SEMINARSKA NALOGA
OD ŠKOLJKE DO IKONE
(semiotika v slikarstvu Bogdana Borčića)
 
 
 
 
 

     avtor                                                               mentor
Jernej Kožar                                      prof. Dubravko Škiljan
 

Slovenj Gradec
marec 1997
 
OD ŠKOLJKE DO IKONE

 Vsako veliko umetniško delo se kaže tako, da se vsak
 od njegovih momentov lahko misli tudi drugače.
Friedrich Nietzsche

 Uvod
 Semiotiko je kot vedo vseh ved mogoče uporabiti tudi za branje umetniških del. Pred očmi imam nepremostljive razlike med umetnostjo in znanostjo, ko poskušam tukaj aplicirati semiotiko na slikarstvo Bogdana Borčića.
 Emil Beneviste pravi v Semiologie de la lanque:
Vsaka simiotična študija se ukvarja z identificiranjem določenih enot in opisovanjem njihovih bistvenih značilnosti. Na kratko,  znak obstaja, ko je prepoznan kot pomen.
 Na teh straneh bom raziskoval semiotiko likovne umetnosti, ožje abstrakntega slikarstva, še ožje: abstraktnih slik Bogdana Borčića. Pojasnil bom razvoj znaka na grafikah in slikah Bogdana Borčića. Potem bom govoril o označevalcih in označencih na abstraktni sliki, o reprezentaciji.
 Označenec deluje na abstraktni sliki konotativno: označenec ima več simbolnih pomenov, dopušča več interpretacij. Govoril bom o semiotiki pomena, kajti v sistemu znakov abstraktnega slikarstva ne obstaja minimalni znak, ni enotnega sporočila, ki bi bilo enako oddajniku in sprejemniku in ni diskretnosti med znaki. Sporočila ni mogoče enoznačno razdeliti na posamezne znake. Sporočilo se na poti od oddajnika do sprejemnika spremeni. Sprejemniku sporočilo ne pomeni enako kot izvoru informacije. Interpretacij je poljubno veliko v okvirih kulture, umetnosti, slikarstva, abstraktnega slikarstva in idiolekta. Med pojavom in referentom, oddajnikom in sprejemnikom stoji ideologija. Ideologija v veliki meri določa pomen. Sistem znakov abstraktnega slikarstva gotovo obstaja, a je v smislu semiotike komunikacije drugorazredni znakovni sistem. Upozoril bom tudi na metaforo.
 
 Razvoj znaka na slikah in grafikah Bogdana Borčića
 Govoril bom o slikah in grafikah Bogdana Borčića, hkrati pa bom imel pred očmi vedno samo določeno sliko, ker kot pravi Louis Marin:
Ali je diskurs o slikarstvu možen? Ali natančneje, ali je diskurs o slikarstvu možen, ki bi bil različen od diskursa o dani sliki?  Ali obstaja verbalni meta jezik za jezik slikarstva?  Ali se lahko vsi sistemi označevanja interpretirajo z jezikom?
 Umetnik začne osnovno ploskev slike (grafike), praznino, ki jo ima pred seboj, polniti z znaki. Ti znaki (protoznaki) so tako osnovni, primitivni, da jim gledalčeva zmožnost deduciranja težko najde referente. Dogaja se, da se gledalčeva naloga konča z ugotovitvijo, da so znaki avtoreferencialni.
 Proces se je odvijal takole: iz (ob)morskih motivov je nastal abstrakten vzorec reda, kjer so gradniki kmalu izgubili svojo identiteto. Borčić se je soočil s ploskvijo v kateri je vse in nič, kot se je umetnost v 19. stoletju soočila z fotografijo, z absolutno realnim - dosegla je stopnjo, h kateri je težila skozi stoletja. Od tu naprej se je pot odprla. Slikovno ploskev Borčić raziskuje s pomočjo slikarstva, kamor se vedno znova vrača. Slikarstvo mu ponuja rešitve, ki jih grafične tehnike ne omogočajo.
 Novejše grafike Bogdana Borčića lahko beremo na dva načina. Prvi je likovni drugi pa simbolni način.
 Likovni način
 Slika, grafika, podoba na papirju je sestavljena iz ploskev, mej med njimi, iz odnosov med likovnimi elementi. Borčićev izreden občutek za čistost likovne vsebine, kjer ni nikoli ničesar preveč, za absolutnost izdelanih razmerij med polji slike, kontrasti, ga uvršča med velike mojstre likovne umetnosti. Z razpadom osnovne ploskve, ko nastaja grafika z večimi ploščami, tako da ena, ponavadi tista na sredini, beži iz formata, dobimo komponento gibanja. Tretji del podobe, ki uhaja iz formata in daje sam v razmerju do drugih delov iluzijo prostora. Sedaj zaživi ploskev na drug način: ne več likovno racionalno, temveč nekako sekundarno mimetično (asociativno) kot na primer pri Cy Twomblyu. Tu preidemo k drugemu načinu branja Borčićevih novejših grafik.
 Simbolni način
 Ker so znaki človeku stalna opora v neredu sveta, je njegovo oko stalno na lovu za njimi. Vsak najmanjši znak ali samo njegovo sled najde in poveže z referentom. Take sledi se na Borčićevih grafikah pojavijo vedno znova. Drobne nepravilnosti v enakomerno jedkani plošči so na papirju past za oko, guba, znak, kateremu lahko poiščemo referenta zunaj slike. Naključno nastale nepravilnosti hote sodelujejo v igri označevalca in označenca. Drobni znaki služijo gledalcu za oporo, mu ponudijo asociativno polje, zgodovino, referente in čas.
 Skozi Borčićev opus lahko spremljamo proces, kako iz figurativne slike nastaja abstraktna in minimalistična slika. Školjka na sliki se spreminja v piko prek vmesnih stopenj. Školjka se pomnoži, majhne školjke prekrijejo vso površino slike, školjka se skrije za ostale elemente,... Vsem stopnjam razkroja školjke je skupen ritem odnosov likovnih elementov slike. Transformacija pike se nadaljuje, dokler na sliki ne ostane le črta, črno in belo polje - dobimo abstraktno sliko.  Pika se spremeni v barvno ploskev. Enobarvna ploskev prekriva celotno površino slike. Slika postane znak. Referent znaka (slike) je abstrakten, je barva.
 Bolj kot je slika abstraktna, manj jasno je razmerje označevalec/označevec.
Primer: Pred seboj imamo grafiko katere devet desetin površine prekriva črna barva, samo ozek pas na robu pa je ostal bel. Črna ploskev prekriva določeno površino. Na prehodu v belino se razpredajo drobne nepravilnosti. Celota tvori določeno kompozicijo. Črna in bela ploskev sta v določenem razmerju.
 Značilnosti minimalističnega reduciranja je bilo najlaže utemeljiti z Wittgensteinovimi filozofskimi izhodišči. Po njegovi zgodnji radikalni kritiki jezika so vse trditve, ki presegajo enostavne izraze dejstev, brezsmiselne. Kot se mora filozofija, namesto da kaj izjavlja o realnem svetu - za katerega so najprej odgovorne naravne znanosti -, omejiti na jezikovne analize, tako se tudi minimalistična umetnost osredotoča na sinatkso svojega medija, na isto sintakso, ki je bila v tradicionalni referencialni semantični umetnosti zgolj sredstvo reprezentacije.
 Uporaba takih znakov umetniku dopušča, da doseže posebno estesko učinkovanje, ki je njegov cilj. Interpretacije teh znakov se lahko razlikujejo med seboj, lahko so si povsem nasprotne, a to ne ovira same umetniške slike, da bi dosegla svoj namen: projekcijo svojega estetskega potenciala na odprto dušo bralca/gledalca. Znak je lahko barvna ploskev, drobne nepravilnosti na njej, črna barva... Vedno globje, ko prodiramo v ploskev slike več znakov najdemo. Ti znaki so avtoreferencialni kadar jih beremo denotativno, šele ko jih beremo konotativno jim lahko poiščemo referente zunaj slike.
 Slika izraža sivino, če se termin "sivo" nanaša nanjo. Slika ne denotira sive barve, ampak je denotirana s predikatom "sivo". Ko pravimo, da slika označuje sivino, podarimo, da je denotirana s predikatom "sivo". Kaj imata skupnega žalostna ženska in žalostna slika? Razen, da se predikat "žalostno" nanaša na obe: dobesedno v prvem in metaforično v drugem primeru. Moč metafore je v tem, da sproža vprašanja in omogoča vpogled. Metafora ni samo inovacija ampak tudi reprezentacija, ne samo poesis ampak tudi mimezis.
 Poskusimo definirati belo in črno barvo:
 Bela je barva zraka. Svetloba je bela svetloba. Bela je prostor, je totalna barva. Bela je zmožna sprejeti vse ostale barve. Bela predstavlja dnevno svetlobo. Ustvarja vse ostale barve in je metabarva v smislu, da je semantična os kompleksnega v elementarni strukturi semantike barve.
 Črna je nebarva, ker je po definiciji odsotnost svetlobe in prostora, je nesvetloba in neprostor. V semantični strukturi barve je nevtralna os. To implicira, da je univerzum objektov črn univerzum. Notranjosti stvari so črne. Če je črna absolutna nesvetloba in nebarva dosežena z negacijo vseh ostalih (negacija bele, ki je vse ostale barve skupaj), potem je črna totalno determiniran prostor, ne prazen prostor, ampak prostor, ki je poln, totalno gost in zaprt.
 Črni prostor je prostor omare, torbe ali celice, je popolnoma povezan, za vedno zapečaten kot grob. Ne moremo vedeti ali videti kaj se dogaja znotraj njega. Ne moremo vedeti ali videti kaj vsebuje. Kaj vzdržuje? Ustvarja distanco. Deli in ločuje.
 Tukaj prehajamo k problemu reprezentacije. A kot rečeno je sistem slikarstva specifičen znakovni sistem, posebej zato, ker so znaki vedno prisotni, vidni, čeprav so lahko tudi hote skriti. Tak primer je Caravaggiova Glava Meduze , ki jo Marin skozi kritiko Freuda opisuje tako:
 Lahko pademo v past poudarjanja obglavljenja in kastracije, tako da ga interpretiramo kot trenutek v katerem je predmet hkrati prisoten in odsoten. Sam se lahko ulovim v reprezentacijo, v past znotraj pasti, ki jo je ustvaril Caravaggio, v glavni tok reprezentacije v katerem resničnost sama umanjka. V trenutku reprezentacije nam ni dovoljeno videti resničnega ne da bi ga hoteli videti, ker je razpoka kjer je storjena kastracija prikrita z erekcijo penisovega nadomestka in ta nadomestek stoji v luknji, kjer se ustvari seksualna razlika. Hkrati pa reprezentacija označuje to realnost kot manko, s tem ko jo povdarja ko jo hoče skriti. To je opis najpreprostejše pasti, luknje v zemlji, ki je prekrita z vejami, listjem in blatom. Kar izgleda kot čista površina je v bistvu diskuntiuniteta prekrita z listjem in travo. Trik, ki ga uporablja past je, da teža živali povzroči, da žival pade v jamo. Žrtev sama prispeva k delovanju pasti. Še več, večja in močnejša kot je žival, hitreje pade, ker je njena moč domiselno uporabljena proti njej.
 Z drugimi besedami, psihoanalitična interpretacija reprezentacije kot fetiša spregleda dejstvo, da je fetiš (reprezentacija) past in jo podpira tako, da funkcionira kot past. Še več, reprezentacija je past interpretacije. Freud opisuje past v svojem videnju mita in pozablja, da je Meduzino samookamenenje rezultat Perzejeve prevare. Freud tako pade v past, ki jo je nastavil nam.
 

 Reprezentacija, označevalec - označenec
 Ko govorimo o abstraktnih slikah imamo pogosto pred očmi abstraktne slike kot izpeljanke realističnih slik. Glede na zgodovinski razvoj je to točno. Na ravni podobe na sliki pa izpeljava ne poteka linearno. Na realistični sliki imamo znake/označevalce, na abstraktni sliki pravtako. Branje take slike je oteženo, ker se na sliko še vedno gleda kot na realistično sliko. Slika implicite predpostavlja označevalce iz katerih izpeljemo označence, dobimo pomen.
 Minimalistična slika pa ni več samo slika, postane objekt, simulakrum, ki nima pomena v svetu predstav. Objekt, kot je objekt stol, ki spodbuja naš estetski užitek z prefinjenimi likovnimi rešitvami, s pojavnostjo. Interpretacija takšne reprezentacije je otežena s tem, da tisto kar slika reprezentira (že samo po sebi) deluje kot objekt, simulakrum. Na primer: Veliki ultramarin, 1996, označuje/reprezentira neko dogajanje (nevihta - Tempesta), ali pa stoji sam zase, oziroma reprezentira stanje neke prejšne slike na primer, ali samo stanje, brez ozira na realnost; sam postane realnost, avtonomen simulacrum.
 Kar Caravaggio stori z Glavo meduze, naredi tudi Borčić na svojih slikah in grafikah:
 Resnica je efekt slike in ne njen izvor. V svojih slikah Caravaggio nagajivo in sadomazohistično postavlja vprašanje resnice v sliki (slikarstvu). Ker Caravaggio slikarstvo suženjsko podredi slikarstvu samemu, stvari sami kot se pojavi pred očmi, ne more biti reprezentacija te stvari. Namesto tega  je reprezentacija dvojnika stvari. Kar imamo tukaj je simulakrum, trompe l ´oeil, izhod iz mimeze. Res je, da je imitacija v antiki definirana kot umetnost prevare očesa. Trompe l ´oeil je dodatni mimezis, njen izhod. Imitacija obdrži razdaljo med kopijo in modelom, s tem dopušča mislim in teoriji da preiskujejo zakon, ki kontrolira in nadzoruje mimezis. Z odstranitvijo razdalje med modelom in njegovo kopijo, trompe l´oeil ulovi oko na nivoju pojavnosti - bistva. Istočasno predstavi telo - oko fascinaciji njenega dvojnika, simulakra. V kolikor trompe l´oeil ustvari začudenje ne more imeti niti kontemplativnega, niti teoretičnega efekta. Namesto tega je njegov efekt nadrealen, mešanica strahu in šoka. Caravaggiove slike so iz tega vidika škandalozne. Imamo paradoks, da reprezentacija naenkrat obnavlja in preklicuje svoj zakon, medtem ko slika postaja simulakrum in tako preneha biti reprezentacija. Značilnost Caravaggiovih slik je, da obnavljajo in reprezentirajo poudarjeno naravo reprezentacije, ki je njihov temelj in jih vzspostavlja.

 To se zgodi tudi na slikah in grafikah Bogdana Borčića: resnica je efekt slike in ne njen izvor. Ko Borčić slika ali riše neko stvar jo abstrahira do te mere, da upodobljena stvar ni več kopija modela, temveč postane avtonomen objekt, simulakrum. Objekt je sicer še vedno upodobljen, naslikano je znak. Vendar pa je znak prevzel nase odgovornost realnega, resničnega, našega sveta.
 Reprezentacija poteka tako:
 Neko stvar si reprezentiram na način ideje. Pomembne so tri stvari, ki podpirajo proces reprezentacije: jaz, ki funkcioniram kot res cogitans, ali osebek reprezentacije; proces reprezentacije sam, ki vsebuje odnos odsevanja do stvari; in ideja sama po sebi, skozi katero je stvar prezentirala misli.
 
 Vzemimo portret: vsak znak na sliki ima označenca v našem svetu. Označenec je lahko designatum ali denotatum. Bistveno je, da je označenec nekje drugje, izven slike, da ga ni na sliki. Na sliki so samo znaki (označevalci). Portret je kopija nekega modela. Kopija obstaja v drugi realnosti, kot model. Model pripada naši realnosti, medtem ko slika modela - kopija pripada realnosti slikarstva. Vrnimo se sedaj k abstraktni sliki. Na njej so znaki, ki sodijo v sistem abstraktnega slikarstva. Abstraktna slika kot celota  je lahko znak. Na sliki so označevalci. Stopnjo abstraktnosti slike lahko merimo tudi s tem ali na sliki prevladujejo denotativni ali konotativni označevalci.
 Ločimo dva tipa označencev:
 - denotativni označenec je označenec kot tak: drevo je drevo, pika je pika, barva je    barva
 - konotativni označenec, je označenec z globjim, simbolnim pomenom: drevo je senca, narava, pika je školjka,...
 Branje slike Arkadijski pastirji  je reprezentacija, ki reprezentira reprezentacijo in njeno relacijo do nekega referenta, do zgodovine, zgodbe. Vprašanje je do katere.  Slika je avtoreprezentativna in samo referencialna. Na sliki Arkadijski pastirji je manj pomembno pripovedovanje zgodbe, zgodovine, kot opisovanje reprezentacije zgodbe, zgodovine v njeni dvojni relaciji do pisanja in smrti. Zgodba, zgodovina opisuje, je v sebi narativna, je reprezentacija zgodbe zgodovine; je zgodba, zgodovina reprezentacije.
 Ko poznamo označevalce jim lahko označence poiščemo na denotativnem ali konotativnem nivoju. Označevalci na abstraktni sliki imajo najpogosteje konotativne označence: simbolne ali asociativne. Minimalistična slika pa je lahko tudi avtoreferencialna. Minimalistična slika prinaša minimalen izbor znakov. Taka slika se le težko še imenuje slika, postane objekt, umetniški artefakt, simulakrum.
 Glavna lastnost minimalističnega slikarstva je skoraj popolna opustitev iluzionizma, k čemur je to sicer že dolgo težilo, a takih rezultatov zaradi trompe l'oeilske narave geste ni doseglo, in pa izenačevanje reprezentiranega z reprezentacijskimi sredstvi. Slika je poslikan predmet, avtoreferencialni objekt, v katerem se izenačujeta lik in osnova, saj bi njuna ločitev dopuščala iluzinizem. Le tako je moč doseči tisto, kar je sliki kot dvodimenzionalnemu objektu imanentno, popolno sploščitev: slikovni nosilec, površina in polje postanejo neiluzionistično, virtualno eno. Sliko začenja avtor z natanko vnaprej pripravljeno in zasnovano idejo, v kateri ostaja vsak likovni element samo v odnosu do slikovnega polja, torej nereferencialen do česar koli zunaj njega. Vsaka poteza je zgolj rezultat interakcije med umetnikom in njegovim notranjim stimulusom, barvno polje se nanaša točno na tisto, znotraj česar se pojavlja, na okvir slike. Reduciranje likovnih elementov teži k izpraznjenju - seveda pa ne praznemu - polju, v katerem nezapolnjenost pomeni temeljno izhodišče....
 V slikarstvu sta označevalec in označenec vezana s podobnostjo. V nekaterih primerih je edina osnova te asociacije družbena konvencija.  Znaki na sliki pripadajo semiotski koncepciji slike, ki se radikalno razlikuje od naše v glavnem mimetične koncepcije. Posledica tega je, da mi spontano interpretiramo to vezanost kot znake neke podobnosti ali vzamemo označevalec samo kot oznako (rdeče pomeni A, modro B, rumeno C).  Tako kot lahko beseda, označevalec pomeni različne stvari v različnih situacijah in različnih vizualnih kontekstih. Označevalec ima osnovni pomen. Ta je sestavljen iz več določenih pomenov, ki pridejo na dan pri uporabi.
 Na konotativni ravni je tvorenje pomenov svobodno. To je določeno z znanjem in arhetipskim kodom. Oboje določa ideologija. Umetniško delo na konotativnem nivoju dejansko dopušča neomejeno število interpretacij. Vsak bralec ali gledalec je lahko do neke mere umetnik, vendar v okvirjih, ki jih je postavil avtor umetniškega dela, tu abstraktne slike. Ker je branje iste leksike (slike) odvisno od posameznika je samostojnost sestave znakov zajamčena.
 Matise: "Moram ustvariti nekaj, kar je podobno drevesu. Znak drevesa. A ne znak drevesa, ki že obstaja v delih drugih umetnikov... Moram najti znake, ki odgovarjajo kvaliteti mojega odkritja. Oni bodo plastični znaki, ki bodo s časom postali del vsakdanjega jezika, če to kar jaz z njimi izražam postane važno tudi za druge. Veličina nekega umetnika se meri s kvantiteto zanakov, ki jih je vnesel v plastični jezik."
 Vsaka slika je več pomenska. Pod označevalci je lebdeča veriga označenih, od katerih gledalec/bralec lahko izbere poljubne. Zaradi terorja neopredeljenih sporočil vsaka družba organizira tehnike, ki učvrstijo to lebdečo verigo označevalcev.
 Barvno polje na denotativnem nivoju ne denotira ničesar drugega kot neko barvo. Na konotativnem, simbolnem nivoju pa lahko ima barvno polje mnogo simbolnih pomenov.
 Na abstraktni sliki imamo denotativne in konotativne označence. Denotativni označenci dopuščajo bralcu/gledalcu, da prepozna barvno polje kot označevalec barve. Na tej stopnji je (minimalistična) slika avtoreferncialna. Označenci s simbolnim pomenom so prepuščeni gledalcu, da iz njih izpelje designatume, ki so lastni njegovemu znanju.
 Na konotativnem nivoju deluje označenec simbolno:
 - diagonalna črta označuje na primer gibanje, ....
 - rdeča barva označuje na primer prepoved, agresijo, afekt, ....
 - plava ploskev označuje na primer praznino, neskončen prostor, ploskovitost,...
 Potek, kako lahko rdeča barva stoji za prepoved ali agresijo ali kaj tretjega, ni vezan na nek znakovni sistem (kot sta na primer jezik ali matematika), temveč je to arhetipski kod, ki je vezan na človekov obstoj, je zabeležen v genetskem kodu.

 Abstraktno slikarstvo kot znakovni sistem
 Ko govorimo o semiotiki v slikarstvu, govorimo o identifikaciji in analizi najenostavnejših komponent slike. Znak se v znakovnem sistemu abstraktne slike obnaša enako kot znak v jezikovnem sistemu, le da tu stopata v ospredje naslednja vidika znaka:
- znaku/označevalcu redko ali težko lahko določimo referenta/označenca
- označenec deluje na simbolnem (konotativnem) nivoju
 Rečemo lahko, da je abstraktno slikarstvo ustvarilo nov način asociiranja označevalca z označencem. V abstraktnem slikarstvu se je sistem oznak, črt in točk in njihovo povezovanje in kombiniranje, začel uporabljati samovoljno brez odgovarjajoče relacije v znakovnem sistemu. Dobljene oblike niso poenostavljene, abstraktne slike objektov.  A vendar ti elementi, ki se uporabljajo v nemimetični celoti, zadržujejo v sebi mnoge kvalitete odnosov iz predhodne mimetične umetnosti. Pomeni točk, črt, barv, oblik, velikosti in teksture so zelo nejasni, če jih ne opredelimo z določeno družbeno konvencijo in to s pomočjo kodificirane vezanosti.
 Za Caravaggia je Nicolas Poussin trdil, da je uničil slikarstvo. To lahko razumemo tako, da Caravaggio ni kopiral realnega sveta v smislu mimezis, temveč je s slikarstvom uničeval samo njegovo bistvo - reprezntacijo, s tem, ko so njegove slike postale simulakri. Podobno se dogaja z abstraktno, minimalistično sliko. Taka slika preneha biti kopija nekega modela, je simulakrum, čeprav še vedno slika in s tem znak.
 Caravaggiove slike uničujejo slikarstvo tako, da uničujejo sam proces reprezentacije, ki je temelj slikarstva. Kot rezutat propada slikarstva samorefleksivnost Carravagiovih slik obnavlja slikarstvo kot reprezentacijo brez podlage, brez temeljev.
 Kadar imamo denotativno označene govorimo o realistični sliki, ko se začno množiti konotativno označeni, se slika oddaljuje od realizma. Več kot je konotativno označenih bolj je slika abstraktna.
 Znak v abstraktni umetnosti je sporočilo. Ko je označevalec barvno polje je  označenec (na denotativnem nivoju) je še vedno barvno polje. Prav tako bi za znak lahko rekli, da obstaja kot substencialna realnost sama po sebi, ima estetsko funkcijo, le da je njegov referent sporočilo, ki preneha biti instrument komunikacije in ostane on sam. Za vizualni znak je značilna naravnost in materialnost njegovega označevalca. Na primer: slikarstvo uporablja trodimenzionalen označevalec, ki pričara nematerialne lastnosti s pomočjo materialnih sredstev, kot so trdota, mehkoba, površinska struktura... Efekt estetske funkcije je preusmeritev pozornosti s komunikativne funkcije in osredotočenje na sam znak, njegove lastnosti in notranjo konstrukcijo. Pri vizualnem znaku materialne značilnosti označevalca vedno vsebujejo psihofizične učinke in ti imajo vedno semiotske implikacije brez ozira na to ali ima sam znak in do kakšne mere estetsko funkcijo.
 Podobnost se ne more ločiti od razlike, ker ni podobnosti brez različnosti. Zato  podobnost in identiteta nista eno in isto. To ima globoke posledice v delovanju vizualnega znaka, ki ustvarja pomen prek podobnosti. Vsaka črta, barva je podobna neki drugi vizualni realnosti. Slika ne more ustvariti pomena, ki ga želi, če se vse te podobnosti ne kvalificirajo v tiste, ki so pomembne kot podobnosti in tiste, ki se lahko zanemarijo kot različnosti, ker so podobne realnosti, ki tu ni važna za ta specifičen pomen. Ta vizualna semiotska kvalifikacija je odvisna od kodificirane veze, ki ustvarja ta efekt na najmanj tri načine: s slikarsko konvencijo, prek predmeta slike in prek diferencialne vrednosti, ki jo vsak del slike dobiva v sami sliki.

 
 zaključek
 Sprejemniku sporočilo ne pomeni enako kot izvoru informacije. Interpretacij je poljubno veliko v okvirih kulture, umetnosti, slikarstva, abstraktnega slikarstva in idiolekta. Med pojavom in referentom, oddajnikom in sprejemnikom stoji ideologija. Zastavlja se vpršanje, kako je potem takem sploh mogoče razumeti sporočilo umetniškega dela. Tukaj sem umetniško delo poskusil razčleniti na sestavne dele, na znake. Ali je umetniško delo s tega vidika bolj jasno berljivo?
 Odnos označevalcev in označencev na abstraktni sliki je problematičen. Abstraktno slikarstvo je vmesna stopnja med realističnim slikarstvom in minimalistično umetnostjo. V Borčićevem slikarstvu lahko sledimo vsem trem stopnjam: od motivov školjk in čolnov, prek barvnih ploskev prepredenih z znaki do minimalističnih monohromnih slik.
Na minimalistične slike/objekte se da aplicirati Marinovo razlago Poussinove teze o Caravaggiovem uničenju slikarstva.
 Semiološko branje slike je torej oteženo z večih strani. Označevalci na sliki delujejo denotativno in konotativno. Znak pa je lahko tudi metafora.
 

 summary
 In this paper, titled From shell to icon, I have tried to show, that the abstract painting could also be explained within the semiotics. I have divided the painting into three fields: the first one realistic painting, the second one abstract painting and the third one minimalist painting.
 Within the abstract and minimalist painting we can speak with terms that Louis Marin applied to the Caravaggios painting. To destroy painting means to desrtoy the very act of the representation. That is, truth is an effect of the painting and not its origin. Minimalist painting is simulacrum, a trompe l´oeil, an excess of mimesis.
 literatura

Rudolf Arnheim, Teorija informacije, Estetika i teorija informacije, Prosveta, Beograd, 1977
Roland Barthes, Retorika slike, Perspektive istraživanja, Plastički znak, Rijeka 1981
Max Bense, Sažeti temelji moderne estetike, Estetika i teorija informacije, Prosveta, Beograd, 1977
Giusepina Dal Canton, Problemi semiotike suvremene umjetnosti, Perspektive istraživanja, Plastički znak, Rijeka 1981
Michel Foucault, "Ceci nes pas une pipe", Plastički znak, Rijeka 1981
Jure Mikuž, Borčić in dileme minimalizma, Bogdan Borčić, Moderna Galerija Ljubljana, 1986
Louis Marin, To destroy painting, The university of Chicago press, Chicago and London 1995
Jiri Weltruski, Slika i značenje, Perspektive istraživanja, Plastički znak, Rijeka 1981
Henri Zerner, Perspektive istraživanja, Plastički znak, Rijeka 1981