O slikarstvu konca 20. stoletja (Darko Lesjak)

 

prvič ...

 

Kocko ledu zapremo v posodo, ki jo segrevamo. Pri 273° K  iz ledu nastane voda, pri 373° K iz vode para. Ko segrevamo naprej razpade molekula vode. Pri 3000° K se elektron odtrga od atomskega jedra, nastane ioniziran plin – plasma.[1] Pri 109 °K razpade elektron na nevtrone in protone.[2] Pri trilijonu stopinj kelvinov protoni in nevtroni razpadejo na kvarke in leptone. Pri kvadrilijonu stopinj kelvinov se združita šibka jedrska in elektromagnetna sila. Pri 1028 °K se elektromagnetna, šibka in močna jedrska sila združijo v eno. Pri 1032 ˘ K se s temi silami združi še gravitacija, dobimo 10 dimenzionalno simetrijo superstrun – plin superstrun. Spremeni se geometrija prostora in časa ter dimenzionalnost. Pojavi se razpoka v prostoru, pojavi se wormhole. Sedaj je najbolje zapustiti kuhinjo.

 

... drugič …

Približno na ta način lahko naredimo svet. Lahko pa ga ustvarimo tudi z eno samo potezo. To zadnje počne tudi Darko Lesjak na svoji novejših slikah. Na njih predstavlja nebivajoče krajine pastoznih samot, pogreznjene v brezmejne enobarvne površine. Slikati krajino, ki to ni, je posebej zahtevno početje, je kot poskusiti si predstavljati večdimenzionalen neevklidski prostor.

O Lesjakovem načinu slikanja lahko govorimo z mnogih vidikov. Nobeden od teh pa ne bo mogel mimo značilnega videza Lesjakovih slik in ta je stroga odpoved enoznačni vsebini in osredotočenje na likovni videz. Odpoved enoznačni vsebini seveda ne pomeni, da vsebine ni. Problem je ravno v nasprotnem, vsebin je mnogo in prepuščene so gledalcu, da si med njimi izbere pravo, svojo, svojemu, z različnimi izkušnjami prepojenemu jazu, lastno vsebino.

Slikarstvo Darka Lesjaka temelji na potezi, dejanju. Upal bi se trditi, da je precejšen del ustvarjalnega zanosa vsebovan v prvem stiku slikarjevega orodja s slikarsko površino. S posebno tehnologijo je slikarsko površino obdelal tako, da je poteza s čopičem ali drugačnim orodjem ostane vidna do najmanjših potankosti tudi, ko se barva posuši. Poteze Lesjak beleži na različne podlage od platna do stekla. Še posebej so te njegove izmišljene krajine zanimive kadar so naslikane na steklo. Steklo je transparentna snov in tudi barve na njej morajo biti take. Zgodi se, da je končni izdelek, po dolgotrajni in zahtevni obdelavi materialov, pogostokrat popolnoma drugačen od začetnega in želenega. Tudi to, poleg drugega, zahteva od umetnika veliko spretnost ter tehnološko znanje. Nanesene barve se prelivajo in prepletajo ena prek druge v posebnih odtenkih, kot bi hotel umetnik zaustaviti energijo svojega telesa, jo umiriti s pastoznimi namesto jo potencirati z nanosi kričečih barv. Lesjakovo slikarstvo se v celoti umešča v tok modernističnega slikarstva od impresionizma do osemdesetih let prejšnjega stoletja, ko popolnoma prevladajo likovni nad vsebinskimi elementi, ko se likovna umetnost nevarno približa glasbi.

Lesjaku gre za potezo, za prvo dejanje, za vstop, razdevičenje. Pokrajine prostora se spreminjajo skozi čas in razumljivo je, da jih mora tudi naš Darko Lesjak slikati vedno znova.

 

… in tretjič

Egipčanska umetnost je podrejena vsebini. Njena vsebina je lahko opevanje umrlega, kateremu je posvečena umetnina, pripovedovanje zgodovine, čaščenje bogov, potrdilo o nakupu idr. Nekako tako kot krščanska umetnost, katere zunanja pojavnost je vezana na literarne predloge. Egipčanski umetnik je moral formo umetnine vedno prilagoditi njeni vsebini.

Zlom takega načina dojemanja umetnosti se z vidika evropske umetnosti začne z impresionizmom. Impresionistična umetnost je nasprotje egipčanski. Impresionizem v svoji najčistejši obliki (Monetove krajine ali serija rounske katedrale, Cezannova tihožitja) ne pripoveduje ničesar, je samo čudovito prepletanje barv, odtenkov in drugih likovnih elementov. Vsebine skorajda ni, vsaj takšne s kakšnim daljšim, globljim pomenom ne. Egipčanska umetnost pa poleg čudovitih likovnih rešitev prinaša s seboj veliko vsebine, nemalokrat težko berljive, kajti ta je pogostokrat vezana na že takrat zaključen krog poznavalcev. Egipčansko umetnost poznamo predvsem v njeni najfinejši manifestaciji, medtem ko impresionizem lahko spremljamo od začetkov. Takrat je impresionizem vsaj navidez svobodna, ideološko nevezana umetnost, ki osvobaja duha, ker osvobaja takrat prebujajočo se meščanstvo izpod pritiskov aristokracije, katere naravni zaveznik je bila v krščansko umetnost preoblečena egipčanska umetnost.

Razlike med egipčansko umetnostjo in impresionizmom so aktualne posebej danes v luči novih tehnologij, ko se zdi, da je edini kriterij, kateremu lahko podredimo vse vrednostne sodbe kriterij vsebine. Meščanstvo je prevzemalo vajeti svetovnega napredka v svoje roke nekako od sredine 19. stoletja naprej. Približno istočasno se je razvil impresionizem. Impresionizem kot umetniška smer tega družbenega sloja se je kot svobodomiseln usidral v zgodovini in kot tak tam tudi ostal. Z razvojnega vidika je bil impresionizem napredna umetnost saj je reagiral na okostenele klišeje, ki so se vlekli skozi zgodovino nekaj tisočletji. Vendar je ta brez vsebinski način izražanja dosegel takšne dimenzije, da je zabrisal vse ostale načine, celo do te mere, da se je skoraj vsa likovna umetnost 20. stoletja enoznačno povezala z izključno likovnim načinom.  Vsa ostala umetnost, ki pa ni pristala na takšen formalizem je postala drugorazredna.

Drugorazrednost se je poimenovala popularna kultura, ki je v dvajsetem stoletju dobila ogromne razsežnosti. Stvari so šle tako daleč, da so delili visoko in popularno umetnost tako, da tista prva poudarja formo, medtem ko druga predvsem temelji na vsebini. Z razvojem novih tehnologij (videa, interneta) je postala taka delitev obsoletna in nazadnjaška, kajti umetniška dela s prevladujočo formalno usmeritvijo so se iz naprednih znanilcev nove dobe spremenila v konzervativne čuvaje propadajoče globalne kapitalistične ureditve.[3]

Meščanstvo si je domiselno prisvojilo nepripovedno, nefiguralno (nevsebinsko) plat umetnosti in navidez zavrnilo pripovedno umetnost, kot manj vredno, kot tisto namenjeno širšim množicam. Prva se je fiksirala na ploskev. Ploskev, imenovana tudi slika, je na posebne načine obdelana površina, kasneje pritrjena na zid. Odvrnitev od vsebine, ki prva pokaže na ideologijo, kateri služi, ni uspela na ravni forme, nosilca, torej medija. In zato še toliko bolj velja, da stare forme nosijo sledi stare ideologije, tudi če je njihova vsebina progresivna. Sporočila posredovana v obliki starih tehnologij nosijo nujno sledi reakcionarnih ideologij, ne glede na to, če njihova vsebina progresivna. Kar pa ne velja obratno: sporočila posredovana v obliki novih tehnologij, so sicer osvobojena teže reakcionarnih ideologij, niso pa njihova sporočila zato takoj progresivna.

Impresionizem se je osredotočil na formo, vsebinski del pa je zanemaril, kajti vsebina, ki bi jo po naravi stvari moral prevzeti, bi bila meščanska. Vsaka ideologija pa ima omejen rok trajanja in osredotočenje okoli katerekoli vsebine pomeni torej skorajšnji propad. Tega se je impresionizem dobro zavedal in se zato izognil vsebini ter se povsem posvetil formi. Impresionizem pa je kot kapitalizem imel velik zagon in povsem druge ambicije.

Kapitalizem je uspešno ločil umetnost na formalno in vsebinsko. Formalno je ponudil kot visoko umetnost, ki zahteva okus, izobrazbo, status in podobno. Vsebinsko pa je ponudil širokim množicam, ki si izobrazbe in tako okusa niso mogle privoščiti. Slednja je hitro pokazala težnjo po realizmu. Vedno bolj prepričljiv realizem pa je omogočil vse hitrejši razvoj novih aparatov: fotografije, kina, radia, telefona, televizije, računalnikov ... Proizvodnja kakršnihkoli del v teh medijih je zahtevala večje investicije in od tu nujen spoj z vladajočim razredom. Tako si je realizem (ali bolje iluzionizem) utrdil status znotraj popularne kulture. Kapitalizem je uspel obdržati ločitev umetnosti na vsebinsko (realizem) in formalno (abstrakcija), na umetnost množic in na umetnost elite. Podobno ločevanje so poznale tudi prejšnje dobe.

Tako imenovana visoka umetnost si je do konca dvajsetega stoletja prizadevala ohraniti nevsebinski videz, popoln formalizem, saj je tako ne bi nihče neposredno povezal z vladajočim razredom. Kajti avantgarde, v katerih temelji umetnost dvajsetega stoletja, so se upirale ustaljenim družbenim normam, tudi in predvsem vladajoči eliti. Umetnine nastale v sferi množične kulture so se močno naslonile na vsebino (na primer hollywoodski film je ilustriran roman). Po drugi strani pa je tako imenovana visoka umetnost (na primer resna glasba, likovna umetnost) postala zelo brez vsebinska. Umetniki so svojo mojstrstvo kazali predvsem z obvladovanjem tehnike in drobnih nians, ki so ločile eno delo od drugega. Umetnik, ki bi hotel združiti formalno in vsebinsko plat je v nevarnosti, da ga vladajoče prepričanje umesti v popularni segment kulture, da ga opredeli za nepravega umetnika (obrtnika, oblikovalca, ...) ali pa da se mu enostavno izogne, če uporablja v svojih delih sodobne medije.


[1] Plasma imenujemo tudi četrto agregatno stanje. To stanje je najpogostejša oblika obstoja snovi v vesolju. Iz plazme je tudi Sonce.

[2] Takšna je nevtronska zvezda.

 

 

 

 

 

 

[3] Globalna kapitalistična (boržuazna) ureditev temelji na ideji, da bo osvobojena vojaških pritiskov in diktatur privedla vse narode v en sistem, kjer bodo vojne neracionalne. Nastanek globalne ekonomije bi naj izbrisal vse kulturne različnosti in vse nacionalizme na vseh ravneh. Denacionalna korporacija bi naj postala pomembnejša od nacionalnih institucij in mednarodne institucije bi naj nadomestile nacionalne v reševanju vseh zadev, ki bi nenazadnje seveda bile mednarodne. Tak sistem bi bil mogoče uspešen, če bi vsi ljudje imeli enake interese, če nekateri pri tem nujno ne bi imeli nobenih koristi in če bi ekonomije vseh držav uspeli združiti v eno samo. Takšne

in podobne ideje o globalni kapitalistični ureditvi so propadle že z azijsko ekonomsko krizo leta 1997, ki bi naj bila začetek globalne krize, a se to ni zgodilo. Namesto tega je kapital iz Azije odtekel v ZDA in tam sprožil velik gospodarski razmah.