jernej kožar

O KRAJINAH BENJAMINA KUMPREJA 1.

Razvoj krajine kot ikonografskega motiva slikarstva lahko spremljamo od njegovih najzgodnejših začetkov naprej. Realistična krajina postane posebej aktualna v grški in rimski umetnosti, seveda le kot ozadje drugih figuralnih prizorov. Če pustimo ob strani kitajsko in drugo azijsko umetnost, se razvoj krajine kot ikonografskega motiva evropskega slikarstva zopet začne začasa italijanske gotike, kjer se krajina kot ozadje figuralnih prizorov pojavlja od nadrealistični dekorativnih upodobitev do povsem realističnih v smislu filmskega realizma. Velikanski razvoj doživi krajina v delih renesančnih mojstrov od Pierra della Francesce do Leonarda in Giorgioneja.

Vendar postane krajina povsem samostojen ikonografski motiv šele v 17. stoletju. V delih Nicolasa Poussaina in Claude Lorrainea jo še vedno dopolnjujejo figure, ki pa so se že povsem zmanjšale, te pa popolnoma izginejo v delih nizozemskih slikarjev 17. stoletja od katerih najpomembnejši je gotovo Rembrandt.

Prek baroka in rokokoja so v 19. stoletju za razvoj krajine odločilna dela Casparja Davida Friedricha, Johna Constabela, Williama Turnerja in Barbizonske šole v Franciji.

Za krajino Benjamina Kumpreja, kot jo imamo nocoj pred seboj, je po mojem mnenju odločilen razvoj impresionistične krajine, predvsem Claude Moneta – ne toliko zaradi tehnike in načina slikanja, kot predvsem zaradi natančne raziskave motiva. Neposredno povezavo pa najdemo v opusu Paula Cezannea - s serijo slik Mont Sainte Victoire. Podobno kot je Cezanne slikal Mont Sainte Victoire, s podobno vztrajnostjo slika Benjamin Kumprej Peco in Uršljo goro. Tudi Kumprej je naredil ogromno slik tega istega motiva, skorajda vse njegovo delo se osredotoča samo okrog problema krajine, kot jo vidi s svojega doma. Prav to vztrajanje pri enem motivu postavlja Kumprejeve krajine v neposredno bližino Cezannovih del. Vendar je Kumprejev pogled drugačen od Cezannovega. Cezanne gleda goro od spodaj navzgor in jo slika težko in kamnito skoraj s strahospoštovanjem - Mont Sainte Victoire napolnjuje vso sliko, medtem ko je Kumprejev pogled usmerjen v sredino med nebo in zemljo na Pristovu od koder horizont enakovredno napolnjujeta nebo in Peca z Uršljo goro. Posebej na ta detalj velja opozoriti: na enakovrednost neba in zemlje. Na teh slikah sta si nebo in zemlja enakovredno razdelila vsak svojo polovico slike, Cezannea pa nebo ni zanimalo, Mont Sainte Victoire je napolnil vso sliko. V tem lahko iščemo globlje religiozne in psihološke konotacije vendar o tem raje kdaj drugič.

Polje slike je po sredini deljeno na zgoraj in spodaj. Format slike je vedno podolžen in nebo in zemlja se vedno ločita po barvi in po načinu nanosa barve. Če v spodnjem delu slike prevladujejo barvne ploskve, ki so ponekod celo poudarjene s svinčnikom označeno konturo pa je nebo skorajda izključno narejeno s kratkimi potezami čopiča, od katerih je prav vsaka druge barve - tako da dobimo vtis nenehnega dogajanja.

Kumprej je preveč impulziven, da bi se lahko odpovedal barvi in se z manj odtenki posvetil formalni zgradbi slike, kajti navadno je prvi pogoj abstrakcije odpoved ekspresivnimi potezam kombiniranim s prav takšnimi nanosi barve. Navadno se jasna slika motiva izgubi šele takrat, ko slikar opusti barvo in podredi vse likovne elemente osnovni zgradbi slike, ki postane tako glavni protagonist slike. Čeprav lahko danes skupaj na teh slikah ugotavljamo, da Kumpreja zanima tudi ta plat slikarstva, kar ponazarja z ravnimi belimi črtami s katerimi je razdelil sliko na več delov. V teh belih črtah lahko na eni strani domnevamo nadaljnjo umetnikovo pot ali pa so te črte samo sekundarnega pomena in so posledica vpliva sodobne vizualne kulture, v kateri kot veste, slike prihajajo ena za drugo, res sicer tako hitro, da zavestno tega ne opazimo, a vendar. Ta formalizem, ki vstopa na Kumprejeve slike z belimi črtami je sekundarnega pomena za razvoj motiva. Prvotna delitev je vedno delitev na nebo in zemljo, na zgoraj in spodaj.

Učinek slike Kumprej poleg barve in impulzivnega nanosa poudarja tudi s formatom slike, ki je vedno premajhen. Slika sili iz formata in tudi s tem slikar doseže učinek nemira, akcije, velike energetske nabitosti slike, močnega vznemirjenja in seveda se tako najbolj približa dejanskemu stanje narave, ki se venomer spreminja. S tega vidika postanejo bele črte na sliki nekakšne meje, novi robovi slike, ki poskušajo sliko umiriti še preden se ta zlije prek površine papirja.