Jernej Kožar

BOGDAN BORČIĆ – SLIKE

Kazalo

Uvod

Slike do leta 1970

Slikarstvo osemdesetih let – neoekspresionizem in minimalizem

Trikotniki

Vrata

Risba - slika

Ateljeji

Uvod

1.

Slikarski opus Bogdana Borčića moramo gledati vsaj v treh delih: poakademijsko ustvarjanje do leta 1970, ko enakovredno nastopata grafika in oljna slika; obdobje med letoma 1970 in 1980, ko se Borčić posveča izključno grafiki, to je motivu školjke v jedkanici in akvatinti; in ustvarjanje po letu 1980, ko njegovo zanimanje spet enakovredno velja grafiki in sliki, le da ta zdaj nastaja v tehniki akrila na platno.

Borčić je v času od konca šolanja do danes stalno prisoten v slovenskem in prej jugoslovanskem prostoru. Redno je sodeloval na skupinskih razstavah, ki so podajale stanje sodobne umetnosti, in vedno znova je zbujal zanimanje kritike.

V slovenski likovni prostor je vnesel sredozemske motive. Oče Jakov Borčić je bil doma iz Komiže na otoku Visu, kjer je mladi Borčić preživljal počitnice. Sredozemsko okolje je pustilo na njem neizbrisne sledi, ki so vidne na slikah in grafikah iz petdesetih in šestdesetih let. Gotovo pa so se doživetja iz otroštva združila s kasnejšim zanimanjem za naravne oblike v veličastni seriji grafik v sedemdesetih letih, ko se je celih deset let posvečal izključno motivu školjke.

Kdor preučuje Borčićevo umetnost, ne more mimo nekaj ključnih besedil, ki so nastala ob njegovih razstavah. Naj jih navedem: Ivan Sedej, Borčić – med grafiko in slikarstvom;[1] Jure Mikuž v katalogu ob razstavi Bogdana Borčića leta 1986 v Moderni galeriji;[2] Ješa Denegri, Kontinuitet modernizma[3] in Slike prostora – prostori slike;[4] Tomaž Brejc, Bogdan Borčić in sodobno abstraktno slikarstvo;[5] in seveda monografija Borčićevega grafičnega dela izpod peresa njegove hčerke Barbare Borčić: Bogdan Borčić – grafike.[6] Pred nami je široka paleta analiz Borčićeve estetske strukture. Tokratni esej veliko dolguje tem besedilom, a se loteva teme na nekoliko drugačen način: Borčićevo umetnost skuša predstaviti kot celoto, ki je odvisna od sočasnih dogodkov in slogovnih teženj, krajevno pogojena in nenazadnje nujno povezana z avtorjevim življenjepisom. Tokratno besedilo želi raziskati te prvine, jih osvetliti vsako posebej in združiti v smiselno celoto.

Besedilo sem razdelil na dva dela. V prvem sem se nekoliko bolj posvetil zgodovinskim in kulturnim okoliščinam, v katerih so nastajala slikarjeva umetniška dela. V drugem delu pa sem se lotil analize posameznih slik in jih vpletel v razvojni lok. Poglavja je mogoče brati ločeno, tako da lahko bralec brez velike škode preskakuje posamezne dele, če tako želi.

To besedilo je prvo, ki podaja celoten pregled Borčićevega slikarskega ustvarjanja, in bo dopolnilo monografiji o njegovem grafičnem delu.

2.

Bogdan Borčić se je rodil 26. 9. 1926 v Ljubljani. Oče in mama, oba magistra farmacije, sta imela tam medicinalno drogerijo. Borčić se je v petdesetih letih večkrat vračal v Komižo na Visu, očetov rojstni kraj. O njegovem sredozemskem obdobju pričajo motivi zgodnjih slik: ribiški portal, ribiški pribor, ribiško znamenje, konoba idr. Mama je bila ljubiteljica umetnosti, tako da so v njihov dom v Ljubljani prihajali mnogi umetniki in Bogdan je z mamo obiskoval njihove ateljeje.

Svoj slikarski talent je kot najstnik med drugo svetovno vojno najprej uril v slikarski šoli Mateja Sternena in nato še pri Francetu Goršetu. Leta 1944 so ga Nemci zaprli in poslali v Dachau. Strašna izkušnja koncentracijskega taborišča je na mladem umetniku pustila neizbrisne sledi, vendar te niso nikoli eksplicitno stopile na dan v slikarstvu in grafiki, kakor so na primer v delu Zorana Mušiča, s katerim sta bila tam skupaj zaprta. Izjema je nekaj redkih del iz šestdesetih let; med njimi je slika Plinska celica II (Brausenbad, 1962; sl. 8).

Strahote vojne so rodile tesnobo in strah, ki sta se v likovni umetnosti v Evropi kazala z informelom in v Ameriki z abstraktnim ekspresionizmom. To je bil čas eksistencializma, velike notranje stiske ljudi in posebej umetnikov, ki so se izogibali porušeni realnosti tako, da so slikali težke in mračne slike brez prepoznavnih motivov. Popolni destrukciji druge vojne, ko se je umetniku pred očmi zrušil njegov motiv, je sledil strašen pritisk hladne vojne, ki je namesto pričakovanega zmagoslavja in olajšanja prinesla novo zatiranje. Abstraktni ekspresionizem in informel sta nastala kot posledica tega stanja. V Sloveniji se informel ni prijel, razen v delu Rudolfa Kotnika in na nekaterih slikah Janeza Bernika iz začetka šestdesetih let. Zdi se, da je pri nas vse zunanje vplive prestregel veliki slikar Gabrijel Stupica, tudi Borčićev učitelj in prijatelj.

Borčić se je leta 1946 vpisal na Akademijo za likovno umetnost v Ljubljani, kjer je študiral pri Gojmirju Antonu Kosu. Specialko je nameraval opraviti pri Gabrijelu Stupici, vendar jo je po prvem semestru prekinil; sam pravi, da zato, ker je bil učiteljev vpliv premočan. Vpliv Gabrijela Stupice je zaznati v načinu slikanja: lazurnih nanosih barve in izbiri motivov. Stupica je bil velik mojster tihožitij in (avto)portretov. Vendar motiv sam po sebi ni toliko pomemben; pomembneje je, kako je predstavljen, kako slikar z običajnimi ikonografskimi tipi izpoveduje svoje videnje sveta. Lazurni nanosi barv, večkrat izpraskane, včasih celo utrujene površine dajejo slikam osnovni značaj. Temu se pridružujejo še razpotegnjene, ekspresionistično zasukane figure, na katerih ni ostalo nič več fizičnega, oprijemljivega, snovnega, za življenje značilnega. To so le znaki, ki te slike zadržijo tostran abstrakcije.

Borčić se je v začetku svojega ustvarjanja večkrat upodobil, kakor da bi iskal svoj izraz, kakor da bi se hotel poiskati v množici različnih prijemov, ki so mu bili na voljo (sl. 3). Poleg Stupičevega vpliva, ki je posreden in se kaže v detajlih, kakor sta način slikanja in izbira motivov, je zaznati tudi vpliv drugih sodobnih slovenskih slikarjev: Marka Šušteršiča, Marija Preglja in drugih.

Umetniki s strašno izkušnjo morije druge svetovne vojne zaradi lastne senzibilnosti seveda niso mogli sprejeti zahtevane »realistične« umetnosti. Poleg tega, da je bila popolnoma neprimerna in vsiljena smer, ne zdrži nobene resne kritike, kar je menda najbolje pokazal Luc Menaše, ko je prizadevanja po realizmu primerjal s podobnimi zahtevami nacistov v Nemčiji v tridesetih letih. Odklonilen odnos do sodobne abstraktne umetnosti je pri nas vzpostavil že Izidor Cankar leta 1912, ko v Sloveniji še ni bilo nobene abstraktne slike.[7] Po vojni je bil najglasnejši kritik abstraktne umetnosti Josip Vidmar. Znamenita je njegova kritika razstave abstraktnih slik Staneta Kregarja, v kateri je ostro napadel razstavljena dela in abstraktno slikarstvo nasploh.[8] Deset let kasneje je bil v Delu objavljen znameniti intervju z Josipom Brozom.[9] Zadnja izmed znamenitih kritik proti abstraktnemu slikarstvu je kritika Ivana Sedeja o razstavi slik Gustava Gnamuša v Mali galeriji v Ljubljani leta 1977, objavljena v Komunistu.[10]

V smislu polemike o realizmu in abstraktni umetnosti bi si lahko zastavili vprašanje: Kako je mogoče, da velja realistična (iluzionistična) slika za avtentičnejšo reprezentacijo realnosti kakor pa na primer ploska barvna (abstraktna) slika? Prva vendar namenoma vara gledalca s svojim videzom. Torej vprašanje tu ni več estetsko; dilema med abstrakcijo in realizmom je moralna dilema.

Čeprav se je uradna kulturna politika poskušala distancirati od aktualne žive umetnosti, ni povzročila neposredne škode sodobnim slikarjem. Likovnih umetnikov ni nihče dejansko oviral pri njihovem ustvarjanju; celo več, mnogi so dobivali štipendije za izobraževanje v tujini. Tudi Borčić je skupaj z Janezom Bernikom leta 1958 gostoval v ateljeju Johnnyja Friedlaenderja v Parizu, kjer se je seznanil ne samo z grafičnimi tehnikami, ampak tudi z aktualno umetniško produkcijo tistega časa. Posebej so ga pritegnili mojstri moderne umetnosti, najbolj Braque in Matisse.

3.

Za razvoj slikarstva Bogdana Borčića so pomembne tri slikarske smeri: abstraktni ekspresionizem, informel in geometrijska abstrakcija. Vendar so ti vplivi ostali v ozadju; Borčićevo delo so usmerjali kot nekakšna podtalna motivacija.

Informel je v Borčićevem slikarstvu pomemben, ker ga je spodbudil k razmišljanju o reprezentacijski funkciji slike ter o materialu, iz katerega je slika: o barvi, platnu, pastoznih nanosih in uporabi drugih, neslikarskih materialov. Na nekaterih slikah je olju primešal mavec, drugod beli oljni barvi mivko in tako dobil prostorsko sliko sicer povsem dvodimenzionalnega motiva.

Informel in abstraktno slikarstvo sta sliki odvzela značilnosti ploskovite površine, kar je postala z modernizmom. Na to njeno značilnost, namreč da je predvsem dvodimenzionalna površina, kakor se je izrazil Maurice Denis, je verjetno vplivala tudi tehnologija slikanja – oljne barve. Z njimi so slikarji platno, že prej premazano z osnovo, naredili povsem gladko, brez vidnih nepravilnosti na površini.

Informleska ali abstraktno ekspresionistična slika pa je za razliko od tistih, nastalih pred drugo polovico 20. stoletja, plastična, nanosi barve so pastozni in vidne so poteze čopiča. Slika se tako spremeni v objekt, pri katerem ni več mogoče zanemariti tretje dimenzije. Slika ni več reprezentacija realnosti, ni več samo znak, ampak postane samostojen predmet.

Slika se je spremenila v tridimenzionalni predmet, kar je vedno bila, le da je tehnologija slikanja – z gladkimi nanosi barve in enakomerno monotono površino – ljudi spodbudila, da so prepoznali naslikano tretjo dimenzijo (iluzijo), zanemarili pa resnično.

4.

V Borčićevem opusu lahko spremljamo razvoj modernistične slike kot razvoj motiva od realizma do abstrakcije. Obdobje do leta 1970 je čas oljnega slikarstva, informela in abstraktnega ekspresionizma, kasneje tudi minimalizma in pop arta. V tem času Borčić razvije kompozicijsko shemo, h kateri se bo neprestano vračal in jo izpopolnjeval (sl. 4–6 in 9). Za to obdobje so značilni motivi strelišč, ribiških portalov in vrat (Rdeča vrata, 1963; sl. 75), ki zaznamujejo začetek velikega cikla slik na temo vrat 30 let kasneje.

Borčić nanaša barve lazurno, tako da barva ozadja predira skozi zgornje plasti in daje sliki koprenast, nematerialen učinek. Poznamo ga s Stupičeve slike Nočna straža, nekakšne programske slike slovenskega slikarstva, nastale leta 1953, ki je za desetletje ali več determinirala razvoj slovenskega slikarstva. Borčić sledi Stupici in razvija svoj način slikanja in kompozicijsko shemo. Tudi on izbira za motiv vsakdanje predmete, ki nas obkrožajo – mizo kot stojalo in kot ploskev – in jih dopolni z zanj značilnimi ribiškimi in drugimi predmeti. Ti zaznamujejo njegov svet, zato lahko te slike imenujemo intimne. Proti sredini šestdesetih let iluzionistično naslikani predmeti tonejo v ozadje in se skoraj povsem zlijejo z njim (Strelišče; sl. 5), da bi se proti koncu desetletja znova pojavili kot nanovo stilizirana kompozicijska prvina slike Ribiško znamenje III (sl. 14).

Borčić slike večinoma podslika s črno barvo. To je osnova, na katero nanaša vse druge barve in sicer v različno debelih slojih. Temnejša barva podlage predira svetlejše nanose.

Slika ostane povsem črna le v začetku osemdesetih let, ko se slikar po dolgoletnem ukvarjanju z grafiko spet spoprime s slikarstvom. Prve slike po letu 1980 so najprej enobarvne: črne in bele, tudi sive in rdeče. Kasneje je v ciklu Risba - slika (sl. 50, 51, 54 in 55) preslikan le del podlage, preostalo je razdeljeno s črtami.

Pomembno vlogo v razvoju Borčićevega slikarstva je odigral informel, evropska različica ameriškega abstraktnega ekspresionizma. V primerjavi z njim je informel nekoliko zadušena, manj neposredna, mogoče celo introvertirana, a zato nič manj ekspresivna slikarska zvrst. V Jugoslaviji se je najprej uveljavil v Beogradu in Zagrebu ter naletel na odklonilen odnos vladajoče elite, ki se kaže v prej omenjenem intervjuju z Josipom Brozom iz leta 1963. Čeprav Borčićevih del iz petdesetih in šestdesetih let ne moremo šteti za informelska, pa vseeno opazimo vpliv tega sloga. Predvsem se kažejo povezave v načinu obravnavanja barve, ki se spreminja zgolj v slikarski material in izgublja svojo mimetično vrednost (sl. 4–7 in 9–11).

V drugem obdobju, med letoma 1970 in 1980, Borčić popolnoma opusti slikanje in se posveti grafiki: jedkanici in akvatinti. V tem času ustvari veličastno serijo grafik, na katerih se kot osnovni motiv pojavljajo školjke v neštetih izpeljankah.

Po letu 1980 opusti iluzionistični način upodabljanja in oljne barve zamenja z akrilnimi, ki omogočajo hitrejše slikanje. Od tu naprej govorimo o abstraktni sliki, o minimalizmu in abstraktnem ekspresionizmu po vzoru Marka Rothka v osemdesetih letih, kasneje pa tudi o asociativni abstrakciji.

Slike do leta 1970

1.

Pregled slikarstva Bogdana Borčića začenjamo z avtoportretom iz leta 1949. Slika je nastala ob koncu njegovega šolanja na Akademiji za likovno umetnost v Ljubljani, kamor se je vpisal leta 1946. V načinu slikanja lahko prepoznamo vpliv takratnega Borčićevega učitelja, Gojmirja Antona Kosa.

Avtoportret prikazuje mladega Borčića v tričetrtinskem zasuku, kako zvedavo zre v svet pred seboj: pred njim leži še vsa neprehojena pot umetnika, ki smo se jo namenili spoznati. Upodobil se je doprsno na temnem ozadju.

Za razliko od zgornjega avtoportreta je tisti iz leta 1954 naslikan dopasno in na svetlem ozadju. Slikar drži v rokah slikarsko oglje. Zelenkasti toni so v lazurnih plasteh naneseni na svetlo podlago. Takšno nanašanje barve je stalnica v Borčićevem načinu ustvarjanja.

Med letoma 1952 in 1957 je Borčić poučeval risanje in umetnostno zgodovino na gimnaziji v Novem mestu. Iz tega časa izvira majhna slika z naslovom Mojca (1955), portret njegove prve hčere. Slika kaže otroka do kolen z rokami v naročju in z zamišljenim pogledom. Svojo hčer je velikokrat naslikal tudi Gabrijel Stupica, Borčićev učitelj in kasneje prijatelj.

Na tej Borčićevi sliki je zanimivo ozadje: temna podlaga je razen spodnjega roba slike prebarvana s svetlejšo barvo. Na ozadje je potem naslikan rjav pravokotnik, ki rabi deklici za naslonjalo. Takšno likovno delitev slike na posamezna pravokotna polja bo Borčić poslej stalno uporabljal in bo povsem prevladala na slikah po letu 1980.

Leta 1956 je Borčić v Benetkah videl razstavo del Marka Rothka, ki je nanj naredila velik vtis. O neposrednem vplivu ne moremo govoriti, opazimo lahko le, da oba slikarja zanimajo podobni likovni problemi. Slikovno ploskev delita na podoben način. Mark Rothko se je v tistem času že povsem odrekel realizmu in prepoznavnemu motivu. Na njegovih slikah so ostali samo še pravokotniki, prebarvani z različnimi mehko prelivajočimi se barvami.

Zgornja polovica Rothkove slike z naslovom Svetlo rdeča čez črno[11] je po kompoziciji zelo podobna ozadju Borčićeve slike Mojca. Pri Rothku se robovi osrednje ploskve mehko prelivajo v ozadje, zaradi kontrasta svetlo-temno imamo občutek, da je temna ploskev enkrat pred rdečo, drugič za njo. Tako nastane vtis prostora in gibanja ploskev na sliki. Kakor bomo videli, je podobne učinke dosegel tudi Borčić.

Prvo obdobje Borčićevega slikarstva lahko razdelimo na več faz: poakademijska traja do leta 1956, faza strelišč in ribiških portalov do leta 1963 in zadnja faza, v kateri je močno prisotna redukcija motiva na osnovne likovne komponente, traja do konca šestdesetih let . Predvsem v prvih dveh je neposredneje čutiti vpliv Gabrijela Stupice in Marka Rothka. Ta dva vpliva Borčić spretno sestavi v posrečeno sintezo: od Stupice prevzema značilno ekspresionistično ozračje, praznino in nekatere motive, od Rothka pa predvsem kompozicijsko shemo.

Slika Komiški atelje iz leta 1956, olje na lesonit, prikazuje slikarjev atelje v Komiži na Visu, kamor je že od mladih let hodil na počitnice. Tja se je Borčić vračal tudi v petdesetih letih, saj je tam našel potreben mir za ustvarjanje in njemu tako ljube primorske motive. Na sliki vidimo slikarsko stojalo, stole, stojalo za barve, po stenah visijo risbe in v kotu pred nami so zložene slike. Stoli so naslikani v popačeni perspektivi in tla se neenakomerno dvigajo. Tukaj je že čutiti Borčićevo prizadevanje, da bi opustil realistične detajle, kakor da bi se zavedal lažnosti iluzionističnega upodabljanja.

Slika ateljeja je nekakšen simbolični avtoportret. Atelje je poseben intimen prostor, delovna soba, v kateri se slikar spopada sam s seboj, z realnostjo, ki ga obdaja, in z barvo, ki jo nanaša na platno.

Komiški atelje spominja na Matissov Rdeči atelje,[12] le da se je ta že skoraj odpovedal vsem realističnim detajlom. Borčić je svoj atelje naslikal iz podobnega zornega kota kakor Matisse. Namesto okna je na levi strani naslikal vrata, ploskev tal se dviga podobno in ustvarja globino, v levem kotu so zložene slike, desno zgoraj pa je na Komiškem ateljeju okno namesto slike na Matissovem.

Ateljeji se v Borčićevem slikarstvu spet pojavijo ob koncu devetdesetih let, ko nastane cikel slik s tem motivom, seveda s povsem drugačnimi poudarki in pristopom (sl. 59–62). Primerjava tega ateljeja z novejšimi pokaže razvoj Borčićevega slikarstva v 40 letih, od navidezno realističnega upodabljanja do redukcije motiva na osnovne barve in ploskve. Kaže tudi dolg boj z iluzionističnim načinom upodabljanja, z realizmom in perspektivo.

Svetla podlaga na sliki Ribarnica (1956; sl. 2) je prebarvana s temnejšimi toni, samo spodnji rob je rjavkast in predstavlja tla, na katerih stojijo ribiči. Pred njihovimi tremi postavami je temna ploskev pulta, na katerem so zložene ribe in raki. Temna ploskev teče prek nog ribičev in ustvarja iluzijo prostora. Vendar je ta prostor plitev, preplitev za tri može, ki stojijo med mizo in steno. Očitno je Borčićev namen pokazati, da lahko verno upodobi motiv tudi brez iluzionistične perspektive. Želeni učinek lahko doseže z barvo in razporejanjem barvnih polj po površini platna.

Vodoravne pasove barv prekrivajo navpične postave ribičev. Borčić tukaj prvič sestavlja navpična in vodoravna polja, kar bo postal njegov osnovni motiv v devetdesetih letih na slikah: Delitev kobaltovih polj, Plava vrata, Risba - slika, Tri plava slikovna polja, Sinji vrh III (sl. 37, 51–53) idr.

Pred ribiči visijo tehtnice, ki lebdijo v zraku kakor nekakšne ladjice. Postave mož so naslikane perspektivično, razen njihovih stopal ustvarjajo iluzijo prostora, v katerem stojijo, še skrajšane noge mize. Barve so nanesene lazurno na svetlo podlago, ki proseva skozi temnejše nanose.

2.

Konec petdesetih let se je Borčić že uveljavil kot slikar. Leta 1958 je imel samostojni razstavi v Mali galeriji in v Klubu kulturnih delavcev v Ljubljani. V njegovem delu se pojavita motiva, ki bosta zaznamovala naslednjih 10 let njegovega ustvarjanja: strelišče in ribiški portal. Strelišča so stojnice v zabaviščnih parkih, ki ponujajo ljudem nagrade za natančnost pri streljanju ali metanju žog v tarče (različne predmete), razporejene po policah zadnje stene stojnice. Ribiške portale pa je opazoval v Dalmaciji. Ribiški portal je kamnit relief, pritrjen na steno hiš. Na njem je upodobljen ribiški pribor. Za razvoj Borčićevega slikarstva je predvsem odločilen motiv ribiškega portala, saj je uvedel ploskovitost, ki bo tako značilna za njegovo kasnejše delo. Posledica tega motiva je tudi kasnejša vedno večja ploskovitost naslikanih strelišč.

Borčićeva odločitev za strelišče kot različico motiva tihožitja se zdi logična, saj kot temeljni motiv uvede ploskev na nevtralnem ozadju, od katerega ostanejo le robovi slike. Tako nastane čista ploskev slike, na njej pa so v določenem redu razporejene barve, »kar slika najprej tudi je, šele nato postane gola ženska, krajina ali tihožitje,« kakor pravi Maurice Denis. Ploskve različnih barv stopajo v posebno skupno učinkovanje, katerega rezultat je določeno vibriranje površine. To je slikarjev cilj, kakor se izkaže v kasnejših letih, ko s slike izginejo prepoznavni motivi in postane ravno to učinkovanje barvne površine želeno stanje slike.

Motiv strelišča je Borčić v naslednjem desetletju upodobil kar nekajkrat. Eno prvih je strelišče iz leta 1956, imenovano Rdeče strelišče (sl. 1). Rdeče zato, ker prevladuje rdeča barva ozadja, pred katerim stojita dve stojnici, pred njima pa so stoli, lestev in voz, naslikani v popačeni perspektivi, podobno kakor stoli na sliki Komiški atelje. Razvoj motiva strelišča se kaže v ukinjanju iluzionističnega prostora in približevanju modernistični sliki. Na prvih slikah je okoli stojnice še veliko praznega »prostora«, kasneje ozadje izginja, tako da ostane samo tanek pas. Zadnja stena stojnice, na kateri so na policah razmeščeni predmeti, se razširi prek cele slike (sl. 4 in 5), tako da nastane podobna kompozicija kakor na Ribiških portalih (sl. 6 in 9). Po metafizičnem vzdušju in rdeči barvi spominja Rdeče strelišče na sočasna dela Marka Šušteršiča.

Strelišča in druga Borčićeva tihožitja se vpenjajo v bogato tradicijo evropskega tihožitja. Na Nizozemskem sledimo razvoju tihožitja kot samostojnega motiva od 17. stoletja dalje. Tihožitje je bilo zelo priljubljeno tudi v Španiji, kjer so jim slikarji dodajali predmete s posebnim simbolnim pomenom. Taka tihožitja so imenovali vanitas, na njih pa je pogosto napis: Sic periit gloria mundi.

V tem pogledu je zanimiv Borčićev Avtoportret iz leta 1958 (sl. 3), kjer sta na mizi pred njim naslikani peščena ura in kocka, slikar pa v roki drži karto, ki je bila nekoč srčeva dama, vendar jo je kasneje preslikal, ker ga je motil prevelik simbolni pomen. Borčića je vedno zanimala predvsem likovna pojavnost predmetov. Čeprav simbolnega pomena ne moremo nikoli popolnoma zanemariti, naj je to avtor hotel ali ne, se mu tu ne bomo posebej posvečali.

Avtoportret (sl. 3) sodi v cikel strelišč. Borčić se je naslikal do pasu in frontalno, kako sloni na pultu stojnice strelišča. Tri četrtine ozadja slike prekriva rdeča barva, spodnja četrtina pulta, na katerem sloni slikar, pa je rjavo-siva. V sredini te ploskve sta dva predmeta, peščena ura in kocka, ki učinkujeta kot prostorsko odrivalo sicer povsem ploskovite slike in jo navezujeta na Stupičevo slikarstvo in še globlje na špansko in nizozemsko tradicijo slikanja tihožitij – vanitas. Igrače je Borčić nekoliko priredil, da je dobil želene geometrijske like. Spet nas spomnijo na Stupičevo slikarstvo, geometrijski liki pa nas vodijo v devetdeseta leta, do cikla trikotnikov. Borčić je svojo podobo nekoliko zaoblil, ozadje pa je ostalo ravno.

Če odmislimo figuro in nekaj predmetov, potem imamo glede na kompozicijo pred seboj povsem rothkovsko sliko, ki napoveduje Veliko strelišče, Veliko konobo in slike, ki jih bo Borčić naslikal 25 let kasneje (sl. 4, 10 in 19). Ozadje je naslikano v približnem zlatem rezu, razdeljeno na večji pravokotnik zgoraj in manjšega spodaj.

V prvi polovici šestdesetih let tihožitje na mizi zamenjajo strelišča. Čeprav tihožitje že nekaj časa ni več upodobljeno v perspektivi, ki bi dajala iluzijo prostora (sl. 7), je prehod od navpične stene strelišča k bolj ali manj enakomerni pravokotni ploskvi na sliki vendarle nekako naravnejši in manj boleč. To nenazadnje velja tudi za gledalca, ki lažje dojame frontalno navpično ploskev kakor pa mizo v obrnjeni projekciji, še posebej, kadar gre za klasično sliko. Borčićeve slike še vedno nastajajo klasično na slikarskem stojalu in visijo na steni, medtem ko je v tem času aktualno slikanje na tleh (kakor je takrat ustvarjal Jackson Pollock) ali z drugimi postopki (kakršne je uporabljal Yves Klein). Strelišča Borčiću omogočijo, da se brez posebnega krnjenja izogne iluzionističnemu načinu upodabljanja, se znebi vseh pomagal in da naslika pravzaprav čisto abstraktno sliko. Pri streliščih je ploskev navpična, kar vidimo po tem, kako so postavljeni predmeti na policah. Vendar je stena umeščena povsem v prvi plan, tako da se izgubi vsak označevalec prostora (sl. 4 in 5).

Na sliki Veliko strelišče (1960; sl. 4) vidimo zadnjo steno stojnice, ki je razdeljena na vodoravne pasove. Zgornji temnejši del slike je razdeljen na štiri pasove. Med zgornjim in svetlejšim spodnjim pasom je še tanek rob, enak kakor na zunanji strani slike. Spodnji pas predstavlja pult stojnice, na katerem je na Avtoportretu (sl. 3) slonel Borčić, in prav tako so tudi tukaj na njem razporejeni nekateri predmeti. Pult se bo kasneje spremenil v mizo: na sliki Tihožitje s trnki – Bela miza (sl. 7).

Na temnejšem zgornjem pravokotniku prepoznamo posamezne figurice in druge predmete. Na tej sliki se je Borčić že odpovedal iluzionističnemu upodabljanju prostora, ki ga slutimo le še zaradi barv. Samo zaradi naslova dela nimamo težav s prepoznavanjem motiva. Vendar ta Borčića očitno ne zanima z vidika, kako ga verno predstaviti, temveč želi predvsem podati neko občutenja in stanje duha.

Slika po kompoziciji spominja na Rothkove rešitve. Razdelitev na vodoravne pasove napoveduje še nadaljnje slike: Porte fenetre – Hommage a Henri Matisse, Rdečo dominanto, Horizontalno rdečo črto in Plava vrata (sl. 33–35, 37 in 42).

Strelišče iz leta 1960 (sl. 5) moramo primerjati s prvim Streliščem iz leta 1956 in Velikim streliščem iz leta 1960 (sl. 1 in 4). V primerjavi s prejšnjima dvema je tu ostala samo še zadnja stena in si povsem prisvojila slikovno polje. Na njej so vidni le še nekateri detajli. V primerjavi s starejšim Streliščem (sl. 1), kjer sta bili stojnici naslikani kot dva pravokotnika, postavljena v sredino slike, in je bilo okoli njiju še veliko »prostora«, je tu zadnja stena stojnice povsem prevladala in se razširila skoraj do roba. Temno rdečo, ponekod že povsem črno barvo, obroblja samo še tanek pas sivo-bele, kakršno bomo kasneje še nekajkrat srečali. Posamezni motivi na temnem pravokotniku so se že skoraj povsem stopili z ozadjem. Na tej sliki je zaznati vplive informela, predvsem v pastoznem nanosu barve na svetlem robu slike in temnem osrednjem polju. Kompozicija slike s pravokotno ploskvijo na ozadju je podobna tisti na slikah Bela slika – Hommage Gabrijelu Stupici in Veliki ultramarin (sl. 57 in 58).

3.

Ribiški portali so se Borčiću vtisnili v spomin iz več razlogov: zaradi svoje nenavadne funkcije, ploskovitosti in načina upodobitve. Tako s slikami ribiških portalov reprezentira že reprezentirano, reinterpretira že interpretirano, upodablja že reprezentirano realnost. V tem pristopu slutimo težnjo k čisti likovni kompoziciji, ki se za trenutek uresniči konec šestdesetih let na slikah Osmrtnica in Ribiško znamenje III (sl. 14).

Videti je, da Borčić še ne more prestopiti praga modernistične slike. V tem času je njegova slika še vedno upodobitev realnega sveta, ne glede na to, kako je ta na njej prepoznaven. V tem je temeljna razlika, ki ta dela ločuje od abstraktne modernistične slike, ki ne predstavlja ničesar več; je le izraz slikarjevih čustev, doživetij; je avtoreferencialen objekt.

Slika Ribiški portal iz leta 1960 (sl. 6) je nastala istega leta kakor obe Strelišči (sl. 4 in 5). Rob slike in ozadje – zid, na katerem je pritrjen portal – sta naslikana z zamolklo belo barvo. Na Ribiškem portalu so naslikani predmeti večji in zato prepoznavnejši in tudi toni so svetlejši. Robovi naslikanih oblik se prelivajo na rothkovski način in v tem detajlu slutimo slike naslednjih desetletij, ko se bodo robovi pravokotnih ploskev podobno mehko prelivali (sl. 76 in 22). Na sliki najdemo informelske detajle: beli oljni barvi je primešan mavec, kar da sliki prostorsko dimenzijo, drugod je barvi primešana mivka. Podoben detajl najdemo na Beli sliki (1991; sl. 21). Kasneje Borčić mivko primeša tudi akrilu – na sliki Črna vrata (sl. 39).

Ribiški portal je naslikan v velikem planu, kar izniči iluzijo prostora. Tovrstne slike lahko razumemo kot odpovedovanje iluzionizmu in približevanje abstraktni sliki. A to bo Borčić dosegel konec sedemdesetih let, ko bo v temeljih spremenil svoj pristop k slikarstvu.

Tudi slika Tihožitje s trnki – Bela miza (1961; sl. 7) je nastala v tej fazi ustvarjanja. Motiv mize je Borčić izpeljal iz slike Veliko strelišče (sl. 4). Spodnji del slike – pult – je upodobil samostojno, in nastal je bel pravokotnik, na katerem so razporejeni predmeti: ribiški pribor, riba in drugo. Na levi strani slike je dodan manjši pravokotnik, naslikan v podobnih tonih, kakor je bilo osrednje polje na strelišču, in je zgolj kompozicijsko pomagalo. V tem detajlu vidimo, kako blizu je Borčić abstraktni sliki. Miza je naslikana povsem frontalno. Sliko zadržujejo znotraj realizma prepoznavni predmeti na mizi in njene noge. Da je beli pravokotnik res plošča mize, vemo po štirih črtah nog, ki so v popačeni perspektivi naslikane pod njo.

Ta slika je najbolj stupičevska izmed vseh Borčićevih del in sicer zaradi motiva mize in tihožitja na njej ter zaradi svetle barve za praznino. Pomemben je še na en detajl: noge mize. Pretanke so, da bi lahko nosile mizo; njihova funkcija je verjetno le v tem, da obdržijo sliko tostran čiste abstrakcije. Noge so dolge in ukrivljene kakor figure s Stupičevih slik. Ekspresivne črte, ki spominjajo na suho iglo v grafiki, bomo spet srečali sredi devetdesetih let na slikah iz cikla vrat (sl. 36 in 40) in posebej na sliki Bela miza z Nacino škatlico (sl. 74). Motiv mize nastopi spet konec devetdesetih let v ciklu ateljejev (sl. 73 in 74).

Bistvena prvina tihožitja je ploskev mize, na kateri so razvrščeni predmeti. Od renesanse do 20. stoletja je bila slikarjem v pomoč, da so ustvarili iluzijo globine na sliki. V 20. stoletju se je ploskev mize spremenila. Slikarji so se izogibali renesančni perspektivi in iluzionizmu, ki ga ta povzroča, in se posvetili tistim prvinam, ki določajo tihožitje tudi onstran realnega, enoznačno dojemljivega sveta.

Borčić obrobi ploskev mize z ravnimi črtami: s tem se izogne iluziji prostora, ki jo povzroči poševna črta, da ozadju enoten ton in se tako izogne tudi barvni perspektivi. Čeprav so lahko predmeti na sliki Tihožitje s trnki – Bela miza (1961; sl. 7) naslikani skrajšano in senčeno, gledalec ni več prepričan, da ima pred seboj mizo. Od tu do čiste ploskve ni več daleč.

4.

Na tem mestu moramo prekiniti enakomerni tok opisovanja razvoja motivov in postopnega približevanja abstraktni sliki in se posvetiti sliki Plinska celica II (Brausenbad, 1962; sl. 8).

Na popolnoma temnem, informelskem ozadju je v spodnjem delu slike upodobljena glava, zgoraj nad njo pa tuš. Njegove črte dajejo sliki svojevrstno ekspresivno noto (sl. 7, 40 in 74). Obraz taboriščnika je bled in izsušen, iz lobanje zre v nas dvoje krvavih oči. Podoben je tistim na sliki Ribarnica (1956; sl. 2). Plinska celica II nadaljuje tradicijo Borčićevega figuralnega slikarstva – avtoportretov. V tem primeru gre seveda za simboličen avtoportret. Borčić je bil zadnje leto druge svetovne vojne zaprt v taborišču Dachau. Ko so Nemci tja pripeljali zapornike, so jih najprej slekli, potem pa strpali v posebne barake, kjer so se morali umiti. Nekateri so vedeli, da na ta način ljudi tudi zastrupljajo. Ko so jim ukazali, naj se gredo umit, je namesto vode iz tušev pritekel plin. Zato ima slika naslov Plinska celica: Borčić po lastnih besedah v tem kritičnem trenutku, ki je tu upodobljen, ni vedel, kaj bo priteklo iz tušev. Upodobljen je tesnobni občutek človeške nemoči in vdanosti v usodo.

Slika Plinska celica II z motivom tuša je ekspresivna podoba soočenja s smrtjo in je v tem pogledu predhodnica novega ekspresionizma osemdesetih let. Občutenje na sliki ustvari temno informelsko ozadje, iz katerega se prikazuje izčrpana glava s krvavimi očmi in pa obris tuša nad njo, narisan z zalomljeno črto.

5.

Na Borčićevih slikah po letu 1963 smo priča še večji stilizaciji motiva in izrinjanju vseh realističnih detajlov. Slika Rdeča vrata (1963; sl. 75) je že skoraj povsem abstraktna. Na njej vidimo široko rdečo ploskev, ki se je razrasla skoraj čez vso površino slike, le ob straneh sta ostala dva robova v podobnih tonih, kakor jih poznamo s Strelišč in Tihožitja s trnki – Bele mize (sl. 4, 5 in 7). Rdečo slikar nanaša lazurno, tako da temnejša barva ozadja proseva skozi zgornje sloje. Ploskev vrat je samo likovno pomembna, obrobljena je s temnim robom, ki daje vratom prostorskost, hkrati pa zmanjšuje ostrino prehoda med vrati in steno. Po sredini rdeče ploskve teče ozka vijugasta črta, ki ločuje krili vrat.

Rdeča vrata so primer slike, na kateri zaradi asociativnega naslova še lahko prepoznamo motiv. Naslikane so le še pike, črta, ki naj označuje vratna krila, in pa krožnik, na katerem sta dve ribi in stilizirani osti. Za krožnik ne moremo reči, ali je del vrat ali pa je dodan kasneje. Siv rob na strani rdečih vrat je zid hiše. Borčića tokrat zanimata predvsem ploskev in barva. Rdečo je nanesel na črno podlago. Tako je dobil zamolkel učinek, nekakšen zadušen krik (Bacon), kar je seveda imanentno sliki, na kateri se krika ne da upodobiti; treba je le izbrati pravi trenutek (Laookon) in v tem primeru pravo svetlobo, ki daje barvo. Tukaj se je Borčić prvič spoprijel z rdečo barvo v velikih dimenzijah. Kasneje, kakor bomo videli, bo z akrilom naslikal kar nekaj rdečih slik. Ta je prva v vrsti vrat, ki bodo nastala po letu 1990.

Borčić se je tu že povem seznanil z učinki črte, tako ekspresivnimi kakor tudi asociativnimi. Na sliki je mogoče prepoznati krožnik z dvema ribama in dve osti, obrobljeni z ostrim črnim robom, ki izničuje njuno prostorskost. Slika Rdeča vrata izstopa od drugih iz tega obdobja, ker je najabstraktnejša izmed vseh in napoveduje slike iz devetdesetih let. Takrat se bo Borčić znova oprijel tega motiva, vendar s povsem drugačnimi izhodišči, in ga raziskoval na mnogih slikah. Najprej na Plavih vratih in kasneje še na slikah s podobnimi naslovi, kjer bo osnovni motiv reinterpretiral z barvnimi polji (sl. 37, 38, 40 in 41). Najbolj se bo prvim Rdečim vratom približal z Rdečimi vrati iz leta 2001 (sl. 40).

Motiv vrat igra v Borčićevem slikarstvu pomembno vlogo. Bolj kakor njegov simbolni pomen – vrata vedno vidimo zaprta, lahko se odprejo, a se ne, ne izvemo, kaj je na drugi strani – ga je zanimal motiv kot tak: navpična plošča, ki se brez posredovanja spremeni v dvodimenzionalno ploskev. Hkrati so vrata tudi slikarsko zanimiva, kajti njihova površina je hkrati površina za razne zapise in sličice. Slika Rdeča vrata (sl. 75) je najpomembnejša v Borčićevem opusu ravno zaradi dejstva, da je neposredno iz nje izšlo veliko slik, nastalih v devetdesetih letih.

6.

Slika Ribiški portal iz leta 1963 (sl. 9) se po formatu in načinu obravnave motiva navezuje na sliki Strelišče in Ribiški portal iz leta 1960 (sl. 5 in 6). Ribiški portal je zdaj upodobljen tako, da v primerjavi s prejšnjim (sl. 6) pod njim ni več svetlega roba, ki pa se je zato razširil na preostalih treh straneh. Rob je naslikan pastozno in spominja na informelski način slikanja. V temnejši, rdeči osrednji ploskvi je prepoznati ribiške osti. Tudi na tej sliki se na levi strani pojavi manjši pravokotnik, tokrat v ultramarinsko modri, ki je zgolj kompozicijsko pomagalo. Podobnega v enaki vlogi smo srečali na slikah 6 in 7. Ultramarinsko modra barva bo popolnoma prevladala na sliki Veliki ultramarin (sl. 58). Kot droben detajl se bo pojavila tudi na Beli sliki – Hommage Gabrijelu Stupici in na sliki Atelje mojega učitelja (sl. 57 in 60).

Mala konoba (1964) je poleg Ribiškega portala (sl. 6) najbolj informelska izmed vseh Borčićevih slik. Na belem ozadju so razporejeni trije pravokotniki: največji v ultramarinsko modri, manjši v temno rdečih tonih in levi manjši pokončen, sestavljen iz treh kvadratov. V zgornjem se prvič pojavi spirala, ki bo desetletje kasneje glavni motiv na Borčićevih grafikah. Barva je nanesena v več slojih in ima povsem samostojno vlogo. Likovne zakonitosti so prvič povsem prevladale nad iluzionističnim načinom slikanja predmetov, ki so se povsem stopili z ekspresivno spraskanim ozadjem. Razporejanje barve, ujete v geometrijske oblike po površini slike, spominja na način, ki ga bo Borčić kasneje uporabljal na slikah ateljejev in meandrov (sl. 56 in 59–62). Predvsem levi, na tri kvadrate razdeljeni pravokotnik s spiralo v zgornjem delu, nam prikliče v spomin grafični ciklus školjk, kjer bo Borčić prav tako uporabljal geometrijsko analitični način risanja.

Velika konoba (1964; sl. 10) je podobno kakor Avtoportret (sl. 3) razdeljena v približnem zlatem rezu. Ta način delitve slikovne površine bomo še srečali, le da bodo kasneje prehodi med barvnima poljema in robom slike omehčani z drugo barvo, navadno barvo podlage (sl. 22 in 76). Na zgornjem kvadratu oker-rdeče barve lahko prepoznamo nekaj iluzionistično upodobljenih predmetov, med njimi spiralo in ribiški pribor. Ti predmeti sliko še vedno zadržujejo v realizmu; brez njih bi bila popolnoma abstraktna, kakor bodo kasnejše slike. Na spodnjem sivem delu pa se je Borčić odrekel vsemu realizmu. Tu je napisal številko 64, ki označuje leto nastanka slike, hkrati pa ozadju odvzame globino in ga spremeni v ravno podlago.

Slika Velika konoba (1964; sl. 11) se navezuje na Ribiški portal iz leta 1963 in na Strelišče (sl. 5 in 9), le da je dodana spodnja tretjina slike. Format je razdeljen na kvadrat in pravokoten pas spodaj; način, kakršnega smo videli že na Veliki konobi in Avtoportretu (sl. 3 in 10) in bo kasneje nastopal še na drugih slikah (sl. 22 in 76). V zgornjem kvadratu je naslikana rdeča pravokotna ploskev, ki jo obroblja svetlejša bela barva ozadja. Rdeča ploskev je obrobljena s temno barvo, ki zmanjšuje ostrino prehoda in ji daje plastičnost. Spodnjo temnejšo tretjino slike razčlenjujejo navpične črte (sl. 2, 7 in 20). Ribiški predmeti so še bolj stilizirani in spet se pojavi številka, tokrat rimska ena, ki odvzema sliki vsakršno prostorsko iluzijo in jo počasi seli onstran realističnega slikarstva.

Borčić v sredini šestdesetih let niha med pripovednim stilom in abstrakcijo. Sliko zadržuje tostran abstrakcije s predmeti, ki jih lepi na kompozicijsko samostojno ozadje. Predmetom se pridruži še številka, ki pa ima drugačno vlogo kakor črke pri Janezu Berniku.[13] Tam so pripovedna prvina, tu pa ozadju odvzemajo iluzijo globine, so likovno pomagalo.

Na sliki Gradele iz leta 1965 se je v središču slike pojavila številka pet, ki jo slikar čez nekaj let prebarval, da je izginila. Številka po njegovem mnenju nima posebnega simbolnega pomena, vendar se moramo ustaviti pri dveh ugotovitvah. Prvo je podal Ivan Sedej v Sintezi[14] leta 1968, ko je zapisal, da številka naslikanim predmetom odvzame simbolično, metafizično funkcijo stvari ali pojmov, kakršno imajo na slikah Gabrijela Stupice, in jih opredmeti, spremeni v artikle. Ne smemo tudi mimo dejstva, da je bil Borčić zaprt v koncentracijskem taborišču, kjer so ljudem vtetovirali številke. Tako so jih iz čutečih, simboličnih bitij spremenili v stvari, predmete, označene s številkami ali kar cenami.

Barva na sliki Ribiško znamenje (1965; sl. 13) je nanesena v debelih nanosih in spet spominja na informelski način slikanja. Tokrat je svetel pravokotnik naslikan na temno ozadje. Drobni predmeti, naslikani na svetli podlagi, so samo še simbolni dodatki na ozadju in imajo vlogo kompozicijskega pomagala. Črta, ki prekinja svetlejše notranje polje nekje na polovici slike, spominja na črto, ki deli vratna krila na sliki Rdeča vrata (sl. 36, 40 in 75). Slika se s svojim pokončnim formatom uvršča v razvojni lok, ki sega prek Strelišča in Velike konobe do monumentalnih rešitev te kompozicijske sheme, kakršni sta Bela slika – Hommage Gabrijelu Stupici in Veliki ultramarin (sl. 5, 11, 57 in 58).

7.

Poglejmo si sliko z naslovom Parangal iz leta 1968. Na temnem ozadju je upodobljenih pet ribjih glav, ki visijo na trnkih. Zgornja robova slike sta modra oziroma siva. Naslikana sta lazurno prek temnega ozadja in sliko zgoraj in spodaj zapirata. Motiv parangala je postavljen v posebnem pogledu, tako da deluje nadrealistično in spominja na španska tihožitja iz 17. stoletja, predvsem na sliko Tihožitje Juana Sancheza Cotána,[15] kjer na vrvici visita zeljna glava in jabolko.

Vrvice, na katerih visijo trnki, so spet tanke črte, ki predirajo vodoravna barvna polja. Zaradi vodoravne delitve slikovnega polja lahko sliko postavimo v lok, ki se začne z Velikim streliščem in nadaljuje s slikami Porte fenetre – Hommage a Henri Matisse, Rdeča dominanta in Horizontalna rdeča črta (sl. 4 in 33–35).

Na Parangalu je ostalo samo črno ozadje, robovi so odpadli. Na tem ozadju sta dva kvadrata sestavljena v pravokotnik, ki je postavljen v središče in se dotika dna slike. Spodnji kvadrat je modrih tonov, zgornji temnejši. V njem je v pravilnem redu razvrščenih devet ribjih glav.

Slika je pomembna tudi zato, ker njena shematizacija ali uporaba realističnega motiva v povsem dekorativne namene napoveduje zadnjo fazo Borčićevih školjk druge polovice sedemdesetih let, tik preden začne znova slikati. Shematiziranje motiva ga končno pripelje do tega, da opusti realistično upodabljanje in sprejme abstrakcijo.

8.

Zaključimo pregled tega obdobja Borčićevega ustvarjanja s slikama Osmrtnica (1968) in Ribiško znamenje III (sl. 14). Na Osmrtnici so pravokotna polja barv prekrila vso sliko. Prvič imamo na sliki toliko čistih barv: belo, ultramarin ultramarinsko modro, rdečo in sivo. Zgornji sivo-beli rob predirajo navpičnice, zgornji in spodnji del slike ločuje osrednje rdeče polje, spodnji del slike pa je bel. Na belo ozadje so naslikani modri pravokotniki, ki obkrožajo s črnim robom obrobljeno belo polje – osmrtnico. Povsem desno vidimo rob drugega pravokotnika, kakor na sliki Ribiški portal (sl. 9). Slika Osmrtnica z gostoto polj, ki ustvarjajo vtis prostora, napoveduje grafike iz sedemdesetih let, kjer bomo takšne kompozicijske rešitve srečali pogosteje. Kompozicija je razdeljena na tri vodoravne pasove na pokončnem formatu.

Na tej sliki ni več prepoznavnih motivov in razen osmrtnice, na kateri ni besedila, ne moremo prepoznati ničesar več. Seveda tudi osmrtnice ne bi, če slika ne bi imela takega naslova. Borčić začenja uporabljati ploskve in črte v druge namene in sicer želi z njimi ustvariti nov, metafizični prostor.

Vodoravno nalaganje barvnih pasov smo na slikah že srečali (sl. 5 in 6) in ga bomo spet (sl. 33–35). Pravokotniki v ultramarinsko modri barvi spominjajo na pravokotnik s slike Mala konoba (1964). Zanimiv je tudi zgornji pravokotnik s črtami (sl. 20, 50, 51, 54 in 55). Polkrožen lok v obrnjeni obliki bo Borčić spet uporabil na slikah Vrata solinarskih skladišč II–IV (sl. 44–46).

Kadar gledamo ravno črto, bomo običajno videli obzorje: črta bo označevala točko, v kateri se združita nebo in zemlja. Nastala ploskev bo kvadrat ali pravokotnik, malo nagnjena pa nam bo pričarala globino. Na ta način začne Borčić predvsem v sedemdesetih letih uporabljati tudi druge likovne prvine. S črtami in ploskvami ustvarja nov, naslikani prostor, ki ni iluzija realnega, temveč je nanovo ustvarjeni prostor.

Slika Ribiško znamenje III (sl. 14) je razdeljena v tri navpična polja, od katerih sta obe stranski belo-sivi. Tudi tukaj je slika podslikana s črno, ki proseva skozi lazurne nanose bele barve. To daje občutek praznine, tesnobne tišine, ki jo predirajo zadušeni kriki.

Osrednji pas je razdeljen po dveh tretjinah. V zgornjem delu so na rumenkasto beli podlagi po sredini ena nad drugo upodobljene ost in dve ribi, obrobljeni z debelim črnim robom, kar jim odvzame vsako realistično učinkovanje. Spodnja tretjina je rdeča in se navezuje na sliko Rdeča vrata (1963; sl. 75). Rdeča ploskev je po sredini prerezana s tanko črno črto, ob kateri so razporejene pike. Njih To prvino bo Borčić znova uporabil kot nadomestilo za školjke po letu 1980. Za razliko od slike Mala konoba, kjer prav tako nastopajo pravokotna polja, so ta na sliki Ribiško znamenje III razporejena ravno, med seboj pa so ločena z debelo črno črto. Tehnika slikanja se oddaljuje od informelskega načina pastoznih nanosov. Barvno polje prekriva enotna barva, samo na robovih je premaz tanjši, zato da so prehodi med posameznimi barvnimi polji mehkejši.

Ko slikar iz slike odrine vse znake, ki bi nedvoumno označevali neko stanje, ima dve možnosti: ali da prizna likovnima znakoma, barvi in črti, njun osnovni simbolni pomen, ki se mu ne more izogniti, in ju izkoristi v svoj prid ali pa se jima skuša izogniti in jima zmanjšati imanentno funkcijo, kar je prej ko slej obsojeno na propad. Borčić je v tej fazi razvoja motiva uporabil barvo in črto za oblikovanje novega prostora in sicer tako, da jima je odvzel njuno neposredno označevalsko funkcijo in ju uporabil za konstrukcijo irealnega prostora.

V sedemdesetih letih se Borčić odreče slikanju in se popolnoma posveti grafiki, predvsem jedkanici in akvatinti. Z neverjetno vztrajnostjo in sploh redko videno kontinuiteto razvija motiv školjke od natančnih upodobitev do povsem abstraktnega znaka konec sedemdesetih let.

Neoekspresionizem in minimalizem

1.

Večletni študij črte je viden na slikah, nastalih po letu 1980. Kompozicijo teh slik sestavljajo vodoravni ali navpični pasovi. Po letu 1990 se ravnim črtam pridruži poševna, za katero je značilno, da daje iluzijo prostora. Tega učinka se Borčić dobro zaveda in se mu izogne tako, da poševne črte poveže v trikotnik (Slike 23–31). Šele kasneje, po letu 1994, začne vodoravne in navpične pasove barve sestavljati tako, da vodoravnega razdeli v več navpičnih polj (sl. 50–55), kar kasneje privede do tega, da se barvna polja razletijo po površini slike (sl. 59–62) in se potem spet sestavijo v prepoznaven motiv: stol, mizo ali slikarsko stojalo.

Po letu 1980 začne Borčić uporabljati akrilne barve. Akril se suši hitreje kakor olje, zato dopušča hitrejše slikanje: za razliko od olja in grafičnih tehnik jedkanice in akvatinte lahko slikar neposredno opazuje rezultate svojega dela.

Slika Triptih (1985) je popolnoma črna, le obe stranski polji sta prepredeni z vodoravnimi črtami. Te je Borčić dosegel z debelimi nanosi barve, tako da črte reliefno izstopajo. Vodoravne črte ustvarjajo podobno strukturo kakor prej pike. Tudi zaradi tega te slike ne moremo kar tako imenovati minimalistične. Ravne plastične črte lahko razumemo kot daljni odmev informela. Srečali smo jih že na sliki 11 in jih bomo vedno znova: na sliki Odvzemanja (sl. 20) in na Risbah - slikah, ki nastanejo po letu 1994 (sl. 50, 51, 54 in 55). Vodoravna delitev stranskih polj opozarja na kasnejše podobne delitve na slikah 33–35.

2.

V osemdesetih letih govorimo v Evropi in Ameriki o novem slogu – postmodernizmu. Za slikarstvo sta pomembna nova podoba in novi ekspresionizem, predvsem v Nemčiji skupina Neue Wilde. Zanimivo je, da se Borčić v tem času spet sooči z abstraktnim ekspresionizmom Rothkovega tipa, ki je v okviru novega ekspresionizma osemdesetih let nadvse aktualen. Njegova Siva slika (1985) je blizu zadnjim slikam Marka Rothka, ki jih je naslikal pred svojim tragičnim koncem.

Sivo sliko je Borčić v približnem zlatem rezu razdelil na zgornji in spodnji pravokotnik, ki je skoraj kvadrat. Težnjo k takšni delitvi ozadja smo videli že na slikah Avtoportret, Velika konoba in Osmrtnica (sl. 3, 10 in 11). S tem ustvari na sliki neko skrito dinamiko. Osnovna barva Sive slike je črna, zgornji del je prebarvan z belo. Ta način slikanja bomo srečali vedno znova (sl. 50, 51, 54 in 55). V zgornjem delu so vidne poteze čopiča in podlaga proseva skozi zgornji sloj bele barve za razliko od spodnjega dela, ki je naslikan enakomerno, tako da potez ni videti. Obe polji se zarijeta v rob slike, samo zgornje je po robovih nekoliko omehčano; sekundarni nanos bele ni tako intenziven. V sredini zgornjega dela slike se Borčić tudi podpiše.

Slika se po kompoziciji ujema z Veliko konobo (sl. 10), le da so tu dokončno odpadli vsi realistični detajli, ostala je le barva in razdelitev slikovnega polja na dva pravokotnika, od katerih je eden skoraj kvadrat. Mark Rothko je na svojih slikah naslikal neko duhovno globino, ki naj bi jo gledalec uzrl. Borčić pa vsakršno iluzijo prostora izniči z dobro vidnim podpisom. Podpisal se je v sredino zgoraj, na podoben način kakor je na Veliko konobo (sl. 10) narisal predmete. S tem je ozadju odvzel globino, in ga spremenil v ravno, dvodimenzionalno podlago.

3.

Leta 1986 je imel Bogdan Borčić pregledno razstavo slik in grafik v Moderni galeriji v Ljubljani. V katalogu je Jure Mikuž med drugim zapisal:

»Glavna lastnost (minimalističnega) slikarstva je skoraj popolna opustitev iluzionizma, k čemur je to sicer že dolgo težilo, a takih rezultatov zaradi trompe l'oeilske narave geste ni doseglo, in pa izenačevanje reprezentiranega z reprezentacijskimi sredstvi. Slika je poslikan predmet, avtoreferencialen objekt, v katerem se izenačujeta lik in osnova, saj bi njuna ločitev dopuščala iluzionizem. Le tako je moč doseči tisto, kar je sliki kot dvodimenzionalnemu predmetu imanentno, popolno poploščitev: slikovni nosilec, površina in polje postanejo neiluzionistično virtualno eno. Sliko začenja avtor z natanko vnaprej pripravljeno in zasnovano idejo, v kateri ostaja vsak likovni element samo v odnosu do slikovnega polja, torej nereferencialen do česar koli zunaj njega.«[16]

Na slikah Črni kvadrant, Triptih, Beli T, Enotni prostor tonskega kontrasta, Umbra -umbra, Siva slika II, Rdeča slika, Odvzemanja, Bela slika in Delitev slikovnega polja (sl. 15–21) gre za minimalizem Newmanovega tipa – proto minimalizem – ali pravzaprav abstraktni ekspresionizem, iz katerega je izšel čisti minimalizem, pri katerem je opuščen vsak iluzionističen detajl: vidna poteza čopiča, neenakomerno nanesene barve ali asociativne barvne ploskve. V tem smislu so zares minimalistčne samo slike Enotni prostor tonskega kontrasta, Umbra - umbra in Siva slika II (sl. 16–18), pri vseh drugih pa o čistem minimalizmu ne moremo govoriti, kakor si bomo podrobneje ogledali kasneje. Na sliki vedno ostaja nekaj, vidna poteza čopiča, nalomljena črta, detajl, ki poruši vzorec, zaradi česar so te slike bliže abstraktnemu ekspresionizmu Barnetta Newmana, posebno njegovim zgodnejšim delom.

Slika Beli T (1985; sl. 15) je kvadrat, po sredini ga razdeli temna črta z zabrisanimi robovi, ki je nepreslikana podlaga, podobna, kakor smo jo videli na Rdečih vratih (sl. 75). Bela barva je nanesena na temno podlago. To ni belina platna na slikah Cyja Twoblyja, kjer je čutiti zaslepljujočo sredozemsko svetlobo, ampak je nekako siva, utišana – še vedno stupičevska belina. V spodnji polovici sta dva trakova bele barve, pomešane z mivko in nanesene s slikarsko lopatico, kar daje sliki dodaten plastičen učinek. Ekspresionistična prvina je črta, ki ni naslikana na belo, ampak je neposlikana podlaga, okoli katere se bela barva ne konča z ostrim robom: njena intenzivnost pojenja postopoma, dokler se popolnoma ne spremni v črno. Ekspresivno nalomljena črta je v ostrem nasprotju s preostalo površino slike, ki jo prekriva monotona barva. Poleg tega spominja na črte, kakršne nastanejo v suhi igli, ki jo Borčić včasih kombinira s tehniko jedkanice.

Na sliki ne smemo prezreti prostorske dimenzije, ki jo ima nanos barve. Abstraktni ekspresionizem in informel sta sliko spet spremenila v tridimenzionalen predmet, kar dejansko tudi je. Tretjo dimenzijo, ki jo naredi struktura barve in podlage, običajno zanemarimo in rečemo, da je slika dvodimenzionalna površina, kar pa v resnici ni. Podobno delamo v vsakdanjem življenju, ko pri opisovanju sveta uporabljamo samo štiri dimenzije, čeprav je teh deset. Preostalih šest zanemarimo, saj so tako majhne, da njihovih vplivov ne opazimo.

Slika Enotni prostor tonskega kontrasta (1986; sl. 16) je malo nad sredino razdeljena s širokim pasom ultramarina, ki se nadaljuje levo in desno po robovih slike. Ultramarin ograjuje dve sivi polji. Ta slika je najbolj minimalistična izmed vseh Borčićevih slik, saj se na njej odreče vsakemu iluzionizmu in razvidnim potezam čopiča. Slika ni naslikana po geometrijskih, temveč po likovnih pravilih: spodnja polovica je nekoliko širša. Geometrijski in likovni jezik nista eno in isto, vsak ima svoja pravila. Čeprav likovni jezik lahko uporablja prvine geometrijskega, jih uporablja po svojih pravilih.

Slika Umbra - umbra (1986; sl. 17), je blizu prejšnji sliki. Razdeljena je na dve polovici, tako da je spodnji del nekoliko širši. Tukaj je Borčić uporabil dva tona umbre, zmešane z belo: temnejšo za spodnji del in svetlejšo za zgornji. Polji se srečata neposredno, na sliki ni trakov, ki bi ju ločevali ali omilili prehod med sliko in njenim robom, niti ni kakšne newmanovske »zadrge«. Barva je nanesena zelo enakomerno in gladko, odpadejo vse vidne poteze čopiča. Iluzionistična je samo barva, kolikor v njej zaznamo globino.

4.

Zgornji dve sliki in Siva slika II (sl. 18) so najbolj minimalistična Borčićeva dela. Druge slike, kakor bomo videli v nadaljevanju, dolgujejo svoj obstoj ravno toliko abstraktnemu ekspresionizmu kakor minimalizmu, tako Marku Rothku kakor Barnettu Newmanu in nenazadnje tudi Gabrijelu Stupici. Tako kakor se pred letom 1970 vpliv Gabrijela Stupice v Borčićevem slikarstvu meša z vplivom Marka Rothka, se po letu 1980 temu pridruži še vpliv Barnetta Newmana. Dobimo svojevrstno kombinacijo treh vzorov. Rothkov vpliv opazimo v delitvi slikovnega polja, kompoziciji in ekspresionistični uporabi barve: spodnji sloji (ponavadi črni) prosevajo skozi zgornje lazurne nanose. Vpliv Barnetta Newman pa zaznamo v delitvi slikovnega polja s črtami v posamezne pasove, v vodoravna ali navpična barvna polja. Črta pri Borčiću nikoli ni Newmanova »zadrga«, ampak opisuje geometrijska telesa, ki so nosilci barve. Po letu 1990 ta vpliv zamre; Borčić ustvari povsem nov tip abstraktne slike.

Rdeča slika (1986; sl. 19), je podobna Sivi sliki. S temno črto je razdeljena na dva pravokotnika. Črta je neprebarvana črna podlaga slike. Večje polje ni kvadrat, kar daje sliki neko skrito dinamiko. Slika tudi ni deljena v zlatem rezu, čeprav se temu bliža. Rdeča barva je v spodnjem delu nanesena »minimalistično« – enakomerno in gladko, medtem ko je zgoraj nekoliko temnejša in ob robovih se skoznjo vidi črna podlaga. Črnina v kombinaciji z rdečo da sliki ekspresionistično težo in povzroči, da se rdeče polje napne kakor blazina. Po kompoziciji je slika rothkovska, zaradi ekspresionističnih detajlov na minimalistični osnovi pa je tudi blizu slikam Barnetta Newmana.

Triptih Odvzemanja (1988; sl. 20) sestavljajo tri kvadratna polja. Celotna dolžina slike, ki presega štiri metre, je razdeljena na navpične, nekaj centimetrov široke pasove, ki jih deli črno prebarvana vrv, nalepljena na sliko. Takšno informelsko značilnost smo v osemdesetih letih že opazili na sliki Triptih.

Na levem krilu triptiha Odvzemanja se menjavajo pasovi v različnih odtenkih modre. V osrednjem delu so sivo-rjavi, le tisti, pomaknjen nekoliko iz središča, je ultramarinsko moder. Proti desni se pasovi razlikujejo le za odtenek. Desna stran triptiha je temnejša in skoraj povsem enobarvna, tudi delitev na pasove ugasne nekako na dveh tretjinah slike.

Na Sivi sliki II (1990; sl. 18) je zgornji del širši in spet za odtenek svetlejši kakor spodnji. Oba sta naslikana v enaki sivi barvi, le da je spodnja polovica platna prekrita z gazo, kar povzroči, da se svetloba drugače lomi, zato dobimo drugačen siv ton. Tkanina sliko pravzaprav izvzema iz kroga minimalističnih del, saj je podlaga zaradi nje bolj hrapava, kar je bolj informelska značilnost – tretje dimenzije ne moremo več povsem zanemariti.

Površina, pobarvana enakomerno z eno barvo, nam ne nudi nobene informacije. Vendar popolnoma enobarvne površine ni mogoče doseči; vedno bodo vidne nepravilnosti. Če nič drugega, bo součinkovanje z okoljem privedlo do novih asociacij. V Borčićevem opusu ne najdemo popolnoma enobarvnih slik, narejenih s sprejem. Siva slika II je najbližje čisti monokromatični sliki. Vendar tudi tukaj ne gre za povsem enakomerno barvno površino. Pomembno vlogo igra podlaga, platno, ki je močno hrapavo, tako da nastane na površini slike zanimiva igra drobnih senc.

Bela slika (1991; sl. 21) je narejena tako, da je Borčić na belo slikarsko podlago nanašal oglje in ga brisal s krpo, kar je povzročilo zamolklost bele barve. Enako je narejeno osrednje polje Bele slike – Hommage Gabrijelu Stupici (sl. 57). Postopek spominja na grafično tehniko jedkanice, kjer avtor na izjedkano ploščo nanese tiskarsko barvo in jo kasneje zbriše. Barva ostane v izjedkanih vdolbinah, od koder jo potegne nase papir. Na sliki je po letu 1985 spet viden podpis. Belo barvo na Borčićevih slikah moremo razumeti kot svojevrsten hommage Gabrijelu Stupici. Bela je barva praznine in spokojnosti. Kompozicijisko je tej sliki blizu Bela miza z Nacino škatlico (sl. 74).

Bela slika zaključuje Borčićevo minimalistično obdobje. Od tod ga vodi pot naprej v nove razsežnosti slikarstva. Za razliko od njegovih velikih vzornikov, Rothka, ki se mu je likovna pot končala s črno sliko, ali Newmana, ki je sklenil svoj opus z gladko enobarvno površino, Borčić ravno na teh dosežkih začne graditi naslednje obdobje svojega slikarskega ustvarjanja. Mogoče je njegova ključna kakovost ravno v tej razvojni poti, saj zaključeni opus nudi gledalcu vpogled v ves razvoj modernistične slike in njeno pot naprej v postmodernizem: od realizma k enobarvni sliki in naprej v razbijanje enobarvnega slikovnega polja v nov, sekundarni abstraktni slikovni prostor, v nove razsežnosti abstraktnega slikarstva.

5.

Slika Delitev slikovnega polja (1992) je tokrat po polovici razdeljena s črno črto podlage. Klasicizem minimalizma se umika baroku ekspresionizma; spet je vidna poteza čopiča. In spet je v sredini spodnjega polja viden podpis, ki izniči enotno barvo in sliki doda novo, ekspresionistično sestavino. Zaradi slikovitega načina slikanja deluje zgornje polje večje, kakor je v resnici.

Kobalt in ultramarin (1991; sl. 22) je poleg slike Približevanje Rothku (sl. 76) mogoče najbolj rothkovska izmed vseh Borčićevih slik. Kompozicija ponavlja tisto z Velike konobe in Velikega strelišča (sl. 4, 10 in 11), le da je format večji. Slika se navezuje tudi na Enotni prostor tonskega kontrasta (sl. 16), le da je tu spodnji pravokotnik izrazito večji od zgornjega in da so robovi, kjer se ultramarin in kobalt zaključita v črnini podlage, mehki, koprenasti, megleni in celo baročni. Borčića zanimajo izključno barvni kontrasti: učinkovanje barve glede na velikost barvnega polja in glede na kontraste s sosednjimi barvami. Obe modri polji sta obrobljeni s črno, kar ustvarja iluzijo ozadja in ju dvigne v virtualni prostor med površino slike in gledalcem.

S sliko Približevanje Rothku (1992; sl. 76) se je Borčić priklonil svojemu velikemu vzorniku, Marku Rothku. Z njo je sklenil pomembno obdobje svojega ustvarjanja, v katerem je raziskoval abstraktni ekspresionizem Marka Rothka in minimalizem Barnetta Newmana. Obdobje je trajalo vsaj od konca petdesetih let, takrat seveda manj izrazito in pritajeno, s prekinitvijo sedemdesetih let, dokler ni z vso močjo bruhnilo na dan v osemdesetih letih. Borčić se je svojemu vzorniku poklonil s sliko šele prav na koncu tega ustvarjalnega obdobja, kakor da si je želel do potankosti obvladati Rothkov način, seveda tudi v akrilnih barvah. Slika se približuje Marku Rothku s kompozicijo in predvsem z oranžno barvo, njenimi nanosi in nežnimi prelivi odtenkov. Borčić je to barvo uporabil še nekajkrat, vendar jo lahko vedno razumemo kot opomin na slikarstvo Marka Rothka (sl. 35, 46, 66 in 68).

Slika je druga v ciklu hommagev. Pred njo je leta 1986 nastal Porte fenetre – Hommage a Henri Matisse, sledile pa bodo še slike, posvečene Gabrijelu Stupici, Mići Popoviću, Jožetu Tisnikarju in Gustavu Gnamušu (sl. 32, 33, 57, 60, 61 in 71).

Trikotniki

1.

Leta 1991 Borčić na slike znova vpelje diagonalo, ki jo je intenzivno uporabljal na grafikah v sedemdesetih letih, ko je upodabljal metafizični prostor. Poševna črta označuje prostor; slikarji jo uporabljajo, kadar želijo ustvariti iluzijo prostora na dvodimenzionalni površini. Tega se je Borčić po dolgih letih analitičnega raziskovanja likovnega jezika zelo dobro zavedal. Zato Da bi se temu učinku izognil, je poševno črto povezal v trikotnik. Tako nastane cikel slik z motivom trikotnikov. Borčićevo slikarstvo ostaja strogo analitično, simboli nimajo drugih pomenov razen likovnega. Trikotniki nimajo niti religioznega pomena troedinosti niti katerega koli drugega simbolnega pomena. So zgolj formalna kompozicijska rešitev čisto likovne govorice.

Slike na tem mestu obravnavam skupaj, ker na vseh nastopa enak motiv. Vendar cikel ni nastal naenkrat; tako kakor drugi je nastajal postopoma ter izmenjaje se s slikami drugih motivov in grafikami.

Plavi trikotnik iz leta 1992 je slika malega formata s slikovitim trikotnikom, na katerem so vidne poteze čopiča. Skozi zgornji sloj ultramarina ponekod proseva črno ozadje, prav tako je skozi črno barvo podlage vidno belo platno, kar daje sliki patos. To slikarsko prvino bo Borčić uporabil le nekajkrat; najveličastneje bo prišla do izraza na slikahi Plavi trikotnik (sl. 31).

Rdeči trikotnik (1992; sl. 23) je slika podolžnega formata. Črno podlago je Borčić prebarval z rdečo kakor na Rdečih vratih (sl. 75). V sredini slike je temno ozadje najprej prebarvano s sivo barvo, nad katero je plast rdeče, ki zato zažari na poseben način. Dve poševni sivi črti se združita nad robom slike in označujeta trikotnik; ker sta v kontrastu z rdečo, ki ju obroblja, povzročita, da barva na sliki vzplamti. Poševni črti sliko odpirata in ji dajeta dinamiko.

2.

Čeprav je od zadnje Borčićeve »minimalistične« slike Bela slika (sl. 21) minilo manj kakor leto, ni ostalo od minimalizma nič drugega kakor le velike površine barve. Vendar ta ni več tako monotona kakor prej: po vsej površini jo predira črna barva ali belina platna. Spet prevlada ekspresionizem, ki je bil Borčiću vedno blizu. Detajli, ki nas navajajo na to, da te slike imenujemo ekspresionistične, so: zadušene barve, lazurni nanosi in ravne, a nalomljene črte. Enako rdečo barvo bomo spet srečali na sliki Rdeča vrata iz leta 2001 (sl. 40).

Plavi trikotnik (1992; sl. 24) je bolj razgiban. Zgornja polovica je slikarsko barvita, na njej je pet trikotnikov. Podlaga ostaja črna, trikotniki so se umaknili na zgornjo polovico slike. Trikotnik je sestavljen iz dveh pravokotnih trikotnikov, od katerih je desni moder. Moder trak opisuje tudi dve stranici desnega; s spodnje stranice je steklo pet kapljic barve. V kotih zgornjega dela in znotraj levega so nastali še trije trikotniki, ki so prekriti z belo barvo, spet slikovito naneseno, kar daje sliki dinamiko. Spodnji del je nekoliko ožji in je ostal črn. Vse to razbija prej umirjeno kompozicijo in ustvarja vtis baročne dinamike.

Črni trikotnik (1993; sl. 26) je zanimiv po tem, da se po Odvzemanjih (sl. 20) spet pojavi predmet na sliki. Tam je bila to pobarvana vrv, ki je igrala vlogo plastične črte, tu pa je črno prebarvano ravnilo, ki deli skoraj enakostranični trikotnik po sredini v dva pravokotna.

Slika Sivi trikotnik (1994; sl. 27) je prepredena s črtami, ki razdelijo monotona barvna polja v geometrijske like: trikotnike in pravokotnike. V središču slike nastane iz teh črt siv trikotnik v drugem tonu, ki se tik pod vrhom spremeni v svetlejši ton ozadja. Barvna polja so naslikana natančno do roba. Slika je nastala v času, ko se je Borčić že spoprijel z drugo veliko temo devetdesetih let: s ciklom slik Risba - slika (sl. 50, 51, 54 in 55). Ostre obrise geometrijskih likov umirjajo barve. Zaradi črt izgine prej omenjena levitacija. Na Risbah - slikah pa črte označujejo geometrijske like, ki nastanejo kot posledica narisanih črt.

Sivi trikotnik (1994; sl. 28) je slikovitejši od prejšnjega. Osnovna temna ploskev slike je razdeljena na spodnjo tretjino in zgornji dve, ki sta prebarvani z različnima odtenkoma sive. V barvi spodnje tretjine je tudi trikotnik. Dviga se do zgornje tretjine slike, označene z belo črto, ki teče prek zgornjega polja in ga razdeli na zgoraj in spodaj. Naslov slike – trikotnik – je seveda drugotnega pomena, saj gre Borčiću predvsem za barvno kompozicijo. Meje barvnih polj – geometrijskih likov so poudarjene s črtami. Pri trikotnikih so ta polja prebarvana z drugo barvo, medtem ko jih na Risbah - slikah pusti prazna. Tako geometrijsko mrežo je Borčić razvil v sedemdesetih letih, ko je raziskoval školjko.

Proti sredini zgornjega pasu, ki je označen s črnim plusom, se pojavi podpis in spet izniči iluzijo globine, ki jo povzroči barva (sl. 21 in 60). Modri trikotnik na vrhu velikega sivega je spomin na Stupico (sl. 6, 9, 57, 60 in 74).

3.

Plavi trikotnik (1996; sl. 31) je popolna izjema v Borčićevem opusu in je zaradi neprebarvane bele površine platna najbližje slikam Cyja Twoblyja. Je edina slika, na kateri Borčić združi belineo platna z impulzivno potezo. Slika je najbolj ekspresionistična, najbolj twoblyjevska izmed vseh Borčićevih slik in zaseda posebno mesto v njegovem opusu. Napoveduje poznejše slike, na primer paleto na sliki Tisnikarjev atelje, nekatere stole iz cikla ateljejev (sl. 61, 64, 65, 69 in 70) in seveda najslikovitejšo izmed vseh Borčićevih slik: Veliki ultramarin (sl. 58).

Slika se od drugih loči tudi po tem, da je naslikana na svetlo podlago. Poteze so sledi oljne barve, ki jo je slikar nanašal neposredno s tubami in z obema rokama hkrati. Trikotnik je naslikan z akrilom na temno podlago kakor večina Borčićevih slik. Ekspresivnost poteze je tu dosegla vrhunec. Tudi zaradi načina slikanja lahko govorimo o odmevih abstraktnega ekspresionizma – akcijskega slikanja (action painting). Slika se zdi nedokončana, in v tem je njena največja privlačnost. Ozadje se je spremenilo v pravi vihar potez, ki nosijo v sebi neverjetno energijo in zgoraj prekrivajo trikotnik. Ustvarijo iluzijo prostora, barvna perspektiva pa povzroči, da se trikotnik nagne v prostor slike in barva lebdi nad njim kakor baročni oblak.

Leta 1996 je nastala tudi slika Risba - slika III. (sl. 55). Na njej je Borčić s pomočjo poševne črte dosegel iluzijo prostora. V tem času se zdi, da popolnoma obvlada jezik abstraktne slike in se zato poda na pot novega raziskovanja – ustvarjanja iluzionističnega prostora na abstraktni sliki.

Slika Kje si, Gvozden? (1999; sl. 32) ponavlja kompozicijsko shemo slike Miće Popovića Gvozden je prečkal zebro,[17] ki jo hrani Koroška galerija likovnih umetnosti Slovenj Gradec,²³ kjer jo Borčić lahko večkrat opazuje. V stičišče obeh pravokotnih trikotnikov je pritrdil lesen drog, pobarvan modro in belo, kot vdor realnega – kar seveda spominja na drog prometnega znaka, ki ga je na sliko pritrdil Popović. Na desni in levi strani Borčićeve slike dva pravokotna trikotnika segata od vrha do tal. Dva osrednja pravokotna trikotnika, levi črn, desni pa sivo-rjav, skupaj sestavljata enakostranični trikotnik. Črno ozadje je zelo slikovito prebarvano z belo.

Mića Popović je bil eden glavnih predstavnikov informela v Beogradu. V šestdesetih letih se je povsem odvrnil od tega sloga in se lotil (hiper)realističnega slikanja ljudi in prostora na popartističen način. Slika Gvozden je prečkal zebro je iz tega obdobja. Tudi Borčić se je uspel izogniti pastem hermetično zaprtega sistema abstrakcije in prej informela. Kje si, Gvozden? Njegova slika sodi med omenjene hommage slikarjem.

Vrata

1.

Na slikah, ki jih tu obravnavam, bomo videli, kako se Borčić spoprime z novim načinom delitve slikovnega polja na vodoravne in/ali navpične pasove. Delitev na vodoravne pasove srečamo prvič na sliki Veliko strelišče (sl. 4) in kasneje na Parangalu (1968).

Slika Rdeča vrata (sl. 75) je prva, na kateri prevlada delitev na navpične pasove. Čeprav je ta slika povod za vse druge, ki nastanejo v tem času, motiv z njih izgine. Slike se imenujejo vrata le zaradi variacij prvotne kompozicijske sheme.

Slike Porte fenetre – Hommage a Henri Matisse, Rdeča dominanta in Horizontalna rdeča črta sem uvrstil v cikel vrat, ker ponavljajo kompozicijsko shemo Rdečih vrat, le da so tukaj pasovi barve vodoravni (sl. 33–35 in 75).

Borčić se na sliki Porte fenetre – Hommage a Henri Matisse (1986; sl. 33) spopade s temo francoskega okna, kakor je to pred njim storil že Henri Matisse leta 1914 (Francosko okno v Collioure[18]). Za razliko od njega je Borčić sliko položil tako, da pasovi barve tečejo vodoravno, kar pomeni, da je popolnoma opustil iluzionistični način upodabljanja in se posvetil samo kompozicijskim prvinam in barvi. Čeprav slika po kompoziciji veliko dolguje Francoskemu oknu Henrija Matissa, je vendar povsem samostojno delo, tudi zato, ker se je Borčić odrekel poševni črti, s katero Matisse opiše prostor. Poševna črta ustvarja iluzijo prostora. Tak način slikanja je za Matissa samo po sebi umeven, medtem ko ga je Borčić že izločil iz svojega umetniškega sveta.

Na sliki dominira širok črn pas, ki zaseda enako površino kakor preostali trije skupaj. Nad njim je pas ultramarina, v spodnjem delu pa sta dva sivo-zeleno-modra pasova, ki ju deli črna črta podlage.

Slika Rdeča dominanta (1993; sl. 34) je nastala sedem let za sliko Porte fenetre – Hommage a Henri Matisse (sl. 33). Osnovna kompozicija je enaka: slika je razdeljena na pet približno enakih vodoravnih barvnih pasov na črni podlagi v zaporedju: ultramarinsko moder, rjav, rdeč, z rjavo prebarvan rdeč in siv. Zgornji pas barve se je nekoliko zožil, iz srednjega sta nastala dva, spodnja dva pa sta se razširila. Tudi ta slika se navezuje na Veliko strelišče (sl. 4). V osrednjem pasu je oker-oranžna podlaga najprej preslikana z rdečo in nato še z rjavo. Sled podlage je vidna v ozki slikoviti črti. Osrednji pas je tu rdeč – od tod naslov Rdeča dominanta – in v dveh pasovih od spodaj in zgoraj prebarvan rjavo, skozenj pa proseva rdeča barva osnove.

Slika Horizontalna rdeča črta (1993; sl. 35) se navezuje na zgornji sliki (sl. 33 in 34). Pred nami je pet vodoravnih pasov na temni podlagi. Med seboj so ločeni z modrimi črtami, le med zgornjima dvema je oranžna. Te črte napovedujejo Risbe - slike, od katerih bodo prve nastale leta 1994 (sl. 50, 51, 54 in 55). Oranžno barvo lahko spet razumemo kot spomin na Rothka.

2.

Slika Rdeča vrata iz leta 1993 (sl. 36) se navezuje neposredno na Rdeča vrata iz leta 1963 in na zgoraj omenjeni sliki (sl. 33, 34, 75), le da so tokrat barvna polja navpična. Slika je prva v obsežnem ciklu, s katerim Borčić variira temo vrat. V primerjavi s prvo sliko vrat – Rdeča vrata (sl. 75) – so s slike izginili vsi realistični detajli. Osrednje rdeče polje je na obeh slikah podobno. Tudi tukaj skozi rdečo proseva črna barva podlage in polje po sredini deli z ukrivljeno črno črto, ki je nepobarvana podslikava. Svetel pas na desni je zelo podoben zidu iz leta 1963. Delitev kompozicije na navpične pasove spominja na slike Barnetta Newmana, le da Borčić uporablja več barv, ki jih nanaša lazurno in ne monotono.

Ko je Borčić dosegel zenit abstraktnega ekspresionizma z minimalizmom, se je vrnil v okrilje prepoznavne reprezentacije. Vendar so upodobitve, kakršne imamo pred seboj zdaj, zgolj asociativne. Šele ko gledalec izve naslov dela, avtorjeva sugestija povzroči, da z manj truda vidi motiv.

Slika Plava vrata (sl. 37) se navezuje na zgornjo, le da na njej prvič nastopi kombinacija vodoravnih in navpičnih barvnih polj. Težnja k takšni delitvi slikovnega polja se je nakazovala že na sliki Osmrtnica (1968).

Slika Plava vrata zaznamuje novo prelomnico v Borčićevem ustvarjanju. Od tu ga bo pot vodila v sestavljanje navpičnih in vodoravnih barvnih polj, ki se bodo najprej povezala v nov motiv – meander (sl. 56), nato razporedila po ploskvi slike tako, da bodo nakazovala tloris ateljeja, proti koncu tega pregleda pa se bodo spet združila, postala celo diagonalna in se spremenila v profile prepoznavnih predmetov: stola, mize ali slikarskega stojala.

Osrednje polje Plavih vrat je razdeljeno na različno široke vodoravne pasove, njihovi modri odtenki pa se spreminjajo od temne v sredini do svetlejših zgoraj in spodaj. Tudi na ta način in z vidnimi mejami med posameznimi odtenki modre slikar izniči iluzijo barvne perspektive. Oba stranska robova zidu sta se razširila. Črna podslikava proseva skozi zgornje sloje in ustvarja učinek monumentalnosti. Na tej sliki Borčić variira kompozicijske rešitve starejših slik: Velikega strelišča in Rdečih vrat (sl. 4 in 75).

Rdeča vrata iz leta 1995 (sl. 38) se navezujejo na tista iz leta 1963 (sl. 75). Rdeča barva vrat se je razširila do robov slike. Kompozicija je deljena samo na vodoravne pasove: zgornji, rdeči del na tri pasove, ki se med seboj razlikujejo zgolj za odtenek, spodaj pa sta dva pasova modre in sive barve. Pas ultramarina ultramarinsko modre je obrobljen s črno barvo podlage. Na tej sliki so za razliko od prejšnjih vrat (sl. 36, 37 in 75) samo vodoravni pasovi, kar sliko približuje slikam Porte fenetre – Hommage a Henri Matisse, Rdeča dominanta in Horizontalna rdeča črta (sl. 33–35), le da je tokrat format pokončen.

Tudi ta slika je v zgornjem delu grajena po minimalističnih načelih. Osnovno težnjo razbijajo spodnji pasovi barve, naneseni zelo slikovito, tako da skozi vrhnje nanose proseva temna podlaga, kar daje sliki spet ekspresionističen značaj.

3.

Črna vrata (1998; sl. 39) so sestavljena iz dveh enakih kril, na katerih sta po dva enako široka navpična pasova: na levi moder in črn ter na desni črn in siv. Sivo polje na desni je naslikano z barvo, ki ji je primešana mivka. Slika se nedvomno navezuje na prva Borčićeva vrata iz leta 1963 – Rdeča vrata – in tista, ki jih je ustvaril trideset let kasneje (sl. 36, 37 in 75).

Polje vrat je tokrat povsem črno. Vsako od obeh polj je s tremi vodoravnimi črtami razdeljeno na štiri pravokotnike. Reliefne črte so naslikane z akrilom, ki mu je primešana mivka. Črte na slikah Triptih (1985) in Odvzemanja (sl. 20) so za razliko od teh narejene z vrvjo in barvo. Slika Črna vrata seveda nima več veliko skupnega z motivom vrat, kakor ga je Borčić prvič upodobil pred 35 leti; gre le za variacijo podobne kompozicijske sheme.

Na tej stopnji razvoja Borčićevega slikarstva smo priča zelo hitri redukciji motiva. Borčić se tu pokaže kot velik mojster likovne govorice, saj privede motiv od skoraj realističnega do povsem likovnega samo z nekaj slikami in v nekaj letih. Za to razvojno pot je prej potreboval več desetletij.

Borčić se po letu 1998 s Črnimi vrati (sl. 39) spet vrača k motivu vrat. S sliko Rdeča vrata (2001; sl. 40) pa se vrnemo neposredno v leto 1963 (sl. 75). Zaradi učinkovanja rdeče barve, nanesene na črno podlago, ki prodira skoznjo in se v sredini razpre, da nastane široka črna špranja, so ta vrata bližje izhodiščni sliki tega obsežnega cikla. Razpoka je zalomljena in zabrisana, zato deluje ekspresivno: sliko naredi plastično in ustvari prostor. Ta slika je tudi najbolj erotična med vsemi Borčićevimi slikami.

Piše se leto 2001 in Borčić že tri leta ustvarja cikel ateljejev, v katerem se, kakor bomo videli v nadaljevanju, približa »sekundarnemu realizmu« – asociativni abstrakciji.

4.

Cikel slik Vrata solinarskih skladišč I–IV (2002; sl. 43–46) opredeli motiv vrat na nov, sekundarno iluzionistični način, v tem času aktualen v Borčičevem slikarstvu. Vrata solinarskih skladišč I so slikovito razgibana, na robovih je viden ostanek zidu. Vrata solinarskih skladišč II vpeljejo polkrožen lok, ki se ga spomnimo s slike Osmrtnica (1968), le da je tu parabola obrnjena in predstavlja podboj vrat.

Vrata solinarskih skladišč so po trideset letih spet sredozemski motiv v Borčićevem opusu in sicer so to vrata solinarskih skladišč v Portorožu ob umetnikovi priljubljeni sprehajalni poti. Na Vratih solinarskih skladišč III je nekoliko več detajlov, ki pa jih je slikar spremenil v pravokotna barvna polja na površini slike, kar spominja na barvna polja, razporejena na podoben način na slikah iz cikla ateljejev, ki nastajajo v tem času (sl. 59–62). Na Vratih solinarskih skladišč IV se znova pojavijo reliefne pike na monotono modrem ozadju in oranžna, ki jo omenjamo kot reminiscenco na Rothka (sl. 35, 66, 68 in 76). Spodnji del slike je v sredini zelo slikarski in spominja na Tisnikarjevo paleto s slike Atelje Jožeta Tisnikarja – Hommage Tisnikarju (sl. 61).

Slike Spomin človeštva I–III (2002; sl. 47–49) so spet zelo minimalistične. Osrednji enobarvni kvadrat v sivi ali rjavi barvi omejuje zgoraj in spodaj črna črta podlage in za njo za odtenek svetlejšai ali temnejšai ozek pas. Borčić se vrača na minimalistična izhodišča osemdesetih let in variira temo slike Porte fenetre – Hommage a Henri Matisse in slik, omenjenih v zvezi z njo (sl. 33–35). Na sliki so znova samo vodoravni pasovi.

Risba – slika

Na Risbah - slikah je črna podlaga razdeljena na geometrijske like z ravnimi belimi črtami. Tako težnjo združevanja različnih likov smo opazili že na Osmrtnici (1968) in Plavih vratih (sl. 37). Delitev kobaltovih polj, Meander II, Sinji vrh III , Veliki meander, Bela slika – Hommage Gabrijelu Stupici in Veliki ultramarin (sl. 52 in 56–58) so slike, ki sicer ne sodijo v ta cikel po svojem osnovnem motivu, vendar jih tu obravnavam zaradi časa nastanka in podobnih kompozicijskih rešitev, kakor smo jim priča na Risbah - slikah. Nekatere tudi izhajajo neposredno iz dognanj, ki jih je Borčić pridobil s tem ciklom. Naštete slike so povezane z njimi in se pogosto razlikujejo le po barvi. Tudi naslov Risba - slika je zgolj opisni naslov in nakazuje stanje likovnih prvin na sliki.

Risba - slika iz leta 1994 (sl. 51) prinaša povsem nove kompozicijske rešitve, kakršne smo slutili že na Plavih vratih in prejšnji Risbi sliki (sl. 37 in 50). Slika je še vedno razdeljena v vodoravne pasove, kakor smo bili vajeni doslej (sl. 33–35), le da so zdaj samo še trije. Naslikani so enako kakor prej: slikar črno podlago prebarva z drugo barvo, tokrat z belo, ki ji ponekod primeša sivo, da dobi hladnejše tone, drugod pa oker, da dobi toplejše. Novost je v tem, da je srednji pas zdaj s tanko belo črto ločen od zgornjega in spodnjega ter razdeljen še navpično. Tako nastali pravokotniki so stopničasto premaknjeni navzdol ali navzgor. Delitev z vodoravnimi in navpičnimi črtami smo opazili že na Plavih vratih (sl. 37), le da je tukaj izrazitejša in napoveduje razbitje slikovnega polja, ki mu bomo priča ob koncu desetletja v ciklu ateljejev (sl. 59–62).

Kompozicija Risbe - slike iz leta 1995 je nadvse preprosta, spominja na tisto na Sivi sliki (1985), le da se v spodnjem črnem pasu pojavita dve ravni beli črti: prva razdeli črno polje na dve polovici in druga deli zgornjo tretjino slike, preslikano z belo lazurno barvo, od spodnje. Delitev slike na vodoravna polja povezuje to sliko tudi s slikami 33–35.

Slika Delitev kobaltovih polj (1995) ponavlja motiv delitve slikovnega polja na širši spodnji in ožji zgornji del (sl. 50). Tukaj je na spodnje, kobaltno modro polje Borčić nalepil tri deščice, ki ga razdelijo na pet navpičnih pobarvanih polj. Zgornji pas je ožji, prebarvan z belo, spodnji pa moder in razdeljen še v pet navpičnih pasov. Vsak od njih je naslikan v različnem odtenku modre barve, podobno kakor smo to videli na Plavih vratih (sl. 37). Tukaj se Borčić znova vrača k motivu, ki ga je začrtala slika Porte fenetre – Hommage a Henri Matisse (sl. 33), kjer je vsako barvno polje druge barve in ne samo ločeno z belo črto, kakor to vidimo na Risbah - slikah. V spodnjem pasu so na kobaltno modro pritrjene lesene deske enake barve.

Sinji vrh III (1995; sl. 52) je ena izmed treh slik s tem naslovom, na katerih Borčić raziskuje podoben motiv kakor zgoraj, le da tokrat spet v modri in sivi barvi. Pokončen format slike je razdeljen na tri vodoravna polja in osrednji pas še na tri navpična. Nastala barvna polja so stopničasto zamaknjena kakor na Risbi - sliki (sl. 51). Zgornji in spodnji pas sta naslikana v enakih odtenkih sive, polja na sredini pa so modra. Obrobljena so s tanko belo črto kakor na Risbah - slikah, le da so bele črte preslikane z drugim odtenkom sive. Sliko Sinji vrh III (sl. 52) lahko uvrstimo v cikel Risb - slik (sl. 50, 51, 54 in 55) zaradi podobne kompozicije in predvsem zaradi črte, ki jo Borčić uporablja za poudarjanje obrisov geometrijskih likov.

Slika Tri plava slikovna polja (1996; sl. 53) se navezuje na prejšnjo (sl. 52), le da je zdaj format podolžen. Slika je monumentalnih mer (205 x 270 cm) in se tudi po tem navezuje na Veliki ultramarin (sl. 58), predvsem na njegovo prvo fazo, ko je bilo osrednje ultramarinsko polje podobno stopničasto zamaknjeno kakor tukaj. Na zgornjem in spodnjem pasu je črna podlaga lazurno prebarvana z belo, tako da so vidne poteze čopiča in tudi barva podlage. Osrednji pas je razdeljen na tri modra polja, ki so stopničasto zamaknjena proti dnu in vrhu slike kakor na Risbi - sliki in na Sinjem vrhu III (sl. 51 in 52).

Na Risbi - sliki III iz leta 1996 (sl. 55) je osrednji pas postavljen navpično in tako razdeli sliko na tri navpične pasove, od katerih sta oba stranska prebarvana z rjavo-sivo barvo, osrednji pa je z belimi črtami razdeljen na tri pravokotnike, tako da spodnji in zgornji segata prek srednjega. Po sliki Parangal (1968), kjer so ribje glave naslikane prostorsko, in po grafikah iz sredine sedemdesetih let, kjer školjke stojijo v irealnem, metafizičnem prostoru, je Borčić tu spet upodobil iluzijo prostora. Ta nastane s preprostim trikom, ko ena črta prekrije drugo. Eno polje navidez prekrije drugo, kar ustvari iluzijo prostora.

Težnja razbijanja navpičnih in vodoravnih barvnih polj in njihovo sestavljanje se udejanita na povsem nov način na slikah iz cikla meandrov, od katerih je pred nami Veliki meander iz leta 1996 (sl. 56). Izginilo je enakomerno deljenje slike v vodoravne in/ali navpične pasove. Vodoravna in navpična polja so se združila, nastali so pravilni kvadrati, povezani v pas pravokotnikov.[19] Kompozicija je navpično razdeljena v štiri navidezne pasove, po dolžini pa jih je šest. S slikovitim nanosom barve Borčić razbije monotono strogost trdne geometrijske kompozicije in sliki doda povsem novo razsežnost.

S črto kot iluzionističnim pomagalom in sestavljanjem geometrijskih likov slikar razbije strogo geometrijsko kompozicijo. Ob koncu devetdesetih let ga ta način pripelje do povsem novih motivov in celo do novega prostora, novega realizma, v ciklu ateljejev.

Bela slika – Hommage Gabrijelu Stupici iz leta 1996 (sl. 57) ne sodi neposredno v cikel Risb - slik. Po kompoziciji se vrača trideset in več let nazaj (sl. 4, 5, 7 in 9), le da je osrednja ploskev, ki je prej predstavljala ribiški portal ali stojnico strelišča, zdaj povsem bela. V tej praznini so se izgubili vsi detajli, ostal je le majhen moder trikotnik – hommage Stupici.

Veliko belo ploskev je Borčić naslikal tako, da je na belo podlago nanašal oglje in ga potem s krpo odstranjeval, dokler ni dosegel učinka zamolklo bele. Bela barva in modri trikotnik sta spomin na Gabrijela Stupico. Bela slika (sl. 21) je nastala na enak način.

Risba - slika VIII (Prodor v prostor) iz leta 1998 je manjšega formata in med zadnjimi iz tega cikla. Borčić na njej s poševno črto ustvari iluzijo prostora.

Vrnitev v prostor je Borčić nakazal že s sliko Risba - slika III (sl. 55). Od tu naprej se bodo na čisti abstraktni osnovi začele pojavljati likovne prvine, ki jih je Borčić raziskoval zadnjih dvajset let, v popolnoma novih skupinah. Ne tako kakor prej, ko sta se geometrijska lika (pravokotnik in kvadrat) združila v meander; zdaj bo to prepoznaven motiv (profil stola, mize in slikarskega stojala), zreduciran na osnovne sestavne dele.

Slika se navezuje na Matissovo Porte fenetre v Collioure iz leta 1914, vendar na drugačen način kakor Porte fenetre – hommage a Henri Matisse (sl. 33). Tudi na Matissovi, sicer abstraktni sliki, razdeljeni na šest navpičnih pasov, poševna črta spodaj ustvari iluzijo prostora. Podoben trik uporabi tudi Borčić na tej sliki, ko poševno črto poveže z navpično.

Veliki ultramarin (1999–2003; sl. 58) je najslikovitejša izmed vseh Borčićevih slik in se po tej značilnost navezuje na Plavi trikotnik (sl. 31). Vidne so poteze s čopičem, kar daje sliki posebno energijo. Črna podlaga je po robovih preslikana z belo, v katero je primešane nekaj modre barve. Na osrednjem polju je črna podlaga preslikana z ultramarinom. Osrednje polje, kakršno vidimo danes, se navezuje na Belo sliko – Hommage Gabrijelu Stupici (sl. 57). Pri tej kompoziciji gre pravzaprav za sliko v sliki, le da je notranja povsem abstraktna. Čista barva zaradi iluzije globine, ki jo daje ultramarin, spominja na nekatera dela Anisha Kapoorja in Yvesa Kleina.

Sprva je bilo osrednje polje ultramarina razdeljeno na tri dele, kakor smo to videli na sliki Tri plava slikovna polja (sl. 53). Kasneje je Borčić ozek svetlejši pas poravnal z robom preostalih dveh pravokotnikov, tako da je dobil bolj umirjeno kompozicijo.

Veliki ultramarin je monumentalna abstraktna slika, zadnja v seriji Borčićevih povsem abstraktnih slik. Nastala je že v času, ko je ustvarjal cikel ateljejev. Celotno polje ultramarina se zdi pogreznjeno v belino ozadja ali obratno, lebdi nad njim, kar vse povzroča skrivnostno valovanje velikega ultramarina. Na tej sliki Borčić preskusi iluzijo prostora, ki jo daje barva, enako kakor je prej storil s poševno črto.

Ateljeji

Leta 1998 začne Borčić ustvarjati cikel ateljejev. Motive za slike in kasneje tudi grafike najde v svojem delovnem okolju. Podobno kakor Gabrijel Stupica se je tudi on zdaj simbolično zaprl v svoj atelje in ga začel kartografirati. Abstraktni geometrijski liki, do katerih je prišel po dvajset let trajajoči raziskavi slikovne površine, kar je izjemna odisejada v slovenski umetnosti, so sestavili prepoznaven, »realističen motiv«. Nekatere teh prvin je lahko začel sestavljati na nov način, ko je likovno shemo svojih slik, prvine svojega likovnega jezika, razčlenil na osnovne delce.

Borčić je bil dolgotrajen boj z realističnim načinom upodabljanja, dokler ga ni po nekaj poskusih v šestdesetih letih in konec sedemdesetih popolnoma opustil. Realizem, ki smo mu priča v teh zadnjih letih, ni realizem v iluzionističnem smislu, ampak bi ga prej lahko poimenovali »asociativna abstrakcija« ali »sekundarni realizem«. Sekundarni, ker izhaja iz abstrakcije; nastal je potem, ko je umetnik že prešel razvoj realističnega motiva v abstraktnega.

Podobno je Borčić storil v sedemdesetih letih, ko je na osnovi renesančne perspektive izdelal nov iluzionistični prostor, ki nima z realnim nič skupnega razen tega, da ga upodablja na enak način. Realistični motiv na slikah nastane iz prvin likovnega jezika, ki jih je Borčić preučeval zadnjih dvajset let. Pravokotniki, kvadrati in trikotniki so sestavljeni tako, da v njih prepoznamo profil stola, mize, slikarskega stojala, ravnila. Čeprav slike vse to zares predstavljajo, niso samo to, ampak so v osnovi še vedno abstraktne kompozicije likovnih znakov na slikovnem polju, le da so ti zdaj sestavljeni v prepoznavno kompozicijo.

Po letu 1975 se v ciklu ateljeji znova pojavi iluzija prostora, ki nastane zaradi barve in poševnih črt. To je barvi in črti imanenten učinek, ni nekaj, za kar bi si Borčić posebej prizadeval. Ko se pojavi, ga pusti na sliki in ga uporabi pri nadaljnjem delu, tako da postane likovni znak, enakovreden drugim. Takšen pristop ga ločuje na primer od Gustava Gnamuša, ki iz svojih slik namenoma izključi vse pripovedne znake. Borčić je prvič naslikal svoj atelje že davnega leta 1956 (Komiški atelje).

Umetnikov atelje je nekakšen hortus conclusus, zaprti vrt ali posvečen prostor, v katerem vladajo posebna pravila. Vse to umetnik skrbno varuje, da se ne bi porušil razpored stvari, ki je odsev njegovih misli. Atelje je kakor prezbiterij v cerkvi, prostor, kjer smo najbližje Bogu. Je goreči grm (Mojzes pred gorečim grmom) in hortus conclusus v krščanski mitologiji.

V ateljeju poleg celote pritegnejo Borčićevo pozornost še detajli: stol, miza in slikarsko stojalo. Prej je bila slika rezervirana za geometrijske oblike, školjke in ribiški pribor, zdaj pa se jim pridružijo še vsakdanji predmeti. Na ta način se slikar spet vrača k začetkom svojega ustvarjanja, ko je slikal prav tako obrobne motive strelišč in ribiških portalov. V razmišljanje s pogledom nazaj ga silijo najprej retrospektivna razstava grafik leta 1998 v Galeriji likovnih umetnosti v Slovenj Gradcu, izid monografije grafik leta 2001 in pregledna razstava novejših slik (1980–2002) leta 2002, spet v Galeriji likovnih umetnosti v Slovenj Gradcu.

Na sliki Plavi atelje (1998; sl. 59) so združene različne projekcije. Slika je razdeljena na dve polovici, obakrat je srednji pas siv. Robova sta naslikana v različnih odtenkih modre in razdeljena na zgornji in spodnji del, le da se v spodnji levi del nadaljuje sivina osrednjega dela. Kompozicija je izpeljanka tiste, ki smo jo spoznali na slikah iz cikla vrat, le da so dodane nove prvine; rob vrat se je razširil in razdelil. Prav tako je zamenjal barvo: zdaj so »vrata« siva in »zid« moder.

Borčićevi ateljeji, ki bodo sledili v naslednjih letih, so daljna reminiscenca Matissovega Rdečega ateljeja iz leta 1911. Tudi na tej sliki slutimo prostor ateljeja le s pomočjo pravokotnikov, narisanih na rdečo podlago, ki predstavljajo slike in pohištvo.

Ozadje slike Atelje mojega učitelja (1999; sl. 60) je svetlo, naslikano zelo slikovito, kakor nebo na baročnih freskah, nanj pa so prilepljena manjša barvna polja belih, sivih in modrih odtenkov. Na sredini slike je napis: »Atelje mojega učitelja«. Na sredi levega roba slike je nalepljena časopisna stran, na kateri je članek o razstavi Gabrijela Stupice z reprodukcijo njegovega avtoportreta. Besedilo je prebarvano, vidna je le slika. Časopisni izrezek je vdor realnega na abstraktno sliko in je hkrati tista prvina, tisti znak, ki sliko (poleg napisa) označuje za Stupičev atelje. Stupica je namreč na svojih slikah veliko uporabljal časopisne izrezke. Uporabljal jih je tudi zaradi pisave, ki je ostala vidna.[20] Kakor rečeno, napis izniči iluzijo globine, ki jo daje barva.

Modri pravokotnik predstavlja neposreden spomin na Stupico, ki je uporabljal oljne barve le za kobaltno modro. Predvsem pa se je Borčić želel z barvami – s svetlo modrimi in belimi toni ter kobaltno modro, ki je tu postala ultramarin– približati svojemu učitelju, ki je bil mojster svetlih in belih odtenkov.

V desnem spodnjem kotu je pravokotnik naslikan z akrilom in mivko. Slika tako stopi v prostor, spremeni se v skulpturo. Po tem informelskem detajlu se navezuje na starejše slike (sl. 6).

V cikel ateljejev sodi tudi Atelje Jožeta Tisnikarja iz leta 1999 (sl. 61). Jože Tisnikar je bil zadnjih dvajset let svojega življenja Borčićev prijatelj in umetniški spremljevalec. Slika je za razliko od prejšnje naslikana v temnejših, zamolklo rjavih in zelenih tonih, značilnih za Tisnikarjeve slike. Na temnem ozadju so nameščena posamezna barvna polja nepravilnih geometrijskih oblik. V spodnjem desnem kotu je zelo slikovito naslikana paleta za barve Jožeta Tisnikarja. Takšno slikovitost smo opazili tudi na Plavem trikotniku in v tem času na Velikem ultramarinu (sl. 31 in 58). Tudi pri tej sliki lahko govorimo o asociativni abstrakciji.

Stol

V ciklu ateljejev se Borčić ukvarja tudi s posameznimi deli sobe: stolom, mizo in slikarskim stojalom. Stolov se spomnimo s slik Komiški atelje (1956) in Rdeče strelišče (sl. 1). Pri tem pravzaprav ne gre za upodobitev predmeta, ampak stol nastane s sestavljanjem geometrijskih polj na sliki. Prej so bila polja vezana izključno v vodoravne in navpične pasove, zdaj pa so se ti nagnili. Pri Risbi - sliki se je shema razrahljala in se nadaljevala do meandrov, dokler ni v ciklu ateljejev stroga povezava povsem popustila. V ciklu stolov se geometrijska polja sestavljajo na nov, asociativen način.

Na sliki Stol (1998) vidimo tri večja barvna polja v modro-sivih odtenkih, med katerimi so ožji pasovi modre barve, obrobljeni s tanko črno črto. Pasovi so sestavljeni tako, da ustvarijo profil stola. Desna stran slike je znova naslikana slikovito, tako da se vključuje v vrsto Borčićevih slik, ki smo jih omenili v zvezi s Plavim trikotnikom (sl. 31, 40, 58, 60, 61 in 65).

Stol (1998) je po kompoziciji podoben prejšnji sliki, le da so tu barve spremenjene: prevladujeta monotoni črna in siva. Ožji pasovi, ki prikazujejo profil stola, niso pobarvani, temveč je barva označena z majhnim pravokotnikom in napisanim imenom. Praznina bele podlage je v ostrem kontrastu s črnim ozadjem in slika se zdi nedokončana. Belino podslikave in navidez nedokončano sliko smo videli na Plavem trikotniku (sl. 31).

Kompozicija na sliki Stol (1998; sl. 64) je enaka kakor na zgornjih slikah. Barvne ploskve so naslikane slikoviteje, tako da se slika približuje Plavemu trikotniku in Velikemu ultramarinu (sl. 31 in 58), le da je v rjavih in sivih tonih. Barve se na eni ploskvi prelivajo iz svetlih tonov v temne, ker skozi neenakomerno debele nanose prodira črna barva podlage. Take barve je ostal tudi stol, ponekod obrobljen s preostalimi barvami, ki pa niso več ujete v geometrijske like.

Slika Stol (2000; sl. 65) je po barvnih tonih blizu sliki 64, le da je še veliko slikovitejša in jo lahko spet postavimo v razvojni lok Plavega trikotnika in Velikega ultramarina (sl. 31 in 58). Silhueta stola se je skoraj povsem zlila z ozadjem, barve ozadja pa se prelivajo druga v drugo: črna skozi belo v sivo.

Črni stol (2000; sl. 66) je upodobljen slikoviteje. Navpičnica je po sredini dvakrat zalomljena in deli enakomerno sivo ozadje na dva dela. Barve spet niso ujete v mrežo geometrijskih ploskev. Oranžna barva spodnjega dela sedala povezuje stol s sliko Približevanje Rothku (sl. 76).

Od stola je na sliki Stol (2003; sl. 70) ostala samo še črta, ki naj bi označevala njegov profil. Na sedalu se razširi v kombinacijo modrih pravokotnikov in rdečega. Silhueta stola hkrati deli monotono sivo ozadje slike. Po motivu prelomljene diagonale je ta slika blizu sliki 66, po tem, kako stol izginja v ozadju, pa sliki 65.

Štafelaj

Slika Gustlnov štafelaj (2001; sl. 71) je posvečena Gustavu Gnamušu, edinemu pravemu slovenskemu minimalistu. Gnamuš se ni nikoli odpovedal iskanju povsem abstraktne slike, iz katere bi izgnal vsak najmanjši detajl, ki bi lahko označeval kar koli zunaj nje.

Slika se uvršča v cikel hommagev Matissu, Rothku, Stupici, Tisnikarju in Popoviću.

Borčić je na tej sliki uporabil olivno zeleno ozadje, barvo, katere mojster je ravno Gustav Gnamuš, in na njem naslikal dva vzporedna navpična violičasta pasova, ki ju je po sredini presekal tretji vodoraven pas. Enaka violičasta barva vseh treh pasov izniči iluzijo globine, ki bi jo dobili, če bi prečno polje presekalo navpično v drugi barvi. Tudi v tem detajlu lahko najdemo hommage Gustavu Gnamušu. Violičasti pasovi nas zares spomnijo na slikarsko stojalo, gledano frontalno. Lahko pa so tudi samo posamezna barvna polja. Borčić se je Gnamušu želel približati z barvami, tako kakor se je prej že Jožetu Tisnikarju in Gabrijelu Stupici (sl. 57, 60 in 61).

Štafelaj II (2001; sl. 72) se seveda navezuje na Gustlnov štafelaj (sl. 71). Črna podlaga je preslikana z rdečo, kar spominja na Rdeča vrata (sl. 75, 40) in na Rdeči stol (1999), nad njo pa so trakovi naslikani za odtenek manj rdeče. Ti so v podobni kompoziciji kakor zgornji pasovi, le v spodnjem delu se jim pridruži še krajši pas, ki sega od prečnega pasu do tal. Spet so vsi pasovi v enaki barvi, zaradi česar izgubimo iluzijo prostora.

Miza

Motiv mize na sliki Miza (2001; sl. 73) je podoben slikarskemu stojalu, le da se je plošča mize (prej prečka na stojalu) dvignila do vrha slike. Črna podlaga je prebarvana s sivo, ki se konča nekaj centimetrov pred modrimi nogami mize in tam zatrepeta. Tu naj omenim sliko Tihožitje s trnki – Bela miza (sl. 7), na kateri se motiv mize prvič pojavi v Borčićevem slikarstvu. Primerjava obeh pokaže, kako je takrat Borčić še vztrajal pri realističnih motivih in kako se je na vse kriplje oprijemal prostora, čeprav se je zavedal, da bo kmalu izginil z njegovih slik. Miza iz leta 2001 je popolnoma neodvisna od prostora okoli sebe. Odločno stoji pred nami in se ne zmeni za to, ali jo bomo zamenjali za tri modra polja na sivi podlagi.

Bela miza z Nacino škatlico (2002; sl. 74) je siva slika. V spodnji polovici je z belo črto narisan pravokotnik – obris mize. Bela zalomljena črta učinkuje enako kakor suha igla na jedkanici. Na desnem zgornjem robu je naslikan majhen moder pravokotnik. Zaradi dveh ukrivljenih črt, ki predstavljata nogi, in bele barve mize lahko to sliko povežemo s Tihožitjem s trnki – Belo mizo (sl. 7). Majhni pravokotnik v utramarinsko modri barvi pa jo povezuje z Ribiškim portalom, Malo konobo (1964) in kasneje še s slikami Sivi trikotnik, Hommage Gabrijelu Stupici in Atelje mojega učitelja (sl. 6, 9, 28, 57 in 60).

Na tej stopnji Borčić vrhunsko obvlada svoj likovni jezik, kar mu dopušča virtuozno variiranje likovnih znakov. Tako smo videli, da se slike gibljejo od zelo impulzivnih, kakršni sta Plavi trikotnik in Veliki ultramarin (sl. 31 in 58) ter nekateri stoli in mize iz cikla ateljejev, do nagnjenih kompozicij, ki variirajo motiv barvnih polj in izhajajo iz meandrov, do zelo strogih monotonih kompozicij (Spomin človeštva I–III; sl. 47–49), s katerimi se mojster vrača v čas, ko je znova začel intenzivno slikati – v osemdeseta leta.

---

[1] Ivan Sedej, Borčić – med grafiko in slikarstvom, Sinteza, Ljubljana, št. 9, marec 1968, str 13.

[2] Jure Mikuž, Borčić in dileme minimalizma, Moderna galerija Ljubljana, 1986.

[3] Ješa Denegri, Kontinuitet modernizma, Odjek, Sarajevo, št. 1, 1987, str. 20.

[4] Ješa Denegri, Slike prostora – prostori slike, Savremena galerija Zrenjanin, 1989.

[5] Tomaž Brejc, Bogdan Borčić in sodobno abstraktno slikarstvo, Galerija sodobne umetnosti Celje, Galerija likovnih umetnosti Slovenj Gradec, 1996.

[6] Barbara Borčić: Bogdan Borčić – grafike, Kostanjevica na Krki, 2001.

[7] Tomaž Brejc, Temni modernizem, str. 71. Tomaž Brejc, Bogdan Borčić in sodobno abstraktno slikarstvo, Galerija sodobne umetnosti Celje, Galerija likovnih umetnosti Slovenj Gradec, 1996

[8] Josip Vidmar, Po novi modi, Slovenski poročevalec, 13. 12. 1953, str. 4. Ljubljana, 1953.

[9] Služiti razvijanju socialističnih odnosov, Josip Broz Tito v razgovoru s predstavniki Zveze novinarjev Jugoslavije, Delo, 14. 2. 1963, str. 3. Ljubljana, 1963.

[10] Ivan Sedej, Hlad in praznina, Komunist, 11. 4. 1977, str. 19. Ljubljana, 1977.

[11] Mark Rothko, Light Red Over Black, 1957, olje na platnu, 230 x 150 cm. Tate Modern, London.

[12] Henri Matisse, Rdeči atelje, 1911, olje na platnom, 191 x 219. The Museum of Modern Arts, New York.

[13] Janez Bernik, Veliko pismo, 1964, mešane tehnike na platnu, 140 x 201 cm, Moderna galerija, Ljubljana.

[14] Ivan Sedej, Borčić – med grafiko in slikarstvom, Ljubljana, Sinteza, št. 9, marec 1968, str 13.

[15] Juan Sanchez Cotán, Tihožitje, okoli 1600, olje na platnu, 69 x 85 cm, Museum of Art, San Diego.

[16] Jure Mikuž, Borčić in dileme minimalizma, Moderna galerija Ljubljana, 1986, str. 8.

[17] Mića Popović, Gvozden je prečkal zebro ob 15. 46, 1973, olje, kovina, platno, 165 x 165 cm, Koroška galerija likovnih umetnosti Slovenj Gradec.

[18] Francosko okno v Collioure, 1914, olje na platnu, 116, 5 x 89 cm. Musée National d'Art Moderne, Centre Georges Pompidou.

[19] Glej sliko Parangal (1968) in Malo Konobo (1964).

[20] Črke smo videli tudi na Borčićevih slikah (sl. 10, 11). Spomnimo se jih tudi z omenjene slike Janeza Bernika (glej opombo 15) - letrizem.