Jernej Kožar

DUŠAN OTAŠEVIĆ

ARS SUPERAT OMNIA

Dušan Otašević je eden najpomembnejših umetnikov 20. stoletja Srbije in prej Jugoslavije. Rodil se je leta 1940 v Beogradu, kjer še danes živi in dela.

Otašević izdeluje slike – reliefe iz vezanih plošč, iz katerih izreže posamezne dele slike. Na leseno ploščo pritrdi platno in ga nato prebarva z monohromnimi barvami. Z barvo reliefu odvzame globino in tako ustvari celoto, ki niha med skulpturo in sliko in se izmika vsaki definiciji, ki bi jo lahko določila kot kaj drugega, razen za to, kar je, namreč znak. Iz celote izreže nekatere manj pomembne dele, ki postanejo pomembni šele sedaj, ko jih več ni. Tehniko poznamo iz filma (Hitchckock), kjer so dogodki v offu, torej tisto česar ne vidimo, vsaj tako pomembni, kot tisti, ki jih vidimo.

Globino na reliefu poudari s plastičnimi dodatki, na primer na portretu Ilije Dimića namesto oči vstavi dve nekaj centimetrov dolgi palčki. Tak relief zaradi zaobljenih linij sestavnih delov in živih barv od daleč spominja na sestavljanke – puzzle – kar prispeva k vtisu igrivosti in ironije. Tudi zaradi tega se potem ublaži ostrina družbene kritike in družbenopolitični komentar ni več tako oster, temveč postane ironičen. Kajti družbenopolitični komentar nekega dela je pomemben samo v aktualnem političnem trenutku, kasneje gledalca ta vsebina ne zanima več, nad vsebino prevlada likovno.

Mnogi avtorji so citirali Otaševićeve besede, ki nam pomagajo razumeti njegovo umetnost: »Ko napravim nek predmet, me ta ne zanima več. Ta predmet naredim tako, kot mizar naredi omaro. Ni misterije in ni muze. Ne osvobajam se traum, ki sem jih dobil v otroštvu ali kasneje v tem propadlem modernem svetu. V ateljeju ne potrebujem difuzne svetlobe s severa. Ne stopam nazaj mižikajoč, da bi videl, kako izgleda predmet in ni se mi treba slikati v spodnjih hlačah pred svojimi deli.«

V zgodnejših delih, kot so Objekt, 1965, in Srečni scalec ali Modri curek, 1966, lahko v vsebini in oblikovnem pristopu ter permanentnem opozarjanju, da gre za sliko, podobo, znak, slutimo Magrittov surrealizem. Sliko Otašević sestavlja s pomočjo najdenih predmetov (objets trouves, ready made), te predela in dodela in potem skoraj do nerazpoznavnosti vkomponira v sliko.

Posebni in ostalim likovnim komponentam enakovredni so naslovi del. Likovno delo z eksplicitnim naslovom je za gledalca lažje berljivo, ker omogoča takojšno in natančno interpretacijo. V takšnem načinu slutimo tudi kritiko v šestdesetih in sedemdesetih letih zelo aktualne abstraktne umetnosti, ki za razliko od Otaševićevega pristopa temelji ravno na predpostavki, da mora ostati umetniško delo nedoločljivo, da mora omogočati tako rekoč neskončno veliko interpretacij, branj, da ga ne sme določati niti ena sama črta in je v tej svoji odprtosti potem težje dojemljivo. Ta dela za razliko od Otaševićevih ravno zaradi tega potem pogosto ostanejo brez naslovov.

К КОММУНИЗМУ ЛЕНИНСКИМ КУРСОМ, 1967, sestavljajo trije rombi. Na levem je rdeča zvezda, v sredini je Leninov portret vzet z nekega plakata in na desnem je prometni znak »prepovedano zavijanje v desno«. To delo je poleg Druže Tito, ljubičice bela, tebe voli omladina cela, 1969, mogoče najbolj ekspliciten Otaševićev politični komentar. Čeprav samo poudarja in izpostavlja vsem znane politične floskule se te spremenijo v ironijo, ravno zaradi te svoje izpostavljenosti. Portret Josipa Broza Tita v delu Druže Tito, ljubičice bela, tebe voli omladina cela z jugoslovansko zastavo brez zvezde in rdečo zastavo komunistične partije ob straneh na ozadju iz tapet z rožnatim vzorcem v celoto vpelje prizvok domačnosti. Pokaže do kod vse je segla ideologija in zaradi tega sestavljanja navidez nesestavljivih vidikov življenja deluje ironično in družbenokritično, čeprav na njem ni ničesar, kar bi lahko oblast razumela kot neposreden napad nanjo. Otaševićeva dela so zelo lucidne in natančne kritike vladajoče ideologije, do te mere intiligentne, da izgledajo naivne in zato nenevarne.

Otašević zaradi svojega dela v takratni Jugoslaviji ni imel nikakršnih ohodkov, prej nasprotno: na beneškem bienalu leta 1972 je zastopal Jugoslavijo.

Novejša dela iz devetdesetih let prejšnjega stoletja se v tehniki izdelave navezujejo na starejša. Tudi v njih lahko brez večjih težav prepoznamo kritiko trenutnega stanja, v katerem se je znašla srbska družba.

V delu Stroj za korigiranje mladostnih zablod, 1995, sta v značilni Otaševićevi tehniki barvnega reliefa dve figuri, oblečeni v nekakšno baročno opravo v kamuflažnih barvah z vojaško kapo na glavi in držita na verigi vsaka svojega otroka, fantka in punčko, z golima ritkama. Na sredini med obema je nekakšen stroj – za korigiranje mladostnih zablod – ki izgleda kot resničen načrt za patent, patentiran stroj za pretepanje otrok. Pred reliefom je vitrina, v kateri so prazni predalčki, pod temi pa napisi z imeni orodij, ki jih ni v predalih.

Ars superat omnia je prav tako subtilen komentar srbske družbeno politične stvarnosti devetdesetih, kot je bil prej К КОММУНИЗМУ ЛЕНИНСКИМ КУРСОМ ali Druže Tito, ljubičice bela, tebe voli omladina cela.

Ilija Dimić

Ilija Dimić sodi med pionirje modernizma v Jugoslaviji, v krog ruske avantgarde, ki je nedvomno naredila velik vtis na srbske umetnike. V Sloveniji je večji vtis zapustil Bauhaus, ki je prišel do nas z delom Avgusta Černigoja, medtem ko se je v Beogradu in Srbiji bolj prijela Dada v obliki zenitizma. V srbski in jugoslovanski umetnosti lahko opazujemo pomanjkanje zgodovinskih avantgard in ožje konstruktivističnih tendenc, ki so močno zaznamovale razvoj modernizma. Brez teh temeljnih raziskav je seveda vsak nadaljnji razvoj nujno obsojen na ponavljanje starih vzorcev. V Sloveniji je poleg konstruktivizma očitno tudi umanjkanje kubizma ali kar celotne analitične smeri modernizma.

To pomanjkanje konstruktivističnih poskusov v jugoslovanski in tudi srbski umetnosti je privedlo Otaševića do tega, da je izdelal nova umetniška dela, ki pripadajo namišljenemu avantgardistu. Ilija Dimić je modernist per excellence, avantgardni umetnik zgodnjega dvajsetega stoletja, primerljiv z velikani evropskega modernizma, kot so Tatlin, Rodčenko, Moholy-Nagy, El Lissitzky in Malevič. Vse to govori tudi o koreninah Otaševićeve umetnosti in tudi konstruktivistične težnje v njegovih delih postanejo bolj razumljive: sestavljanje posameznih delov kot kompozicijski element je Otaševič združil s sodobno ikonografijo in drugimi aktualnimi družbenopolitičnimi sporočili in tako dobil povsem sodoben in samosvoj umetniški izraz, ki v zgodnejši fazi spominja na popart.

Ilijo Dimića in njegova dela spremlja natančno izdelan biografski in bibliografski aparat, ki pomaga ustvariti zgodovinsko osebo. Ilija Dimić tako ni več samo simulaker ali celo potegavščina, je umetniška izpoved, najgloblje umetniško sporočilo in komentar k razvoju jugoslovanske likovne umetnosti in umetnostne zgodovine.

Ilija Dimić je bil prvič na ogled leta 1990 v galeriji Sebastian v Beogradu in je sprožil mnogo zanimanja predvsem strokovne javnosti. Ilijo Dimića določa tudi čas njegovega nastanka: konec osemdesetih in začetek devetdesetih. To je čas razpada Jugoslavije, ko so se

mnogi trudili osmisliti sobivanje južnih Slovanov, kar so počeli na razne načine tudi tako, da so nekatera zgodovinska dejstva na novo izpostavili, nekoliko priredili ali samo poudarili. V Sloveniji so prišle na dan zamolčane zgodbe povojnega divjanja, na novo se je pisala zgodovina, belogardisti niso bili več samo poraženci in izdajalci slovenskega naroda, temveč so postali tudi žrtve komunističnega nasilja.

Tako modificiranje zgodovine se večinoma dogaja vsakih nekaj generacij in pušča na državljanih neizbrisne posledice: zavejo se, da zgodovina ni nekaj večnega in nespremenljivega, da se spreminja, dopolnjuje in briše. Očitno postane, da je zgodovina orodje v rokah vladajoče ideologije.

Ena najpomembnejših vrednot, na katerih temeljijo družbe evropskega tipa, je zgodovinski spomin. Temeljni zgodovinski spomin je spomin na pokojne, ki jih večno ohranimo v spominu in to je tisto večno življenje, o katerem govore abrahamske religije. Nasprotje zgodovinskega spomina je zgodovinska pozaba, to je takrat, ko se nek dogodek ali oseba izbriše iz spomina tako, da se o njem ne govori več – postane tabu. Proces poznajo avstralski domorodci, kjer pokojnikovo ime postane tabu, celo do te mere, da spremenijo ime tudi tistemu, ki se je imenoval enako kot pokojnik.

Človek je edini med živalmi na planetu Zemlja razvil sposobnost mišljenja in bistvena lastnost mišljenja je spomin. Človek ima to nenavadno sposobnost, da si zapomni, kar vidi. Vendar ta spomin ni nikoli zrcalna slika dogodka, temveč je spomin vsakega med nami nekoliko prilagojen osebnim potrebam, na kar vplivajo druge lastnosti osebka: malo drugačne kemijske reakcije v možganih, ki so posledica prehranjevanja, vpliva okolja in drugega. Misel je vedno le določena razvrstitev molekul. Fiziološko gledano je spomin kemična spojina, ki ohranja določeno obliko v naših možganih in je vedno dosegljiva. Ali je ta spojina vedno ista, ne vemo, kot tudi ne moremo vedeti, kako se spremeni spomin, če se spremeni, ko se spremeni. Da bi ljudje poenotili spomin, so iznašli zgodovino, ki je pravzaprav le nekakšen konsenz o tem, kako se je nek dogodek zgodil.

Razlika med spomini različnih ljudi o istem dogodku je spodbudila razvoj različnih pomagal, s katerimi so poenotili interpretacijo nekega dogodka/spomina. Človek je izdelal predmete, ki materializirajo spomin na nek dogodek: podobe, kipe, besedila, fotografije, filme, itd. Te predmete je bilo potrebno primerno shraniti, saj starost veča vrednost nekih stvari: nastali so muzeji. Muzeji so nekakšne časovne kapsule, v katerih hranimo stvari, ostanke nekih dogodkov ali celo reprezentacije teh dogodkov – umetniška dela.

Socialna ureditev evropskih družb temelji na zgodovini, na spominu, na pripovedovanju. Tu nastopi muzej kot ustanova, ki hrani zgodovinske predmete, ostanke nekih dogodkov, materialne dokaze, da so se neki dogodki zares zgodili, v smislu homeopatske ali imitativne magije.

Zgodovina je vedno posredovana in zato transformirana, neredko tudi z umetniškimi deli. Zgodovina in ožje umetnostna zgodovina v vlogi tolmačev, ideoloških aparatov, predmetom dajeta pomen, kot ga potrebujejo v danih političnih razmerah in ga po potrebi vsake toliko časa modificirata. Zgodovina in umetnostna zgodovina sta predmet Otaševićevega preučevanja in vsebina njegovih del.

V tem smislu je Ilija Dimić veliko več kot le umetniško delo ali simulaker, je virtuozen komentar zgodovinskega trenutka, v katerem se je spremenila zgodovina. Ilija Dimić je razstava v razstavi. Gledalca ujame v zanko pri poskusu prepoznavanja te umetnosti. Vendar Otašević gledalca ne pusti samega, temveč mu takoj za tem, ko spozna, da se je ujel v njegovo past, pomaga iz nje: tu ne gre za neko novo umetnostnozgodovinsko odkritje, ki je v vsakem primeru družbeno manj pomembno kot zgodovinsko odkritje. Ilija Dimić je umetniško delo. S tem trompe l'oeilom Otašević opozarja na zgodovinske prevare, ki smo jim priča vsak dan, na prirejene resnice, ki se jih učimo na pamet in jim zaupamo.

Otašević je tako neke vrste transmedialen umetnik, v tem smislu zelo sodoben, saj slikarsko tehniko – trompe l'oeil – uporablja v drugem nelikovnem mediju, v tehnologiji zgodovinopisja in umetnostne zgodovine. Ta je tu v funkciji likovne umetnosti. Otašević obrača ustaljene postopke: sedaj likovna umetnost proučuje umetnostno zgodovino in ne obratno, kot smo bili vajeni doslej.

Tronoška Erminija

Tronoška Erminija je nastala leta 1987 in je sklop 6 slik na usnju. Vsako spremlja po sedem risb na papirju. Vsaka od šestih slik na usnju govori o eni od šestih barv in enem od šestih elementov: grškim štirim je Otašević dodal še dva: um in kri. Rumeno je ogenj, zeleno voda, rdečo kri, roza um, oranžno zemlja in modro zrak. Tronoško Erminijo je Otašević izdelal kot srednjeveški rokopis, ki naj bi ga našli v samostanu Tronoša, kjer se je med drugim naučil pisati tudi Vuk Karadžić.

Šest listov Tronoške Erminije je Otašević izdelal na nek psevdosrednjeveški način, zato da bi pridobili na avtentičnosti. Na vsakem listu je v zgornjem delu slika, v spodnjem pa besedilo. Besedilo v spodnjem delu je samo stilizirana pisava in ne pomeni ničesar, je samo likovni dodatek, kar po drugi strani naredi celoto še bolj skrivnostno, kar je gotovo tudi Otaševićev namen.

Erminija se imenuje priročnik za slikanje ikon, v njem so poleg tehničnih navodil podrobneje razloženi tudi ikonografski tipi. Fragment – 6 listov Otašević ni izdelal samo zato, da bi varal gledalca ali ker bi si zaželel komercialni uspeh, s Tronoško Erminijo opozarja na podobne probleme, kot je kasneje to storil z Ilijo Dimićem.

Čas nastanka Tronoške Erminije je čas prebujanja srbskega in drugih nacionalizmov, s katerimi so posamezni jugoslovanski narodi želeli utemeljiti svojo državnost. In gledano od zunaj, kaj je bolj srbsko kot pravoslavna cerkev, ki jo zaznamuje slikarstvo ikon in samostani. To je nenazadnje tudi čas, ko je religija na jugoslovanskih tleh v povezavi z narodi: Srbi – ortodoksni, Bošnjaki – muslimani in Hrvati in Slovenci – katoliki rodila krvav spopad vseh treh v Bosni.

Tronoška Erminija in Ilija Dimić z likovnimi sredstvi relativizirata zgodovinske in ideološke zablode in majeta temelje družbene ureditve. V tem smislu sta obe deli revolucinarni in avantgardni.