skice, na drugi steni pa
je instalacija »Potrošniški kompromis«, 1966 – 2000. Instalacija je sestavljena
iz treh delov: zastave Sovjetske zveze, dveh bankovcev za 1 ameriški dolar in
bankovca za deset slovenskih tolarjev. Sovjetska zastava je prerezana na
polovico in je na sredini med obema bankovcema. Razrezana zastava nekdanje
Sovjetske zveze simbolizira razpad te države in tudi propad sanj o socializmu.
Govori o tem, kako je eno družbeno ureditev zamenjala druga nič slabša nič
boljša, samo drugačna po svojem videzu in simbolih, s katerimi se istoveti in
propagira svoje ideje.
Na
prehodu med starim in novim delom Galerije likovnih umetnosti so razstavljeni
štirje modeli za AU environmente. Prvi model je maketa za performance »Konec
neke krize (nočem biti več robot)«, katerega video posnetek smo si že ogledali.
Naslednji trije modeli pa služijo kot legenda trem instalacijam, postavljenim v
veliki dvorani galerije.
Novi del
Poggi
v instalaciji »Histerija ali resničnost (Zemlja v letu 1999)«, 1983 podaja svoje videnje onesnaženega okolja in
kaj se bo spremenilo v šestnajstih letih, ko je letnica 2000 še predstavljala
pomembno prelomnico. Stvari danes zares niso tako očitne, še vedno imamo zelene
doline in obširne gozdove, ki se razraščajo hitreje, kot jih ob Amazonki
sekajo. A dejstvo je, da so stvari danes ravno tako pereče, kot so bile pred
desetimi ali dvajsetimi leti. Le da pred dvajsetimi leti o njih razen umetnikov
ni govoril nihče. Naša pokrajina res še ne izgleda kot na Luni, a stvari ne
kažejo dobro, če bomo nadaljevali s takšnim brezglavim izkoriščanjem. Z
obsežnimi propagandnimi akcijami so velike multinacionalke pozornost gledalcev
obrnile v drugo stran. Onesnaževanje povzroča bolezni, ki jih dokaj uspešno
omejujejo z vedno novimi zdravili, a ta naprej spodbujajo razvoj neznanih
bolezni. Ker pa te niso več neposredno povezane z onesnaževanjem, nikogar ne
brigajo. Na instalacijo »Histerija ali resničnost (Zemlja v letu 1999)« moramo
torej gledati simbolno in z dveh vidikov. Prvi je optimističen, saj nam pravi,
da smo se najhujšega rešili, ker Zemlja le ni tako onesnažena, kot to prikazuje
instalacija, drugi pa je pesimističen. Zemlja mogoče res ne izgleda kot ta
pokrajina iz pepela, vendar pod zelenim površjem se skrivajo problemi (bolezni,
virusi, ...), katerim se še približati ne moremo, kaj šele, da bi jih
prepoznali in jih rešili.
»Verita
o isteria (Zemlja v letu 1999)«, 1983 je narejena iz pepela, prozorne plastične
folije in kovinskih veder, napolnjenih z umazano vodo. Umetno ustvarjena gomila
iz pepela simbolizira pepel umrlih kot končni produkt procesa življenja. Pepel
kot prah v smislu: »Prah si in v prah se povrneš«. Vedra, napolnjena z motornim
oljem in umazano vodo, označujejo naše omejene zaloge vode, in še te so
onesnažene, zanemarjene in lahko pomenijo samo skorajšnji propad človeške
vrste. Prozorna plastična folija hkrati ščiti in ponuja gomili prahu zanimivo
igro svetlobe in sence, kar določa Poggija ne samo kot konceptualista, temveč
vedno bolj ali nikoli manj kot likovnega umetnika, ki mu problemi umetniškega
oblikovanja nikakor niso tuji.
Spremenjen prostor dvorane nas je nato popeljal v zožen hodnik,
kjer je bil postavljen AU environment »Brez modrine neba je drugače, Opera concreta (Tella - comunication)«. Instalacija je bila narejena iz modrega
blaga, napetega v prostoru hodnika. Platno je bilo z vrvicami pritrjeno na
steno. Te vrvice so morali obiskovalci prestavljati tako, da je dobilo platno
vedno znova novo obliko. S tem, ko so obiskovalci premikali vrvice in dajali tako
instalaciji novo podobo, so komunicirali med seboj. Komunikacija med ljudmi je
rdeča nit vseh Poggijevih del, tako tudi tega, le da je tu mogoče najmočneje
izražena, saj instalacija »Brez modrine neba je drugače, Opera concreta (Tella -
comunication)« spodbuja obiskovalce, da se sporazumevajo med seboj, da
posežejo v umetniško delo, ne en za drugim, temveč skupaj in sporazumno. Od
tega tudi podnaslov »Tella – comunication
(platno- komunikacija)«.
Dramatični vrhunec
razstave je predstavljal veličasten AU environment »Impotenca (mea culpa)«,
1980/ 83. Instalacijo je sestavljal velik podest, ki se je v štirih stopničastih
nivojih dvigoval nad gledalce. Podest je bil ograjen z močno zlato kovinsko
mrežo. Na nasprotni strani vhoda je bilo veliko ogledalo, v katerem se je
zrcalila vsa postavitev. Na vrhnjem nivoju podesta je bilo veliko belo jajce,
zavito v tanko kovinsko mrežo. Instalacija je govorila o nesrečni usodi kralja
Midasa, kateremu je Dioniz uresničil željo, da bi se vse, česar bi se dotaknil,
spremenilo v zlato. Nesrečni Midas kmalu ni mogel več ne jesti ne piti. Jajce
pomeni seveda začetek življenja in ta začetek je že zavit v kovinsko mrežo,
zastrupljen in ujet. In ko zraste ta fetus, bo videl pred seboj očiščeno belino
in zlato kletko in vesel bo, da lahko živi v tej družbi. Nastavki zgodbe se
zelo podobni tistim v filmu »Konec neke krize (nočem biti več robot)«. V filmu
se junak želi osvoboditi spon, ki ga vežejo na to potrošniško okolje. Želi si
preskočiti ograjo, želi preplezati zlato kletko, se sleči plastičnih vrečk,
vendar gre heroj predaleč – na drugi strani kletke ni ničesar, je samo belina,
neskončna belina, brez razpoznavnih razpok in glasov. Ničesar ni, česar bi se
oprijel, izgubi se v prostoru in času.
Instalacija
»Impotenca (mea culpa)«, 1980/ 83 nadaljuje tam, kjer se je ustavila pripoved
instalacije »Histerija ali resničnost (Zemlja v letu 1999)«, namreč pri misli,
da se pesimistična vizija iz leta 1983 ni uresničila. A vendar je resnica nekje
drugje. Čeprav živimo v dobi izobilja, ko se življenjska doba nenehno povečuje
in izboljšuje, smo ljudje še vedno ujeti v svoje predstave, v majhnost lastnega
sveta, smo nepripravljeni dojeti širše in daljše preskoke. Jajce je simbol
novega, prebujajočega se življenja. A to jajce, predimenzionirano, kajti pomen
jajca, začetka je ogromen, je zavito v kovinsko mrežo. Za to mrežo se bela
pokrajina stopničasto spušča do velike zlate ograje. Zlata mreža pomeni zlato
kletko, v kateri živimo. Imamo vse, kar si srce poželi, zlato, bogastvo,
(navidezno) srečo, a na žalost je vse skupaj še vedno kletka. Predstava gre
nazaj do kralja Midasa, ki si je v svoji človeški majhnosti zaželel, da bi se
vse, česar bi se dotaknil, spremenilo v zlato, ali pa do Platona, ki je s svojo
priliko o votlini in ljudeh, ki so zvezanih udov s hrbti obrnjenimi proti
izhodu in ki lahko vidijo samo sence od zunaj in prek teh senc sklepajo na
resnično dogajanje.
»Impotenca
(mea culpa)« govori tudi o navidezni zlati dobi, v kateri živimo danes, kjer
nam preobilje na severni polobli sveta zakriva oči pred resničnimi problemi.
Obdani z vsem, kar potrebujemo, ne opazimo, da so zaloge energije, ki jo znamo
izkoriščati, omejene, ne dojamemo lakote in bolezni na drugih koncih sveta, ne
vidimo, da je ves naš svet samo videz, da smo le ujetniki v zlati kletki. Ali s
Poggijevimi besedami: »Naše udobno življenje se izkaže za dobro oblazinjen
zapor, v katerem se odigravajo vsakdanji, monotoni rituali.«
Futurologija
Pino
Poggi se intenzivno posveča tudi futurologiji,
in sicer segajo njegove misli v obdobje 20, 30 let v prihodnost. Razmišlja o
prihodnosti prometa in naseljenosti kontinentov. Posebno pozornost je namenil
Evropi, njeni razcepljenosti in različnostim, ki jo povezujejo in razdružujejo.
V svojih idejah se je zavzemal za čisto okolje, za premišljeno uporabo novih
tehnologij. Nekatere njegovih idej danes postajajo resničnost – ekološka
gibanja, ali na primer hitri vlaki. Evropo je v svojih utopijah razdelil na
sever in jug. Na severu bi ljudje delali in na jugu počivali. Z ustrezno
prometno infrastrukturo - hitrimi vlaki - bi se lahko ljudje vozili gor in dol
vsak dan.
V
nadaljevanju želim podati nekaj futuroloških misli, ki za razliko od Poggijevih
segajo v nekoliko bolj oddaljeno prihodnost in zajemajo celotno obdobje neke
civilizacije - življenje človeka na Zemlji, se ukvarjajo z razvojem življenja
na planetu Zemlji kot tudi drugod v vesolju. Spregovoriti želim o tem, ali smo
v vesolju sami ali ne, kajti vedno bolj očitno postaja, da bomo lahko v nekaj
letih zapustili Zemljo in naše osončje in se podali v veliko bolj oddaljene
kraje, kot si danes lahko predstavljamo. Te poti ne bodo spremljali samo
fizikalni problemi, na tej poti bodo bistveni sociološki problemi, odnosi med
ljudmi in drugimi bitji, problemi nastanka in razvoja življenja in
inteligentnega bitja. Od tu dalje človekov svet ne bo več omejen na posamezne
kontinente, države ali nacionalne skupnosti. Razmere se bodo spremenile in
povzročile popolnoma nove interakcije med ljudmi in drugimi živimi bitji ter
okoljem.
Življenje
na Zemlji se je začelo pred okoli 4 milijardami leti. Miniti je moralo vsaj 3
milijarde let, da so se iz enoceličnih organizmov razvili kompleksnejši večcelični,
kar se je zgodilo verjetno pred okoli 700 milijoni leti. Do nastanka
inteligentnega bitja pa je preteklo še nekaj sto milijonov let - razvoj človeka
se je začel šele pred okoli 4 milijoni leti.
Razvoj
znanosti in tehnologije nas je danes pripeljal do točke, ko se lahko človek
ozre v vesolje in tam išče za življenje primerne planete. Poglejmo si razvoj
inteligentnih bitij na primeru človeka. Domnevamo seveda, da nismo edina
inteligentna bitja v vesolju. V prvi fazi razvoja začne vrsta izkoriščati
energetske potenciale planeta, katerega naseljuje, v drugi fazi vrsta osvoji in
nato izkorišča osončje, v katerem se nahaja njen planet in končno v tretji fazi
vrsta zasede svojo galaksijo, vzpostavi stike z drugimi civilizacijami. Ko
doseže to stopnjo razvoja, lahko dejavno posega v življenje svojega planeta
tudi tako, da vpliva na staranje sonca in širi meje lastnega obstoja daleč prek
zdaj veljavnih časovnih omejitev.
V
prvi fazi začne uporabljati energetske potenciale domačega planeta, vendar
preden doseže to stopnjo, mora skozi dolgotrajen razvoj življenja od preprostih
organizmov do inteligentnega bitja. Onesnaževanje je eden temeljnih problemov
vsake razvite civilizacije. Zastrupljanje lastnega okolja lahko vrsti odvzame
življenjski prostor in jo potisne v prepad. Z onesnaževanjem ima danes človeška
vrsta velike težave – učinek tople grede povzroča vremenske spremembe. Ozračje
se segreva, kar pomeni dviganje gladine oceanov in razširjanje bolezni, ki jih
prenašajo živali, katerih življenjski ciklus je vezan na topla okolja. Seveda
to ni nujno samo posledica onesnaževanja, ponekod je lahko to tudi povsem
naraven ciklus v življenju planeta.
Mogoče
še večja nevarnost od onesnaževanja je razvoj atomskega orožja. To orožje
lahko, v primeru, da ga inteligentna bitja razvijejo prej, preden so nanj
pripravljena, povzroči propad njihove civilizacije. Osnovna surovina, potrebna
za izdelavo atomskega orožja, je uran 238. Urana 238 je v naravi vsak dan manj,
ker v naravnem procesu razpade na neuporaben uran 235. Za umetno pridobivanje
urana 238 pa je potrebna zahtevnejša tehnologija. Ker je v mlajših geoloških
obdobjih planeta urana 238 več, je možnost izdelave atomskega orožja s slabše
razvito tehnologijo večja in hkrati za obstoj vrste nevarnejša, saj lahko
predvidevamo, da inteligentna bitja v zgodnejših fazah razvoja še niso sposobna
dojeti vseh posledic uporabe tega orožja. Na današnji stopnji razvoja, ko je človeška
vrsta - kot se zdi - prešla fazo, v kateri bi
uporaba atomskega orožja še vedno visela nad nami kot Damoklov meč,
lahko uporablja jedrsko tehnologijo v civilne namene. Za slednje je bila
potrebna zmogljivejša tehnologija in nenazadnje močnejša zavest po
samoohranitvi, ki je preprečila uporabo le-te samo v vojne namene. Lahko si
predstavljajmo, kaj bi se zgodilo, če bi to orožje imeli na voljo Rimljani,
križarji, Španci, ko so prišli v Ameriko, ali Nemci v 1. in 2. svetovni vojni.
Dokler vrsta inteligentnih bitij lastne zavesti po samoohranitvi ne razvije do
določene mere, lahko soočena s tako uničujočim orožjem, kot je atomsko, uniči
samo sebe še preden doseže prvo stopnjo razvoja, stopnjo na kateri se nauči
izkoriščati energetske vire planeta, na katerem živi.
Naslednjo
nevarnost za obstoj vrste inteligentnih bitij predstavlja razvoj biotehnologije
– poseganje v genski zapis vrste.
Vesolje je staro 10 – 20 milijard let in življenje na Zemlji
obstaja okoli 4 milijarde let, a vendar se zdi, da se je inteligentno življenje
- organizmi, ki so sposobni komunicirati, tudi drugače kot le z zvokom in gibi
lastnega telesa, razvilo samo na Zemlji. Tako domnevo pogojuje dejstvo, da še
do danes nismo odkrili nobenega sporočila, po katerem bi lahko sklepali na
obstoj še kake druge civilizacije drugod v vesolju, čeprav je samo v naši
Galaksiji okoli 200 milijard zvezd.
Naj bo N število zvezd v Rimski cesti.[2]
Število zunajzemeljskih tehnoloških civilizacij (ZTC) dobimo s formulo:
ZTC = N x A x B,
kjer A določa astronomija in B biologija.
A = v1 x v2 x v3 x v4
v1 je število Soncu podobnih zvezd v naši Galaksiji,
zvezd, ki niso preveč modre ali preveč rdeče, ne preveč in premalo svetle in
niso vezane v bližnji binarni sistem. Razumska ocena v1 je 0,1.
Naslednja postavka v2 je število zvezd, podobnih Soncu, ki imajo Zemlji
podobne planete. Naj ima vrednost v2 0,1. v3 je število
takih planetov na primerni oddaljenosti od sonca, ne preblizu kot Venera in ne
predaleč kot Mars. Za v3 bomo tudi vzeli vrednost 0,1. v4 je število osončij, v katerih se
nahaja vsaj en večji planet kot v našem Jupiter, ki pritegne večino za
življenje na planetu pogubnih kometov in asteroidov. Naj bo tudi v4 0,1.
Število zvezd v Rimski cesti (N) je 2 x 1011 :
ZTC = 2 x 1011 x 10-4 x B
Ta približna ocena da 20 milijonov planetov Galaksiji, kjer so
sprejemljivi pogoji za življenje.
Težava nastane, ko poskušamo oceniti vrednost B za biološko
vrednost.
B = v5 x v6 x v7 x v8
V tej enačbi je v5 verjetnost, da življenje izvira iz
enoceličnih oblik, v6 je verjetnost, da se življenje razvije v mnogocelične
organizme, kot so sesalci, v7 je verjetnost, da ta bitja razvijejo
tako ali večjo inteligentnost kot ljudje, v8 je verjetnost, da se
inteligentno življenje razvije v napredno tehnološko civilizacijo.
Optimistične študije predlagajo, da je v5 = 0,1, v6
= v7 = v8 =1 in tako je B = 0,1.
ZTC = N x A x B; ZTC = 2 x 1011 x 10-4 x 10-1
= 2 x 106
Glede na to malo verjetno domnevo je število zunajzemeljskih
tehnoloških civilizacij v Rimski cesti 2 milijona. Te civilizacije so in bodo
obstajale v različnih obdobjih zgodovine Rimske ceste in število obstoječih v
danem trenutku je ZTC x t/T, kjer je t povprečna življenjska doba takih
civilizacij in T je starost naše Galaksije (približno 10 milijard let).
Nadaljujmo po tej optimistični poti in domnevajmo, da je povprečna življenjska
doba tehnološke civilizacije milijon let:
število obstoječih
civilizacij v danem trenutku v naši Galaksiji = ZTC x t/T = 2 x 106
x 106 : 1010 = 200.
Število obstoječih civilizacij v danem trenutku v Rimski cesti je
torej 200. Preprost račun potem pokaže, da je povprečna razdalja med zvezdami v
disku Rimske ceste 1000 svetlobnih let. Če vzamemo torej, da obstajajo
tehnološke civilizacije milijon let, vidimo, da imajo več kot dovolj časa –
komunikacijsko okno - da vzpostavijo komunikacijo z drugo obstoječo tehnološko
civilizacijo.
Poglejmo še pesimistično, mogoče bolj realistično vrednost za B.
Zopet vzemimo, da je v6 = 0,1, da se življenje razvije na Zemlji
podobnem planetu v življenju prijazni coni, čeprav nimamo pojma do kolikšne
mere je ta ocena napačna. Prav tako nimamo nobenega zagotovila, da se življenje
nujno razvije v mnogocelične organizme. Vzemimo torej, da je v6 =
0,1. Nič nas ne sili v to, da domnevamo, da je inteligenca neizogibna, kajti večina
vrst na Zemlji je preživela dolga obdobja brez nje. Okolje mora vplivati na
pravo vrsto v pravem času na pravi način, tako da naravna selekcija povzroči
razvoj velikih možganov. Verjetnost, da se to zgodi, je zelo majhna, a da ne
pretiravamo s pesimizmom, ocenimo v7
na 0,1. Končno se moramo vprašati, kolikšna je verjetnost, da
inteligentno bitje razvije znanost in tehnologijo. Znanosti in tehnologije niso
razvile mnoge kulture Afrike, Amerike, Kitajske, Indije, Japonske, ali skoraj
nobene druge razen grške in iz nje izhajajoče evropske. Znanost je naredila
prve korake v Grčiji, kjer je nekaj posameznikov, ki so jih njihovi sodobniki
zasmehovali, vztrajalo v njenem razvoju in potem nadaljevala pot v sovražnem
ozračju v Evropi. Verjetnost v8, da inteligentno življenje razvije
ustrezen znanstveni pogled na vesolje mogoče ni večja kot 0,1. v5 =
v6 = v7 = v8 = 0,1 B = 10-4 .
Torej:
ZTC = N x A x B = 2 x 1011 x 10-4 x 10-4
= 2 x 103
In število tehnoloških civilizacij, ki so se razvile v Galaksiji
je tako samo še 2000. Da je v naši Galaksiji vsaj ena ZTC v vsakem trenutku,
mora vsaka trajati vsaj milijon let. A kaj, ko je pesimistična (realistična)
domneva za življenjsko dobo tehnološke civilizacije lahko le nekaj stoletij.
Vzemimo tisoč let, kar pomeni, da je naša tehnološka civilizacija edina v naši
Galaksiji in da se bo naslednja pojavila enkrat čez okoli milijon let. Vendar
ne smemo pozabiti, da veljajo ta ugibanja in te rešitve le za Rimsko cesto.
Število ZTC se poveča za 1010, ko vzamemo v ozir celotno vesolje, ne
le našo Galaksijo.
Ocene o številu ZTC, ki so se, ali se še bodo razvile v Rimski
cesti, se gibljejo od 2000 do 2 milijonov in manjša številka je verjetno bližja
resnici. Te ZTC verjetno ne obstajajo v istem trenutku – komunikacijsko okno je
lahko zelo kratko in tudi to je lahko razlog za umanjkanje komunikacije.
Zunajzemeljske civilizacije brez razvite tehnologije in znanosti so verjetno
pogostejše, kajti znanost in tehnologija nista nujno prisotni v vsaki kulturi
in njun razvoj prinese s seboj veliko negativnih posledic. Dve teh negativnih
posledic lahko že danes vidimo - nuklearno orožje in onesnaževanje okolja – z
veliko hitrostjo pa se bližamo trenutku, ko bo človek lahko posegel v evolucijo
in bo lahko sebe genetsko spremenil. Razvoj znanosti in tehnologije prinaša
poleg dobrih tudi veliko slabih stvari, ki so lahko za civilizacijo pogubne.
Verjetno le ena od desetih kultur preživi prvih 1000 let razvoja znanosti in
tehnologije, vse ostale izginejo, ali pa se vrnejo na predtehnološko stopnjo. Od
naše ocene 2000 tehnoloških civilizacij v Galaksiji jih je, ali jih bo prvih
1000 let preživelo verjetno le 200.
Poglejmo sedaj tiste kulture, ki preživijo. 1000 let je dovolj časa,
da civilizacija razvije medzvezdno potovanje. Fuzija in druge nam danes še
nedosegljive tehnologije omogočajo tehnološko napredni civilizaciji, da razvije
velika vesoljska plovila, ki razvijejo hitrosti, recimo ene tisočine svetlobne
hitrosti. Potovanje dolžine 10 svetlobnih let od enega planetarnega sistema do
drugega bo trajalo 10000 let. To ni nepredstavljivo s plovilom, ki ima lastno
biosfero in prostora za milijon in več ljudi. Po 10000 letih postanka se bo na
novo potovanje odpravilo več novih odprav. Na ta način se lahko razširi
življenje z domačega planeta s hitrostjo 10 svetlobnih let daleč vsakih 20000
let. S to hitrostjo lahko kolonializiramo Galaksijo v 100 milijonih, ali nekaj
takega letih, kar je približno en procent njene življenjske dobe. Seveda lahko
na razvoj medzvezdnega potovanja pogledamo tudi z druge strani in tu ugotovimo,
da je danes Rimska cesta kolonizirana z okoli 1000 tehnološkimi civilizacijami.
Ko se civilizacija razvije v visoko razvito tehnološko
civilizacijo, si podredi okolje, katero jo je z naravno selekcijo pripeljalo do
te stopnje. Vsako neodgovorno vedenje na tej stopnji lahko pripelje do
katastrofe. Tehnološko napredna civilizacija z neodgovornimi posamezniki ima le
malo možnosti za preživetje. Inteligentne, a destruktivne oblike življenja,
imajo le malo možnosti, da preživijo to stopnjo razvoja in se odpravijo na
medzvezdna potovanja. Inteligentna bitja, ki naseljujejo vesolje, so verjetno
miroljubna, neagresivna, si ne podrejajo drugih oblik življenja. Možno je
seveda tudi, da kakšno agresivno civilizacijo, ki kaže znamenja, da bi si
želela podrejati druge, ostale tehnološko razvite civilizacije, uničijo in tako
preprečijo njen razvoj. Kljub vsem verjetnostnim računom in dokazom o obstoju
drugih tehnološko razvitih civilizaciji je dejstvo, da z nobeno od teh nimamo stika,
varljivo in težko razumljivo. Možno je da obstajajo zakoni, ki se jih držijo
tehnološko visoko razvite civilizacije, namreč, da ne smejo posegati v razvoj
civilizacije, ki še ni dokazala svojih sposobnosti, da lahko komunicira s
tujimi bitji in da je sposobna preprečiti samodestrukcijo.[3]
Vse to lahko verjetno najlaže dokaže tako, da sama razvije stroje, sposobne
medzvezdnih potovanj.
Do danes so astronomi odkrili že vsaj 50 zvezd okoli katerih
krožijo planeti. Okoli PSR B 1257+12 in Upsilon (50) Andromedae so odkrili po
več planetov,[4] kar je dokaz
o obstoju planetarnih sistemov tudi okoli drugih zvezd razen Sonca. V
naslednjih desetih letih lahko pričakujemo še več odkritij tudi Zemlji podobnih
planetov in odgovor na vprašanje, ali obstaja življenje tudi drugje v vesolju.
»Brez modrine
neba je drugače«
Naj za konec spregovorim še o nekaterih drugih nastavkih Poggijeve
umetnosti. V umetnosti Pina Poggija se pojavlja nemajhna kontradikcija: na eni
strani imamo ostro kritiko zahodno evropske industrijske družbe, kapitalističnega
načina gospodarstva, ki povzroča bolezni in onesnaževanje in uničevanje narave
na vseh nivojih. A če pogledamo širše, vidimo, da je to kritika te iste družbe,
katere razvoj je nenazadnje pripeljal do te umetnosti, do te zvrsti umetnosti,
do prav tega načina izražanja. Kar potem, če obrnemo, povzroča skorajda
neomajno zaupanje v razvojne možnosti te iste družbe, v njeno superiornost in
na nek način verjetje v njen karakter izvoljenosti. Torej po eni strani imamo
pred seboj umetnost, ki je ostro obrnjena proti družbi, jo ostro kritizira, ne
z namenom jo spremeniti, ker kot vidimo, to ni več mogoče, ampak samo
opozarjati na njene razpoke, jo tako izboljšati. Vendar hkrati smo priča
kratkemu dometu te iste kritike, saj ne zmore in noče dlje, kot samo do meje,
ki jo ji je določila ta družba, saj ravno njen del je. Na ta način pridemo na
sam rob razmišljanja o smiselnosti kritiziranja družbe, kajti to kritiziranje
ima (zelo) omejen domet – deluje lahko samo znotraj te družbe, katere del je,
katero kritizira. Poggi se očitno zaveda, da onstran zlate ograje ni ničesar
razen neskončno dolgočasne beline. Zaveda se tudi, da v primeru, če sleče s sebe obleko, ga na to družbo ne bo vezalo
ničesar več in tako razmišljanje je lahko pogubno. Takoj, ko to družbo
zamenjamo z drugo (in teh je samo na Zemlji dosti), izgubi ta kritika ves svoj
pomen. Kajti na zemlji so tudi kulture, katerih razvoj ni pripeljal do
kapitalističnega načina proizvodnje, do nenehnega pehanja za profitom, temveč
je peljal v kako drugo smer, do neke druge točke, na kateri seveda obstajajo
drugi problemi, ne pa na primer onesnaževanje. Ti problemi pa niso tako mogočni
in pereči, da bi povzročili ostro kritiko. Ali je življenje v takih kulturah
prijetnejše? Ali so te kulture potemtakem, ker ne poznajo družbeno kritične
umetnosti, ki bi kritizirala njih same, slabše, manjvredne, inferiorne napram
zahodno evropski kulturi, katere razmah se zdi, da je neustavljiv? Vendar teh in podobnih vprašanj ta umetnost
ne načenja več.
Kot ribiške mreže se Modro nebo razpenja nad preprogami bele
brezizrazne površine. Napenjanje mreže je kot napenjanje neba. Pretrgani
dogodki in natrgane misli ribičev na obali. Kadar govorimo o modrini neba, ne moremo
mimo deževnih dni, sivih in meglenih dni, ko ljudje tavajo naokoli sami zase,
zatopljeni v svoje misli. Dolge jeseni in mrzle zime na severu naredijo na človeka
iz sončne Italije globok vtis. Kadar nebo ni modro, smo ljudje drugačni, a ne
gre samo za barvo, prej za majhne razlike v zračnem tlaku in na stotine drugih
majhnih razlik. A vendar je za likovnega umetnika pomembna predvsem barva. In
modra je barva vesoljnega stvarstva, je barva neskončnosti in modrosti. Brez
modrine neba življenje ni enako, brez modrine neba so naši pogledi topi,
usmerjeni v tla in naši glasovi tihi.