KAMEN  LES  ŽELEZO
 

Andrej Grošelj se je po diplomi na Akademiji likovnih umetnosti v Ljubljani, kjer je študiral kiparstvo pri profesorju Slavku Tihcu, vrnil na Prevalje. Tu se je kot likovni pedagog zaposlil na osnovni šoli. Pogosta javna naročila kažejo, da je umetnik hitro našel svoje občinstvo. Lahko celo rečemo, da je s svojimi deli korenito posegel v koroško krajino in jo neizbrisno zaznamoval. Formo vivo Pogled v vesolje (železo) je izdelal že leta 1973; kip stoji pred gasilskim domom na Prevaljah. Potem so sledili še drugi spomeniki, naj jih naštejem le nekaj: v Šentanelu - Spomenik NOB (1977, les), Laško - doprsni kip Primoža Trubarja (1979, bron), Peč - doprsni kip Josipa Broza Tita (1980, bron), Stopiče - celopostavni kip Janeza Trdine (1981, kamen) in drugi.

Javna naročila in redno delo z otroki sta zavzela velik del njegovega ustvarjalnega življenja. Kljub temu se je z vso zavzetostjo posvetil skulpturam manjših dimenzij; le-te tukaj predstavljamo.

Grošljev opus lahko v grobem razdelimo na dve obdobji. Prvo traja sedemdeseta leta in se konča nekako sredi osemdesetih. Drugo traja do danes. V njegovih zadnjih delih  opazujemo sintezo raziskovanj iz prejšnjih let.
Sedemdeseta in začetek osemdesetih v Grošljevem ustvarjanju zaznamuje delo javne plastike. Ob tem je vseskozi čutiti nekakšno dvojnost med modernističnim realizmom in poseganjem v likovne probleme sodobnosti. Prvo se posebej odraža v javnih plastikah, kjer se je moral kipar prilagajati okusu naročnikov, medtem, ko se je s sodobnejšimi likovnimi tokovi lahko spoprijel v plastiki sobnih dimenzij.

Njegovo naravnanost k raziskovanju in iskanju novih rešitev je slutiti že v akademskih delih. V tem času je v slovenski likovni prostor zapihal svež veter, ki je s seboj med drugim prinesel tudi skupino OHO. Seveda tudi Grošelj ni mogel ostati indiferenten to teh pojavov, čeprav se ni ne takrat ne kdaj pozneje pridružil kakemu gibanju.

Grošelj dela v različnih materialih: železu, kamnu, glini, bronu in največ v lesu.
Preko železa in kamna se je umetnik dokopal do materiala, v katerem je našel sebe in svojo umetnost - do lesa. Les dopušča kiparju s specifično zaobljenostjo prav posebne učinke. Na spomeniku NOB v Šentanelu je prvič opazna sinteza njegove umetniške poti. Tu je združil prizadevanja realističnega upodabljanja s samosvojimi likovnimi rešitvami. Pred nami stoji večnadstropen kolos iz enega kosa lesa. Robovi so posneti, iz njih rastejo stilizirani obrazi. Na površini se razpreda okvirjen geometrični ornament. V primarni izkušnji odmeva Neskončni stolp Constantina Brancusija v Târgu Jiu v Romuniji. Brancusijeve vplive bomo našli tudi kasneje, posebej pri veliki skupini del z naslovom Semena.

Kaj je Grošlja vodilo k lesu lahko le ugibamo. Eden izmed možnih razlogov je gotovo bogata tradicija rezbarstva na Koroškem. Velikih umetniških imen tod okoli ne bomo našli, a je pomembnejše izkustvo, ki ga dopuščajo in pogojujejo ljudje in krajina.

KAMEN
Oblika kamna, iztrganega iz nedrja zemlje, določa motiv. Grošelj nikoli ne poseže v strukturo kamna, s substanco ravna nadvse previdno. Poseg je omejen na površino. Iz brezoblične gmote ustvari prepoznavno formo in ji prida estetsko vrednost. Iz grobe površine kamna izpraska žival, obraz ali samo ornament. S takim postopkom doseže celovitost mase kamna, enotnost materiala in upodobljenega.

Le malokdaj na teh plastikah preko realistične podobe zraste abstraktna oblika. Vedno ali vsaj skoraj vedno se pojavi znak, ki jo dvigne iz kaosa označencev in ji doda določen smisel.

Celopostavni kip Janeza Trdine v Stopičah iz leta 1981 je monumentalna skulptura, ki združuje vsa dognanja moderne umetnosti. Figura Janeza Trdine se izvija iz kamnite gmote, nekako tako kot Michelangelov Suženj. Zavzema ves volumen kamna, roke in glava so edino, kar je poleg celotnega zanosa ostalo od gibov telesa. Janez Trdina se drži za brado, v tradiciji Rodinovega Vratarja na Vratih pekla. Ali če gremo še dlje - podobno kot pri Rodinovem Balzacu raste zgornji del telesa iz gmote, v katero so ujete noge.

Kar je Grošelj dosegel v velikih dimenzijah je spretno prenesel v manjše. Namesto celopostavne figure so tu le glave - portreti. Iz zaobljeno obdelane gmote kamna se kaže obraz, usločeno telo domače mačke ali vase zaprta silhueta slona. Celota kamna in na njem uporabljeni znaki so vedno v skladnem sorazmerju. Enako lahko rečemo za šentanelski spomenik NOB iz leta 1977: tudi tu imamo opraviti s podobnimi procesi in končnimi učinki. Začetna forma izbranega kosa materiala vedno določa nadaljnje postopke ustvarjanja tako v kamnu kot v lesu. V obeh primerih se ornamentalni dodatki nevsiljivo prilagajajo celoti, tako da ta izgubi komaj katero izmed lastnosti, ki jo vzpostavljajo.
 

ŽELEZO
Železo je drugačen material. Pri delu z njim je Grošelj še bolj previden. Kovine nikoli ne preoblikuje v njegovi sestavi. Železne kose le krivi, vari in sestavlja v nove entitete. Tako početje je prežeto z drugačnim načinom razmišljanja kot kiparjenje v drugih materialih. Prehod z enega na drug material mu ne predstavlja posebnih problemov.
Kadar govorimo o železu, ugotovimo, da sodi Grošljevo delo v okvir konstruktivizma. Največja in vejetno njegova najbolj znana tovrstna skulptura je forma viva pred gasilskim domom na Prevaljah - Pogled v vesolje iz leta 1973. Dve okrogli odprtini, vzporedni s tlemi, sta prazna okvira za leče. Pogled v vesolje je nekakšen planetarij. x1 Poseben likovni element na formi vivi je barva. Kasneje je Grošelj le-to popolnoma izločil iz svojega ustvarjanja, dopušča jo le kot izvirno barvo materiala.

Grošelj dela v železu ni nadgrajeval, odločil se je raje za les. Kljub temu pa je železo ostalo prisotno v njegovem življenju, saj živi in dela le nekaj korakov stran od slovite Železarne Ravne.
Preden preidemo na kiparjevo ustvarjanje v lesu, bi kazalo nameniti nekaj besed še njegovim risbam.
 
 
 
 

RISBA
Grošlju risba ne služi samo kot skica. Risba je gotovo samostojna enota. Riše z ogljem, tušem in svinčnikom. Risba je artikulirana misel, vendar ne kot končano delo, temveč le kot razmišljanje, ki spremlja skulpturo.
x2 Na stopnji skic so ostali nekateri projekti večjih dimenzij, ki kažejo veliko umetnikovo ustvarjalno potenco.

Tukaj naj omenimo še malo glinasto plastiko. Motivni svet teh plastik obsega živali, predvsem ptice - pave, človeške figure in predloge za kasnejše kipe. Virtuozno oblikovane figurice, pravzaprav skice, so tople in zelo sugestivne. Delujejo kot impresije, nedokončano. Zdi se, kakor bi presenetili kiparja sredi dela, kar stopnjuje njihov učinek.
Žgana glina je idealen material za oblikovanje manjših figur, katerih velikost pri Grošlju včasih ne presega nekaj centimetrov. Glino oblikuje s prsti, primarni stik s snovjo je bolj neposreden. Hrapava in nagubana površina se spreminja s svetlobo, zajema prostor okoli sebe, prazen prostor okolice postane njen sestavni del.
 

LES
V oblikovanju skulptur iz lesa je akademski kipar Andrej Grošelj dosegel ustvarjalni vrhunec. Les se od drugih materialov loči po tem, da raste, da se razvija in zato je zgodovini prerasel v mnoge simbolne pomene. Trenutek preimenovanja drevesa v les je trenutek njegove smrti.
Material pogojuje sistem znakov, jezik umetnikovega ustvarjanja, njegov idiolekt. Vsakemu materialu pritičejo točno določeni znaki. Znotraj celote teh znakov umetnik svobodno izbira tiste, ki jih lahko aplicira na izbrano formo. Idiolekt je pogojen na dva načina: z materialom in  obliko. Material je osnova, iz katere nastane oblika. Oblika je pogojena z materialom. Zaradi takšnega odnosa do materije, s katero dela, si lahko predstavimo posebno sožitje umetnika in materiala.

Grošljeve skulpture v lesu so organskih oblik. Samo tedaj kadar želi poudariti zaobljenost organske forme, uporabi ostre prehode in oglate robove. S takim kontrastom doseže željeni učinek. Tako lahko opazujemo, kako se organska oblika debla, kosa lesa, preobrazi iz sebe v samo sebe.

Seme
Semena dreves so Grošljeva preokupacija zadnjih let. Posebna oblika in status semena sta ga prevzela in njej se je posvetil z zanosom raziskovalca.
Poraja se zanimiv problem: skulptura Seme je nastala iz lesa, ki je zrasel iz semena. Pred nami se razgrne časovni interval in skrivnost nastanka življenja. V teh plastikah je združen ves proces razvoja živega bitja. Seme je smisel stvarjenja, iz semena nastane bitje. Je nosilec genetskega zapisa. Pri spolnem razmnoževanju z združitvijo z jajčecem - iz oplojene celice nastane bitje. Genetski inženir iz ene same celice izdela novo živo bitje, ki je v vsem enako predhodnemu, je njegov klon. Tako tudi Grošelj razbere genetski zapis lesa (kar smo zgoraj imenovali celota x3 znakov) in naredi Seme. Semena so torej kloni.+
A kakšni kloni! Grošljeva Semena so okamnelo življenje, zamrzjeno življenje na stopnji semena. So negacija življenja, kot je kloniranje negacija spolnega razmnoževanja. V semenu je združena vsa potencialna energija življenja. A manjka kinetična energija, ki prevesi tehtnico na stran spočetja. Kajti umetnik ni demiurg, da bi ustvarjal živa bitja, on le posnema, preoblikuje in si izmišlja nove poti. Je Adam, ki živali in rastline samo poimenuje, ustvaril jih je bog. Tu je zanka v Grošljevem ustvarjanju: zaveda se omejitev in nevidnih mej nikoli ne prestopi.

Figura
Grošljeve lesene figure prav tako izražajo oblikovno skladnost, lepo so zaobljene, kot da se že izoblikovane spreminjajo nazaj v drevo. Pripovedujejo mit o Daphni.
Na javnih plastikah, na primer v Šentanelu, so v celoto konstrukcije ujeti obrazi ljudi, ornamentalno razporejeni po površini ozadja nemo izgovarjajo besede spoznanja. Mističnost preveva spomenik. To so drevesni duhovi, ljudje, spremenjeni v drevesa. Mit o preobrazbi se poraja tukaj kot Grošljevo glavno vodilo: Daphne, ki se spremeni v bršljan, da bi ušla Apolonovi sli, kot pravi Ovid v Metamorfozah; Jupiter, ki spremeni ljubico Io v kravo; Diana, ki spremeni Akteona v jelena, da ga raztrgajo lastni psi, ker jo je videl nago; Perzej, ki premaga strašno Meduzo in ne okamni, kot mnogi pred njim; in Odisej, ki rešuje tovariše, ki jih je čarovnica Kirka spremenila v svinje. Potek zgodb teh mitov je obraten poteku stvarjenja iz Geneze: bog iz blata ustvari človeka, iz materiala bitje.
V mnogočem Grošljeve lesene figure spominjajo na te mite, le da je umetnik smeri poti mnogokrat obrnil. Tako imamo enkrat iz brezoblične snovi (kos lesa) narejeno bitje (figura), drugič pa iz bitja narejeno brezoblično snov - Seme, ki je hkrati ali zgolj čista likovna forma.
Figure se, kot rečeno, vpenjajo v širok krog simbolizma in ga hkrati presegajo s tem, ko posegajo v likovne probleme: na ženski figuri je samo ena dojka, ker celota kosa ne dopušča dveh.
Tukaj se zopet pojavi dvojnost v Grošljevem delu. Če smo prej govorili o dvojnosti med modernističnim realizmom in poseganjem v sodobne likovne tokove, lahko tukaj govorimo o dvojnosti znotraj skulpture: ta je hkrati nabita in očiščena vseh nelikovnih znakov.

Enako velja za Seme. Tudi to ima poleg simbolne še čisto likovno funkcijo. Seme je čista forma, kakršno sta iskala Constantin Brancusi in Hans Arp. Brancusijeva Ptica v prostoru močno spominja na Grošljeva Semena in tu bi lahko našli enega izmed odgovorov na vprašanje umetnikovega razvoja.

Grošljev motivni svet dopolnjuje pav. Pav je rajska ptica in tudi na Koroškem pogosta žival na kmetijah. Problem zaobljenega - plastičnega pavovega telesa ter ploskovitega in zaobljenega pavovega repa je zaposlil kiparja. Med ploskvijo repa in prostornino telesa nastane prazen prostor: ta deluje kot del oblikovane celote. Nenehoma stopa v ospredje tudi vprašanje ujetega prostora, odprte forme, oblikovanja s praznino, kar sta v moderno umetnost prinesla Henry Moore in Barbara Hepworth.

Grošelj se je barvi kot gradbenemu elementu odpovedal. Gladka ali hrapava površina je meja med plastiko in zunanjim prostorom. Na njej se lomi svetloba in barva svetlobe je edina barva, ki jo Grošelj uporablja. Kadar jo želi poudariti, je površina hrapava, groba, kadar pa dominira prostornina, je površina kristalno gladka, kip se zlije z zunanjim prostorom in igra svetlobe na površini je subtilnejša.
 
 

Ob zaključku lahko ugotovimo, da je v umetnikovem delu ostalo veliko nakazanih poti, na mnoge od njih se Grošelj sploh še ni podal. Nekajkrat omenjeno dvojnost dopolnjuje še dialektični odnos med javno in malo plastiko. Simbolizem nadgrajuje z nadrealizmom, oba pa skrije za čisti formalizem. Z umetniško subtilnostjo se Grošelj giblje med uveljavljenimi dognanji, jih uporablja in secira, jih spretno vpleta v lasten koncept. Različne vrste lesa narekujejo vedno nove rešitve, včasih le na površini, neredko pa na celotnem kipu. Mehko zaobljene linje njegovih zadnjih kipov se neizbrisno prilegajo umetnikovi duši. Ostre črte, kot kontrast zaobljeni linji, so brazde v krajini, skale na travniku.